Szerző: Biró Botond

A Mad Max franchise arról vált híressé a hollywoodi populáris termékek között, hogy erős világteremtésével a posztapokaliptikus látványvilágot a végletekig fokozta. A Mad Max olyan ikonográfiát teremtett, amely a posztapokaliptikus exploitation cinema műfajában alapvető hivatkozási ponttá vált.[1] George Miller ausztrál akciófilm-rendező ezúttal a legújabb filmjében a Mad Max: Fury Road egyik főhősének „eredettörténetét” beszéli el. A Furiosa: A Mad Max Saga című film részint hozva a korábbi megaprodukció előnyeit, újra egy női karakterre fókuszál, akinek ezúttal a gyerekkorától tekinthetjük végig a felnövekedéstörténetét. A nőtörténet azonban nem csupán önmagában válik fontossá. Az ehhez hasonló elbeszélések általában a társadalom politikai képzeletéről árulkodnak, a lehetséges nőtörténetek és az elgondolható cselekvésmintázatok tekintetében válnak fontossá.[2] A következőkben azt fogom megvizsgálni, hogy a Furiosa: A Mad Max Saga című film esetében milyen általános kulturális sémákat olvashatunk ki, továbbá, hogy milyen lehetséges női cselekvési sémákat tart a film elképzelhetőnek a kortárs társadalmi klímában. A dolgozat első felében röviden tárgyalom a Mad Max: Fury Road ökofeminista olvasatát, amely alapján láthatóvá válik, hogy a film a patriarchátus alól való felszabadulást együtt gondolja el a természettel kapcsolatos képzeteink újragondolásával. Az ökofeminizmus nők és a természet elnyomása között tételezett párhuzama arra mutat rá, hogy a női felszabadulás nem gondolható el az anyatermészet végtelen kizsákmányolhatóságának újragondolása nélkül. George Miller Furiosa: A Mad Max Saga című filmje a Mad Max: Fury Road főszereplőjének az „eredettörténetét” beszéli el, azonban állításom szerint ellehetetleníti a feminista olvasatot azáltal, hogy korábban az imagináció termékeként ábrázolt zöld helyet az anyatermészethez hasonlítja. Mindkét film esetében a zöld hely olyan térként jelenik meg a filmek diegézisében, amelyből a Természethez társított ideologikus sémáink kirajzolódnak. Míg a Mad Max: Furiosa esetében a zöld hely társadalmi-történeti konstrukcióként lepleződik le, addig a Furiosa: A Mad Max Saga-ban a természet romantizált, „nőies” képével találkozunk. Mindkét film cselekményén belül a zöld hely Furiosa vágyait jeleníti meg. A különbség a két film között ennek reprezentációjában rejlik: míg a Furiosa: A Mad Max Saga esetében a zöld hely megjelenítésével a természet romantizált, nőiséghez társított értékei jelennek meg, addig a Mad Max: Furiosa esetében csupán a főszereplő fantáziájában, puszta vágyként manifesztálódik. A dolgozat második felében azt mutatom be, hogy a mítikus, paradicsomi hely visszahelyezésével a film diegetikus világába ellehetetlenül az ökofeminista olvasat, amely a nők és a természet felszabadítása között szoros párhuzamot von.

Mivel a tárgyalt film a Mad Max: Fury Road című film prequel-jéként jött létre, ezért az elemzésben nagyobb figyelmet fogok szánni az erről szóló szakirodalomnak, amelynek fényében értelmezem a Mad Max franchise legújabb alkotását. Ezen belül is különös figyelmet fordítok azokra a szövegekre, amelyek a Mad Max: Fury Road nőtörténetét progresszívnek tekinti az ábrázolt nőkarakterek tekintetében. Michelle Yates, a Re-castin nature as feminist space[3] című tanulmányában amellett érvel a film kapcsán, hogy az alkotás a korábbi Mad Max részekkel ellentétben, nem alkalmazza a nők és a természet közötti párhuzam kliséjét. Azon túl, hogy a nő természetközeli szubjektumként konstituálódik, a természettel való azonosítás, ahogyan Noel Sturgeon nevezi, egyfajta hatalomgyakorlási metódusként is szolgál.[4] A nők Természettel való azonosítása egy mélyreható nyugati kulturális tradícióban gyökerezik. A nőiség és a Természet közötti párhuzam azzal legitimizálta a nők elnyomását a társadalomban, hogy passzív, unintellektuális, ellenállásra képtelen, és szexuális vágyak által vezérelt diszpozícióként gondolja el a nőiséget. Ez amellett, hogy a kortárs patriarchális viszonyok fennmaradását erősíti, a nők és férfiak közötti egyenlőtlen társadalmi munkamegosztásnak és hierarchiának az újratermelését is magában hordozza. Állítása szerint a Mad Max: Fury Road ezzel szemben abból a szempontból tekinthető progresszívnek, hogy meghaladja a természet női főhősökkel való azonosítását létrehozva annak a lehetőségét, hogy a filmbeli patriarchátus helyett egy egyenlőbb társadalom alakulhasson ki a cselekmény végére.

