Tanulmányomban egyrészt az 1989. decemberi romániai történések feltételezhető stratégiáit, másrészt a mozgóképes újrajátszások utólagosságából keletkező összetettségét vizsgálom. Az archív felvételek és visszaemlékezések közegében képződő újrajátszások mint színpadi(as) átfordítások a múltbeli történések retorikai olvasatát teszik lehetővé, azonban a testbe íródó emlékezés gyakorlataiként is érthetők. A történéseket az archivált kép és az akusztikus/gesztikuláris emlékezet kettősségében értelmezem, ahol utóbbit atmoszférikus (testi) emlékként értem.1 A különböző műfajú mozgóképes alkotások együttes vizsgálata a korabeli történések nem homogenizálható megértési folyamatainak színterévé válik. A technikai feltételek előidézte dezorientáció, dezinformáció, a képek körforgása, a képhiányok, az (el)hallgatások és skandálások mediálisan széthangzó módon teszik (nem-)megérthetővé a múltbeli történéseket, és szembesítenek a mindenkori (le)írás deskriptív és performatív jellege közötti feszültséggel. Az új román filmek oszcilláló stratégiája2 ebben a kontextusban úgy is értelmezhető, mint a mediális széttartás (traumatikus) tapasztalatának állandóan ismételt színre vitele a nézőpontok egymás mellé helyezésével.

Szimulációk, kollektív képek, egyéni stratégiák

A romániai történésekkel kapcsolatban három sajátosság tekintetében létezik konszenzus: a kelet- európai blokkon belül ez volt a legvéresebb, a televízió mint eseményalakító médium jelenik meg — így történetisége médiaeseményként is jelölhető —, illetve a történések diszperzív volta. A fokozatosan előkerülő, sokasodó dokumentumok, interjúk, hipotézisek, a különbözőképp felépített narratívák változatai árnyalják, alakítják a jelenbeli emlékezést. Ellentmondó, széttartó jellegük közvetve a múltbeli történésre irányuló megértés reflexióját is színre viszi. Michael Rothberg elgondolását kölcsönözve az 1989-es romániai történések a többirányú emlékezés (multidirectional memory) narratíváinak kereszteződésében keletkező eseményként válnak megérthetővé a jelenben.3 A főként 1989. december 21. és 25., azaz Nicolae Ceaușescu utolsó nyilvános beszéde és a Ceaușescu házaspár kivégzése közötti napok szimultán történései ellehetetlenítik a kronologizálást.4  Ebben a néhány  napban  ugyanis  egymásra  rétegződnek  a katonai puccs (lovitură de stat) és a népi mozgalom, lázadás  (revoltă  populară)  forradalommá  (revoluție) alakuló, egyidejű, ám más-más kezdettel jelölt narratívái. Vannak olyan elképzelések, amelyek az eseményeket nemzetközi, ezen belül is orosz, amerikai vagy épp magyar összeesküvésre vezetik vissza (erre a prekoncepcióra épül a Sakk-matt című film is5). Mások a rendszeren belüli szakadást hangsúlyozzák. Azt az összetett diszkurzív közeget tehát, amelyben/amelyen keresztül a korabeli eseményekhez viszonyulhatunk, szervezett/irányított, valamint spontán alakuló, önerejű utcai megmozdulások hibriditása hozza létre.6 Az utcai történések „spontaneitását” mindezen túl beépített egyének provokatív szerepéről szóló elképzelések is alakítják. A nemzetközi beavatkozás narratívájában ilyen például a temesvári utcai eseményeknél a külföldi ügynökök feltételezése, másrészt a bukaresti Palota téri tömeggyűlésen a még fennálló rendszer ügynökeihez kapcsolható hangmanipulációkról   szóló   hipotézisek.   December  21-én Ceaușescu tömeggyűlést hívott össze a Palota térre, és az itt elmondott beszédét (melynek célja a temesvári események elítélése és hatalma demonstrálása volt) a tévé is élőben közvetítette. A Palota téri események értelmezései különösen jól mutatják az 1989-es romániai történések széttartó mivoltát. Azt, hogy ebben az esetben is különböző stratégiák ütközéséről lehet szó, a 2016 nyarán újra megnyitott levéltári anyagok, az úgynevezett Forradalom aktái is megerősítették.  Ma˘da˘lin  Hodor  2016-os  cikke7  szerint  a téren hang-fény gránátot használtak. (Ezt a típust túszhelyzetekben zavarkeltésre, lefegyverzésre fejlesztették ki, főként zárt terekben, erős fényt és hangot kibocsátva pár pillanatra ellehetetleníti a fennálló helyzet érzékelését.) A tömegben elvegyült ügynökök — a Securitate, illetve a Különleges Antiterrorista Egység emberei — a tüntetők térre betörő csoportját akarták ezzel elijeszteni. A hanggránátok által keltett pánikot  és  a  tömegmozgást  éppen  maga Ceaușescu észleli,  és  archiválja  a  hatást  számunkra,  hiszen  a hangok miatt kénytelen megszakítani a beszédét,  amit az őt filmező kamera rögzít. (A beszéd megkövetelte csendben feltehetőleg igen drasztikus hatású volt a hirtelen keletkezett hang.) Ugyanakkor tekintetével szintén ő jelöli meg a helyet, ahol megbomlott a rend. Ezzel egyidejűleg, ahogyan a cikkíró állítja, a szónok mellett látható  Securitate  emberei azt a következtetést vonták le, és ezt izgatott mozgásaik a képernyőn is jelezték, hogy az „Elvtárs” veszélyben van. Harmadik komponensként ugyanebben az időben Ilie Ceaușescu, az elnök testvére, a védelmi miniszter helyettese, a külföldi (magyar és orosz) megszállás víziójának megrögzött termelője, szintén megfélemlítő  akciót  hajtott  végre.  Ma˘da˘lin  Hodor Bogdan Licu ügyész ügyirataira hivatkozva állítja, hogy a téren különleges hangerősítő technikát hoztak működésbe   Ilie   Ceaușescu   parancsára.   Az  elnök testvére ugyanis a gránát hatását támadásnak érzékelte, így a tér hangerősítőire rákapcsoltatta az előkészített „pszichológiai háború” sávját, és ez a tankok és repülők zúgását szimuláló moraj kergette pánikba a tömeget. Hodor cikke továbbá amellett érvel, hogy a „Tölgyfa elvtársként” kódolt diktátor — magaslati pozíciójából fakadóan — feltehetőleg (át)látta, hogy nem nagy a veszély, ezért is nem vonult vissza, hanem próbálta folytatni a beszédet (és végül be is befejezte), és ezzel elejét vette a mészárlásnak (a környező épületekben   felfegyverzett   pártkatonák   álltak készenlét- ben). Ez az érvelés Ceaușescu tagadószavát és aka- ratkifejező   interakciós   mondatszavait   („Ho,   ba˘!”, pontosabban: „Nu, ma˘, ho!”, magyarul kb. „Hó, hé!”, „Ne, hé, hó!”) utasításként érti, amellyel a lövöldözés beindítását állította le. Ez némileg kétséges a diktátor arcának elbizonytalanodását rögzítő képek kontextusában is, de a beszédhelyzet sem egyértelműsíti utasításként, hiszen a kialakult szituációban egyaránt vonatkozhatott arra, hogy a diktátor nem hajlandó bemenni az erkélyről. Az élőadásban közvetített utolsó nyilvános beszéd azért is történeti, fordulat értékű, mert a beszéd megakadása, az élő közvetítés megakasztása és a kettő közötti időbeli distancia juttatta színre immár visszavonhatatlanul a diktátor hangjának, arcának, mozdulatainak és nem utolsósorban környezetének elbizonytalanodását, ha nem is egyértelműen a félelmét. A kamera mindenképpen az évtizedeken át felépített és ismételt szerepből való kiesést archiválta. Henri Lefebvre terminusaival élve8 a beszéd megszaka- dásának pillanataiban maga Ceaușescu vált a térrepre- zentáció és a térhasználat (itt) feszültségében keletkező megélt tér érzékelőjévé. A mindaddig panoptikus módon beállított (embereket tárgyiasító) térszerkezet a felbolydult térhasználók miatt kimozdult, bár az ő megélt tértapasztalatuk nem volt látható egyértelműen. Hatását, azaz az absztrakt (itt diktatórikus) térszerkezet és az ebből kimozdult térhasználók egymásnak feszülését maga a diktátor „közvetítette”. Az általa, illetve az őt közvetítő kamera által néhány pillanatig a tévénézők számára is megélt térré változott a tévéközvetítés. Paradox módon ő az első, aki megélt térként érzékelhette, és a kamera által is konstituálódó térreprezentációnak köszönhetően továbbította is a reprezentáció törésvonalát.

Ezen szakadás után a mindaddig centralizált totalitárius struktúra és reprezentáció ideig-óráig szimultán és ellentmondó történések idősíkjaira és közvetítő képeire bomlott. Médiaesemény volta abban áll, hogy a tévéstúdió reprezentációs térből helyszínné változott, fölerősítve a (fantom)képek körforgását, és ezzel még inkább fokozva az események kavalkádját. A terroristák kollektív (imaginárius) (ellenség)képpé alakulásában perdöntő a televízió szerepe.9 Feltehetőleg azonban más technikai szimulációk is segítették a korabeli technikai és mentális kondicionáltságban példátlan módon előállított kép realitását.10

Miközben tehát egyrészt a technikai apparátus szimulációi (illetve ezek továbbított körforgása) kódolta és állította elő a korabeli (manipulált) történéseket, másrészt a technikaitól nem elválaszthatóan egyéb kondíciók is (láthatatlan, ki nem mondott módon) alakították az eseményeket. A résztvevők visszaemlékezései alapján úgy gondolom, hogy az események alakításában kulcsszerepet játszó egyének ki nem mondott (hipotetikus) stratégiái „ütköztek” és váltottak ki döntéseket. E belső stratégiák/narratívák a panoptikus kontroll felől válnak érthetővé, általa keletkeztek mint ki nem mondott sugalmazások és gyanúelképzelések. Éppen ki nem mondottságukkal mégis döntésekhez vezethettek, mégpedig a diktatórikus struktúra közös ismerete miatt. Egyszerre hatott és működött a szimulációkból keletkező fantomképek ereje és a ki nem mondott, ám a diktatórikus (kollektív) kondicionáltságból adódó stratégiák kölcsönös feltételezésének virtuális játéktere. Az egymás felügyeletén is alapuló hierarchikus társadalmi szerkezet tagjainak ismeretei és a helyzet újdonságából fakadó nemtudásainak kettőssége sugalmazások és gyanúsítások nyitott, képlékeny közegét teremtette meg, ahol ugyanakkor az egyéni döntés felelőssége felerősödött. A Ceaușescu házaspár kivégzése körüli stratégiák részben egy ilyen virtuális játszma színpadán kaptak szerepet.11 Közvetve azt is színre vitték, hogy az utcai skandálások és mozgások által ideig-óráig átlazított diktatórikus struktúra — illetve a tőle nem függetleníthető kollektív mentális stratégiák — egyéni húzások, lehetőségek játékterévé változtak. Feltehetőleg az a csoport mentette át a kölcsönös felügyeleten alapuló mentális kondíciókat, mely erős stratégiai vízióval rendelkezett, és hosszú átmenetté változtatta a fordulatot a más név alatt konszolidálódó hatalmi berendezkedésben. A többi egyéni stratéga, mihelyt érzékelte a centralizálódó erőteret, a közös kondicionáltság révén már abban volt érdekelt, hogy belesimuljon ebbe a mozgásba. Ez a közös, átmentésre vonatkozó érdek hozta létre feltehetőleg a hallgatólagos együttműködést a korabeli szereplők között, minek következtében a terroristák-fenomén mindmáig pusztán hatásában, stratégiai funkciójában elemezhető. Az emberáldozatokat követelő fantomot előállító apparátus mindmáig nem ragadható meg a törvényes vádolhatóság konkrétságában. Pusztán az útvonal járható be, ahogyan egy „légből kapott” szó felröppen, stigmatizáló és démonizáló mediális körforgásba kerül a tévéközvetítés révén, halálos áldozatokat kér és hagy maga után, majd kísértetként köddé válik, illetve puszta szóként lebeg a halott testek fölött.12 A fantom(kép) rekonstruálhatatlan előállítása elhalványul felismert (fel)használhatóságának rendkívüliségéhez képest. A korabeli mediális és mentális kondíciók itt megnyilvánuló kibillenése feltehetőleg maga is közrejátszott a fantomkép sikerében: a mindent (akár a faleveleket is a diktátor látogatására) átfestő, álrealitás szimulációiban és technikái által szocializálódott korabeli társadalom éppen legsajátabb hazugságdetektáló érzékét veszítette el a változás idején, a változásban való hit hatására.

