A hetvenes évek vége és a nyolcvanas évek eleje a magyar film történetében nem jelent korszakváltást, mégis különleges idõszak: az évtized fordulóján a lehetõ legkülönbözõbb stílusirányzatok torlódnak össze. A korszak legfigyelemreméltóbb mûvei a dokumentarista ábrázolásmód meghaladásával próbálkoznak, s a realista valóságábrázolás talajáról elrugaszkodva egy erõsen stilizált világot építenek föl. A valóság szociológiailag pontos képe ezekben a filmekben fikcióvá válik – s a magyar filmek dokumentarista köznyelve révén otthonossá tett kollektív valóságkép hirtelenében a feje tetejére áll. Minden megtörténhet, ráadásul abban a közegben, amely a mindennapjaiban körülveszi az embert. Az illúziórealizmus morális töltésû modelltörténetei után ugyanis már a dokumentarizmus valóságfeltárása is erõtlennek bizonyul: a kamera jelenlétében formálódó filmvalóság vetítése a végtelenségig folytatódhat, ha többet még meg is tudhatunk belõle, újat már aligha. A dokumentarizmus szerepe azonban így is jelentõs. Közvetlen társadalmi hatásán túl mint szemlélet és mint nyelv olyan erõs formai konvenciót hoz létre, amelyre egymástól igen eltérõ stilizációk épülhetnek.
A valóság képein és helyzetein alapuló fikciónak azonban nemcsak nyelvi és stilisztikai, hanem társadalmi összetevõi is vannak. A hetvenes-nyolcvanas évek a társadalom és az egyén szempontjából a "se veled, se nélküled" állapota: a hatvanas évek történetei és hõsei a társadalmi-történelmi valósághoz kötõdnek, míg a hetvenes-nyolcvanas években ez a kötõdés végképp érvényét veszti – anélkül, hogy a történetek vagy a filmhõsök eloldódnának társadalmi-történeti meghatározottságuktól. A társadalmi cselekvés ellehetetlenülése a személyes szabadság társadalmi korlátozásával párosul; az egyén kérdései az egyéntõl függetlenül létezõ társadalmi közegben hangzanak el. Ebbõl következnek a társadalmi meghatározottság passzív drámái, pontosabban a korszak "drámátlansága", a tétovaság, a csellengés. (Jellegzetes módon drámai szerkezettel a hetvenes évek második felétõl csak az ún. "ötvenes évek" filmekben találkozunk – amelyekben a hatvanas évek moralizáló szemléletmódja tragikus vagy melodramatikus életanyagra talál –, továbbá a populáris próbálkozásokban.)
A társadalmi szempont nem elhanyagolható átstrukturálása – a társadalmiság fikcionalizálásával összefüggésben – egyúttal felerõsíti az egyén sorsát, amely a stilizáció révén határozott formát ölt, és egy saját, önálló világot hoz létre. A társadalommal szemben tehetetlenül sodródó szubjektum így esélyt kap arra, hogy az önálló filmforma révén megõrizze, illetve visszakapja emberi méltóságát. A hetvenes évek szorító és fojtott filmvalóságából így lép át a magyar filmmûvészet néhány jeles alkotása a nyolcvanas évek nem kevésbé szorító és fojtott filmformáiba. Példaként elég a hetvenes és a nyolcvanas évek egy-egy kulcsfilmjére, A kis Valentinóra és a Kutya éji dalára utalnom.
