Szerző: Gyenes-Kovács Janka

Juraj Jakubisko az 1960-as évek csehszlovák új hullámának egyik fősodorbeli alkotója, akinek a korszakban készült filmjeire egyszerre tekinthetünk a szlovák modernista filmművészet emblematikus alkotásaiként és egyben e korszak záródarabjaiként is. Jakubisko ’60-as évekbeli művei, a Szökevények és zarándokok (Zbehovia a pútnici, 1968) és a Madarak, árvák, bolondok (Vtáčkovia, siroty a blázni, 1969) paradigmatikus alkotások abban az értelemben, hogy komplex módon tükrözik a korabeli szlovák kultúra történeti és identitásbeli problémáit, mindeközben azonban egy számos szempontból utánozhatatlan szerzői világkép kifejeződései is.[1]

A rútság ábrázolása Jakubisko rendezői látásmódjának meghatározó eleme, amit azonban az alkotások már említett kulturális beágyazottsága miatt nem lehet elszigetelt jelenségként vizsgálni, ezért a rútság esztétikai kategóriájának jelentősége ezekben a filmekben csak a történeti és filmesztétikai aspektusok együttes elemzése által értelmezhető. Tanulmányomban Jakubisko említett filmjeit abból a szempontból vizsgálom, hogy miként jelenítik meg a rútságot, és mi olvasható ki belőlük a rútság már létező interpretációs lehetőségeinek, illetve a korszak történelmi-kulturális kontextusának tükrében. Jakubisko filmjeinek esztétikáját elsősorban a szellemi rútság és a természeti rútság rosenkranzi fogalmain keresztül elemzem[2], legyen szó az ember kegyetlen megnyilvánulásairól, mint a lélek tisztaságával ellentétes és ezáltal rút cselekedetekről vagy a táj és a környezet rútságában felfedezhető formai rútról. Amennyiben elfogadjuk a rútságnak azt a meghatározását, hogy az Egész belső harmóniájának felbomlásáról van szó, akkor a modern világ rútsága is megragadható az élet korábbi normarendszerének felborulásában, ami legradikálisabban a két világháborúban, a népirtásokban és azt követően a Kelet-Közép-Európában kialakuló új világrendben öltött testet.

A 20. század embere talán minden addiginál távolabb került eredeti egyensúlyától, legalábbis abban a tekintetben, hogy egyre kevésbé élt harmóniában a természettel. Király Jenő megfogalmazása szerint „egyre kisebb sanszunk van ép testtel világra jönni”[3], mert „napról-napra mérgezettebb világban élünk”.[4] Ez a gondolat már a múlt századra is vonatkoztatható, hiszen az ipari környezet, a gyári munka és a háborús körülmények a természetessel ellentétes minőségként jelentek meg. Noha a rútság esztétikai recepciójában központi szerepet játszó kontrasztdimenzió miatt nem beszélhetünk a rútság általános elméletéről, a korszak viszonyai mindenképp ellentétesek voltak az emberiség történetében korábban megalkotott szépségfelfogásokkal.

A kegyetlenség mint a rútság formája

Jakubisko művészetének esetében nem tekinthetünk el attól, hogy gyermekként megélte a II. világháborút, majd aktív alkotóként a prágai tavasz leverését is. Munkássága így csak Kelet-Közép-Európa, és ezen belül Csehszlovákia történelmi és kulturális helyzetének tükrében vizsgálható, hiszen ezek az események közvetlenül formálták alkotói szemléletmódját. A Szökevények és zarándokok 1968-ban, Csehszlovákia Varsói Szerződés általi megszállása idején, a Madarak, árvák, bolondok pedig egy évvel később, 1969-ben készült el, így az erőszakos jelenetek eluralkodására ezekben a filmekben nem tekinthetünk másként, mint Csehszlovákia történelmi helyzetére tett utalásként.[5] Ugyanakkor Jakubisko számára az ember kegyetlenségre való természetes hajlamának egyetemes jellege éppoly fontos, mint a konkrét történelmi kontextus ábrázolása.