A hosszú átmenet mediális nyomainak egyik mozgóképi  detektálója  Stere  Gulea  Egyetem  tér  (Piața Universității, 1991) című dokumentumfilmje, amely a fővárosban zajló 1990-es eseményeket archiválja. A film 1989. december 21-től követi végig azt a kitartó tüntetéssorozatot, amelyet végül júniusban bányászok vertek szét, és amelyért 2016 decemberében újra vád alá helyezték az akkori kormányfőt, Ion Iliescut. Az itt részletesen nem elemezhető filmből egyrészt a hang (ének, skandálás) erejét, performatív közösségalkotó szerepét emelem ki. Másrészt azt, hogy az archív mozgóképek színre viszik mindazokat a technikákat, amelyekkel az új hatalmi struktúra igyekszik — a fizikai bányászerőszak mellett — nyelvileg „eltakarítani” a (megélt) térről a tüntetőket, a politikai beszédet vulgarizálva stigmatizálni a létüket/nevüket.13 Gulea filmjében mindezen túl a gesztusok folytonossága is megfigyelhető: az 58. percben például Iliescu keze rálendül Ceaușescu (jellegzetes) mozdulataira. Úgy is mond- ható, hogy Iliescu teste és nyelvhasználata „elbeszéli” korabeli mentális kondícióit. A tüntetők a skandálás- ban   szintén   a   Ceaușescu éljenzésére kifejlesztett hangzó technika mechanizmusát örökítik át, viszont szándékuk szerint valami mást igyekeznek felépíteni általa. E szólásszabadság új médiuma a dal lesz, a tömör refrén, amely legalábbis az éneklés ideje alatt közösségi hangzó megélt teret hoz létre.14

Technikai és mentális kondíciók egymásra rétegzettsége, idomított, manipulált, szimulált helyzetek mediális nyomai teremtik tehát azt a hibrid viszonyteret, amelyben az archívumok közvetítette eseményről képet alkothatunk. Az eseményhez időben közel éppen a hangzó anyagok (telefonbeszélgetések, élőszóban  kiadott parancsok), vagyis az akusztikusan közvetített és döntéseket eredményező stratégiáik maradtak háttérben, miközben a skandálások révén maga az esemény a hangzás médiumában és idejében keletkezhetett, ahogyan egy-egy kifejezés, szó ritmusa „rögzítette” az elképzelt változás hitét. A költő, Mircea Dinescu első szabad tévéközleménye, akadozó beszéde akkor válik performatív közléssé, amikor mintegy a maga számára is meglepetésszerűen rátalál a Győztünk! (Am învins!) kifejezésre, és teste ennek skandálásában hangzó médiummá változik. Tanulmányomban a különböző újrajátszásokat az emlékezés testi módozataira építő praxisként fogom vizsgálni. Olyan emlékezésmódként, amelynek során mások helyzetét, alakját felöltve a múltbeli (idegen tapasztalat) a saját test tapasztalatává válhat. A fiktív és a dokumentumértékre számot tartó archív nyomok testbeíródásának hibriditása az újraalkotó játszásban a mediális összetevők, stratégiák diszkurzív terét állítja fókuszba, ugyanakkor mindez a testek (saját) tapasztalata révén léphet színre.

Újrajátszás mint gyakorlat

Történelmi esemény, múlt és hitelesség kapcsolatát az újrajátszás mint performatív aktus alapvetően rendezi át. A privát és a kollektív emlékezés hibrid műfajaként a kortárs képzőművészet kitüntetett jelensége, amely által a történelmi múlthoz való viszonyulás sajátos alakzatai keletkeznek a múltbeli (archívumok, emlékek) és jelenbeli viszonyulások, koncepciók köztesében.15 Különbséget kell tenni a történelmi újrajátszások népszerű formái és a művészeti újrajátszások között. Inke Arns elkülöníti a kriminológiában használt rekonstrukciót, az experimentális archeológiát és a populáris kultúra gyakorlatában élő múltőrzést, amikor is különböző csoportok, mintegy hobbiként, újrajátszanak történelmi eseményeket, múltbeli életmódokat elevenítenek fel.16 Ez utóbbi magyar terminológiai megfelelője (hagyományőrzők) is jelzi a gyakorlat célkitűzését, míg a művészetelméletben az újrajátszás-terminus szerepel. A szerző további két jelenség viszonylatába állítja az újrajátszást (re-enactment): az élő történelem (living history) nem föltétlenül kapcsolódik konkrét történelmi eseményhez, egy bizonyos életmód újraalkotása; az élő szerepjátékban (live action role-playing) pedig fizikailag eljátsszák a karaktert, de a másik két jelenséggel ellentétben fikción alapul. Ami azonban mindháromban közös, hogy „oly módon engednek belépést a történelembe, történelmekbe a belemerülés, a megszemélyesítés és az empátia révén, amilyen módon a történelemkönyvek képtelenek”.17 A művészi újrajátszások pedig mindezektől a jelenre vonatkozásukban különböznek: „A popkultúra fenti népszerű újraalkotó módjai, például egy történelmi csata újrajátszása, és a művészi újrajátszás közötti különbség abban van, hogy ez utóbbiak nem a régmúltban történt történelmi helyzeteket és eseményeket visznek színre; a (gyakran traumatikus) események újrajátszásai a jelen szempontjából válnak fontossá. Itt a múltra utalás nem a történelem a történelem kedvéért van; a múltban történtnek az itt és most számára való érvényességéről szól. A művészi újrajátszások nem igenlő megerősítései a múltnak, hanem a jelen kérdéseit vetik fel olyan történelmi események által, amelyek kitörölhetetlenül beleírták magukat a kollektív emlékezetbe.”18

Az  újrajátszás  jelenbelisége  a  megtestesítésből is adódik, „mint test alapú diskurzus, amely a múltat fizikai és fiziológiai tapasztalás által éleszti újra”19, a történelmi múlt belülről való megtapasztalását teszi lehetővé. Az eljátszott szerepben mint korporeális tapasztalatban a játszás nem marad pusztán szerep, hanem részvétellé változik. Az újrajátszás egyéni tapasztalattá alakít(hat)ja a múltbeli eseményt, nyomot hagy a testben, így a múltbeli traumák (utólagos) tanúkká változtatják a játszókat.20 Az újrajátszások olyan közvetítők (agent), ahol a múltbeli esemény személyes élményként élhető át, és mint ilyen, kulturális fenomének a történelemről való diskurzus módozatait reflektáltatják, demokratizálják.21 Az újrajátszás az írott történelem mellé az oktatásban is alkalmazható gyakorlatként bevonja a szóbeliség rituális és szinkretikus hagyományát a történelem és az emlékezés viszonyába: intermediális, interkorporeális tapasztalattá változtatja az emlékezést, és mint ilyen, interdiszciplináris interpretációt igényel. Augusto Boal fogalmainak szellemében a nézőt (Spectator) néző-színésszé (Spect-Actor) alakítja22, és ebből az értelmező sem vonhatja ki magát.

A román forradalomhoz kapcsolódó újrajátszások megszaporodása jelzi a múlt feldolgozásának igényét, illetve az eminens archív képek jelentőségét, sokkoló, traumatikus voltát mind a közvetlenül érintett (román, magyar, emigráns román), mind pedig a közvetítések, híradások által megérintett külföldi alkotók számára. Összességében elmondható, hogy míg az eseményhez időben közeli alkotások annak széttartó mediális összetettségét alkották meg/újra, addig a későbbiek már szubjektív nézőpontok, történetszálak megértésében érdekeltek, ám mindvégig közös és reflektált bennük, hogy az újrajátszás folyamatában a múltbeli történés lehetséges narratíváit alkotják meg, olykor a humor eltávolító/bevonó kettősségén keresztül is.23

1. kép. Nyugtalanító tekintetek.
Videogramme einer Revolution (1992)A következőkben az alábbi különböző műfajú mozgóképek újrajátszási stratégiáit fogom elemezni. Caryl Churchyll Mad Forest (1990/1991), Harun Farocki és Andrei Ujica Videogramme einer Revolution (1992), Susanne Brandstätter Schachmatt: Strategie einer Revolution (2004), Corneliu Porumboiu A fost sau n-a fost? (2006), Irina Botea Auditions for a Revolution (2006), Milo Rau Die letzten Tage der Ceausescus (2009/2010), Radu Gabrea Trei zile pâna˘ la Cra˘ciun (2011) és Szőcs Petra A kivégzés (2014) című műveit olyanként tekintem, amelyek által az újrajátszás mint performatív aktus a történelmi esemény és a médiaközvetítés egymásra íródását is színre viszi, és a román forradalmat mint médiaeseményt láttatja.24 Ugyanakkor a megtestesített múltbeli jelenetek élővé tétele az eljátszás révén azt is tudatosítja, hogy  a halottak, köztük a kivégzett Ceaușescu házaspár eljátszhatók, hitelesen alakíthatók, ám nem kelt hetők életre, és a halottak hozzátartozóinak nézőpontjából nem lehet a román forradalmat közvetített képek médiaeseményeként absztrahálni. Konszenzus lehet ugyanakkor abban, hogy a román forradalom esetében a tévéközvetítés központi szerepet játszott, a tv az esemény által nyerte el történeti mediális önmeghatározását.

2. kép. Nyugtalanító tekintetek.
Videogramme einer Revolution (1992)Személyes kiindulópontomként Farocki—Ujica ren- dezőpáros művében látható családi terekben készült felvételek állnak: gyerekek és egy idős néni a tévéközvetítést nézik, miközben feltehetőleg egy családtag filmezi őket (az egyik gyerek belenéz a kamerába). (1—2. kép) Privát térben, a tévéközvetítés látványa és a felvevő kamera kereszteződésében képződő arcok, testek nézését közvetítik a képek, és közvetve egy kézi kamera jelenlétét. A nézést archiválni igyekvő kamera „intenciója” jelzi, hogy ennek a közös tévénézésnek eseményjellege van. A (puszta) nézés, hang nélkül (nem kérdezi meg senki, hogy mit gondolnak, éreznek) a képet — a nyugtalanító jelentéskeresés feszültségével együtt — önreflexív módon állítja a későbbi néző figyelmének középpontjába. Az újrajátszások némelyike — Irina Boteaé és Szőcs Petráé — ezeknek a hang nélküli, archivált tekinteteknek a kibontásaként, interpretációjaként is értelmezhető.

3. kép. A képernyő valósága.
Videogramme einer Revolution (1992)„Az elnémulás a totalitárius állam egyik ismérve.”25 Egy elnémító totalitárius rendszer kézbentartói (a Ceaușescu házaspár) bukásának és később tetemeinek mediatizált látványa a fenti képek tanúsága szerint szintén némaságot eredményez. A következő archív kép a megérinthetetlen mediális látvány és a nézés mint testi tapasztalat színreviteleként nézhető. (3. kép) A kivégzett diktátorpár (tévé)képének nehezen felismerhető látványa a felnőtt testét/kezét a rámutatás gesztusára készteti, akár egy gyerek — aki még nem vesz tudomást a látvány és saját teste közé beékelődő médiumról — szeretné még jobban megérteni/elérni azt, amit a képernyőn lát.26 A képernyő foltjaiban a mutató kéz tulajdonosa — a rámutatás deiktikussága révén — valamilyenfajta identifikációt, tudást igyekszik megszerezni.

Ezeket az archív képeket úgy tekintem, mint amelyek a korszak strukturális feltételeit, mediális kondícióit jelzik, és rögzítik a korabeli befogadás fiziológiai és mentális tapasztalatát, az addig elképzelhetetlen tévéképek látványát és hatását (a néma nézést és a testi reakciókat). Az itt elemzett alkotások a múltbeli eseményekre különböző jelenbeli nézőpontokból rákérdező újrajátszások (performansz, játékfilm, színházi előadás, rövidfilm), melyek a korabeli események résztvevőinek emberi jelenlétét és a korszak technikai, mediális összetevőinek fragmentumait juttatják színre utólag, miközben a rögzített képek archív jellegének nyomait is magukon viselik. Az alkotásokban közös az újrajátszás megkettőző, reflexív utólagossága, ugyanakkor eltérő műfajiságuk a korabeli események széttartó megérthetőségét hozza felszínre. A fenti képeket összekapcsolva a következő kérdés keletkezik: a huszonöt éven át egészségesre retusált államvezető osztálytermekben és publikus terekben folyamatosan látható portréja hogyan „cserélhető le” (ha lecserélhető) a gyerek- és felnőttbefogadásokban a kivégzőfalnál látható tetem képére? A képernyő közvetítettségének látványa a megérintés lehetetlenségével ezt a mediális/mentális vágást/szakadékot is jelzi számomra.

Az első „televíziós forradalom”27 kapcsán (amikor a történelemben először élő közvetítésben, azaz a tévében is zajlott a forradalom, és ezáltal az utca a stúdió kiterjesztésévé vált) a legkorábban megfogalmazott és legtöbbet idézett két kijelentés a következő: „Nincs többé valóság a kép mögött. Minden valóság a képben van”. Vilém Flusser összegezte így a romániai eseményeket, amelyekre ő a fordulat (turning point) kifejezést használta, és színházi karakterét emelte ki a lessingi értelemben: „A színház célja, hogy növelje az együttérzést és a félelmet.”28 Ha elfogadjuk ezen állítást, akkor az újrajátszó változatok — teatralizálva, dramatizálva, idegen nyelvbe átfordítva, különböző terekbe áthelyezve — a múltbeli esemény ismételhető teatralitását osztják meg.29 Ezzel ugyanakkor nem eltávolítanak, hanem kérdések sorát váltják ki. A posztmédia korában az általános prosumer (produktívan felhasználó/fogyasztó) remix gyakorlataiban milyen média- és performativitás-viszonyokat visznek színre az újrajátszások, és ezek hogyan különböznek a korabeli ese- mény médiahasználataitól? Ebben az esetben hol történik az esemény? Akik részt vettek benne, annak az eseménynek a résztvevői voltak-e, amelyet később eseményként tapasztalunk? Ha pusztán médiaeseményként értjük, akkor hogyan számolunk el a halottakkal? Ha „az igazi élmény a képben van” (Flusser), mai nézőként az archív és az újrajátszó (mozgó)képek köztesében milyen szerepet kapunk, találunk magunknak?