Ebben a nyelvi és szellemi környezetben indul Gothár Péter filmes pályája. Ha arra a kérdésre keressük a választ, mennyiben hozott újat a rendezõ mûvészete, akkor megkerülhetetlenül a korszak filmi gondolkodásmódjának "kettõs természetéhez", a dokumentarista köznyelv fikcionalizálásához, a közvetlen valóság- és életanyag erõteljes stilizációs elvonatkoztatásához jutunk. Gothár elsõsorban mégsem formamûvész. Filmjei mindenekelõtt a nyolcvanas évek társadalmi vegetációjáról adnak pontos képet – beleértve a Megáll az idõt és A részleget is, hiszen az elõbbi az erre az idõszakra menthetetlenül felnõtté vált nemzedék történelmi genezisét, míg az utóbbi szellemi apokalipszisét tárja fel. A rendezõ pályáján ugyanakkor megkerülhetetlen a forma kérdése, hiszen a stilizációs törekvéseket szinte valamennyi filmjében igen radikális, az elbeszélés és a látványvilág köznyelvi konvencióit szétfeszítõ, nem ritkán experimentális léptékû kifejezésmód támogatja. Ez a formavilág azonban – szemben a rendezõ érdeklõdését meghatározó, társadalmilag és történetileg körülírt létállapottal – korántsem egységes. Gothár azok közé tartozik, akik számára a forma kérdése mindig a feltárandó életanyag, gondolatiság felõl fogalmazódik meg – ebbõl egyfajta formai konzisztenciának kéne következnie –, ám ehhez képest formavilága gyakran túlfeszített, így az ábrázolt anyagból eredõ formai megoldások eltakarják mindazt, ami már eleve megvan, s legfeljebb egy határozott kontúrú kiemelést viselne el – például a groteszk stilizációt. Az ökonómia hiánya pedig Gothárnál könnyen mértékvesztéshez vezet. A forma tolakodó jelenléte a két Esterházy-adaptációban a legbántóbb, kisebb bicsaklásokat azonban a legkiegyensúlyozottabb mûvekben, így a Megáll az idõben és A részlegben is okoz. Nem véletlen, hogy ezt a poétikai ellentmondást csak a Haggyállógva Vászka tudja feloldani, ahol a formának már nincs mit eltakarnia, hiszen a forma maga a film: játék a filmformával.
A rendezõ egységes formavilágának hiánya annál erõteljesebben emeli ki következetes groteszk látásmódját. A groteszk stilizáció hol komorabb, hol játékosabb módon, hol lírai, hol tragikomikus, hol drámai hangsúlyokkal vonul végig az életmûvön. S Gothárnak – a dokumentarista életanyag mozgásba lendítésével, holtpontról történõ kibillentésével összefüggésben – a groteszk mellett nem is volna szüksége egyéb stilizációs eszközre, hiszen mûvei már feltételezik a fikciós alapot a melodráma, a nevelõdési regény vagy éppen az anekdota formájában. Ez is magyarázza a groteszk stilizáció felszabadultságát és könnyedségét a "nyelvi tudatosság" görcsösségével és nehézkességével szemben: az utóbbi vagy felesleges, vagy a történet hiányosságait igyekszik üggyel-bajjal helyettesíteni. Ez alól éppen a két legutóbb készült munka, A részleg és a Haggyállógva Vászka jelent más-más szempontból kivételt, így az életmû a jelen pillanatban kivételes nyitottságot mutat.
Már a rendezõ elsõ mozifilmjében, az 1979-es Ajándék ez a napban pontosan nyomon követhetõ a kitûnõ "stiliszta" és az ádáz "nyelvújító" önmagával folytatott küzdelme, amelyben szerencsére az elõbbi kerekedett felül, míg az utóbbi, már-már a mûrõl leválva, az experimentalista filmes "korszellem" elõtt adózott. Mivel a rendezõ egész mûvészetét – és áttételesen az adott filmtörténeti korszakot – mélyen érintõ, eddig még kellõképpen föl nem tárt ellentmondásról van szó, az Ajándék ez a nap elemzése mentén érdemes alaposabban is foglalkozni ezzel a problémával.