Az erőszakos jelenetek profanizálása korántsem modern jelenség, elég a népi kultúrára gondolnunk, ahol az erőszak és a halál bizonyos megközelítésben a mindennapok részét képezte, hiszen az emberek (többek között) maguk vágták le jószágaikat. Sőt, Umberto Eco szerint már az ókori gladiátorjátékokat övező izgalom is bizonyítja az ember fogékonyságát a kegyetlenségre.[6] Korunk civilizált embere pedig, noha elítéli a kegyetlenséget, fikciós ábrázolásban mégis élvezi azt a tömegfilmek formájában.[7]
A kegyetlenséget ugyanakkor szükségszerűen rútnak látjuk, mert az ember civilizálatlan mivoltának, vagy egyenesen állatias hajlamainak lelepleződését látjuk benne. Egészen explicit módon lehetünk szemtanúi ennek a lelepleződésnek a Szökevények és zarándokok egyik jelenetében, amelyben az orosz katonák „szafari-stílusú” fényképhez pózolnak egy ártatlan kereskedő meggyilkolása után.[8] A jelenet nem csak absztrakt módon értelmezhető, hanem utal azokra a háborús fényképekre, amelyeken az ellenség holttestét trófeaként használták fel. A képen falusi gyerekek is szerepelnek, ami kifejezi az erőszak hétköznapivá válásának abszurd jellegét.

Jakubisko esetében azonban az ember „állatias” vonásainak hangsúlyozása is félrevezető lehet, ugyanis filmjeiben a kegyetlenség nagyon is emberi tulajdonságként jelenik meg. Ezt fejezi ki a halál vagy az ördög humanizálása, aki sosem szörnyetegként vagy transzcendens lényként jelenik meg, hanem ott van a Madarak, árvák, bolondok Yorickjában, a Szökevények és zarándokokban pedig hol magyar lovastiszti ruhában, hol a náci német hadsereg egyenruhájában, hol pedig hippi viseletben tűnik fel.

A halál emberarcú ábrázolása ugyanakkor nem csak Jakubisko művészetének sajátossága, hanem jellemzően 20. századi vonás (sőt még korábbra nyúlik vissza), amit A rútság történetében Eco a következőképpen fogalmaz meg: „A 20. században az ördög teljesen laikussá válik (lásd Dosztojevszkij, Papini és Mann írásait); ekkorra már sem nem rémítő, sem nem elbűvölő, hanem éppen kispolgári szürkeségében és jelentéktelenségében démoni, s éppen attól veszélyesebb és nyugtalanítóbb, hogy már teljesen elveszítette egykori ártatlan rútságát.”[9] Ez megfigyelhető a Szökevények és zarándokokban a „Halál” alakjának transzformációján keresztül is, ahogy érinthetetlen lényből szánalmas alakká silányodik, aki még a számára legfontosabb személyt sem képes megvédeni, és végül az ember egy modern repülőgépből ledobott bombával könnyedén megsemmisíti. A Madarak, árvák, bolondokban pedig már semmilyen démoni jelleg vagy természetfeletti képesség nem tulajdonítható a halált megtestesítő Yoricknak, akinek kegyetlensége így teljes mértékben kispolgári kegyetlenség.

A kegyetlenség Jakubisko művészetében nem csak a kor kifordult értékrendjének következménye, hanem az ember sajátja, ezáltal elkerülhetetlen, hogy újra és újra felszínre törjön. Ezt fejezi ki a Szökevények és zarándokok  körkörös szerkezete, amelyben az emberiség újra és újra elpusztítja önmagát, mígnem eljut a végső megsemmisülésig. Hiába telnek el évtizedek vagy évszázadok a filmben megjelenített három korszak között, ugyanazok a karakterek tűnnek fel, megerősítve a film ciklikus világképét. A brutális események szinte monoton ismétlődését csupán az ellensúlyozza, hogy egyre több és több lesz az áldozat[10], ami az ember kegyetlenséghez való gyors alkalmazkodását tükrözi.

