Szerző: Juhász Berta

Az 50-es években indult Jancsó Miklós eleinte propagandisztikus dokumentumfilmekkel (pl: Éltető tiszavíz, 1954; Galgamentén, 1954, Ősz Badacsonyban, 1954) és rövidfilmekkel (pl: A város peremén, 1957, Derkovits, 1958 Halhatatlanság, 1959) jelentkezik[1], és első játékfilmjei – A harangok Rómába mentek (1958), Három csillag (1960) – is kapcsolódnak a korszak művészi és politikai törekvéseihez[2]. Az igazi modern szerzői stílus előképeinek a 60-as években készült Oldás és kötés (1963) és az Így jöttem (1965) című művek tekinthetők. A későbbi Jancsó-filmekben is mindvégig megmarad az erős szerzői karakter, nem billen át az alkotási folyamat a midcult filmművészet oldalára. Az életmű végére ugyan felszámolódik a hatalmat érzékenyen ábrázoló modern elbeszélésmód[3], az viszont, „hogy Jancsó ezt a folyamatot saját modernista szerzőiségének korszakokon átívelő dekonstruálásával mutatja be, az épp szerzőiségének kifogyhatatlan stíluserejét bizonyítja.”[4].

Az Így jöttem Vadász Imre azonos című novellájának szabad adaptációja, mely a  szocialista vezetés felkérésére készült, a második világháborút követő felszabadulás 20. évfordulója alkalmából. Azonban beilleszthetetlennek bizonyult a korabeli „ünnepi filmek” kánonjába[5], hiszen épp a felszabadítás és a megszállás közötti mezsgyén helyezkedik el. Eleinte úgy tűnik, hogy kérdés nélkül besorolható a magyar–szovjet barátság propagandisztikus ábrázolásai közé, ám a szovjet táborok, vagyis a fogolytáborok bemutatása és a fenyegetettség állandó érzékeltetése egyértelműen a jó–rossz ellentét felszámolásával és a viszonylagosság fogalmának bevezetésével járt[6]. Ez pedig a korabeli hazai politika nemtetszését vonta maga után.

Vizualitás

Jancsó Miklós érzékeny, de korántsem sematikus módon festi le a háború utáni imbolygó világ történéseit és az ebből fakadó viszonylagosságot. Az epizódokban végig hangsúlyos a csönd, és ebből a némaságból fakadóan az Így jöttem fő nyelvévé a vizualitás válik. Olyan érzése van a nézőnek, mintha minden egyes képkockát kimerevítve egy egyedülálló, fekete-fehér fotósorozat válhatna a felvételekből. Somló Tamás, Jancsó Miklós első korszakának operatőre vizuális költészetet teremt. Láthatatlanul alakítja a néző gondolatait, fókuszpontjait és érzéseit egy olyan környezetben, ahol a cselekmények nem uralják a történetet, valamint nincs folyamatos, drámai zene. Az csak az utolsó jeleneteknél lesz meghatározó, de az atmoszféra az egész filmben átütő.

Egy beállítás teremt erőteljes atmoszférát például akkor is, amikor Jóskát másodjára elkapják és egy réten terelik át. Az egész háttér fodrozódik, folyamatos mozgásban van, ám a rögtönzött különítmény lépteinek nyoma halvány csíkként megmarad a nagyra nőtt növényzetben. Erre felel később egy másik epizód, ahol ugyancsak a rét és az azt átszelő (futó) nőalak lesz a kép témája, a fű ugyanúgy hullámzik. Viszont míg az első beállítás rögzített, a másik kézi kamerával, illetve vélhetően repülőgépről készített felvétel – és a bemutatott téma tétje is egészen más.

A kameraállások a mélységeket és magasságokat egyaránt szemléltetik: a Bakonyban forgatott[7] jelenetekben a domboldalak peremén futó figurák, a távolról rögzített képeken a szinte el-eltűnőnő, parányi emberalakok teremtik meg a film sajátos hangulatát. Sokszor a mélység-magasság mellett a közel-távol ellentéten alapul egy-egy jelenet, inzert bemutatása – és a távcső, mint ennek alapvető szemléltetője, többször is feltűnik a filmben. Amikor a csoport vízért megy, egy meghiúsuló szökési kísérletnek vagyunk tanúi, ám a birkózás a háttérben történik, Jóska közben megállás nélkül meri a vizet. Csak mellékes történés, majdhogynem mindennapi az, ami közben a háta mögött zajlik. Ez a kép mintha megismétlődne a film végén, amikor Jóskát „leszedik” a vonatról és megverik, mert magyarként szovjet egyenruhát visel. Csak szerepet játszott a korábbi jelenetnél – itt a kamera a vonattal együtt távolodik, de lényegében ugyanazt a képet látjuk, mint a szökési jelenetnél. A háttérben lévő esemény egyik alkalommal sem olyan fontos, hogy megálljon a mozgás az előtérben: Jóska tovább dolgozik, a vonat is továbbhalad (bár igaz, páran odakiáltanak Jóskának, hogy ne hagyja magát). De ezek csupán a megszokott, mindennapos események.