Az Ajándék ez a nap, a valóságábrázolás talajáról elrugaszkodva, egy társadalmi problémát, a lakáshiányt, illetve az önálló lakás megszerzésének nehézségét állítja a történet középpontjába, az ábrázolás groteszk stilizációja ugyanakkor háttérbe szorítja a problematika szociológiai vetületét, és a szereplõk sajátosan megformált világában sorsuk egzisztenciális kérdéseit erõsíti fel. A film szereplõi már nem a körülmények foglyai és még nem szabad személyiségek. Amikor szabad döntés elé kerülnek, szinte bemenekülnek a körülmények szorító börtönébe, onnan viszont minduntalan ûzi-hajtja õket valami egy szebb, igazabb, emberibb élet felé. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulójára éppen ennek a magatartásnak a megítélése veszti el morális távlatát – ebben áll a pangás, a hetvenes évek csellengõ hõseinek igazi tragikuma: az autonóm cselekvés, a szabad szellemi önrendelkezés illúziójának elvesztésében. Az egyén cselekvési lehetõségeit sem a társadalmi valósághoz, sem az örök emberi értékekhez nem lehet kötni: az elõbbi lerombolta az utóbbit, az utóbbi pedig hagyta magát. Újra kell definiálni az alapvetõ emberi értékeket (erre tett monumentális kísérlet Bódy három nagyjátékfilmjében), vagy rögzíteni kell a végállapotot (ennek jegyében áll Jeles mûvészete). Gothár groteszk stílusjátékai is (egészen a Melodrámáig) e gondolatkör körül forognak. Hõsei akár tudatosan, akár öntudatlanul teszik fel a "mi végre" kérdését, legfeljebb az "ez van" válaszig jutnak. A rendezõ nem rúgja fel és nem fogalmazza újra, csupán leírja a Kádár-kor társadalmi paradigmáját. Kameráját a társadalmi valóság és az egyéni lehetõségek határán mozgatja, ahol a történelmi-publicisztikai adottságok és az egzisztencia örök törvényei feszülnek egymásnak, s a kiegyenlített, kifárasztásra játszó küzdelem (a korszak lényege) csupán a frontvonal deformálására képes, áttörésére nem.
A társadalmi és az egyéni szféra békétlensége, összeütközése, marakodása, egymás régióiba történõ átcsapása rajzolja ki Gothár poétikáját, a groteszket. Történeteit a társadalmi és az egyéni mozzanatok meg nem felelése, elcsúszása mozgatja. Mindez kizárja a nézõ morális állásfoglalását: sem a társadalom mûködésérõl, sem az egyén felelõsségérõl nem alkothat ítéletet. Az Ajándék ez a nap narratív szerkezete felülkerekedik a tematikus kereten (lakáskérdés) és az emberi viszonyok ábrázolásán. Az utóbbi fõképp az emberi érzések hiányával tûnik ki: a kapcsolatok érzelmileg motiválatlanok, a szereplõk érintkezései, mindenekelõtt a testiség pedig kifejezetten taszítóak. Ezen a téren azonban már egyértelmûen a groteszk poétikáé a fõszerep.
Az Ajándék ez a nap konfliktus-szerkezete mögött hiába magasodik "legfõbb mozgatóként" a lakásszerzés, ez nem társadalmi problémaként jelenik meg, hanem adottságként. A film nem foglalkozik azzal, hogy egy harminc körüli önálló, dolgozó nõnek miért vannak lakásproblémái, mennyire méltatlan és embertelen helyzeteket teremt az eltartási szerzõdés, mekkora umbulda a társasház-építés, hogyan packázik a hivatal az állampolgárokkal, a lakáshiány mennyire kiszolgáltatottá teszi az embereket, a szociális támogatási rendszer (gyerekvállalás stb.) hogyan sérti fel a személyiség legbensõbb burkát. Az Ajándék ez a nap számára a hetvenes évek filmjeiben gyakran elõbukkanó lakáskérdés-tematika (pl. Tarr Béla: Családi tûzfészek, 1977; Oláh Gábor: Fogjuk meg és vigyétek!, 1978; Kézdi-Kovács Zsolt: A kedves szomszéd, 1979) a létezés drámájának groteszk közege.