Vajon valóban dehumanizálja az embert a kegyetlenség? Ez Jakubisko filmjeinek egyik központi kérdésfelvetése. Vajon az tesz minket emberré, hogy tudunk uralkodni a hajlamainkon, vagy éppen azért vagyunk emberek, mert meg van bennünk az erőszak képessége? Csak azért tartjuk rútnak a kegyetlenséget, mert ezt diktálja humanista értékrendünk, vagy valóban ellenkeznek természetünkkel a kegyetlen cselekedetek? Jakubisko ugyan nem szolgál egyértelmű válaszokkal ezekre a kérdésekre, de mélyen megérinti az ember kegyetlenségre való fogékonysága. Ezt a gondolatot fogalmazza meg a Szökevények és zarándokokban a filmet kettévágó dokumentumfelvételeket narráló szöveg: „Emberi minden, amit az ember tesz. Még a háború, a gyilkosság, a téves döntések is”. Különleges pillanata ez a filmnek, amikor az alkotók a történetet megszakítva, civilként lépnek elénk, amiből érzékelhető, hogy milyen mértékű megdöbbenésként érték őket a ’68-as események.

Az a felismerés, hogy az emberben a kegyetlenség tulajdonsága elkerülhetetlenül jelen van, szükségszerűen meghatározta a háborús és a háború utáni nemzedék gondolkodását, ennek következtében a filmesek gyakran fordultak az ezzel kapcsolatos egzisztencialista határhelyzetek ábrázolása felé. A civilizáltság álarcát levetkőző ember típusait ugyanúgy megtaláljuk a csehszlovák új hullám más alkotásaiban is: gondoljunk csak Juraj Herz A hullaégető (Spalovač mrtvol, 1969) vagy Věra Chytilová Százszorszépek (Sedmikrásky, 1966) című filmjeire.

Jakubisko filmjeinek talán legmeghatározóbb gondolata az erőszak indiszkriminatív jellege, vagyis az, hogy tulajdonképpen mindegy, ki követi el az erőszakot, mert az egész civilizáció az önmegsemmisítés felé halad. Az ember valójában átvette a halál szerepét, aki így már csak az események szemlélője és végül elszenvedője lesz. Ez magyarázza meg azt is, hogy Jakubisko a sátán alakját az emberbe helyezi át.

A pusztító hajlam ugyanakkor nem csupán az ember felé irányul, hanem a környezet felé is, amit a szereplők a filmek egésze alatt rombolnak és bontanak le maguk körül. A pusztítás a filmekben általános szervezőerőként jelenik meg, és még az alkotói önreflexióra is kiterjed. A Madarak, árvák, bolondok egyik jelenetében a szereplők egy halom filmtekercsre vizelnek, majd felgyújtják azt. A jelenetet úgy is értelmezhetjük, hogy „a 60-as évek generációja megsemmisíti és megszentségteleníti az elődök kulturális és politikai meggyőződéseit”[11].

Jakubisko filmjeiben tehát a kegyetlenség emberi tulajdonság, ez azonban nem jelenti, hogy elfogadja vagy legitimálja azt. A Szökevények és zarándokokban rendezői állásfoglalásként egy feliraton a következőt olvashatjuk: „Amikor az emberek gyűlöletből ölik egymást, az iszonyú, az sokkalta iszonyatosabb lesz, amikor megtanulnak gépiesen gyilkolni”[12]. Az emberi kegyetlenség tehát egyrészt azért rút, mert gyűlöletből fakad, másrészt azért, mert képes ok és motiváció nélkül elvenni mások életét. Mindez pedig már nem az állathoz, hanem a gépezethez teszi hasonlatossá fajunkat. Az ember géppé válásának gondolata átjárja az avantgárdot. Az érzelem sajátosan emberi tulajdonság, de ha az ölés már a motivációját is elveszti, akkor az ember nem több gépnél. Ez pedig azért félelmetes, mert az ölés válik az új renddé, és a gyilkolás nem rút, hanem érdektelen, hétköznapi tevékenységgé válik. Noha Jakubisko amellett foglal állást, hogy mindez emberi, mégis fájdalommal fogadja el emberi tulajdonságként. Yorick halála a Madarak, árvák, bolondokban azt bizonyítja, hogy mindez nem menti fel az embert cselekedeteinek súlya alól, hiszen az ember több puszta ösztönlénynél. Erre utal, hogy miután Yorick megöli Marthát, összeroppanva cselekedetének súlya alatt, saját magával is végez.[13] Jakubiskónak az ember pusztulásával kapcsolatos gondolatait ugyanakkor árnyalja a Szökevények és zarándokok utolsó jelenete, amelyben a természet kizöldül és megjelenik egy kislány, ami reményt adhat a megújulásra, a teljes megsemmisülés elkerülésére.