A hosszú, kacskaringós kameramozgás[8], az „ember néz embert”[9]-képek mind a Jancsó-világ originalitását mutatják. A szereplőket egyszer sem „lehetetlen” kameraállásból látjuk, hanem mindvégig „jelen vagyunk”, mintha mögöttük állnánk, velük együtt sodródnánk.

Viszonylagosság

A filmben a vizualitás mellett központi szerepet kap a viszonylagosság érzékeltetése is. Már a kezdetben ezt láthatjuk: amikor szovjetnek öltözött lovasok elfogják a főszereplőt, majd jönnek az igazi oroszok és elfogják a magyarokat (itt elhangzik a jól ismert „rám kényszerítették” mentség). Az oroszul nem tudó nézők pontosan olyan helyzetben vannak, mint Jóska: semmit sem értenek, totális tudatlanságban sodródnak a főszereplővel együtt. Bár a történelmi előismeretek segítenek az események értékelésében és elhelyezésében, még így is viszonylag kevés a támpont. Azt tudhatjuk, hogy 1945 június elejétől kezdték el szabadon bocsátani a gyűjtőtáborokból a 21 év alattiakat és az 50 év felettieket[10]. Lehet, hogy a vízszerző alakulatból is ezért választották ki Jóskát és engedték szabadon – azonban nem sokáig tart a fellélegzés, az örömteli állapot, hiszen újra elkapják. Sokszor egyetlen személy ítéletén múlik egy sors – itt a kérdés az, hogy elengedik-e mert fiatal, vagy dolgoztatják, mert munkaképes. Ezt követően küldik el Jóskát a romos tehéntanyára Koljához.

A szovjet kiskatona nem tud magyarul, Jóska pedig nem érti az orosz nyelvet, így alapvető kommunikációs nehézségekbe ütköznek. A kettejük közötti távolság idővel csökken; fokozatosan értik meg egymást, lesznek egymás barátai és társai. Amikor Koljának orvosságra lenne szüksége, Jóska szovjet egyenruhát vesz fel, oroszul beszél, és fegyvert fog, hiszen minden oldaltól és rendszertől függetlenül a barátjának segítségre van szüksége, és ezért bármit megtesz, számára az egyenruha eszközzé válik. Ez tehát a szovjet-magyar barátság propagandájának ábrázolása[11], ám ezt a sémát túllépve sokkal általánosabb kérdések merülnek fel az Így jöttemben, hiszen „ebben a történetben nincsenek jók vagy rosszak, csak kiszolgáltatott, fenyegetett, bizonytalan emberek”[12].

A kiszolgáltatottság és fenyegetettség érzését erősíti a filmben újra és újra felbukkanó repülő képe; minden alkalommal, amikor feltűnik egyértelművé válik, hogy a háború végét követően nem tűnt el egyszerre minden veszély és félelem. A bizonytalanság, a menni vagy maradni dilemma sajátos módon tükrözi a hasonló, nagyjából 10 évvel ezutáni történéseket: az ’56-os forradalom és szabadságharc idején is alapvető kérdés volt ez. Itt Jancsó főhőse a maradás mellett dönt, és ez teszi a filmet a rendező önvallomásává[13].

Az epizodikus elbeszélés egyik későbbi töredékében a szobrok kerülnek előtérbe: Jóska és Kolja szórakozásának forrásaivá épp az omladozó házfalak mellett álló töredezett szobortestek válnak. Játékosan ugyan, de már-már meggyalázzák őket, míg végül az egyik nőalak eldől és összetörik. Az ezt követő jelenetsor folytatja a megkezdett képet, továbbfűzve a motívumot – a tehenek az aknák közelében legelnek, majd hallatszik a robbanás és Koljáékat követve a kamera a két döglött tehén képére irányul. A nyílt ábrázolás és az elpusztult testtel való „bohóckodás” megbotránkoztatóan hat. A természetellenes (bomba általi) halál egy olyan környezetben értelmeződik, ahol az embertelenség csak a várostól távol élők viszonylagos egyedüllétére vonatkozhat – az igazi embertelenség, a háború már elmúlt, viszont a pusztítás a „béke” eljövetelével is megmaradt. Megváltozott, de jelen van – bár már csak egyszerű, gyerekes szórakozás a halak (vagy békák) lövöldözése, valamint a döglött tehenek látványa is inkább komikus a fiúk számára, mint megrázó. Az epizódok a háborús környezetben értelmezendő gyermeki ártatlanságra hívják fel a figyelmet, míg a halál semmisségének, viszonylagosságának érzékeny ábrázolásaként is felfoghatók.