A szerző szerint, annak ellenére, hogy a Mad Max: Fury Road az exploitation cinema műfajába tartozik, vagyis műfaji elemeket használ fel annak érdekében, hogy profitot hozzon, a film ökofeminizmus felőli olvasata szempontjából progresszív vonásokkal rendelkezik. Yates a feminista diskurzusok kapcsán megjegyzi, hogy az általa alkalmazott ökofeminizmus kritika azon túl, hogy a nők anyatermészettel való azonosítását bírálja, korábbi feminista gondolkodókkal ellentétben, a kultúra és természet között tételezett különbséget is problematizálja. Az ökofeminizmus szerint ahhoz, hogy a nőiséghez való viszonyunkról képesek legyünk másképp gondolkodni, a természetről való gondolkodásunkon is változtatnunk kell. Míg a korábbi feminista irányzatok a nőket a kultúra szintjére akarták emelni, továbbra is fenntartották a kultúra és a természet oppozícióját.[5] A kultúra és a természet oppozíciójának megtartása ugyanis továbbra is magában foglalja a természet végtelen kizsákmányolhatóságának a gondolatát, amely szoros viszonyban áll a nőiségről alkotott társadalmi képzetekkel. A filmben látható természetkép tehát szoros összefüggésben áll a film genderpolitikájával. Az elveszett paradicsomba, az édenkertbe való visszatérés hagyományos narratívájának megszegésével a film a társadalmi nemek közötti hierarchikus, aktív-passzív felosztást is megkérdőjelezi.

A Mad Max: Fury Road esetében a főhős a film diegetikus világán belül a saját elnyomásának a forrását, a patriarchális uralmat szünteti meg a természet oltalmazni való, passzív képével egyetemben. Ebben a tekintetben Mad Max: Fury Road újragondolja a hagyományos narratíva kereteit, kitágítva ezt a feminista felszabadulás gondolatával. A film cselekményében a zöld hely olvasható az elveszett paradicsom helyszíneként a film diegetikus világán belül. Furiosát és a vele tartó nőket azonban nem csupán az éden visszaszerzésén alapuló vágyak irányítják, hanem a patriarchális uralom alól való felszabadulás lehetőségét is jelenti számukra a film elején a zöld helyre való eljutás. A film során azonban kiderül, hogy ez a hely már nem létezik, mivel megmérgezték. A hely ténylegesen nem létezik, csupán a főhős, Furiosa imaginációja volt az, ami meghatározta az erről alkotott elvárásainkat és elképzeléseinket. Ennek következtében a film nem igazolja vissza a befogadó számára az éden létezését. Az alkotás azzal a váratlan problémával szembesít, hogy az elveszett paradicsomba való visszajutás helyett valami másba csoportosítsuk át a vágyainkat. Furiosa és a hozzá csapódott társai megölik Immortan Joe-t és elfoglalják a citadellát, ahol korábban rabszolgák voltak és a kolónia emberi erőforrásainak újratermelésére használták őket. A film ezzel egy általános struktúrával szembeni harcként mutatja be a főhős és a vele tartó öt feleség történetét, ezzel motiválja a menekülésüket a citadellából. Az alkotás ebben a tekintetben tehát nem újratermeli a nőiség természettel való azonosítását, hanem azt állítja, hogy a természetet is fel kell szabadítunk a meglévő képzeteink alól ahhoz, hogy a nemek közötti társadalmi viszonyok egyenlőbb elgondolása lehetővé váljon.

A Mad Max: Fury Road című filmről írott szakirodalomból és az alkotás egyedi elbeszéléséből arra következtethetünk, hogy progresszív reprezentációs módokat alkalmaz, azaz leépít bizonyos narratívákat, amelyek a nők és férfiak közötti hierarchikus viszony újratermelésére szolgálnak. A film prequelje esetében nem sok lehetőségünk van hasonló olvasat felállítására vagy megalapozására. A Furiosa: A Mad Max Saga esetében Furiosa kiskora a zöld helyről való elrablásától látható egészen addig a pontig, amikor a Fury Road cselekménye elkezdődik. Az elrablása után egy új, eddig nem látott és ismert karakterhez kerül a lány, Dementushoz, aki saját nomád „törzsének” a nagyravágyó vezére. Kiderül, hogy Furiosa Dementushoz kerülve találkozik a sivatag valódi szörnyűségeivel, azokkal a hatalomgyakorlási formákkal, amelyek szükségesek ahhoz, hogy a posztapokaliptikus világban megtarthassa az egyén az uralmát mások felett. Az ezt megelőző film ökokritikájával szemben különösen visszás az új filmben az, hogy míg korább Immortan Joe az elnyomó patriarchátus allegóriájának tekinthető, addig Dementus ennek legfeljebb egy rossz karikatúrájává válik, komolyan vehetetlensége és ironikussága miatt. Immortan Joe esetében egy olyan gonosszal találkozunk, amely átfogóbb tétet ad az előle való menekülésnek, tágabb kontextusba helyezve az ő egyéniségét. Ez Dementus esetében a film során nem jön létre, mivel a Furiosa és Dementus közötti antagonizmust a film a végén elmossa azt állítván, hogy mindkét szereplőt düh és bosszúvágy hajtja a cselekedeteikben, és nem a jó szándék vagy a remény. Dementus alakja ebben a tekintetben inkább egy káros apafigurának tekinthető, akivel a főszereplőnek le kell számolnia a vele szemben táplált haragja miatt. Ugyan tulajdoníthatunk pozitív vonást a Dementus rossz apafigurájával való leszámolásnak, a film ezzel egyéni problémának tételezi a női felszabadulás kérdését. Ebben az esetben a felszabadulás egyéni problémaként tematizálódik, semmint egy elnyomó struktúrával szemben folytatott közös harcként.