Jakubisko szemléletmódja tehát nem embergyűlölő, hanem végletesen humanista, amely ugyanúgy elutasítja az elnyomó hatalom mechanizmusát, mint ahogy nem hisz a baloldal „politikai optimizmusában”[14] és „felszabadító eszméiben”[15] sem.  

Kegyetlenség a szexualitásban

Jakubisko új hullámos filmjeiben tehát az erőszak és a kegyetlenség mechanizmusa kerül a középpontba, ami férfi és férfi viszonyában a gyilkolás és a háború képében ölt testet, míg ez a hatalmi magatartás férfi és nő kapcsolatában a szexualitáson keresztül érvényesül. A szexuális aktusban Király Jenő megfogalmazása szerint „a szerető a maga feltétlen hatalmát és a partner extrém kiszolgáltatottságát éli át, hatalmi élményt”.[16] 

Jakubisko filmjeiben tehát kéj és kín, erotika és erőszak összetartozását hangsúlyozza a szexualitás önzetlenségével szemben. Ez a gondolat leghatározottabban a Szökevények és zarándokokban jelenik meg, ahol a szexuális aktus majdnem minden esetben nyers, erőszakos és bensőséges érzelmektől mentes, még akkor is, ha nem a nő akaratának ellenére történik.^[17] A filmben a harc és a szexualitás nem pusztán intellektuális montázs alkalmazásával kerül kapcsolatba, hanem Jakubisko gyakran egy képben jeleníti meg őket. Ennek legjobb példája az a jelenet, amelyben a kép hátterében a szlovák dezertőrök és a magyar csendőrök halálos összecsapása zajlik, míg a kép előterében a dezertőrök egyike bonyolódik szexuális előjátékba. Egy másik jelenet pedig párhuzamos montázsban mutatja Kálmán haláltusáját, és azt, ahogy a magyar katonák szlovák nőkkel szeretkeznek, ami értelmezhető az ország szimbolikus megszállásaként is.[18] E párhuzamra vonatkoztatható Király Jenőnek az a gondolata, amely szerint a szexualitás a másik életterének megszállása is lehet.[19]

Valamelyest árnyaltabban fogalmaz ebben a tekintetben a Madarak, árvák, bolondok, amelyben a szexualitás szépségének lehetősége is megjelenik Martha és Andrej kapcsolatán keresztül. Andrej karaktere önmagában is antitézise nő és férfi hatalmi viszonyának, hiszen megtudjuk, hogy nem volt még nővel, és fizikai rosszullétet vált ki belőle a szexualitás bármilyen megjelenési formája. Nem véletlen, hogy Andrej mond ítéletet akkor is, amikor idegen férfiak csoportja erőszakot tesz egy nőn („Igazad van, a világ mocskos, erőszakos és szívtelen”). Yorick ezzel szemben azt jeleníti meg, amit szexualitás és kegyetlenség viszonyáról Jakubisko a Szökevények és zarándokokban is megfogalmaz: a Madarak, árvák, bolondok utolsó jelenetében, mivel szeretőként már nem uralkodhat Marthán, úgy szerez fölötte végső hatalmat, hogy különleges kegyetlenséggel megöli őt.