Nyelvhasználat, technikai feltételek és intonáció

A romániai történések — tudomásom szerint — legkorábbi művészeti praxisba fordítása Caryl Churchill projektje, illetve Mad Forest című darabja.30 A történések nyelvként, drámaként és színházi előadásként való megragadása azért is kiemelendő, mert nemzetközi viszonylatban elsőként árnyalja a képekben, képekkel véghezvitt forradalom szemléletét. A belső (román) és külső (angol) nézőpontok köztesében létrejövő alkotás a történésekhez közeli szólamok párhuzamosságát, sokféleségét, privát és nyilvános kereszteződéseit viszi színre, és ezzel a nyelv médiumán belül a későbbi Farocki—Ujica-mű   kameramozgásának   többszólamúságát valósítja meg. A darab a kulturális köztességet a kétnyelvűséggel (minden jelenet egy román hétköznapi mondattal kezdődik, amelyet utána angolul is elmondanak, mintha egy angol turista román mondatokat gyakorolna), a fordítás jelenlétével (konkrét szereplő alakjában is), a zenei, hangzó elemekkel (az 1990 utáni román nemzeti himnusz, illetve a skandált mondatok a forradalom idején), a nyugati sztereotípiák ironikus beépítésével (Vámpír szereplő) tudatosítja, és a rendkívüli történések (kulturális) közvetíthetőségével, vagyis megértésének feltételeivel foglalkozik.31 A kultúraközöttiséggel közvetve azt is megmutatja, hogy a történések megértése ráutalt az utólagosság eltávolító idegenségére, az érintettek és a megérintettek kettős autentikusságára. A „többnézőpontúság objektivitását” viszi színre, ahogyan egy román kritikus állítja, amelyre akkor a történések közelében a román érintettek kevésbé voltak képesek.32 Főként két család intim és személyes mindennapi gyakorlatain keresztül tartja elmesélhetőnek a történéseket, illetve jelöli a történések réseit is. Privát szólamok egymás mellé rendelése révén és a közöttük lévő kiemelt csendekben33 a nemilleszkedésre mutat rá. A hallgatás és az eltávolító kétnyelvűség révén olyan elidegenítő technika működik, amely által az „igazság térbeliesítése történik a beszéd megtörésével és a hallgatás aktivizálásával”.34 A háromfelvonásos drámában, a két esküvő között lezajlott forradalom a középső, December címet viselő felvonásban, a szűkebb családi körökből kilépve, széles körű társadalmi visszaemlékező/bemutatkozó mondatok felsorolásában kerül színre. A karakterek oly módon sorolják egymással nem érintkező mondataikat, mint amikor idegen nyelven röviden be kell mutatkozni. A történés  ezeken az elszigetelt párhuzamos hangokon, szólamokon keresztül hangzik át/szét. Az első felvonás az Elena   Ceaușescu   személyét   magasztaló költemény közös családi szavalásával kezdődik, az utolsó felvonásban pedig egy tömbházi lakásban együtt játsszák el, mint a gyerekek, a diktátor házaspár ítélethirdetését  és kivégzését. Mintha privát mindennapjaikban sem tudnának szabadulni a múltbeli vezetők fantomszerű jelenlététől, a kivégzés traumájától. A megválaszolhatatlanul lebegő kérdésekkel együtt — volt-e forradalom vagy sem (előrevetítve Porumboiu filmjét), illetve hogyan gesztikulál, milyen nyelvet használ Iliescu (ami a Gulea-filmben látható) — a kollektív és személyes fordulat hiányát nyelvkeresésként, nyelvhiány- ként viszi színre a darab. A magyar szereplő (Ianoș) és a hozzá való viszonyulások révén a nemzetiségi problémákat is explicitté tevő mű egy haláltáncként is érzékelhető, kifejezéstöredékekből koreografált tánccal ér véget. A hús-vér emberek között az Angyal—Vámpír  páros  nem  emberi  szólamával  zárul  az előadás, ami a megjelenített történéseket így a reális és irreális köztesébe helyezi.35

Harun Farocki és Andrei Ujica Videogramme einer Revolutionen (1992) című korabeli privát és intézményes (video)felvételeket összegyűjtő és újrarendező mozgóképes archívuma a történésben a kamerák (nem) emberi jelenlétét juttatja színre. A rendezőpáros szerkesztői munkája (vágások, ismétlések, szereplők feliratozása, tagolás címekkel, narráció, nézőpontok egymás mellé helyezése) megtapasztalhatóvá teszi, hogy a két, eltérő kamera(hatalmi)pozíció nem válthatja fel egymást átmenet nélkül. A hatalmi pozícióval összekapcsolódó statikus, beállított kamera, illetve az állványról a vállra kerülő, mozgó, megtestesülő (embodied), a hierarchiát megbontó kamera imbolygó „szabadságával” színre viszik a kamerapozíciók használatának és ideológiájának egymásra íródását.36 A kamerák fokozatosan látható/testi szereplőkké válnak. Reflektált ágensekké, eltérő jelenlétükhöz különböző narratív stratégiák társulnak, és rövid ideig (négy-öt napig) a tévékép és a felvevőkészülék a képek örvénylésének előállítójává, terévé és tárolójává változik.

Döntő fontosságú ilyen szempontból a filmben az utolsó nyilvános beszéd felvételeinek két részre tagolt együttese. Az 21.12.1989 Bukarest, Zum letzten Mal live [1989. december 21., Bukarest, Utoljára élőben] és az Eine Kamera erkundet die Lage [Egy kamera feltárja a helyzetet] a technika centralizált és polarizálódó amatőr változatainak egyidejűségét jelzik. A beszéd során az intonációs pilléreiből és gesztuskészletéből kibillent Ceaușescu kezével püföli a test és a hatalom meghosszabbításaként immár (nem) közvetítő mikrofont, és telefonként hallózik bele, mintegy a tömeg feletti uralmát igyekezvén visszanyerni. Mellette Elena Ceaușescu a Csendet! Csendet! (Liniste! Liniste!) szavakat „skandálja” erőteljesen és határozottan a tömeg felé, ugyanakkor férjének éppen az ellenkezőjét mondja halkabban, ám bátorító, intim hangsúllyal: Beszélj, beszélj! (Vorbeste, vorbeste!) Mindketten érzékelik a helyzetet, azonban más a reakciójuk. A hatalom képviselőinek technika- és nyelvhasználata közvetve azt is jelzi, hogy milyen „hallgatóságot” tételeztek a másik oldalon. Jelzi továbbá, hogy az emberi, helyesebben a tömeg reakciólehetőségeit mely (technikai/tanult) cselekvésekre redukálták: a hallgatásra, az éljenzésre és a felzúduló tapsra. Az egyértelmű tájékozódást ezekben a praxisokban a diktátor beszédének intonációi és szünetei irányították, ily módon vitték közösen színre, a szónok és a tömeg, a nyelv mint médium hangsúlyokra és szünetekre redukálását. A beszéd megakadásának pillanataiban Elena utasításai őrzik a fenti „kommunikációs” stratégiát. Ceaușescu mind arckifejezésével, mind hallózásával kiesik korábbi pozíciójából, és szólongatni kezdi a tömeget, mint egy telefonbeszélgetés reménytelen megszakadásakor, és talán először szólítja meg öntudatlanul a tömeget a látvány- és hangzavar hatására. A diktátor pár számára igen gyakran, főként stadionokban megrendezett vizuális koreográfiák mindaddig felépített és fenntartott panoptikus struktúrája (a színek, formák, írásjelek felülről váltak olvashatóvá) kibillent, és megtörését közvetve a tévéközvetítés megszakadása is jelezte (a technikai problémát közvetítő tévékép átalakított változatát lásd a jelen lapszám borítóján).

Az élő közvetítés megszakadása alatt az egyik kamera a parancs szerint az eget veszi (ám a hangokat rögzíti), egy másik kamera, addigi pozíciójából kimozdulva és a diktátor tekintetét követve, mintegy a tekintetévé válva, a szónok arcán megjelenő elbizonytalanodást, rémületet okozó tömegmorajt és tömegmozgást kezdi filmezni. A hatalmi médium láthatatlansága az élő adás megszakadása révén válik láthatóvá, és ebben a mediális zörejben (glitch) tapasztalható meg a mindaddig manipulatív módon a hatalom szolgálatában álló médium beállítottsága. Az archív felvételek eltérő nézőpontjait egymásba illesztő Videogramme képe(i) egyrészt az élő közvetítés technikai megszakadásának folyamatát mutatják a beszédet rögzítő statikus kamerán keresztül, amely az utasításnak  megfelelően  probléma  esetén  az  eget filmezve közvetíti mind a balkonon hallható izgatott hangokat, mind a tömeg felől érkező morajlást; másrészt a tévéképernyő vörös képét is beékelik, melyen ugyan ott szerepel az élő adás felirat, de nincsen közvetítés. Ezen a ponton még szétválasztható a rögzítő kamera és a tévéképernyő (a televíziós adás) képe. A kép és a hang szétválása a felvevőkészülék esetében (eget fürkésző kamera / a tömeg hallható morajlása), illetve a felvételt készítő kamera és a tévéképernyőn látható „adás” rövid elszakadása egymástól a manipulált élő közvetítés technikai elemekre bomlását viszi színre. A kamera az eget filmezi, a tévénézők pedig az utolsó beszédbe beékelődött vörös képernyőt és néhány pillanatig a hiányzó kép hangjait is hallhatták. Minden bizonnyal ez a törés az, ami a leghitelesebben materializálja a korabeli eseményeket. Az adást nem „elvették” az áramhoz hasonlóan, és nem is a korabeli lámpás (képcsöves) tévé romlott el, hanem addig ismeretlen módon megszakadt a közvetítés. A beszéd idejében a hivatalos kamerapozíciókkal párhuzamosan az utca történései privát kamerapozíciókat is teremtettek: a magánlakásból — a tévéképernyő képéről óvatosan az ablakhoz közeledő és — az utcát mindvégig az ablak védelmező takarásából filmező kamera (személyes) nézőpontját.

A tévékép és az utca itt még elkülönül, a diktátor házaspár szintén kamerával dokumentált, 1989. december 22-én, 12 óra 8 perckor bekövetkező elmenekülése után válnak egymás kiterjesztésévé. A stúdió a történelem új helyszínévé válik — nem utólagos közvetítő térré, hanem az utca történéseinek performatív alakítójává, illetve a történések helyszínévé. Azonban az egyszerre történelemalakító és -dokumentáló funkció széttartó egyidejűsége a(z egyre több utcára is kijutott) kamera és a tévé esetében az új hatalom szerveződésével fokozatosan visszarendeződik a korábbi technikai kondícióba, ellenőrzötté válik. (Egy idő után kiküldik a kamerát a szobából, melynek tér- és hatalmi dinamikáját immár Ion Iliescu határozza meg, illetve a tévé igazgatójával történő megbeszélés alatt  is  a  liftben  várakozik  egy  másik  kamera.)  A Ceaușescu házaspár rögtönítélő tárgyalását is pusztán egy (beállított) kamera rögzíti, az ítélet végrehajtását is ez dokumentálhatná, ha nem késné le a parancs kiadása előtt eldördülő lövéseket (lásd a 26-os jegyzetet), így azonban már csak a tetemeket veheti filmre. A hivatalos indoklásban az állt, hogy a kamera éppen akkor merült le, ahogyan ezt Radu Gabrea újrajátszásából megtudhatjuk.37 A beállított tévéhíradóban pedig először bejelentik a kivégzés megtörténtét és azt, hogy később lesznek láthatóak a képek; így a beékelt utólagosság is jelzi az (új) cenzúra jelenlétét. A bemondó artikulálva, semleges hangon igyekszik közölni a hírt, a rövid torokköszörülés azonban jelzi az esemény rendkívüliségét. A tévénézők pedig utólag a képernyőn követhetik, a bemondó hangját figyelve, a vádpontok felsorolását, illetve a még élő házaspár képét a két asztallal elzárt sarokban, majd a szétlőtt tetemüket, és mindezt különböző módokon fogadják be. A televízió épületében az egyik stúdióban vannak akik kamerákkal, hangrögzítőkkel sokszorosítják a közvetítő képernyő képeit, egy másik stúdióban megtapsolják ugyanazt a látványt, privát lakásokban pedig rámutatnak, evidenssé téve a látvány közvetítettségét, illetve némán nézik gyerekek és felnőttek egyaránt.

A nézőket filmező kamerák a tévé és a magánlakások felvételein a nézés eseményjellegét mutatják. A nézés és a nézve lenni kettőssége, egyidejűsége jelenik meg ezeken a felvételeken. A kamera a magánterekben a tévéképeket néző arcokat „nézi”. Mediális körforgás, sokszorosítás, remedializáció zajlik: tárolható, hordozható, szerkeszthető képpé változnak a nézők, miközben a diktátor házaspár kivégzésének megismételhetetlen (és nem rögzített) nyomait (a házaspár hulláit) nézik a tévében, amint megérinthetetlenként látszanak.