Gothár filmjének hõsei a személyiség szabadságának és önrendelkezésének kiteljesítéséért küzdenek. Ezeket a folyamatokat azonban csak és kizárólag a lakás körüli bonyodalmak motiválják; a szereplõk lélektani vagy társadalmi arcképét a lakásszerzés közben tanúsított magatartásuk rajzolja meg. A budai panorámás "kéjlak" nem egyszerûen Zéman Irén és szeretõje, Petõ Attila új életének színtere, hanem lehetõsége: nem egymáshoz tartozásuk ereje teremti meg közös életterüket, hanem az élettér megvalósulása veti fel a közös élet lehetõségét. Ugyanez a hiány oldaláról is megfogalmazható: az élettér hiánya akadályozza meg kettõjük emberhez méltó egymáshoz tartozását. A film azáltal, hogy a szereplõk sorsának alakulását a lakáshelyzetbõl fakadó motivációhoz köti, már a cselekmény szintjén ketté választja társadalmiság és egzisztencia világát, s ami ennél is fontosabb, különállásukat fenn is tartja. Hiszen ha a közös élettér megszerzése beteljesítené (vagy éppen a lakásszerzés kudarca megakadályozná) a két ember összetartozását, akkor a társadalmi viszonyokon meditáló példázatot látnánk. Itt viszont miután az új élettér megoldhatná a szereplõk sorsát, a lakás mint motiváció átadja a helyét a személyes motivációnak (pontosabban motiválatlanságnak, azaz egy újabb hiánynak): a férfi megijed, és inkább kihátrál a kapcsolatból. Amint megvan a lakás, eltûnik a szerelem – karikírozhatnám, noha a cselekmény szintjén egyáltalán nem jogtalan a melodramatikus értelmezés, amit ráadásul a bárzongoristák dalai ironikusan ki is emelnek. A film társadalmi és személyes motiváltsága tehát elmegy egymás mellett, sõt kikerüli egymást: az elõbbi létrehoz egy helyzetet, amit az utóbbi ellehetetlenít.
Az Ajándék ez a nap erõs története gyenge szereplõket mozgat. A rendezõt ugyanakkor ezek a gyenge figurák érdeklik, elsõsorban rájuk figyel. Az életkörülmények szociológiailag is pontos ábrázolása nem a körülmények nyomását, hanem a személyiség tehetetlenségét hangsúlyozza. A hiány és vágyakozás közé szorult sorsok metaforája az erõs, ugyanakkor minduntalan másról szóló melodramatikus történet, illetve helyzet. Ha nincs lakás, az a baj; ha van, akkor az – holott valójában van is meg nincs is. Mintha volna, mintha élnénk, mintha emberek lennénk. Ez a sehogyan-lét rajzolódik ki a film meg-meginduló, ám minduntalan megakadó történetében, a mindent átható hiányban – legyen az a lakás, a pénz vagy a szeretet. A film abból nyeri dramaturgiai feszültségét, hogy a hiánnyal terhelt, lefojtott, mozdulatlan létállapotot a cselekvés lehetõségével szembesíti. Ezek a lehetõségek azonban egyrészt teljesíthetetlenek a szereplõk számára, másrészt méltatlanok arra, hogy az egyéni önrendelkezés céljai legyenek. Nem tudom véghez vinni, de nem is érdemes – így szól a kor önáltató ars poeticája; nincs értelme az egésznek, s ezért nem is akarok tenni semmit – ez volna az öntudatos változat. Az Ajándék ez a nap hõsei, különösen a fõszereplõ, e kettõs "jobb híján"-alternatíva árnyékában húzzák meg magukat.
Zéman Irén elveszettség érzését hangsúlyozza az ál-férj körüli abszurd-groteszk komédia, az örömszülõk váratlan karácsony esti felbukkanása, a helyzetkomikumra épülõ szituáció õrült fokozása, s nem véletlenül ekkor derül fény a pomázi dalárda "titkára" is, amely eddig a cselekményhez sehogyan sem kapcsolható módon szakította meg többször is a folyamatos elbeszélést. A helyzet groteszk abszurditását mintegy a szerkezeti megoldás "poénja" is jelzi: annyi köze van a pomázi dalárdának a filmhez, amennyi Irénnek kialakult helyzetéhez.