A környezet rútsága

A pusztítás Jakubisko számára ugyanakkor nem csak az emberiség önpusztítását jelenti, hanem mindannak a megsemmisítését, amit az ember valaha alkotott. Az építészet minden korszakban kifejezi a társadalom állapotát, így a háború utáni csehszlovák filmművészetben a posztapokaliptikus^[20] környezetben játszódó narratívák egyrészt alkalmasak voltak a kollektív trauma kifejezésére, másrészt a szocialista konszolidáció kudarcának megjelenítésére. Jakubisko filmjeiben tehát a környezet nem pusztán történelmi kontextusként jelenik meg, hanem a szereplők belső világának kivetüléseként is, így a romba dőlt épületek majdnem olyan kifejező erővel bírnak filmjeiben, mint a holttestek képei.[21] A Madarak, árvák, bolondok és a Szökevények és zarándokok esetében egyaránt megkerülhetetlen jellegzetesség a környezet romossága, így alig láthatunk a filmekben olyan jeleneteket, amelyekben a miliő nem a káosz és a szétziláltság érzetét kelti. Ez utóbbi jeleneteknek azonban még filmbeli realitása is megkérdőjelezhető, elég Kálmán és Lila bukolikus jelenetére gondolnunk a Szökevények és zarándokokban, amit Jakubisko kék és sárga színszűrőkkel távolít el a filmbeli valóság színeitől, a sárétól és a vérétől.

A két film esetében jelentős eltérés, hogy míg a Madarak, árvák, bolondok meghatározóan városi környezetben, Pozsony épületeiben és utcáin játszódik, addig a Szökevények és zarándokok hátterét a falu jelenti, mégis ugyanazt a pusztulást látjuk mindenütt. Az ember e nem csak magát, hanem tárgyi világát is semmivé tevő, a környezetre érzéketlenné váló attribútumának ábrázolását Jakubisko a Szökevények és zarándokok utópikus jeleneteiben viszi el a végsőkig, ahol az emberek megmaradt csoportja föld alá szorulva, töredezett csempék, lelketlen fehér fények, csupasz izzók és ipari csőrendszerek között vegetál, a felszín pedig az életre teljes mértékben alkalmatlanná vált.

Ugyanakkor Jakubisko ezen keresztül is azt a nyomasztó gondolatot jeleníti meg, hogy amiként az ember képes alkalmazkodni a világ romlottságához, úgy a környezet romlottságához is. Az ember már nem épít, csak pusztít, és úgy éli ebben a lepusztultságban az életét, hogy az már fel sem tűnik neki. Ezt fejezi ki, hogy a filmekben alig találunk példát arra, hogy a szereplők elégedetlenek lennének a környezetükkel, az teljesen természetes számukra. Az épületek nem csak elpusztultak, hanem hiányzik a gondozás aktusa, mintha az ember többé már nem akarná esztétikussá tenni a környezetét, hiszen az felel meg lelkiállapotának. A városi környezet alig több, mint csata utáni tájkép, mert nyoma sincs, hogy az ember kísérletet tenne annak konszolidálására. Némiképpen árnyalja ezt Martha és Andrej arra irányuló törekvése a Madarak, árvák, bolondokban, hogy először romos városi otthonuk belső tereiben, majd a városon kívül új házat építsenek maguknak. Azonban, ha közelebbről nézzük, ezek lomokból eszkábált építmények, mintha az ember újat már nem tudna teremteni, csak a régiből próbálna összetákolni valamit, ami emlékezteti az ember egykori szép alkotásaira. Városi otthonuknak azonban még ablakai sincsenek, így nem védi meg őket a külvilágtól, nem szolgál menedékként.