Különösen hátrányosnak tekinthető az, ahogyan a Mad Max: Fury Road-dal szemben a prequel a természethez viszonyul. Ha az előző filmmel kapcsolatban megfogalmazható volt az, hogy a természet és a női felszabadulás között intelligens párhuzamot von, akkor az új film ezt a feltételezést teljesen leépíti azzal, hogy újra az édenbe való visszajutást határozza meg a cselekmény tétjeként. Míg az előző filmben a természet gyöngéd, szelíd, paradicsomi képéről kiderül, hogy csupán az imagináció terméke, azaz társadalmi-történeti képződmény, addig a Furiosa: A Mad Max Saga visszaigazolja a természet gyöngéd, oltalmazni való és passzív képét. A sokat említett zöld hely a filmben mindemellett társul a primitív, kapitalizmus előtti társadalmak képzetével is. Ez megnyilvánul az öltözködésükben, és abban, hogy a zöld helyen vélhetően nem a tőke körforgása határozza meg a társadalom működését, hanem cserekereskedelem folyik az egyének között. Más szóval az áru használati értéke dominál a csereértékkel szemben. Ez a kapitalizmus előtti idők iránti nosztalgiára, a romantikus antikapitalizmus irányzatára emlékeztethet. Azzal tehát, hogy a film a zöld hely tényleges megjelenítésére tesz kísérletet a film diegetikus világában a Természettel kapcsolatos berögződéseket és ideológiai sémákat igazol vissza ahelyett, hogy lehetővé tenné az erre való reflexiót és leépítené az ezzel kapcsolatos képzeteinket. Annak ellenére tehát, hogy tudjuk, hogy Furiosa később rá fog döbbenni arra, hogy a zöld hely már nem létezik, a film az előtörténetben mégis a főszereplőnek eredendő ártatlanságot, gyöngédséget és ezáltal alávethetőséget tulajdonít Furiosa karakterének.

A dolgozatban amellett érveltem Michell Yates megállapításaira alapozva, hogy a Mad Max: Fury Road annak ellenére, hogy bizonyos műfajokat felhasznál annak érdekében, hogy a film profitot termeljen, kiolvashatóak belőle progresszív gondolatok a női emancipáció problémakörére nézve. Az alkotás ökofeminizmus felőli olvasata lehetővé teszi a természet és nőiség kapcsolatának artikulálását a filmben. A főhős a zöld helyről való lemondásról ebben a tekintetben a patriarchátus megváltoztatására irányítja a vágyait a paradicsomba való visszatérés képzete helyett. Ezzel szemben a Furiosa: A Mad Max Saga pontosan ezt a kapcsolatot számolja fel azzal, hogy Furiosa eredendő nőiségét, szépségét a zöld hely képzetéhez kapcsolja, amelyet később a világ megroncsol. A film narratívája ezzel inkább Furiosa eredendő nőiségének az elvesztését beszéli el, semmint azt, hogy maga a nőiséghez társított ártatlanság, gyöngédség, természetközeliség képzete is konstrukció lenne. A Mad Max franchise legújabb alkotásának genderpolitikája, ha az elődjét tekintve képes is volt progresszív gondolatokat kifejezni, újra az eredendő paradicsom elvesztésének képzetével hozza összefüggésbe a főhős nőiségét.

A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszéken a 2024/25-ös tanév őszi félévében, a Női hősök akcióorientált műfajokban című MA szemináriumon készült. Oktató: Dr. Vincze Teréz.

[1] Newton, James: The Mad Max Effect. Road Warriors in International Exploitation Cinema. New York–London–Oxford–New Delhi–Sydney: Bloomsbury Academic, 2021. pp. 3–4.

[2] Hassler–Forrest, Dan: Mad Max, Between Apocalipse and Utopia. Science-Fiction Film & Television 10 (2017) no. 3. pp. 301–306.

[3] Yates, Michelle: Recasting Nature as Feminist Space. Science-Fiction Film & Television 10 (2017) no. 3. pp. 353–370.

[4] Sturgeon, Noel: Environmentalism in Popular Culture: Gender, Race, Sexuality, and the Politics of the Natural. Tucson: Univesity of Arizona Press, 2009. p. 19.

[5] Yates: Recasting Nature as Feminist Space. pp. 355–354.