Szerző: Vigh Martin

Stieg Larsson Millennium-trilógiája az elmúlt két évtized egyik legfontosabb szórakoztató irodalmi megjelenésének tekinthető. A sorozatot elindító A tetovált lány (Män som hatar kvinnor, szó szerinti fordításban: Férfiak, akik gyűlölik a nőket) hatalmas sikert aratott hazájában és a világ több területén (főként Európában), 2010-ig több mint 30 millió példányt adtak el belőle, több díjat nyert (például Boeke Prize, Galaxy British Book Awards) és a Guardian listáján bekerült a 21. század legjobb könyvei közé^[1]. Nem véletlen tehát, hogy nem kellett sokat várni a filmadaptációkra: 2009-ben először Niels Arden Oplev dolgozta fel egy filmtrilógiában a könyvsorozat első három részét, majd 2011-ben David Fincher készítette el az első epizód amerikai verzióját.

Elemzésemben nemcsak arra szeretnék rávilágítani, hogy miként adaptálja amerikai környezetre a svéd történetet a rendező és forgatókönyvírója, Steven Zaillian, hanem azt is szándékomban áll elemezni, hogyan reprezentálódik a két filmben a gender, milyen szerepelvárások fogalmazódnak meg a női főszereplővel kapcsolatban, és legfőképpen a protagonista hogyan reagál ezekre. Ezekhez Judith Butler sokat idézett gender performativitás elméletét, valamint többek között a kortárs skandináv bűnügyi történetekkel és a rape and revenge filmekkel foglalkozó szakirodalmakat is segítségül hívom.

Kulturális kontextus

A tetovált lány a bevezetőben említett időszak során rendkívül prominens nordic noir láz egyik legszemléletesebb darabja. A kifejezés ugyanakkor sok kérdést vet fel – a Kálai Sándor és Keszeg Anna tanulmány szerint többek között azért, mert olyan fogalmakat helyez egymás mellé (Skandinávia, noir), amelyek önmagukban is terheltek, illetve mint minden hasonló esetben, idővel a kifejezés buzzworddé válik, elveszti eredeti jelentését és egyszerű címkézésre szolgál^[2]. Azonban a nordic noir népszerűsége azt is mutatja, hogy a fogalom nevet tudott adni egy olyan kulturális jelenségegyüttesnek, amely kétségtelenül nagy hatást gyakorolt az elmúlt években a popkultúrára. Kálai és Keszeg meghatározása szerint „a Nordic noir olyan, jól definiálható földrajzi helyen játszódó bűnügyi történetek gyűjtőneve, melyeket komor, melankolikus hangulatuk, nyomasztó és zord vizualitásuk, erős és komplex karaktereik, illetve nem utolsósorban társadalmi problémákra fókuszáló lassú égésű (slow-burn), de suspense-alapú narrációjuk rokonít egymással.”^[3]

Számunkra mindez azért fontos, mert nem véletlen, hogy ebből a regényből rögtön a svéd változat után amerikai adaptáció is készült, amely egyszerre folytatja, de némileg felül is vizsgálja az eredeti verzió formanyelvét és megközelítését. Érdekes pozícióba helyezi ugyanis a filmet, hogy ez a történet amerikai kontextusban egyértelműen a skandináv életforma, egyfajta vágyott idea, de közben megvetett képmutatóság jelképévé válik (lévén, a térség akkoriban legnépszerűbb kulturális exportcikkét dolgozza fel).

Ha tehát figyelembe vesszük a nordic noir előbb említett jellemzőit, megállapíthatjuk, hogy A tetovált lány sok szempontból megfelel az alkotáscsoporttal szembeni elvárásoknak, hiszen témája a nőkkel szembeni szisztematikus erőszak és a svéd társadalmat átszövő korrupció (valamint érintőlegesen a nemzetiszocialista múlt), és Fincher filmjében is sajátos elegyét láthatjuk a műfaji sémáknak és a társadalmi analízisnek. Ráadásul az előbb említett pozíció miatt a film egyfajta „terek közötti tér”-ben létezik: a svéd karaktereket eredeti nevükön ismert angolszász színészek alakítják. (Kivéve a Martin Vangert játszó Stellan Skarsgardot, aki sok évtizedes amerikai karrierrel a két kultúra közötti „híd”-ként funkcionál.)