Fontos dramaturgiai szerep hárul a fõhõsnõ konfliktusokkal terhelt történetében egy konfliktus hiányára: ahelyett, hogy a helyzetbõl következõen összeütközésbe kerülne szeretõje feleségével, a film végén a két nõ egymásra talál. A szintén abszurd és groteszk elemekben bõvelkedõ jelenetet elsõsorban a színészi játék (Esztergályos Cecília és Pogány Judit kettõse) teszi emlékezetessé, noha dramaturgiai szempontból is roppant hangsúlyos megoldásról van szó. A két nõ egyre hosszabbra nyúló együttléte szinte magával ragadja a filmet, a kamera nem tud elszakadni tõlük, "ott ragad", a jelenet hosszúra nyúlik, újabb és újabb helyszíneken folytatódik, s aztán hajnalra, amikor a beszélgetés véget ér, a film is befejezõdik. Lakásról, pénzrõl, férfiakról van közöttük is szó, a történet – fõképpen Irén és Attila története – ezzel mégis félbe marad; a két asszony részeg-bölcs beszélgetésében a konfliktus hiánya – "Mi nem haragszunk egymásra!" – maga alá gyûri a film dramaturgiai ívét is. A köznapi élet gondjain, ha csak egy szabálytalan és megismételhetetlen éjszaka erejéig, de úrrá tud lenni két ember létezésének közvetlen, társadalmi és egyéni konfliktusokon túli méltósága. Hogy ez csak epizodikus, szervetlen, delíriumos része az életüknek – azaz hogy néhány órára szabadon rendelkezhetnek önmagukkal –, azt a film dramaturgiai szinten is jelzi: a jelenet epizodikus, szervetlen, delíriumos része a film egészének.
Irén "árnyék-személyiségét" jelzi a figura passzivitása. Semmit nem kezdeményez, legfeljebb hagyja, hogy elindítsák egy úton, amin aztán valóban megpróbál végigmenni. A házinéni meghal – ezzel a tõle független eseménnyel teremtõdik meg számára az új élet lehetõsége. A szeretõje bemutatja Hevesinek, az építési vállalkozónak, aki az immár önálló, de nívótlan lakásból tovább löki egy újabb lehetõség, a budai negyvenkét négyzetméter plusz kilátás felé. Eleinte nem is érti, mirõl van szó, aztán beleszeret az ötletbe – ekkor viszont már a szeretõ kezdi érezni a vesztét (válás, osztozkodás stb.), s próbálná fékezni az eseményeket. A szövevényes érdekektõl vezérelt névházasságba is a férfiak taszítják, az ágyába befurakodó álférjjel viszont neki kell együtt aludnia. Végül amikor kiderül, hogy az építkezés befejezéséhez további harminc ezer forintra volna szüksége, magára hagyják.
Még a film utolsó nagyjelenetét, a két asszony beszélgetését sem Irén figurája motiválja: nem tudni miért, talán tehetetlenségében vagy végsõ elkeseredésében megy fel a szeretõje lakásába. A nagyszobában a férfi papucsban, újsággal a kezében ül a tévé elõtt, körülötte a gyerekek: családi kör. Anna, a feleség, amikor meglátja Irént, szó nélkül veszi a kabátját. A következõ képen már a sokadik pohár után látjuk õket. S a két nõ beszélgetésében is megmarad a fõszereplõ passzivitása. A szót Attila felesége viszi, az õ (hasonló) sorsáról tudunk meg többet. Az Irén részérõl ekkor elhangzó egyetlen kezdeményezõ javaslat groteszk abszurditása – "Nem akarsz itt maradni?" (ti. a budai öröklakásban) – helyzetük kiúttalanságát hangsúlyozza.
Az Ajándék ez a nap meghatározó poétikai vonása a képi világban megvalósuló groteszk stilizáció. Addig, ameddig a történet valóban csak mint váz tartja a film egészét, a groteszk stilizáció a képeken: a közelikben, a színekben és a tónusokban fogalmazódik meg. S ahogy a történet egyes elemei – a pomázi dalárda, az utolsó jelenet – a groteszk ábrázolás felé mutatnak "elõre", a képi megoldások terén is találkozunk olyan elemekkel, amelyek a narratív szerkezetre mutatnak "vissza".
Koltai Lajos elsõsorban közelikkel és zárt kompozíciókkal operál. Képei lefojtottságát azzal éri el, hogy ezt a roppant beszorított világot átütõ erõvel dinamizálja. A kézben tartott kamera képes követni a legkisebb mozdulatokat is, s mivel az uralkodó képtípus a közeli, ezek a kis mozdulatok hihetetlenül felerõsödnek. Ráadásul a szûk térben még mélységben is komponál: a közelik gyakran nagyközelibe váltanak át, a szereplõk már-már belehajolnak a kamerába (a gép szinte súrolja õket), azaz nemcsak egy önmagában is hangsúlyos képkivágatot látunk, hanem a kép születését. Fõképp az emberi arcot eltorzító nagyközelik "befogadás-lélektana" tanulságos: egy-egy arc "normál" és torz képe a szemünk elõtt játszik át egymásba, megmutatva a "mibõl mivé" folyamatát. Nem eleve torz figurákat látunk, hanem környezetükbõl és magatartásukból következõen eltorzuló alakokat.