4. kép. A képpé válás önkéntelen testi „reflexiója”.
Videogramme einer Revolution (1992)Nehezen értelmezhető a fent, magántérben látható néni arca, ugyanakkor Roland Barthes fotográfiáról írott könyvének értelmében punktumként „szúr” a tekintete.38 Szembesít a közvetítő médium kettős, egyszerre feltáró és elfedő voltával, a megtestesülő, mozgó kamerák teremtette kiszolgáltatottsággal. Farocki—Ujica alkotását — a címet és vége főcímet leszámítva — egy nő és egy férfi emocionális közelikben felvett tanúvallomása keretezi. Az, ahogy ezeken a közelképeken a két megszólaló a technikai eszköz felé fordul, a magánemberek korabeli kamerahasználatával kapcsolatos feltételezéseket is teremt. A nyitóképeken a kamera egy kórházi ágyon fekvő nő erős érzelmi intonációkkal bíró, mindenkihez szóló üzenetét közvetíti. A sebesült nő nyelv- és médiahasználata a kamerát egyetemes érvényű üzenetközvetítőként használja, és ebből következően önmagát a mindenkihez szóló üzenet alanyaként tételezi — hasonlóan a diktátorhoz. Talán még érzelmi intonációja is hasonlóvá válik Ceaușescu propaganda- intonációjához, amelynek jellegzetességei már a politikus első nyilvános beszédében hallhatóak voltak. (Ez az első beszéd Gheorghe Gheorghiu-Dej, korábbi kommunista államfő 1965-ös temetésén hangzott el.39) A záró képsorokon az előbbitől eltérő viszonyulás jut színre: egy munkás férfi mondja el panasz- és vádbeszédét a diktátorról. A megkülönböztetés, a gyűlöletkeltés mechanizmusait sorolja, fokozatosan érzékenyül el, mígnem elsírja magát, és kezével eltakarja az arcát.40 Társai, amikor elhallgat, megtapsolják (hasonlóan a tetemek látványának stúdióbeli tapsához), mintha nem lenne más testi/technikai   viszonyulásmód   egy   síró emberhez, mint a taps és az éljenzés, az évtizedek után, melyek e testi reakciókra kondicionálták, redukálták az embereket. A mai néző, miközben nem színpadias jelenetet lát a férfi elérzékenyülésében és főként arcának önkéntelen védekezésként is ható eltakarásában, ugyanakkor a többiek tapsreakciója által a korabeli kondicionáltságot — a színpadiassá változtató befogadás nyomait — is kénytelen tapasztalni. A mű epilógusában az arceltakarás a kamera jelenlétét tudatosítja, az emberi arc jelenvalóságának és a képpé válás (körforgásának) pillanatait. Akárcsak a korábban említett néni punctumként szúró tekintetének több szögből is rögzített felvételei, ez a kép is olyan intimitással „szembesít”, a felvevő kamerának való, azon kitettséget közvetíti, mely olyan korban volt lehetséges, melyben sem a korabeli felvételt készítő személy, sem pedig az arcukat adó szereplők feltételezhetően nem sejthették e képek későbbi cirkulációjának, remedializációjának elképzelhetetlen túlburjánzását.41 Az archív felvételeken rögzített történések a (mai) nézőben valamiféle szégyenkezést is előidéznek. Az illetéktelen jelenlét tapasztalatát a korabeli technikai körülmények és az emberi kondicionáltság között feszülő paradoxon hozza létre: ahogy a megtestesülő, felszabaduló kézi kamera határtalanul, erőszakos módon közvetíteni akar. (4. kép)

A későbbi mozgóképes újrajátszások Farocki és Ujica művének vizuális alaptapasztalatát, a nézőpontok multiplikációját viszik tovább, az utólagosság és az eljátszás feszültségén keresztül változtatják jelenlévővé a múltbeli történések intimitását. Az ismétlés, a megszerkesztés — mint ami közvetve a hiányokat is láthatóvá teszi a romániai történelmi események megértésében — az „új kezdet” átmenetiségét, köztességét, heterogén jellegét juttatja érvényre. E sajátosságának köszönhetően válik Farocki és Ujica műve sokféle irányt megnyitó alappá a későbbi mozgóképes alkotások számára.

Akusztikus múlt, a stúdió mint kiterjedő tér

Corneliu Porumboiu Forradalmárok (A fost sau n-a fost? [Volt-e vagy sem?]; angol, önegzotizálásként is értelmezhető, nyugati fogyasztásra szánt címe: 12:08 East of Bucharest, 2006) című filmje a pozitivista történészi szemlélet paródiája mellett a forradalmat mint történést és a forradalom mediális előállításának összetevőit (kamerahasználat, tévé, telefon, stúdió) is reflektáltatja, a műfaji keret (talk show) paródiája révén   groteszk,   ellentmondásos,   bevonó—eltávolító nézői pozíciót előállítva. Porumboiu filmje a forradalom mint mediális esemény,42 illetve mint személyes történés/saját múlt feszültségét viszi színre.43 Miközben a médiumokat (a visszaemlékező nyelvet is beleértve) mint az eseménytől (eltávolító?) protézist reflektálja, a filmben egy későbbi tv-show valódi élő adássá változik, a múlt (hangzó) megidézése pedig a folytonosságot közvetíti, és így a román filmcím továbbra is nyitott kérdés marad. A magyarul Forradalmárok címmel is játszott filmben, valahol egy román kisvárosban, tizenhat évvel 1989 után egy műsorvezető „szemtanúk” bevonásával készít beszélgetős műsort. A beszélgetés során az egykori forradalmat pozitivista történelemszemlélettel igyekszik térben és időben lokalizálni — és kudarcot vall. Maga a játékfilm pedig a múltbeli esemény megidézhetőségének mediális kondícióit teszi láthatóvá, és azt, hogy a kommunizmusbeli szocializáció összetevői továbbra is jelen vannak, azaz a mentális fordulat eseménye a későbbi távlatából sem egyértelműen tekinthető megtörténtnek. Miközben a szereplők a műsorvezető tényfeltáró törekvésének kiszolgáltatva kudarcot vallanak, a film — és ezért is értelmezhető újrajátszásként — előállítja a forradalom akusztikus múltjának atmoszféráját. A petárdák hangja lőfegyverként „ropog” — Piscoci bácsi, a show hétköznapi embere, a „nagy történelmi eseményt” a családi, intim tapasztalat felől megtestesítő figurája44 egy adott pillanatban lakása ajtajában fel is tartja a kezét ijedtében. Az elromló tévé szintén a múltat megidéző hangon serceg az idős úr lakásában. Az adásba betelefonáló, korábban szekus, most vállalkozó férfi intonációja fegyelmező, és hatékony megfélemlítő dikciójával maga is hozzájárul ahhoz, hogy a talk-show kihallgatássá változzon. A hamleti kérdésre rímelő eredeti román filmcím a beszélgetés során variálódik, és az első hosszú kérdéstől (Volt vagy nem volt forradalom nálunk a városban?) különböző változatokon át Ma˘nescu,  a  mások  által  nem  „tanúsított”  történelemtanár forradalmár45 kihallgatásába fordul át: Volt vagy nem volt (ön a téren)? A román kérdés egyben a kérdezett létét is megkérdőjelezi.

Ez a film a kézi kamera és a fix kamera feszültségét is színre viszi az operatőr és a műsorvezető/tulajdonos konfliktusában. A műsorvezető statikus kamerát parancsol, míg az operatőr kamerával a vállán szeretne igazodni az eseményekhez. Így aztán a parancsra lecövekelt kamerával hozza létre a stúdió konkrét tere, valamint a falon, háttérként a város főterét ábrázoló poszter tere közötti átjárásokat. A percre és térben pontosan behatárolhatóan elmesélhető forradalom képzetétől fűtött vita — voltak-e emberek 12 óra 8 perc előtt, azaz a Ceaușescu házaspár dokumentált elmenekülése előtt, a város főterén, vagy sem — az oknyomozók gesztikulációit, rámutatásait a kamera is igyekszik követni, és a főteret későbbi állapotában ábrázoló poszteren a nem látható nyomokat is megjeleníteni. Többszörösen rétegzett (virtuális) teret látunk tehát, s ezek az egymásra épülő rétegek fedik (f)el a múltat: a térbelivé tett plakát terét, a műsor közvetített terét, és a közvetítőkamera (testi) jelenlétét is mindvégig érzékeljük a látvány mozgását követő képhibákban. Míg a műsorvezető a beállított képek közvetítésében és a tényszerű múltfeltárásban érdekelt, addig vendégei, és őket követve a megtestesülő kamera, folyton kilép eme keretből, így maga a műsorvezető is elveszíti eredeti beállítottságát. A műsor személyeskedéssé változik: magázódnak, tegeződnek, előéleteket emlegetnek fel, kölcsönösen kiesnek a múltfelidéző szerepből. A betelefonálók hangja és karaktere pedig kitágítja a stúdió terét és résztvevőinek körét a város további lakóira. A fordulópontot, illetve annak mentális elmaradását így a (városlakók véleményét is közvetítő) hangokat tároló stúdiótérrel reflektálja a film. A talk-show mint a szabad véleménynyilvánítás tere egyrészt paródiába fordul át éppen a vélemények beáramlása miatt, másrészt a betelefonáló (szekus) hang a becsületsértés jogi terminológiájával fegyelmezi a szólás szabadságát. Porumboiu filmje a rekonstrukció lehetetlenségéről szól, és reflektáltatja ennek emberi és technikai tényezőit. Feltehetőleg ugyanis nincs mit rekonstruálni, hiszen ott van a jelenben az, ami nem történt meg a múltban: a fordulat hiánya. A teret és közvetve az ott (le nem) zajlott múltbeli történéseket az emberek kaotikus, széttartó jelenléte „takarja el” a kamera elől. Ironikus módon a kiürült stúdió nyugalmában az operatőr a statikus kamerát a mozdulatlan poszter képére „ fixálja”. Technika és produktum (kép) tökéletesen beállított viszonya a tér (át)láthatóságát viszi színre, a film mintegy visszaadja a statikus (embertelen, test nélküli) kamera „szabadságát” a plakát és a kamera zavartalan egymásra „tekintésében”. E szituáció közvetve a múlt megérthetőségének emberi és technikai feltételeit reflektálja. Az emberi hiányát jelölő üres székek (Churchill drámájának befejezésére rímelően) a történelmi eseménynek — az emberi résztvevők helyére kerülő — képek körforgásaként való elképzelhetőségét teremti meg.

A kép médiumának közvetítő és egyben kívülálló volta mellé a filmben azonban egy technikai ismereteket és térszerű/vizuális elemeket ötvöző nyelvi hasonlat is került korábban Pișcoci bácsi által, amely hasonlat — bár cáfolata által, de mégis — interperszonális közvetítő funkcióval bír, és a fiatal operatőrt is viszonyulásra, valamint emlékezésre kényszeríti; közvetve pedig a nyelv metaforikus képalkotó potenciálját és hatását is bevonja a forradalom (személyes) elmesélhetőségének  mediális  lehetőségei  közé.  A műsor  egy  pontján  Pișcoci  bácsi  összegzően  megállapítja: „Uram, mi is úgy csináltunk forradalmat, ahogyan tudtunk, a magunk módján csináltunk forradalmat.” Magánhasonlata szerint a forradalom olyan, mint a városi világítás, előbb a központban gyúl fel, aztán szétterjed a legutolsó szerencsétlen utcába is. Mutatja/tagolja kezével az asztalon az egymásutániságot, hogy először Temesvárra, utána Bukarestbe, és végül az ország „ fenekébe”, az ő városukba is eljutott a forradalom.46 A film befejezésében a (karácsonyi) havazást filmező operatőr, miközben várja, hogy felkapcsolódjon a kamera előtti utcai lámpa, elmeséli, hogy miért nincs igaza az öregnek, hiszen fotocellásan működnek a lámpák. A beállított fényértéknek megfelelően a fény fogyását önállóan érzékelő alkonylámpa önműködően kapcsolódik fel. A cáfolat egyszerre hordozza a hasonlat megragadó erejét, és ezáltal a képek körforgásaként értett fenti történelemképzet mellé az események megérthetőségének, közvetíthetőségének a beszéd útján történő emberi változatát, azaz a múltnak a nyelvi képeken keresztül történő átadhatóságát is jelzi a film, ugyanakkor a nyelvi képzeletnek a mindenkori technikai kondíciókhoz való kötődését is kifejezi. A generációs látásmódok érintkezése a hasonlat által rámutat, hogy a kommunizmusban   központosított   volt   a világítás felkapcsolása (amit önkényesen „elvehettek”), és hogy Pișcoci bácsi világszemléletét továbbra is ez a logika vezérli, illetve hogy egy megváltozott technikai eszköz segítségével a forradalom működésének „elképzelhetősége” is megváltozik. Az operatőr a hasonlat alapját (a forradalom és a közvilágítás kapcsolatát) megtartja, csak a közvilágítás másik típusát látja bele, ezáltal a hasonlított is másképp lesz elképzelhető. A forradalom nyelvi hasonlatként válik láthatóvá és átadhatóvá, aztán a hasonlat visszakerül az elektronika közegébe, hogy megvilágítóan visszahasson a forradalomra, melyet a hasonlat értelmében a természetszerűvé vált sötétség/diktatúra „válthatott ki”. A nyelvi és technikai körforgást jelző hasonlat továbbélésében emberi (személyes) átfordítások kapcsolódásaként, ezek által válik elképzelhetővé a múltbeli esemény. Az operatőr magánemlékezése (amely ugyanakkor a talk-show és a fenti hasonlat közegében is keletkezik) a rekonstrukció kudarcát esztétikai hatással cseréli le: „Csend és szép. Én már csak ennyire emlékszem a forradalomból. Csend volt és szép.” A lövések, sercegések, hanglejtések akusztikus atmoszférájába a (havazás)   csend   „szólamát”   illeszti,  immár nem hallgatásként, nem a hiány jelzéseként, hanem „természeti” és esztétikai viszonyaként, a(z esztétikai) hatásban érzékelhető természetiként.