Az ezeket az epizódokat követő jelenet, a meztelen nő üldözése egy általánosabb témakörbe illeszthető: a két fiatal a civilizációtól majdnem teljesen elzártan élve a gyerekes játékosság mellett majdnem állatias viselkedést tanúsít, amikor felbukkan egy „női egyed”. A civilizációtól való elszakadást hangsúlyozza még a távcsőből szemlélt város, és a fogvatartó-fogvatartott viszonyt felborítva az a szabadság is, amit az önfeledt jelenetek mutatnak a leghatározottabban. De végül Kolja halálával Jóska visszatér a mozgalmasabb, emberközelibb világba, ahol megverik egy egyenruha miatt[14]. Ezután a menekülést, futást látjuk bravúros felvételeken, és Jóska megállásában, megfordulásában, kamerába nézésében talán nem csak a bizonytalanságot, hanem egy civilizáció kritikáját is érezhetjük. Egy korabeli, 1965-ös értelmezésben azonban felvetődik a gondolat, hogy Jóska viselkedése, az egyenruhák „értelmezésének” hiánya nem valami egészen más, hanem pusztán csak a közöny jele: „Lehetséges, hogy ennyire nem ért semmit? De hiszen akkor ez a fiú buta. Nem sajnáljuk, amikor a film végén elagyabugyálják, inkább mi is szeretnénk egy jó párat a fenekére verni, hogy kizökkentsük, ebből a bőszítő érzéketlenségéből, hogy értsen meg végre már valamit abból, ami körülötte történik és ne rohanjon mindig vesztébe. Mikor futás közben visszanéz, és valami elkeseredett érzelem és felismerés villan fel tekintetében, – megkönnyebbült örömmel sóhajtunk fel. Ez a kétségbeesett pillantás, az értelem első fénye, – a film happy-endje.”[15] Felmerül továbbá Kolja karakterének teljessége Jóska semmisségével szemben, és Kozák András színészi alakítását is a „merev” és „színtelen” szavakkal jellemzi a kritika[16]. Azonban a felszabadulással párhuzamos őszinte önvizsgálatot, illetve az arra való felszólítást egyértelműen elvégzi a film – írja Létay[17].

A zsidó sors

A vizualitás és a viszonylagosság kérdésköre mellett az Így jöttemben – a magyar új hullámtól egyáltalán nem idegen módon – megjelenik egy harmadik téma is: a zsidó sors. 

Az 1963-tól 68-ig tartó időszak mindhárom nemzedéke foglalkozik a soával, különböző mértékben és különböző módon tematizálják azt. Nem példátlan a keserű humorral teli ábrázolás (Keleti Márton: Fel a fejjel, 1954 – a film, amely elsőként érinti a zsidóüldözés témáját), a hátborzongató részletességgel, az álom–valóság ellentéten épülő groteszk megfogalmazás sem (Fábri Zoltán: Utószezon, 1966), ugyanakkor készül az eseményeket erős stilizáció nélkül bemutató neorealista alkotás is (Máriássy Félix: Budapesti tavasz, 1955).

Jancsó is több filmjében számol be közvetetten (vagyis sokszor csak a hiány érzékeltetésével) a holokauszt borzalmáról, ám alkotásai mentesek az érzelgősségtől és a szépelgéstől. Jancsó egyik korai kísérleti filmje, a Halhatatlanság (1959) egy holokauszt-túlélő szobrászművész, Goldmann György életét dolgozza fel újító módon – a kronológiát mellőzve, az alkotói folyamat bemutatására fókuszálva[18].

Az 1963-as Oldás és kötésben is megfigyelhető egy, a zsidó sorsa emlékező–emlékeztető inzert. A Kol Nidré dallamára, vagyis a Jom kipur előestéjén elhangzó imára táncoló nőalak idézi meg leghangsúlyosabban a zsidó sorsot. Erről maga Jancsó Miklós így nyilatkozik: „az Oldás és kötésben is elkezdődik a filmjeimben az a stílus, hogy összekeverem a valóságot és a film-jelent. Így tűnik fel a filmben a Kol Nidré, az egyik legnagyobb zsidó ünnep éjszakáján énekelt ima. Miért? Mert érdekes. Mert más. Önmagáért más, de ez a más jelenthet valami mélyebbet is. Zsidónak valószínűleg többet jelent, mint pusztán a mást.”[19]. Az inzertben egyéb motívumok is fellelhetők: a Duna képe, az imakendőre hasonlító lepel és a fal, ami már-már siratófalként tűnik fel[20].