A groteszk képvilág másik összetevõje a szín- és a tónushasználat. A zárt terekbõl adódóan a filmet fõképp mesterséges fényben forgatták. A legtöbb felvétel sötét, világos felületek csak foltokban tûnnek elõ. A minimális fényforrást – egy-egy izzót vagy fénycsövet – gyakran a képkereten belül helyezi el az operatõr, ezáltal a felületek erõsen árnyékoltak. Az árnyak és a fények szinte önálló formákat hasítanak ki maguknak, eltorzítva a tárgyak és az emberek természetes alakját. A plánozáshoz hasonlóan a szín- és a tónushasználat is elsõsorban dinamizmusával hat. Koltai különbözõ tónusokat komponál egymás mellé, nem ritkán vágás nélkül teremtve kapcsolatot a különféle karakterû képek között. Gyakran kerül egymás mellé vagy egyetlen képkeretbe például az izzó sárgás-meleg és a neon kékes-hideg fénye. A film egész színvilágát egyébként ez a két fényforrás határozza meg: a sötét vagy félhomályos, a tárgyak vonalait feloldó, foltszerû tónust rideg, éles, tagolatlan, tompán fehérlõ felület ellenpontozza. Tökéletesen valósul meg a szín- és tónusátmenet a film utolsó tíz percében. A két asszony jelenete egy meleg tónusú étteremben indul, majd a még sötétebb bárpultnál folytatódik. Aztán Irén lakásában a konyhaszekrény rideg fényû neoncsöve alatt roskadnak le, ahonnan még rövid idõre visszahúzódnak az ágyba, a szinte teljes sötétségbe – itt hangzik el az együttélésre invitáló mondat –, hogy aztán az utolsó képen a hajnali aluljáró hûvös kékeszöldjében veszítsük el õket szem elõl. A két alaptónus egymás mellé komponálása a történet kettõsségét visszhangozza: a személyes életvilág határozatlan formáiba metszõn hasít bele a külvilág sarkos idegensége.
A közelik és a tónusváltások torzító hatása fojtott, mélyvilági hangulatot kölcsönöz a képeknek; a szereplõk mintha akváriumban mozognának. Hasonló hangulatú képvilágot hoz létre a korszak Koltai mellett másik karakteres operatõre, Ragályi Elemér a Szabadíts meg a gonosztól címû Sándor Pál-filmben. Ugyaninnen ered Tarr Béla expresszionista stilizációja a tematikusan is rokon Õszi almanachban. Az Ajándék ez a nap – továbbá Koltai és Gothár együttmûködésének másik darabja, a Megáll az idõ – pontosan elhelyezhetõ a hetvenes-nyolcvanas évek képi látásmódjának horizontján, elsõsorban mint iskolateremtõ munka. Van a filmben azonban egy olyan mozzanat, amely igen sajátos és bizonyára erõsen vitatható módon minduntalan megbontja, felborítja a képi világ egységét. Ezek volnának azok a bizonyos, az experimentális nyelvi tudatosságot célzó, a groteszk stilizáción messze túlmutató, végül is az egész filmet újra és újra egy másfajta, "jeltudatosabb" olvasatba billentõ látványos rendezõi (szerzõi!) "antrék".
A narratív szerkezet csúsztatásai és a képi világ stilizáltsága mellett az Ajándék ez a nap ugyanis filmnyelvi stilizációval is él, amennyiben a rendezõ egyes beállításokat vagy jeleneteket – narratív és/vagy képi szempontból – kiemel, idézõjelbe tesz. Ezek a nyelvi idézõjelek mintegy visszaveszik, relativizálják a történetben és a látványban megragadható önálló stilisztikai megoldást, s a stilizálást mint olyat önmaguknak tartják fenn. Hangsúlyozni kell, hogy már egy eleve stilizált világ "továbbstilizálásáról", nem pedig egy realista beállítottságú látvány elvonatkoztatási pontjainak, esetleges jelképes mozzanatainak létrehozásáról van szó. A groteszk stilizáció "tovább" vagy "át"-stilizálásának ily módon a filmre mint a kifejezés médiumára vonatkozó reflexív elvonatkoztatási hálóvá kellene rendezõdnie.