Mindezek mellett A tetovált lány a kortárs rape and revenge filmeknek is kitüntetett darabja. Petz Anna tanulmánya alapján a rape and revenge mozik az 1970-es években az exploitation szcénában jelentek meg, majd önálló tematikus csoporttá szilárdultak. A filmegyüttes sémája szerint a cselekmény három csomópontot tartalmaz: a főszereplő erőszak áldozata lesz, megkezdi a trauma feldolgozását, majd bosszút áll^[4]. A tetovált lány esetében ez nem pontosan így történik: a bosszú ugyan nem a történet központi konfliktusa, de egy fontos fordulópont, amely által a női főszereplő visszaszerzi a cselekvőképességét. Az elégtétel ebben a történetben absztraktabb formában is megjelenik, hiszen az egész eseménysor hátterében a strukturális férfielnyomás áll, így Harriet Vanger eltűnésének kinyomozása társadalmi színtéren is érvényesíti az igazságszolgáltatást, de Lisbeth azzal is jelzi, hogy számára nemcsak a saját érdekes és családja a fontos, hogy gyámjával való konfrontációjában a többi lány mellett is kiáll. A bosszú tehát nem korlátozódik a személyes szférára, társadalmi léptékben is érvényesül.

„Nem átlagos, semmilyen tekintetben”

Lisbeth (Rooney Mara) első megjelenése a filmben rendkívül szimbolikus. Már ebből a jelenetből kiderül, hogy egy magánnyomozó cégnél dolgozik, s a főnöke szerint az egyik legjobb a szakmában, ugyanakkor felkészíti az ügyfelet arra is, hogy Lisbeth „nem átlagos”.  A film tehát rögtön a kezdésnél kijelöli a karakterek által meghatározott normalitást, hiszen a főnök előre felkészíti az ügyfelet a nő megjelenésére, viselkedésére, és jelzi azt is, Lisbeth kívül esik a nézői elvárásokon. A nő ezt követően kizárólag szigorú szakmai szempontok szerint beszél a munkájáról, majd látjuk, hogy egyedül, stabil emberi kapcsolatok nélkül él.

A női főszereplő megalkotása szempontjából a következő fontos jelenet, amikor találkozik új gyámjával, Nils-szel (Yorick van Wageningen). Bár már csak a halálát látjuk, úgy tűnik, Lisbeth tiszteletteljes viszonyt ápolt az előző képviselőjével, ezzel szemben Nils rögtön jelzi a nő számára, hogy „az állam gondoskodik róla”. Hatalmával visszaélve először szexuális ellenszolgáltatásokra készteti a nőt, majd meg is erőszakolja. Előbbi jelenet vizuális eszközei által is hozzájárul a karakterek közötti viszony árnyalásához: egyes beállításokban alig látjuk a férfi arcát, amivel a film azt jelképezi, hogy ő egy nagyobb egység (az állam, a férfitársadalom) képviselője, és nem elsősorban magánemberként követi el kétes cselekedeteit. Máskor viszont épp az lesz a fontos, hogy az ő arcát megjegyezzük, hiszen ez motiválja majd később a bosszút. A film e tekintetben szerves kapcsolatot ápol az európai extremitásokkal is, hiszen a férfinak nem elég az a szexuális dominancia, amit az első találkozással létrehoz, teljes kontrollra, a nő megsemmisítésére vágyik.

Judith Butler nagyhatású gondolata volt az előző évezred második felében a gender performativitás, amely kimondja, hogy a társadalmi nem cselekvések sora által jön létre. A butleri gondolat alapja a nyelvészetből, John L. Austin beszédaktus-elméletéből származik, mely szerint vannak olyan kijelentések, amelyek létre is hozzák a jelentésüket. Butler értelmezésében a gender folyamatosan képződik, csakhogy ezt a munkát nemcsak a szubjektum végzi, hanem maga a társadalom is. Az amerikai szerző ezzel együtt nem tagadja a biológiai nem létezését, ám ahogy Gyuricza Eszter szövegében áll, „A biológiai nem létezését Butler és Laqueur sem tagadja, ugyanakkor nem fogadják el a biológiai nemet mint valamilyen diskurzuson kívüli, a társadalmi környezettől független létezőt. ‘A biológiai nem – mind az egy nemre, mind a két nemre épülő fölfogásban – szituációfüggő: csakis a társadalmi nem és a hatalom fölött folyó harc kontextusában értelmezhető."^[5] A szerző azt is hozzáteszi, hogy a konstrukció nem szabadságot jelent, hanem rítusok és szokások által meghatározott kényszert.