5. kép. Újrajátszó gyerektetemek. A kivégzés (2014)

Át-játszott terek, rekontextualizált történetek

A  gyermeki  nézés  —  mintegy  a  Farocki—Ujica-páros művében látható archív képeken szereplő tekintetek — narrativizálását viszi színre Szőcs Perta 2014-es rövidfilmje, A kivégzés. A román és magyar nyelvi közegben játszódó filmben három kisiskolás újrameséli, kiszínesíti, megtestesíti és saját családi terébe  domesztikálja  a  Ceaușescu  házaspár  tárgya- lását és kivégzését megörökítő  (mozgó)képeket.47   A film középpontjában a diktátor házaspár mosolygó képein alapuló szocializációs folyamat és a holttestek látványa közötti törés áll, mely törés (a holttestek látványának tapasztalata) feltételezhetően  nem  csak a romániai gyerekek esetében érvényes.48 A kényszeresen többször eljátszott kivégzés és halál a tévéképek által közvetített esemény traumatikusságát, a saját testbe és családképzetbe implantáltságát viszi színre. Így a kislány szereplőről leválaszthatatlanul, kísértetiesen cseng, amikor Elenaként mondja: „Nem akarok meghalni!” (5. kép)

Irina Botea Auditions for a Revolution (2006) című, Chicagóban készített műve a román forradalomról rögzült jelenetek teatralitását, (vizuális) maszkulinitását hangsúlyozza az újrajátszás révén. A művész a tévé valósága és a saját élet valóságának köztesében határozza meg a román forradalmat, ahol a résztvevők színészekhez hasonlítottak.49 A román nyelvet, kultúrát nem ismerő amerikai fiatalok által idegen nyelven, fiziológiai kínnal előállított szövegfoszlányok a „ forradalmi nyelv” intonációit, gesztusait „értelem-közvetítővé” változtatják. Alakításaikkal, nyelvelőállításukkal színházi eseménnyé fordítják át az egykori archív jeleneteket, felolvasott történelemmé a korabeli nyelvi emléktöredékeket. Színészi játékuk által elidegenítve, ugyanakkor fiziológiailag sajátként hozzák létre a történelmi/színházi eseményt. Az újrajátszás jeleneteit a vezető román dokumentumfilmes stúdió, a Sahia Film olyan kamerájával rögzítették, amely a forradalom idején is használatban volt. A kamera súlya miatt az (újrajátszott) felvételek rögzítése a rendezőnő részéről is testi erőfeszítést igényelt. A film ugyanakkor a digitális technika révén osztott képernyőn mutatja a Farocki—Ujica filmjéből származó archív felvételeket és azok újrajátszásait. Ezzel a vizuális egyidejűséggel permanens viszonyt és oszcillációt teremt jelen és múlt (beállított) technikai kondíciói között, az egységesen virtuális térbe került tévéképek és újrajátszók között. „A világ néz/követ minket” hangzott el a korabeli résztvevők önmeghatározásában, és ezzel a technikát mint kiterjesztett közvetítőt és önmagukat mint látványt, alakítást definiálták.

Ebben a performanszban a külföldi tekintet kap hangot és testet, megtestesítve a korabeli elképzelt és feltételezett nézőket. Az idegen nyelvű széthangzásban a gesztusok, hanglejtések „lefordíthatósága” láthatóbbá válik. A nézőből eljátszóvá váló amerikai fiatalok egyszerre értik és nem értik, amit mondanak, játsszák és megértik/átélik a román forradalom kitüntetett mediális/testi nyomait. A korábban idézett Inke Arns gondolatai nyomán itt és most történő történelemmé változtatják a múltbeli eseményeket. A saját jelenükbe/testükbe ültetik/írják bele az idegen esemény gesztustárát. Mindennek egyik performatív színre vitele a skandálás: a skandálás és a mozdulatok ritmusának lendülete és autonómiája hangzó testként változtatja éppen történő jelenné a forradalom kiemelt jelenetét. Mircea Dinescu korabeli, tévében elhangzó mondatainak kínlódó felolvasása után az amerikai fiatalok végre felszabadulnak a kiejthetetlen román mondatok szövevénye alól, és önfeledten skandálják a Győztünk! román megfelelőjét. Ezt a lendületet a rendezőnő töri meg „Cut! Cut!” kiáltásokkal avatkozva be a test(i) (emlékezet re)aktivizációjába. A hang és a kép külön réteget alkot: a chicagói utcák képeit archív felvételekről bejátszott román mondatok kísérik, illetve az újrajátszók a forradalom szlogenjeit („Szabadság!/Libertate!”   „Igazság/Adeva˘rul!”)   skandálva töltik meg hangokkal a járásuk révén keletkező (nyugati) tereket. Hangzó/gesztikuláló testükkel mintegy kiterjesztik/átfordítják a múltbeli romániai történések archív felvételeit saját életterükbe. A szlogenek, gesztusok idézetszerűen vannak jelen a kelet-európai történelem közvetítőiként. Idegenségük következtében a térbe, testekbe való erőszakos/ teátrális beékelődésüket is érzékeljük, mintegy a nyugati szereplők/terek átírásaként. A játék, a folyton kitörő nevetés ugyanakkor jelzi a sajáttá alakítás szabadságát. Az újrajátszásban a gesztikuláló, hangzó, járó testek révén az áthelyezett romániai történések „gyakorlatba vont hellyé” (de Certeau) változtatják az amerikai városteret, és ily módon egyszerre „olvassák” retorikailag a múltbeli történések archív felvételeit és az amerikai városteret.50

6. kép. Hasonmások, gesztusok. Die letzten Tage der Ceausescus (2009–2010)

7. kép. Hasonmások, gesztusok. Die letzten Tage der Ceausescus (2009–2010)

A chicagói újrajátszók megszemélyesítve „olvashatóvá” teszik és mediálisan is reflektáltatják az archív képeket. Nyelvi kínlódásaik a román hanglejtések hatását, színpadiasságát is színre viszik. A nyelvtörés által keletkező (új/régi) nyelv/ideológia folytonosságát teszik nyilvánvalóvá (pl. az új párt nevének kitalálásában). Hogy milyen alapértéknek gondolták például a frissen hatalomra került szereplők a hierarchiát, az éppen a hierarchia román megfelelőjének amerikai ajkú kiejtése — hasonló szóalak, ám eltérő hangsúlyozás (ierarchie/hierarchy) —, annak a nehézsége révén válik hallhatóvá. Ugyanakkor Botea újrajátszásában a lányok jelenléte láthatóvá teszi az archív felvételek maszkulin dominanciáját, hogy a döntési szituációkban egyáltalán nincsenek nők. Másfelől az archív képek narratívája főként női arcokon mutatja az elérzékenyülést, női arcokhoz társítja az érzelmet. Az ünnepi tévéstúdióban Florin Piersic színész korabeli karácsonyi (teátrális) beszéde körül többnyire könnyező női arcokat látunk. A Botea-újrajátszás viszonylatában az archív felvételeken is észrevehetővé válik az egyetlen könnyező férfiarc. Így az újrajátszás Farocki—Ujica-alkotásának zárlatára (a sírásba torkolló férfi „látványára”) rímelve kiemeli, fölerősíti a korabeli vizualitásban nem meghatározó síró férfi képét.

A megosztott képernyő használata permanens zavarban tartja a nézőt, folytonos átfókuszálásra kényszeríti, a képernyőt egészében sosem figyelheti, mert rögtön valamelyik felére ugrik tekintete, érzékeli a különbséget, az időbeli elcsúszást. A néni nyugtalanító (a mediális cirkulációba bekerült) tekintete mellé a képernyő másik felére mediális kontextusok helyeződnek (egymásra irányuló tévéképe(rnyő)k, telefon, felolvasható mondatok, újrajátszók testi jelenléte, szimbólumok), ám némaságát nem oldják fel, még ha a hang ráíródásával feliratozottá változik is a kép.

Kézikamera mint fegyver

Milo Rau projektje a Ceaușescu utolsó napjai (Die letzten Tage der Ceausescus, 2009/2010) és Radu Gabrea   Három   nap   karácsonyig   (Trei   zile   pâna˘   la Cra˘ciun, 2011) című filmje a rendkívüli katonai bíróság — a korabeli médiában közzé nem tett — tárgyalását játszatja újra, amelynek során a Ceaușescu házaspárt halálra ítélik, és az ítéletet rögtön végrehajtják. Milo Rau művének komplexitását a többszörös mediális átfordítás is jelzi. Az International Institute of Political Murder égisze alatt létrejött projekt keretében színházi előadások születtek, egy könyv is megjelent, és elkészült a film. A bukaresti színházi előadás létrejöttének körülményeit, továbbá  a befogadói élményeket, hatásokat is az előadásra rétegző film történés és remedializáció viszonyát állítja a középpontba.51 Már az előadás során a színházi térre rávetített visszaemlékező, értelmező digitális képsávok jelzik a politikai színházon belül az újrajátszás medialitást problematizáló szempontjait, a történés egyetlen térben való  lokalizálhatatlanságát. A film ezt sokszorozza meg a nézőtér, az előadás előállításának dokumentációjával. Kiemelten hangsúlyos ilyen szempontból is hogy Victor Sta˘nculescu, a darab egyik kulcsfigurája valóban megjelenik a nézőtéren. A férfi az előadás idején egyébként börtönbüntetését töltötte, így a filmfelvételen archivált jelenléte többszörösen is megnyitja a politikai színház terét.52 Milo Rau filmje a dramatizálással, szemtanúk és újrajátszók nézőpontjainak színre vitelével, a párhuzamos emlékekkel, belső narrációkkal, jelenkori nézői véleményekkel összevágva a tárgyalást és a kivégzést olyan eseményként hozza létre, hogy a néző nem térhet ki a morális kérdés elől: a (törvényes) ítélet és a gyilkosság dilemmáját nem kerülheti ki. A filmen a különböző perspektívák térbeli különbségeinek színre viteléhez test és szerep differenciái is hozzájárulnak. A színészek több szerepet játszanak: Constantin  Cojocaru  alakítja  Ceaușescut  és  Andrei Kemenicit,   a   târgoviștei   kaszárnya  parancsnokát. Victoria   Cocias   pedig   Ana   Blandiana ellenzéki költőnőt   és   Elena   Ceaușescut,   továbbá   a visszaemlékező kivégző katonát és a per vádló ügyvédjét is ugyanaz a színész játssza. Az újrajátszásban egyetlen testben jelennek meg a történés múltjában különböző oldalon álló felek, és a színészi alakítás függvénye lesz, hogy a történelmi szereplők miként jutnak jelenléthez. Többszörös distancia keletkezik az újrajátszó térben. Egyrészt mindvégig jelenlévőként idéződik fel a múltbeli (archív felvételek bevágása révén is) valós testek hasonlósága és különbsége a Ceaușescu házaspár   alakítás(á)ban.   (6—7.   kép)   Másrészt   különbség teremtődik a test és duplikált szerep(e) között. Egy testben összeérnek a múltbeli karakterek, és színészi játékként tartanak szét. A korabeli vizuális körforgásban kevésbé látható szereplők (Ana Blandiana, Andrei Kemenici) a házaspár viszonylatában testesítődnek meg így, ugyanakkor az ő vizuális nyomaikat  szétbontva.53   Elena  Ceaușescu  rögzített arca az újrajátszó eleven túlzásai mellett ijedtebbnek látszik (és tekintete hasonlítani kezd a tévéközvetítést  néző  női  arc  tekintetéhez).  Sta˘nculescu tekintetét keresi, aki azonban papírrepülőt hajtogat a tárgyaláson.54

8. kép. A film vizuális rétegei és a hangzó képhiány. Die letzten Tage der Ceausescus (2009–2010)

9. kép. A film vizuális rétegei és a hangzó képhiány. Die letzten Tage der Ceausescus (2009–2010)

10. kép. A film vizuális rétegei és a hangzó képhiány. Die letzten Tage der Ceausescus (2009–2010)

11. kép. A film vizuális rétegei és a hangzó képhiány. Die letzten Tage der Ceausescus (2009–2010)