Vajon mi késztette az alkotót erre az önmagában véve is erõs, a film formavilágához képest pedig különösen kirívó megoldásra, amely a szereplõk státusától a háttéreseményeken és a nem diegetikus cselekményelemeken át a történet megállításáig, a (film)idõ kimerevítéséig ível. A szeretõ miért éppen egy mozi vezetõje, miért veszi észre a kamera az utcán a Filmszemle-plakátot, miért a mozis közegbe elhelyezett rengeteg hommage, a büféslány magánszáma, s legfõképpen miért néznek a szereplõk egy-egy jelenet végén ránk, nézõkre? Már ebbõl a vázlatos áttekintésbõl is látszik, hogy ezek az elemek meglehetõsen konfúzak: a filmhez részben mint tárgyiasult szellemi termékhez, részben mint egy sajátos kifejezésmód nyelvéhez kötõdnek – ráadásul míg az elõbbit játékos mozis irónia, az utóbbit komolykodó szakmai öntudat hatja át.
Irén szeretõje, Attila, egy mozi üzemvezetõje. Ezt az önmagában is erõs motívumot a helyzet többszörös "szituálása" különbözõ csatornákon bonyolítja tovább. Attila a mozi gépészeivel munkaügyi vitába keveredik, amely kommersz és mûvészfilm kettõsségének ironikus felvetésére ad alkalmat. A "zsáner-allúzió" mellett a látványvilág "továbbstilizálását" is példázza a büféslány képsora. Irén és Attila autóval érkeznek a mozihoz. A kamera követi õket az elõcsarnokba, ahol "extraszendviccsel" várja fõnökét a büféslány, jobban mondva a Vamp. A büfé ugyanis vörös fényben úszik, andalító zene szól, a lány egy francia dalt tanul a jegyszedõnõtõl(!), és persze igézõen néz az üzemvezetõ kartársra. Irén aztán tovább löki Attilát, és együtt mennek tovább a gépház felé. A radikális hang- és képváltást egyetlen beállítás tartalmazza; kimozdulunk az események folyamatosságából, ha nem is áll meg az idõ, de kizökken, megakad, hogy aztán úgy menjen tovább, mintha mi sem történt volna. Ebben a jelenetben egyébként kétségtelenül leleményesen és elegánsan olvad egybe a mozi történetére, a stílusra mint stílus-játékra, valamint a filmnyelvi lehetõségekre vonatkozó reflexió. A cselekmény egy beállításon belüli folyamatosságát szakítja meg egy másik, a büféslány-epizódra emlékeztetõ jelenetszilánk, ebben az esetben viszont a képvilág "tovább" stilizálása elmarad. Miközben Attila a másodállását jelentõ oktatókocsival távozik a garázsból, a lehúzott ablakon behajol hozzá egy hölgy, talán a diszpécser, néhány lépésnyit kíséri az autót, és meghitten a férfi szemébe néz. Lélegzetvételnyi idõre megszûnik körülöttük a világ. Ezután a férfi ott folytatja Irénnel a beszélgetést, ahol az "idill" elõtt abbahagyta. A valóságvonatkozás szintjén a film kétszer is kilép saját narratív konvenciórendszerébõl, s megint csak folyamatában billent át egy-egy realista helyzetet a stilizáció világába: elõször akkor, amikor Irén, egy lassan beúszó, nem diegetikus zene dallamfoszlányára táncra perdül apja egykori szeretõjével; másodszor pedig akkor, amikor Hevesi, miután kidobta a kölcsön fejében akár a végsõkig is elmenõ asszonyt, a zongorához ül, s egy szomorú dalba kezd. Az utóbbi jelenet hangulatát még egy önironikus formai megoldás is árnyalja. Hevesi közelijérõl indítva az operatõr bravúrosan kihátrál a szuterén lakásból, egészen az úttest túloldaláig, ahonnan immár tovasuhanó autók takarják el a zongorázó férfit. (Ezek a dalbetétek egyébként a fantasztikum irányába stilizálják a filmet, míg a bárzongorista és az öregasszony felelgetõs kettõsének, illetve az utolsó jelenetben a dizõz két asszony vacsoráját "aláfestõ" énekének kiemelése, mivel nem lép ki az elbeszélés realitásából – mindkét jelenet cselekménye étteremben zajlik, "élõ", azaz diegetikus zenét hallunk –, sokkal inkább az abszurd irónia felé mozdítja el a film stílusát.)