A butleri gondolatrendszert és – többek között – Admiral Indra Supardan tanulmányát felhasználva elemezhetjük Lisbeth Salander karakterét. Supardan megfogalmazásában Lisbeth az a szereplő a történetben, aki a legkevésbé a feminin vonásai által reprezentálódik^[6]. A Fincher-féle verzióban Rooney Mara által játszott karakter külsőségeiben, az önmaga által választott cselekvésekkel szeretne maszkulin jellemvonásokat felvenni, de a társadalom beleerőlteti őt a klasszikus női szerepekörökbe. Admiral megfogalmazásában: „Lisbeth Salander számára a nőiség az erőszak, a szenvedés és a kontroll képében jelenik meg.“^[7] Amikor tehát találkozik a társadalmi környezettel, az számára mindig negatív következményekkel jár. Gondolhatunk itt olyan szinte hétköznapi abúzosokra, mint amikor megpróbálják kirabolni a metrón, illetve azokra a pillanatokra, amikor nem tekintik őt felnőtt partnernek és szinte gyermeki létbe taszítják, amit az elnyomók szemében Lisbeth múltja indokol. A történetben az a szintén nagy múltra visszatekintő társadalomtudományi gondolat is megjelenik, hogy a többségi társadalom megbünteti azokat, akik nem tartják be a heteroszexuális rendet. Larson és Fincher művei rendkívül pesszimisták: azt állítják ugyanis, hogy ebben a világban a nők szükségszerűen elveszítik nőiségük egy részét, ha túl akarnak élni. Ugyanakkor Lisbeth sikerének fontos eszköze az empátiája és az, hogy jól kommunikál az emberekkel, amiket viszont klasszikusan női attribútumnak tart a társadalom.

Rooney Mara karakterén szó szerint nyomot hagynak az átélt élmények. A tetoválások számára két szempontból is rendkívüli jelentőséggel bírnak: egyrészről megjelölik a vele történt eseményeket, nyomokat hagynak, amelyek elősegítik az emlékezést. Petz Anna rape and revenge-ről szóló tanulmánya azt is kiemeli, hogy ebben a filmtípusban nagy szerepe van a folyamatos emlékezésnek^[8]. Másrészről fontos az a jelenet is, amelyben Lisbeth a lábfejére tetováltat, annak ellenére, hogy felhívják rá a figyelmét, hogy az egy különösen érzékeny terület. Lisbeth mintha domesztikálni akarná a fájdalmat; mivel tudja, hogy nem kerülheti el, igyekszik uralni azt.

Ebből a szempontból érdemes azt is vizsgálni, hogy az érzelmi kapcsolatok miként jelennek meg a történetben, ezzel ugyanis még közelebb juthatunk Lisbeth karakterének megértéséhez. Első ránézésre azt gondolhatnánk, a szerelmi szál az amerikai adaptáció sajátja, ám már az a regényben és a svéd változatban is megjelent. Úgy tűnik, a női főszereplő végre képes valakihez őszintén kapcsolódni, a film vége azonban arra tesz utalást (amellett persze, hogy belengette egy el nem készülő folytatás lehetőségét), hogy Lisbeth nem lesz képes beilleszkedni a klasszikus családmodellbe, részben azért, mert érzelmi értelemben Mikael (Daniel Craig) is kihasználja őt, annak ellenére, hogy a kettejük közötti kapcsolat őszintének mutatkozik. A rendező a korábbi jelenetekben a szexuális aktusok koreográfiájával jelzi, hogy ez egy olyan kapcsolat, amiben a nő saját vágyait is ki tudja elégíteni, egyenrangú partnerként lehet jelen.

Az értelmezés szempontjából fontos rövid szekvencia az is, amikor Lisbeth egy szórakozóhelyen egy nővel ismerkedik meg. A filmen – talán szinte kizárólag – ezen a ponton jelenik meg erőteljesen a férfitekintet fetisizáló mivolta. Ahogy Ferencz Mónika egy közelmúltban megjelent kritikájában megjegyzi: „a másik zavaró hibája a nők közötti szerelmet tematizáló filmeknek, hogy a tökéletes és az idilli együttesen a male gaze csúcsrajáratásává válik, ez legtöbbször a férfi rendezőknek is köszönhető"^[9]. Ezt látjuk ebben a filmben is: Lisbeth ezen a ponton szexuális objektumként jelenik meg a néző számára, az egzotikusságához tesz hozzá az a jelent, amely egyébként arról is szól, hogy először talál rá legalább ideiglenesen a boldogságra.