A sértő személyeskedéseket (tegezik őket, Elenát a kifejezetten titkolt életkoráról kérdezi a bíró, ironikusan utalnak szellemi képességeire stb.) a gúnyos hangsúlyok révén is felszínre hozó tárgyalás újrajátszása még inkább az elítéltek összetartozását viszi színre. Hasonló gesztuskészletüket (pl. szájhoz emelt kéz) látjuk az archív képeken, és a duplikátum Elena sikításai hallhatók maradnak és összeérnek a fegyverropogással az immár a kép hiányát közvetítő, fekete képernyőn. Milo Rau alkotását elsötétülő kép és a téli természet szélzúgása keretezi. A téli táj antropomorfizálhatatlan atmoszférájába helyezi (ki) a múltbeli eseményt (Porumboiu végső havazásához hasonlóan), miközben számos módon kísérletet tesz az esemény megjelenítésére a technikai összetevők rétegzettségével, amelyek ugyanakkor az elsötétülő, fekete kép olvashatatlanságával is szembesítenek. A hang és a nem látható kép, a fegyverropogás „közvetíti” a (rögzíthetetlen) képek hiányát Rau filmjében. Az utólagosság felől a történések felfoghatatlansága a medialitás határtapasztalatává változik, a hiányzó képek előállíthatóságának, megtapasztalhatatlanságának problémájává. (8—11. kép)

Radu Gabrea Három nap karácsonyig címe, hasonlóan Milo Rau filmjének címéhez, az időt helyezi a középpontba, azonban a perszonifikált utolsó napok helyett az ünnep idejére utal.55 A születés ünnepét a kivégzés képeivel terheli/pecsételi meg. A szintén archív anyagokat, interjúrészleteket és újrajátszó jeleneteket ötvöző alkotás a különböző nézőpontok megsokszorozásában a diktátor házaspár nézőpontját bontja ki. A Porumboiu filmjében ironikusan fordulópontként értett időpontot, illetve a felszálló helikoptert lentről filmező archív felvételt Gabrea filmjében a helikopter fenti/felső kameraállása követi. A házaspár nézőpontjára a rádióközvetítés révén mindezen túl az utca lenti történései is rárétegződnek. A road movie-ként is felfogható menekülés mozgására „másik” térként mindvégig ráhangzik a rádió- és később a tévéközvetítés. Így az utazás kronotoposza heterotópikus tér-idővé változik. A házaspár követése egyrészt dokumentumértékű lehet: az újrajátszó film szerint teljesen kiszakadtak a technikai hálózatból, így semmilyen utasítást nem adhattak már a helikopterrel történő   menekülés   után,   így   az   általuk irányított „terroristák” hipotézise is a hiedelmek közé kerülhet. Másrészt a bibliai szálláskeresés kiszolgáltatottságát idézve haladunk velük, mígnem fokozatosan a karneváli idő forgatagába jutunk. Különböző kulturális időtapasztalatok idéződnek fel és rétegződnek egymásra a nézői pozíciókat is alakítva. A különböző terekben zajló eseményeket, természetének megfelelően, a karneváli szellem fogja össze: az utca rigmusai, Mihail Bahtyin nyomán, a hierarchia felfüggesztőiként, trónfosztóként hangzanak; a házaspár személyes idejében pedig a ruhacsere, az étkezés, a beteg (groteszk) test utal a karneválra mint a test köré szerveződő, testben megnyilvánuló időre.56 (Ebből a filmből  lehet  például  megtudni,  hogy  a  mindaddig „retusált kép”  hús-vér jelöltje, Ceaușescu cukorbeteg volt.) A karneváli atmoszférához köti a történéseket továbbá, hogy a karneváli idő kiszakított idő, vagyis véget ér, felszabadító eufóriájával együtt. A trónfosztás kétirányú következménnyel jár a filmben: a hierarchia lebontása révén számon kérő és intim dialógusok jöhetnek létre az őrzők és fogvatartottak között — a karneváli szókimondás értelmében —, ugyanakkor, és éppen az előbbiek miatt is, a „trónfosztottak” egyre inkább mint esendő, öreg házaspár nyernek intimitást. Azonban a kameramozgás ezt az esendőséget rögtön távolságtartással jelzi: egyszerre látjuk arcukat fürkésző közelségből, ugyanakkor intim testi közelségüket panoptikus felülnézeti távolságából.

12. kép. Fegyverek és kézi kamera. Három nap karácsonyig (2011)

13. kép. Fegyverek és kézi kamera. Három nap karácsonyig (2011)

Gabrea filmjében a kézi kamera jelenléte a kivégző fegyver látványával és használatával kerül párhuzamba. A filmkészítés—kivégzés társítás létrejöttének feltételét a korai Farocki—Ujica-alkotásban megtestesülő kamerák felszabadult mozgásba lendülése teremthette meg. Míg a korabeli tárgyalást egyetlen kamera rögzítette, a kivégzést pedig csak részben rögzítette kamera, addig a Gabrea-féle újrajátszásban számos jelenetben befurakodik az operatőr a képbe, így az éppen filmet rögzítő kamerát is önreflexív pozícióba helyezve. Az újrajátszásban a megérinthetetlen hullák képének előállítójaként a kamera a fegyver mellé kerül.57 (12—13. kép)

Epilógus: skandálás, rigmusok, hasonlat

A román forradalom egyedi történelmi és mediális pozícióját tovább árnyalja, hogy a költő mint történelmi közszereplő talán ekkor töltött be utoljára ilyen kitüntetett — éppen a tévé médiuma által előidézett — univerzális érvényű kelet-európai funkciót, illetve magának a költő alakjának és a tévé médiumának találkozása is teremti a romániai események történetiségét. Paradox módon a szabadság (nyelvi) bejelentése ott, abban a médiumban történik, mely a diktatúra statikus, beállított világát közvetítette. A győzelmet végül karlendülésével performatív bejelentéssé változtató költő, Mircea Dinescu (ma étteremtulajdonos) a diktátor helyébe/terébe lép, így az újrajátszásokban ezek az archív képek is szükségszerűen ironikus távolságba kerülnek. A szocialista eszménynek megfelelő, a forradalmi pillanatokban is „dolgozó” költő képének konstruáltsága lelepleződik a mozgó kamera által, például a kimozdult képek révén Gabrea felidézésében (az első, tévében elmondott szabad közlemény előkészületi hangzavarában a színész, Ion Caramitru a következőképp instruálja Mircea Dinescu költőt: „Mircea, megmutatod, hogy dolgozol!” és miközben papírlappal a kezében ő maga a kamera felé mutat, a kép épp kimozdul, és nem látjuk egyikük fejét sem egészében), de Raunál a kép sávokra tördelésében is.

Az újrajátszások, melyek a polifóniát alaptapasztalatként viszik színre, a költészet, a költő történeti szerepét sem hagyják pusztán egyetlen szólamra redukálni. Milo Rau alkotásában Ana Blandiana szerepében a költő/színésznő „személyes” történetként a szabadság lózungjait skandáló csoportok „hangjának látványához” kapcsolja a forradalmat, és egy intermediális költői képben ragadja meg: „Mindezzel együtt volt forradalom, létezett az a reményteli pillanat… És egy személyes történetet is el szeretnék most mesélni. December 21-e volt, este, a forradalom Bukarestben egy napja tartott. A kitárt ablak előtt álltam, és kinéztem. A sötétben lózungokat skandáltak. Néha teljesen világosan lehetett hallani, máskor nem, annak függvényében, hogy milyen távol álltak az emberi csoportok. Ezekből reményt és félelmet is ki lehetett olvasni, ugyanakkor csodálkozást is ki lehetett hallani, hogy egyáltalán eddig eljutottak. Később világossá váltak a lózungok. Azt skandálták: Le Ceaușescuval! Erőszak nélkül! és A hadsereg velünk van! Az utolsó kettő amolyan varázsigék és kérések voltak, mert a valóságban a hadsereg nem volt velünk és erőszakot követett el ellenünk, legalábbis kezdetben. De ezek a hangok olyan világosan, körülhatároltan lebegtek a térben, hogy szinte optikailag tudtam felfogni őket, mint egy fekete alapon fluoreszkáló vésetet/inskripciót. Igen. És ezek a sötétbeli hangok az első dolog, ami megjelenik minden egyes alkalommal, amikor a forradalomra gondolok.”58 A film képernyősötétsége pedig a város sötétségével kerül párhuzamba, a (két) sötétséget kísérő hallható hangok/(fel)iratok és a kép hiánya a nézői képzeletet aktivizálja.

A sötétben „látható” hangok költői ereje a sötétséget (annak ellenállását a vizualitással szemben) a rigmusok által hangzó emlékezetként fordítja át az emberi képzeletbe, érzékekbe. A (költői) kép pedig — Porumboiu filmjének hasonlat közvetítő/ átfordító potenciáljával egybecsengően — a mindenkori képzelőerő egyediségére is ráutalt. E fenti nyelvi kép mint a nyelv költészetté fordulásának eseménye, és az ezt színre állító mozgóképes alkotás révén a forradalom immár az esztétikai élmény közvetítettségében is érzékelhetővé válik. A tévé és a költő, illetve költészet találkozásának történeti  pillanatai  két eltérő szempontból is teremtődnek Milo Rau műve által. Egyrészt Mircea Dinescu nyelvtalálása a Győztünk! (testi) performatívumában a tévéképernyőn, másrészt az eljátszott Anna Blandiana emlékfelidéző sorainak poétikai hatása a (korabeli) képernyő sötétségének, a hiányzó képeknek a „ feliratozásaként” is érthető. Innen „nézve” a forradalom egyik lehetséges archívumává az akusztikus59 és vizuális médium érintkezésében keletkező költői kép válhat, és mint ilyen, nyelvi (képzeleti) képek alkotására ösztönöz. Flusser axiómája talán úgy írható tovább: „Nincs többé valóság a kép mögött. Minden valóság a képben van.” Ám a technikailag rögzített képek a képek hiányát (a sötétséget) is közvetítik, és mint ilyenek  mellé,  közé  képzeleti,  szubjektív  képek „ékelődnek” költői képekként.

A   hangzó   múlt-tapasztalat   Deleuze—Guattari ritornelló leírására rímelve mintha az átalakítható technikai képeket a (költői) képzelet és a valóság hangzó, egyéni megtapasztalhatóságának köztese felé mozdítaná el. „Tehát mi is a refrén (ritournelle)? Üvegharmonika: a refrén egy prizma, a téridő kristálya. Arra fejti ki a hatását, ami körülveszi, a hangra vagy fényre, kivonva abból annak változatos vibrációit, felbomlásait, kivetüléseit, átalakulásait. A refrénnek katalitikus funkciója is van: nemcsak megnöveli a cserék és reakciók sebességét abban, ami körülveszi, hanem az ún. természetes affinitástól mentes elemek közvetett interakcióját is biztosítja, ezáltal szervezett tömegeket hoz létre.”60

• A tanulmány a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával, illetve A másság terei. Kulturális tér-képek, érintkezési zónák a kortárs magyar és román irodalomban és filmben című OTKA NN 112700 számú projekt keretében készült, és az 1989/Románia: újrajátszás, archívum, történelmi esemény című tanulmány (Híd 80 [2016] no. 5. pp. 5—30.) átdolgozott változata.

1  Ennek az „előhívható” hangulati emléknek fontos szerepe lehet a konkrét ügyek kapcsán utcára vonuló emberek kitartó tüntetésekor.

2  Lásd Strausz László e számban olvasható tanulmányát.

3   Rothberg, Michael: Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization. Stanford: Stanford University Press, 2009. pp. 1—29. Az egymással versengő narratívák mellett, amelyek nem oltják ki egymás igazságát, jelen esetben a szimulált, manipulált narratívák jelenlétét is kénytelenek vagyunk tételezni. Ezek a szimulált, manipulált narratívák nem-igazságukkal is alakították az eseményeket.

4  Azért használom ezt a két, a teljes ország számára mediálisan közvetített eseményt (a kivégzés esetében a késleltetett módon bemutatott képeket) dátumszerűen, mert a forradalom „kezdete” és „vége” megjelölés még inkább problematikus. Például az 1989. december 16-i temesvári események (részben magyar nemzetiségű) kezdetpontjellegét a román történetírás egyik szólama (Alex Mihai Stoenescu eredetkronológiája) igyekszik felülírni, és inkább az ugyanezen hónap 14-i jászvárosi tüntetéskísérletben jelöli meg a folyamat kiindulópontját.

5  Susanne Brandstätter filmje vállaltan nemzetközi stratégiák interszekciójában láttatja a román eseményeket. Vö. Susanne Brandstätter—Gabriela Adameșteanu: Strategia unei revolutii. Revista 22 (2004. 01. 13.) http:revista22.ro/750/.html (utolsó letöltés dátuma: 2017. 01. 15.) Az amerikai titkosszolgálat kelet-európai képviselőjének, francia és román történészeknek, Németh Miklósnak, egy temesvári áldozat szüleinek, illetve más szereplőknek a visszaemlékezéseit és értelmezéseit összevágó filmet a sakkjáték vizuális dramaturgiája tagolja. Németh Miklós említi például, hogy a diktátor házaspár kivégzésének körülményeit szervező, azt technikailag lebonyolító Victor St˘anculescu, a történések egyik kulcsfigurája, megfelelően beszél magyarul — a titkos együttműködés nyelvi feltételei adottak, tehát a magyar befolyás lehetősége is ott lebeg a filmben. Azzal, hogy a történéseket egy nemzetközi játszma színterére helyezi, a film mindezen túl a román résztvevők infantilizálódásának lehetőségét is felveti.