S végül vegyük a legradikálisabb megoldást! A szereplõk kitekintését a képbõltörténetbõl vélhetnénk akár elidegenítõ effektusnak, a "filmszerûség", a "fikció", az "ez csak egy mozi" jelzésének. (A Megáll az idõben ennek az eljárásnak a párja az idõrõl idõre felvillanó vaku.) Mindezt az is alátámaszthatná, hogy e megoldás mindig dramaturgiailag hangsúlyos helyen jut szóhoz – ám nem találkozunk vele valamennyi hangsúlyos dramaturgiai ponton, így például – nem véletlenül – kimarad a film egész szerkezetét és gondolatiságát visszamenõleg átrajzoló utolsó jelenetbõl is. Más elidegenítõ elemet nem tartalmaz a film, reflexívet viszont – mint láttuk – annál többet. S talán az sem elhanyagolható, hogy az egyenesvonalú elbeszélést megakasztó – s ezzel egyébként magára a (fiktív) elbeszélésre reflektáló – pomázi dalárda tagjai a film szereplõihez hasonló módon merednek ránk egy-egy elénekelt strófa végén. Gothár végül is ezzel a megoldással a saját alkotására mint "nyelvtudatos" mûalkotásra mutat; a mozis idézõjelekkel szereplõi "mintha" életét metaforizálja. Nem egyszerûen stilizál, megakasztja az elbeszélés folyamatosságát, megállítja a filmet, hanem kívülrõl érvényesíti a rendezõ akaratát. Nézõpontot vált: az ábrázolás mellett értelmez is, amikor a számos belsõ, a filmbe többé-kevésbé szervesen illeszkedõ idézõjel fölé egy külsõ idézõjelet is kirak. Késõbb sem lesz tõle idegen ez az eljárás; gondoljunk csak az Idõ van elejére: mi várható azután, hogy egy klasszikus háborús filmidézetet követõen a rendezõt átlõtt fejjel látjuk a vásznon. Ott az egész filmet átható blaszfemikus öngúny ezt a megoldást legalábbis eredetivé teszi. Az Ajándék ez a nap különféle léptékû és irányultságú filmnyelvi utalásai azonban nem alkotnak a film körül egységes elvonatkoztatási hálót; ahelyett, hogy egyenként erõsítenék, inkább kioltják egymást, együttesen pedig nem harmonizálnak a film egészét meghatározó groteszk stilizációval. A szereplõk zavartan ránk meredõ arcára csak zavart tekintetünk felel. A rendezõ feltételezhetõ szándékával szemben nem a filmbeli viszonyok értelmezése teremti meg a szereplõk és a nézõk világának sorsközösségét – az már az elsõ percektõl megvan és fogva tart. Ezt a köteléket pedig, ami oly ritka a magyar filmmûvészetben, igazán kár bármilyen "korszerû filmnyelvi megoldás" igézetében megbontani.
Fölösleges, tolakodó, elsõfilmes fontoskodás ez az egész – intézhetnénk el röviden a dolgot –, nem tesz hozzá a mû jelentéséhez semmit, ám nem is vesz el belõle, kár rá vesztegetni a szót. Az Ajándék ez a nappal – és a Megáll az idõvel – összefüggésben mindez kétségtelenül igaz. Az elsõ két munka gépezetébe került porszem majd csak az Idõ van, a Tiszta Amerika és a Melodráma címû filmekben okoz egyre komolyabb mûködési zavarokat – hogy aztán a hiba elhárítása után, azaz az önmagáért való alkotói jelenlét helyébe lépõ mûvészi alázat eredményeképpen megszülethessen A részleg és a Haggyállógva Vászka címû mûveknek az ember és a filmnyelv "nagyságát" egyként – de nem egyformán – hirdetõ tiszta formája.