Az épületek pusztulása mellett az ipari környezet jelenléte is kifejezi azt a sivár világot, amit az ember létrehozott, s amihez Jakubisko nem társít semmiféle pozitív értékítéletet. Ugyan az ipari építészet is képezhetné csodálat tárgyát, amennyiben e művek tömegére és brutális méreteire, amelyet érzékeink befogadni sem képesek, a „fenséges” modern megvalósulásaiként is tekinthetnénk, Jakubisko filmjeiben azonban az ipari környezetnek csak nyomasztó sivársága érzékelhető. A Madarak, árvák, bolondok utolsó jelenetének, Yorick öngyilkosságának hátterét is éppen egy ilyen ipari építmény, egy vashíd adja, amelynek ellentétét képezi az utolsó snitt, a folyó és a fölötte köröző madarak képe.

A Szökevények és zarándokok és a Madarak, árvák, bolondok mélyrehatóan ábrázolják a modern világban jelenlévő rútságot, amely a háborúnak és a társadalom széthullásának következményeként manifesztálódik. Jakubisko filmjei ugyanakkor nemcsak az aktuális történelmi és társadalmi jelenségekre reflektálnak, hanem megmutatják azt is, hogy a kegyetlenség és az erőszak véglegesen beépültek a civilizált világ működésébe. Az erőszak és a pusztítás a filmek szervező elemévé válik, ami kiterjed mind az anyagi világ elpusztítására, mind az ember belső világának kiüresedésére. Jakubisko szemlélete humanista, mert beismeri, hogy a kegyetlenség az ember természetének immanens része, ugyanakkor ezt a felismerést tragédiaként veszi tudomásul.  

[1] Jakubisko első filmje, az 1967-es Krisztusi évek (Kristove roky, 1967) azért nem került be az elemzésbe, mert szubverzív szerzői stílusát csak ezt követően, a Szökevények és zarándokokban és a Madarak, árvák, bolondokban találja meg.

[2] Rosenkranz, Karl: A rút esztétikája. https:laokoon.hu/karl-rosenkranz-a-rut-esztetikaja/ (utolsó letöltés dátuma: 2025.07.30.)

[3] Király Jenő: A film szimbolikája. Erőszak és erotika a filmben. Biopoétika. Kaposvár – Budapest:  Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2011. p. 260.

[4] ibid.

[5] Hames, Peter: The Czechoslovak New Wave. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 1985. p. 240.

[6] Eco, Umberto: A rútság története. Budapest: Európa, 2007. p. 220.

[7] ibid.

[8] Hames: The Czechoslovak New Wave. p. 240.

[9] Eco: A rútság története. p. 182.

[10] Owen, Jonathan: Szlovák bohémek: Forradalom, ellenkultúra és az 1960-as évek vége Juraj Jakubisko filmjeiben. https:www.apertura.hu/2014/tel/owen-szlovak-bohemek-juraj-jakubisko/ (utolsó letöltés: 2025.08.01.)

[11]  ibid.

[12]  ibid.

[13] Mindez ismét felveti azt a kérdést, hogy a gyilkosság azért elviselhetetlen Yorick számára, mert általa egy társadalmilag kialakított fundamentális törvényt szeg meg, vagy azért, mert cselekedete pusztán kényszerű válasz az elfogadhatatlanul erőszakos világra.

[14] Owen: Szlovák bohémek: Forradalom, ellenkultúra és az 1960-as évek vége Juraj Jakubisko filmjeiben.

[15] ibid.

[16] Király: A film szimbolikája. Erőszak és erotika a filmben. Biopoétika. p. 349.

[17] Ennek egyetlen ellenpontja Kálmán és Lila szerelmi jelenete, ám ezt maga Jakubisko távolítja el a filmbeli valóságtól filmnyelvi eszközök segítségével.

[18] Hames: The Czechoslovak New Wave. p. 239.

[19] Király: A film szimbolikája. Erőszak és erotika a filmben. Biopoétika. p. 345.

[20] Mind a háború utáni megsemmisült környezet, mind egy hipotetikus nukleáris katasztrófa eredményének értelmében.

[21] Sontag, Susan: Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003.