6 A katonaság szintén kettős (időben eltérő) szereppel bír az események narrativizálásában. Intézményes értelemben felelős a temesvári lövésekért, később pedig a különböző városokban, főként egyéni döntések következtében, nem tisztázott a katonai jelenlét szerepe (pl. december 21-én Kolozsváron). Mind a katonaság, mind pedig a román forradalom hibrid narratíváinak filológiai és teoretikus összegzéséhez lásd Ruxandra Cesereanu számomra szemléletformáló könyvét, amelyben a szerző, miközben az ellentmondó és széttartó szólamok révén dekonstruálja a forradalom összegző elbeszélhetőségének lehetőségét, mindvégig tudatosítja, érzéki realitásként kezeli a holttestek létét. Vö. Cesereanu, Ruxandra: Decembrie ’89. Deconstrucția unei revoluții. Iasi: Polirom, 2009. A könyv első, 2004-ben megjelent változatának fontos koncepciói jelöletlenül Peter Siani-Davies The Romanian Revolution of December 1989 című művében is megjelennek (Ithaca: Cornell University Press, 2005).

7  Vö. Hodor, M˘ad˘alin: Mitingul din 21 decembrie 1989. Epitaful unui alt episod al „loviturii de stat”. http:revista22.ro/70259089/ mitingul-din-21-decembrie-1989-epitaful-unui-alt-episod-al-loviturii-de-stat.html (utolsó letöltés dátuma: 2017. 01. 15.) A 2016. december 21-én (19:29) a TVR2 híradójában bemutatott „pszichológiai háborúhoz” lásd: http:stiri.tvr.ro/razboi- psihologic-in-21-decembrie-1989armata-a-folosit-tehnica-speciala-pentru-a-induce-panicala-mitingul-convocat-de- ceausescu_812738.html (utolsó letöltés dátuma: 2017. 01. 15.) Richard Andrew Hall internetes összeállításában kifogásolja, hogy a fenti hangmanipulációra hivatkozó érv írásbeli és a tévében történő bemutatása nem hivatkozik az ő korábbi kutatásaira: Madalin Hodor, GELA*, and Me: How 20 years later details from my dissertation show up on Romanian TV… https: romanianrevolutionofdecember1989.com/madalin-hodor-gela-and-me-how-20-years-later-details-from-my-dissertation- show-up-on-romanian-tv/ (utolsó letöltés dátuma: 2017. 01. 15.)

8  Összefoglalásukhoz lásd Strausz László e számban olvasható tanulmányának ide vonatkozó részleteit.

9  Megnyugtató módon mindmáig tisztázatlan maradt az ún. terroristák kiléte. Ruxandra Cesereanu hivatkozott könyvében tíz különböző argumentációt összegez. Itt nincs mód külön jelezni mindezeket, csupán a körforgás jellegét tudom érzékeltetni. Feltételezhetően legelőször maga Ceaușescu használta a külföldi összeesküvés kontextusában a „terrorista akciók” kifejezést az utolsó Központi Bizottság termében tartott gyűlésen. Az új hatalmi szereplők szóhasználatában bukkan fel újra mint „terroristafenomén” (Nicoale Militaru), és mint „bizonyos terrorista bandák” (Ion Iliescu, 1989. december 23., BBC-nek adott interjú) változatokban. Iliescu az elmenekült házaspár védelmezőiként állítja be ezeket a „bandákat”. Mintegy üres jelölőként különböző narratívákban kontextualizálódik, azonban nem megkerülhető tény, hogy december 22. után, tehát a diktátor házaspár elmenekülése után 942 ember halt meg, és nagy részük hasonló módon, fejlövés által.

10   Egy 1990. januári cikk szerzői például elképzelhetőnek tartanak lövéseket szimuláló lövészpontokat. Vö. Uluitoarea Tehnica a Teroristilor. Adevarul (1990. 01. 20.) p. 2. https:romanianrevolutionofdecember1989.com/uluitoarea-tehnica-a- teroristilor-adevarul-20-ianuarie-1990-p-2/ (utolsó letöltés dátuma: 2017. 01. 15.)

11   A Ceaușescu házaspár utolsó napjai újrajátszásként is értékelhető, közel négyórás talk show résztvevői 1999-ben vissza- emlékezéseikkel igyekeznek a kivégzés körüli eseményeket és saját szerepüket legitimálni. A helyszínnel is a rekonstrukcióra rájátszó (a Román Kommunista Pár Központi Bizottságának épületében, a Politikai Végrehajtó Bizottság egykori termében sorra kerülő) „műsor” az egykori szereplők (Victor St˘anculescu, Gelu Voican Voiculescu, Ion Cristoiu, Andrei Kemenici, Ion Boeru, Viorel Domenico, Constantin Lucescu, Constantin Paisie) korabeli hipotéziseire és döntéseire vonatkozó későbbi reflexiókat is előállít. A sugalmazás és a gyanú stratégiáinak múltbeli jelenléte és ütközése a két irányító pozícióban lévő kulcsfigura — a szóban kinevezett védelmi miniszter, Stănculescu és a târgovisței kaszárnyaparancsnok, Kemenici — narratívalkotásában, kérdéseiben követhető nyomon. A meglepő „véletleneket” is színre juttató műsor — C. Paisie, a Ceaușescu házaspárt közvetlenül őrző egykori katona valószerűtlen véletlennek köszönhetően kerül be az adásba — megnézhető az alábbi linkeken: 3.06.1999 - Ultimele zile ale sotilor Ceaușescu (partea I): https:www.youtube.com/watch?v=sNw-gJuHzkg&t=5579s, illetve 3.06.1999 - Ultimele zile ale sotilor Ceaușescu (partea a II-a): https:www.youtube.com/watch?v=Tt1qXeZm1H4 (utolsó letöltés dátuma: 2017. 01. 15.). Corneliu Porumboiu Volt-e vagy sem? (2006) című talk show imitációja és paródiája ebben a 2000-es évekbeli mediális közegben is értékelhető. Radu Gabrea Három nap karácsonyig (2011) című játékfilmes újrajátszása ezen rekonstrukciós igényű (archivált) műsor újrajátszásaként is érthető, mint ami a visszaemlékező folyamat önreflexív jellegét is színre viszi, amelyben a résztvevők egykori döntéseikre igyekeznek reflektálni.

12  Hogy milyen széttartó szemantikai mezeje volt ennek a szónak, azt például az is jelzi, hogy az előző jegyzetben hivatkozott visszaemlékező műsorban Constantin Lucescu, miközben szimulákrumnak nevezi az ítéletet, amiben védőügyvédként ő maga is asszisztált, azt is elmeséli, hogy mindaddig, amíg be nem mentek a tárgyalóteremmé átalakított terembe, addig úgy tudták, hogy két terrorista (doi teroriști) elítélésére érkeztek. A jel és jelölt közötti szabad mozgástér, amit ez a visszaemlékezés jelez, vagyis a terro- rista szó denotátumának cserélhetősége ugyanakkor a szó használóira, szabadon alkalmazóira irányíthatta volna a figyelmet.

13  Ion Iliescu az új hatalom képviselőjeként a parlamentben naplopóknak/csavargóknak — golani — nevezi a téren tüntetőket Ceaușescu után szabadon, aki huligánoknak bélyegezte a temesvári tüntetőket korábban. Már a lezajlott események után, a film 64. percében bevágott RAI 2-interjúban pedig arról beszél, hogy a bányászok segítettek eltakarítani a térről a vandalizmus nyomait, felásták és rendbe hozták a zöld övezetet… És az embereket is „kikapálták” onnan, teszi hozzá ironikusan Gulea filmjében Mircea Dinescu.

14  A Cristian Pațurcã komponálta Csavargók himnusza (Imnul golanilor) a forradalom himnuszaként is archiválódott. Refrénje így hangzott: Inkább naplopó, mint áruló / Inkább huligán, mint diktátor / Inkább csavargó, mint aktivista / Inkább halott, mint kommunista. (Mai bine haimana, decât tr˘ad˘ator / Mai bine huligan, decât dictator / Mai bine golan (naplopó), decât activist / Mai bine mort, decât comunist.)

15    Magyar kontextusban talán legismertebb Jeremy Deller: The Battle of Orgreave, 2001 című újrajátszása, amely a Kassák Múzeumban volt látható. Vö. Deller, Jeremy: Az orgreave-i csata (Ki egyet sért, mindenkit sért). 2001, Kassák Múzeum, 2012. november 24. — 2013. március 10.

16   Arns, Inke: History Will Repeat Itself. Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance. http: en.inkearns.de/files/2011/05/HWRI-Arns-Kat-2007-engl.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 02.) A hivatkozott kiállítás: History Will Repeat Itself. Strategien des Reenactment in der zeitgenössischen Kunst. Kunst-Werke Berlin, Institute for Contemporary Art, 2007. 11. 18. — 2008. 01. 13.

17  ibid.

18  ibid.

19  Agnew, Vanessa: Introduction: What is Reenactment? Criticism 46 (2004) no. 3. p. 330. http:digitalcommons.wayne.edu/ cgi/viewcontent.cgi?article=1151&context=criticism (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 02.)

20  ibid. p. 331.

21  ibid. p. 335.

22  Lásd Boal, Augosto: Games for Actors and Non-Actors. Theatre of the Oppressed. London: Routledge, 2006.

23   A román filmes hagyományban mind az újrajátszás — Lucian Pintilie Helyszíni szemle (Reconstituirea, 1968) —, mind a technikai közvetítés — Mircea Daneliuc: Mikrofonpróba (Proba˘ de microfon, 1980) — reflexiójára találunk példákat. Keletkezésük idejének ideológiai kontextusában szükségszerűen a kritikai hangot is előállító, ám a nem egyértelmű beazonosíthatóság képlékeny közegét teremtő vígjáték, illetve (tragi)komédia műfajában juttathatták kifejezésre a propaganda szolgálatába állított újrajátszás és közvetítés nemidentikus, mássá tevő gyakorlatát.

24  Ennek legkorábbi megfogalmazója Wilém Flusser, aki 1990-ben Budapesten tartott az eseményhez időben közeli előadást. Flusser, Wilém: Előadás. A médiumok velünk voltak (A televízió szerepe a román forradalomban) c. symposionon (Műcsarnok, 1990. április 6—7.). Lejegyzett változat: http:www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/flusser.htm (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 02.), az előadás itt hallgatható meg: https:www.youtube.com/watch?v=QFTaY2u4NvI (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 02.).

25   Koselleck, Reinhart: Az elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája. (trans. Hidas Zoltán — Szabó Márton) Budapest: Atlantisz, 2003. p. 353.

26   A későbbi ideiglenes kormány tagja, Gelu Voican Voiculescu — aki a történész Dorian Marcu szerint a kivégzés gondolatát elsőként vetette fel — elismerte, hogy a lövések a parancs előtt dördültek el. Azelőtt, hogy az elítéltek a falhoz érhettek volna. Így történhetett, hogy a kamera „lemaradt”, és csupán a lövések utolsó pillanatait rögzítette. Viorel Domenicónak a kivégzőosztag katonáival készített interjúira (Dupa˘ execuție a nins / A kivégzés után havazott, 1992) hivatkozva írja Ruxandra Cesereanu, hogy a katonák a parancskiadás előtt lőttek több tíz golyót a házaspárba, és nemcsak azok, akik a kivégzőosztag tagjai voltak, hanem elszabadult a káosz. Mindenki, aki ott volt és fegyvere volt, lőtt. Mindezekhez és további „legendásító” visszaemlékezések és az ebből adódó démonizálás, monstrumként való hiperbolizálás összegzéséhez, illetve az ünnepi időből (is) fakadóan a kivégzés „isteni büntetésként” való interpretáláshoz (aminek révén a vallás alapvetően ivódott bele az új rendbe) és mindezek keveredésének argumentációjához lásd: Cesereanu, Ruxandra: Procesul si executia lui Ceaușescu.  In: Cesereanu: Decembrie ’89. Deconstructia unei revolutii. pp. 191—196.

27   Jean Baudrillard az esemény stratégiai pontjaként értékeli a tévét, az utcát pedig a stúdió kiterjesztéseként, vagyis az esemény nemhelyének vagy virtuális helyének a kiterjesztéseként. Ekképp maga az utca is virtuális térré változik. Ez paradox szituációt eredményez, hiszen amikor minden információ a tévéből származik, akkor a tévénézőknek egy időben kellene a képernyő előtt és a történés helyszínén lenniük. Ugyanakkor, ahogyan írja, a tévé mint médium a közönyre, távolságra, radikális szkepticizmusra, feltétlen apátiára tanít. Lásd: Baudrillard, Jean: The Timisoara Syndrome: The Télécratie and the Revolution. In: Columbia Documents of Architecture and Theory: D 2. 1993. pp. 61—71. Giorgio Agamben pedig az igaz— hamis elkülönítésének lehetetlenségéről ír az önmagát legitimizáló előadásként értett tévé kapcsán, és a temesvári eseményeket a tévénézés radikális fordulataként értékéli, hasonlóan az írás Auschwitz utáni radikális átértékelődéséhez. Lásd: Agamben, Giorgio: Marginal Notes on Commentaries on the Society of the Spectacle. In: Means without End. Notes on Politics (Theory Out of Bounds). Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2000. p. 83.