Érzelmi szempontból jelentős mellékszereplő a Robin Wright által alakított szerkesztőnő, Erika, aki Mikael szeretője. Bár csak néhány jelenetben látjuk őt, szinte ideáltipikus példája lesz a felvilágosult nyugati nőnek: szexualitását szabadosan éli meg, munkájában sikeres, önálló döntéseket hoz és képes a férfiakkal szemben fellépni. Bár alig találkoznak, mintha Lisbeth számára is példaként állítaná őt a film, még ha azt ki is emelik az alkotók, hogy ő nem mondja fel az alapvetően férfiközpontú társadalom konszenzusait. A két nő tehát a lázadás különböző módozatait is megjeleníti: Erika belülről igyekszik megváltoztatni a rendszert, és tulajdonképpen ér is el sikereket, míg Lisbeth nem fogadja el a játékszabályokat.

Érdekes kérdés ugyanakkor a főszereplővel kapcsolatban, hogy mennyire rendelkezik önálló célokkal. A felszínes olvasat ugyanis azt a megfejtést kínálja ennél a történetnél, hogy Lisbeth-et ne tekintsük önálló főszereplőnek, hiszen a nyomozást eredetileg Mikael kezdi el, az ő korábbi pere a kiindulópont, ugyanakkor tágabb kontextusban a nyomozás Lisbeth érdekeit is szolgálja, hiszen rávilágít a svéd társadalom előítéleteire és a nőkkel szembeni erőszak évszázados hagyományaira. Másrészről a nyomozás sikere döntően függ attól, hogy ő miként fejlődik a történet során. A történet egyértelművé teszi, hogy Lisbeth kompetenciája nélkül Mikaelnek esélye sem lenne felderíteni az ügyet, majd a nyomozás veszélyes szakaszaiban is helyenként a férfinél erősebben áll helyt.

Összegzés

A David Fincher által rendezett A tetovált lány több szempontból is izgalmas film: egyrészt egyfajta kultúrák közötti teret létrehozva eredményesen adaptálja a svéd alapművet a nemzetközi közönség számára, másrészt egy olyan főszereplőt mutat be, aki a klasszikus maszkulin és feminin elvárások között egyensúlyozik, létrehozza saját identitását, kompetensen, szuverén sorsát is szem előtt tartva vesz részt a történetben. Ezáltal a mozi azon kortárs művek közé sorolható, amelyek eredményesen vizsgálják felül a női hősökkel kapcsolatos sztereotípiákat.

(A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszékén a Női hősök akcióorientált műfajokban című kurzus keretében született a 2024-2025-ös tanév őszi félévében. Kurzusvezető: Dr. Vincze Teréz)

^[1] Guardian: The 100 best books of the 21st century. https:www.theguardian.com/books/2019/sep/21/best-books-of-the-21st-century (utolsó letöltés dátuma: 2025. 03. 09.)

^[2] Kálai Sándor–Keszeg Anna: A Nordic Noir. Műfajiság és márkaérték – egy transzmediális kulturális jelenség fogalmi rétegei. Metropolis 24 (2020) no. 2. pp. 26–36.

^[3] Kálai–Keszeg: A Nordic Noir. p. 27.

^[4] Petz Anna: Reprezentálni a reprezentálhatatlant. Rape and revenge narratívák a kortárs európai filmben. https:filmtett.ro/cikk/rape-and-revenge-narrativak-a-kortars-europai-filmben (utolsó letöltés dátuma: 2025. 03. 09.)

^[5] Gyuricza Eszter: A Nemiség performativitása. https:www.holmi.org/2006/09/a-nemiseg-performativitasa (utolsó letöltés dátuma: 2025. 03. 09.)

^[6]  Supardan, Admiral Indra: Gender Performativity in Stieg Larsson's 'The Girl with The Dragon Tattoo'. Rainbow 9 (2020) no. 1. pp. 103–115.

^[7] Supardan: Gender Performativity in Stieg Larsson’s 'The Girl with The Dragon Tattoo'. p. 107.

^[8] Petz: Reprezentálni a reprezentálhatatlant.

^[9] Ferencz Mónika: Kitárható ajtók. Válasz Csete Soma Zárva felejtett ajtó című kritikájára. https:www.kulter.hu/2024/12/kupihar-rebeka-a-heterok-istenehez/  (utolsó letöltés dátuma: 2025. 03. 09.)