28    Flusser: Előadás. A médiumok velünk voltak.

29  Irina Botea értelmezésében az újrajátszás mint konstrukció a megosztásról szól, és számos kérdést vet fel a jelen számára, éppen ezért nagyon is valósnak tekinthető. Picard, Caroline: Reenacting a Many Possible Past: An Interview with Irina Botea. http:blog.art21.org/2011/01/07/reenacting-a-many-possible-past-an-interview-with-irina-botea/#.VvWj40AYFIW (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 02.)

30  Caryl Churchill a londoni Central School of Speech and Drama végzős hallgatóival 1990-ben Bukarestbe utazott, és a Ion Luca Caragiale Nemzeti Színház- és Filmművészeti Egyetem hallgatóival közösen létrehozták az év szeptemberében a Bukaresti Nemzeti Színházban, majd októberében Londonban (Royal Court Theatre) bemutatott darabot. A mű mindmáig a világ számos pontján a fiatal színészek kedvenc darabjaként elevenedik meg, a történelmi esemény révén a kulturális különbségek kifejezésére teremt lehetőséget. Értelmezésem a dráma szövege és az interneten fellelhető előadásrészletek alapján készült.

31  Ilyen a korabeli kondíciókra, kondicionáltságra utaló mondatok állnak a jelenetek élén: „Lucia are patru ou˘a. Lucia has four eggs.” „Cine are un chibrit? Who has a match?” „Ea are o scrisoare din Statele Unite. She has a letter from the United States.” „Elevii ascult˘a lecția. The pupils listen to the lesson.” „Cump˘ar˘am carne. We are buying meat.” Churchill, Caryl: Mad Forest. In: Plays: Three. London: Nick Hern Books, 1998. pp. 89., 90., 91., 92. A Kutyával kezdetben csak beszédbe elegyedő (a szerzői utasítás szerint nem vámpírnak öltözött) Vámpír pedig a forradalom miatt érkezett a helyszínre, merthogy régóta kiszimatolta azt. Vö. „I came here for the revolution, I could smell it a long way off.” Churchill: Mad Forest. p. 109.

32    Pascariu,  Roxana:  Responsabilizarea  prezentului  Pa˘durea  nebuna˘.  O  piesa˘  din  România.      http:www.revista22.ro/- responsabilizarea-prezentuluipadurea-nebunao-piesa-din-romania-3359.html (utolsó letöltés dátuma: 2017. 01. 15.)

33 Szerzői utasítás, hogy a rendezés ne rettenjen vissza a hosszú csendektől. Churchill: Mad Forest. p. 86.

34  Pascariu: Responsabilizarea prezentului Pa˘durea nebuna˘.

35  „ANGEL. Zburînd în albastru. (Flying about in the blue.) [A kékben repülve.] VAMPIRE. 11. Nu-ți fie fric˘a. (Don’t be frightened.) [Ne félj.] 14. Nu sînt o ființ˘a uman˘a. (I’m not a human being.) [Nem emberi lény vagyok.] Incepi sa vrei sînge. Membrele te dor, capul îți arde. Trebuie s˘a te miști din ce în ce mai repede. (You begin to want blood. Your limbs ache, your head burns, you have to keep moving faster and faster.) [Kezdesz vérre vágyni. Fájnak a végtagjaid. Mozognod kell egyre gyorsabban.]” Churchill: Mad Forest. p. 144.

36  A kétféle kamerahasználat értelmezéséhez lásd: Pârvulescu, Constantin: Embodied histories. Harun Farocki and Andrei Ujic˘a’s  Videograms  of  a  Revolution  and  Ovidiu  Bose  Pastina's  Timisoara—December  1989  and  the  uses  of  the  independent camera. Rethinking History: The Journal of Theory and Practice 17 (2013) no. 3. pp. 354—382.

37   A korabeli adásokban teljességében nem közvetített tárgyalást és kivégzést újrajátszó műből lehet „megtudni”, hogy a tárgyalás jeleneteinek leadásáért külön „alkudozni” kellett az új hatalom képviselőivel.

38  Vö. Barthes, Roland: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1985.

39  A beszéd meghallgatható Andrei Ujica Nicolae Ceaușescu önéletrajza (Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, 2010) című doku- mentumfilmjében.

40  Farocki—Ujica művében ebben a hangsúlyos és személyes szólamban jelenik meg a nemzetiségi vonatkozás. A kamera előtt elérzékenyülő férfi önmagát mint a magyarokra, németekre vonatkozó gyűlöletbeszéd, azaz mint a manipuláció alanyát/áldozatát határozza meg.

41  A birtokbavételként értett remedializáció kritikai reflexiójaként is értékelhető ez a képsor, ahogyan az érzelmi, személyes közlés testi reakciója (nem tudatosan) ellenáll a mediális átfordításnak. Vö: „[M]édium az, ami remedializál. Birtokba veszi más médiumok technikáit, formáit, azok társadalmi jelentőségét, és a valós nevében megkísérel versenyre kelni velük, vagy megpróbálja átformálni őket. A médium a mi kultúránkban soha nem működhet elszigetelve, mivel a többi médiummal a tiszteletadás és a rivalizálás révén folyamatos kapcsolatot tart fenn.” Bolter, Jay David — Grusin, Richard: A remedializáció hálózatai. http:apertura.hu/ 2011/tavasz/bolter-grusin (utolsó letöltés dátuma: 2017. 01. 15.)

42 Diszkurzív  közegének  összefoglalásához  lásd  Petrovszky,  Konrad—Tichindeleanu,  Ovidiu:  Revoluția  Româna˘  televizata˘. Contribuții la istoria culturala˘ a mediilor. Kolozsvár: Idea Design & Print, 2009.

43 Részletesebb elemzésem a filmről: Magunk módján — A személyes történelem remedializációja, avagy a közvilágítás felkapcsol(ód)ásának kétféle technikája (Corneliu Porumboiu: 12:08 East of Bucharest — 2006), Prizma (2012) no. 8. pp. 56—63.

44  Az oral history képviselőjeként értelmezhető Pișcoci bácsi 1989. december 21-én két szép magnóliát lopott a feleségének, hogy azzal békítse ki. Nézte a tévében az élő közvetítést, örült a Ceaușescu által bejelentett pluszpénznek, és derekasan bevallja, hogy ő a házaspár elmenekülése után ment ki a térre.

45  Neve Manea M˘anescu korábbi miniszterelnököt, Ceaușescu sógorát idézi fel, aki szintén a menekülő helikopterrel távozott Bukarestből.

46    Allúzióként értékelhető, hogy Temesvár volt az első az európai városok közül, ahol a villamos energiával működő közvilágítást bevezették. 1884. november 12-én 731 izzót hoztak működésbe 59 km távolságon. Vö. XVIII. Iluminatul public http:history-of-lighting.org/xviii-iluminatul-public (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 02.)

47    A család és az ország képzeteinek összemosása (az ország mint nagy család, vezetőik mint szülők) a gyerekek alapvető ideológiai kondicionálásának része volt a kommunizmusban. Irodalmi reflexiójához lásd Herta Müller: A nagy ház című elbeszélését. In: Müller, Herta: Fácán az ember, semmi több. Budapest: Cartaphilus, 2012. pp. 72—75. A film befejező képein az apa és Ceaușescu jellegzetes sapkájának hasonlósága ebben a kondicionált gyerektekintetben képződik meg.

48  Tóth Krisztina Fanny és Alexander című írása a gyerekkor véget érésének traumatikus pillanataként ragadja meg a holttestek képernyőn megjelenő látványát, és a képek előállította (kollektív) szégyenérzetet reflektálja. Tóth Krisztina: Fanny és Alexander. Vasárnapi Hírek, 2013. december 1. http:vasarnapihirek.hu/szerintem/toth_krisztina_fanny_es_alexander (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 02.)

49    Picard: Reenacting a Many Possible Past.

50  Michel de Certeau nyomán ez az újrajátszás a kihágás térbeli gyakorlataként is értelmezhető az „[A]hol a térkép elvág, ott az elbeszélés áthalad” szellemében. Vö. Certeau, Michel de: A cselekvés művészete. Budapest: Kijárat Kiadó, 2010. p. 151.

51  A projekt első színházi előadása 2009 telén valósult meg a bukaresti Odeon Színházban, majd további németországi és svájci színházakban játszották. Milo Rau Die letzten Tage der Ceausescus. Materialien, Dokumente, Theorie című könyve, akárcsak a film, 2010-ben jelent meg (Berlin: Verbrecher Verlag). A részletekhez lásd: http:international- institute.de/ceaușescu/ (utolsó letöltés időpontja: 2017. 01. 15.)

52  A mindmáig enigmatikus szereplő, miután 2007-ben egy második perben (az elsőre 1997-ben került sor) tizenöt év börtönbüntetésre ítélték ismételten a forradalom elfojtásában való részvételéért (1989. dec. 17., Temesvár) 2008-ban valóban börtönbe került. Öt év után jó magaviselete, illetve rossz egészségi állapota okán szabadult, és 2016 nyarán 88 évesen halt meg. A korabeli közvetített képek forgatagában kevésbé látható, ám a történések alakításában kulcsszerepet játszó St˘anculescu a Sakk-matt című filmben tervként említett Mona Lisa mosolya munkacímű könyvét tudomásom szerint sajnos nem tette „olvashatóvá”.

53  Victoria Cocias Elena tekintetét a sarokba szorított állat félelméhez hasonlítja, és értelmezésében ez a félelem ott fordul át valami másba, amikor kijelenti, hogy együtt végezzék ki őket. A két ember közötti erős kötődés, mely az utolsó pillanataikban tapasztalható, nagy szerelmi történetként is látni engedi az életüket. Vö. Cocias, Victoria: „Ein in die Enge Getriebenes Tier”. In: Rau, Milo: Die letzten Tage der Ceausescus. Materialien, Dokumente, Theorie. Berlin: Verbrecher Verlag, 2010. p. 60.

54  A kivégzéssel végződő tárgyalás ezen látszólag mellékes magáncselekvése szintén nem maradt reflektálatlanul a mediális átfordításokban. Porumboiu filmjében az unatkozó Pișcoci bácsi alakjával is felidéződik, aki szintén papírhajtogatással termeli jelen(nem)létének nyomát. Mircea Daneliuc Hitvesi ágy (Patul conjugal, 1993) című komédiájában pedig a papírrepülők röptetése a felettes vezető után áhítozók nosztalgikus performanszaként jelenik meg egy pszichikai betegeket „kezelő” kórház belső udvarán. A változásokhoz közeli abszurd filmbeli jelent szintén teletűzdelik a forradalmi történések archív felvételei. Az üres moziban testi kapcsolatot létesíteni igyekvő páros előtti vásznon jelennek meg a menekülési és a tárgyalási felvételek, a látványától fellelkesült, a vászon két oldalára kerülő szereplők repülést is imitálva az archív képeken „áthatolva” vallanak kudarcot.

55  A korábban idézett tv-show-ban Gelu Voican Voiculescu állítása szerint a kivégzés előzetes eldöntését a lehallgatástól való félelmükben (groteszk módon) Vasile Milea védelmi miniszter fürdőszobájában hozták meg, és neki mindaddig, míg nem kellett testi valójukban is szembesülnie a házaspárral, addig a helyzet megkövetelte elvont gondolkodás keretein belül ragaszkodott a kivégzéshez. Ebben az imperszonálisnak nevezett gondolkodásban önmagát sem individuumként jelöli, hanem a történések kényszere alatt álló „gondolkodóként”, és ilyen értelemben a személyes felelősség alapját is közvetve felfüggeszti. Visszaemlékezése ugyanakkor arra is példa, ahogyan a testek jelenléte a (pusztán nyelvi?) döntés határozott- ságát is megérintette.

56   Bahtyin, Mihail: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest: Osiris, 2002. Főként a Harmadik fejezet. pp. 213—297.

57   Kántor Péter Ünnep című dátummal jelölt verse ezzel a párosítással zárul: „Aztán odakint a falhoz állították őket,/ elkattintották a fegyvereket és a kamerákat,/ és folytatódott az ünnep./ 1989. december 25.” Kántor Péter: Fönt lomb, lent avar (1990—1992). Budapest: Cserépfalvi Kiadó, 1993. p. 22.

58  Rau: Die letzten Tage der Ceausescus.

59  Az akusztikus széthangzó terminusként egyaránt magába foglal zörejt, zajt, természetbeli hangokat, skandálást, intonációt, éneket. A skandálás széthangzására pedig jelentőségteli példa lehet, ahogyan a házaspárt közvetlenül őrző katona visszaemlékezése szerint Ceaușescu az utcán hallható „Ole, ole, ole! Ceaușescu numai e!” mondatokat „Ole, ole, ole! Ceaușescu unde e?” kérdésként hallotta félre. Vagyis a nemlétére (nincs többé) vonatkozó kijelentést a ‘hol van?’ kérdésére fordította át belső hallásában, és ezzel a belső képek elvakultságára is figyelmeztet közvetve.

60  Deleuze, Gilles — Guattari, Félix: 1837: Of the Refrain. In: A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. (trans. Brian Massumi) Minneapolis—London: University of Minnesota Press, 1987. p. 312.

Vissza