Az életműben egyedülálló helyet foglal el a Jelenlét-trilógia, melynek darabjai nagyjából évtizedes különbségekkel jelentek meg (Jelenlét, 1965; Második jelenlét, 1978; Harmadik jelenlét, 1986). A középpontban egy romos zsinagóga (és a mellette lévő temető) áll, melyhez mindhárom Jelenlét-ben más korosztályú látogatók érkeznek – minél később járunk az időben, annál fiatalabbak, így a környezet pusztulásával szöges ellentétbe kerül a kultúra és a vallás el nem feledése, vagyis az igazi továbbélés.

A későbbi, 1968-as Fényes szelekben is szerepel egy zsidó fiú, de a holokauszt igazán központivá a Jancsó-életmű egyik későbbi játékfilmjében, a Hajnalban (1986/88) válik. A forgatókönyvet maga Jancsó írta a Nobel-díjas Ellie Wiesel azonos című műve alapján. „A Hajnalban végre alkalmam nyílt olyasmit tanulmányozni – »hivatalból« is – ami állandóan izgatott. Elolvastam Ellie Wieselnek vagy húsz könyvét. És töményen találkoztam a zsidósággal. A hasszidizmussal, a rabbinizmussal és sok minden mással. Például azzal, hogy elgondolkoztam, milyen a világ? Miért van a világ? Hogy miért szar ez a világ úgy ahogy van? És ugyanakkor miért érdemes mégis élni? Milyen áron érdemes élni? S már itt is vagyunk a Hajnal alapproblémájánál.”[21] – fogalmazta meg Jancsó.

A rendező egész munkásságában jelentős téma, a zsidó sors az Így jöttem című alkotásban is meghatározó motívummá válik. Töredezett, elrepedt szobrok felé sétálnak a lepusztult ház falai mellett a haláltáborból hazatérő zsidók. Mintha a művészet halálát néznénk: némán és romosan állnak a szobrok a ház tövében, mert megtörtént a megtörténhetetlen, és a történelem vége egyúttal a kultúra végét is jelenti[22]. Hasonló érzetet kelt, mint Jeles András Senkiföldje (1993) című filmjében a felvilágosodás megcsúfolása a zenékkel és Goethe A rémkirályának epizódjaival. Erőteljes kép ez, csakúgy, mint a vízparton ülők képe, ami a budapesti zsidók – magyar nyilasok általi – Dunába lövésére emlékeztet, ezzel egyidejűleg visszautal az Oldás és kötés táncjelenetére. A fájdalom tömör és monoton, a dúdolás örök emlékezéssé és siratóvá válik. Akkor szabadulnak csak el az indulatok, amikor Jóska vissza szeretné szerezni a vödröt, mert az SS egyenruhát (bár nincs rajta a horogkereszt, azt korábban már letépte) azonnal felismerik azok, akiket ilyen egyenruhások kínoztak mindvégig, és már mindegy, hogy a ruhán nincs jelzés és az is, hogy Jóska magyar-e vagy sem, most van először lehetőség a „viszonzásra”. Ekkor másodjára is megmenti őt Kolja, és Jóska ugyan meg tudna szökni tőle, hiszen segítenének neki a zsidók, de a barátságuk már szilárd, a következő epizódban Kolja és Jóska együtt játszanak – önfeledten, vidáman. Nagy váltások ellenpontozzák a film hangulatát, átmenet szinte nincs.

Az események folyásába beillesztett epizód a történet szempontjából szimplán a Kolja–Jóska barátság elmélyüléseként is értelmezhető lehet, ám számos más motívum is a zsidó sorsra utal, így nem pusztán egy epizódról van szó, nem csak mellékszál a soá és az emlékezés. A gyűjtőtáborokba terelt emberek megvizsgálása egyértelműen emlékeztet a koncentrációs táborokra, ahol ugyancsak alapvető feladat volt az egészségügyi állapot felmérése. Emlékezés a szökési kísérlet utáni hajnalt bemutató epizód is: Jóska a romos lakból kilépve észreveszi, hogy a dombok közé az éjjel felhőszerűen, tömören leszállt a köd – a párhuzam kifejezetten erős a krematórium füstjével. Ezt az azonosítást, a köd, még jellemzőbben a füst motívumát számos magyar, a soával foglalkozó film képkockái között felfedezhetjük[23]. Kissé távolabbi párhuzam ugyan, de a Jancsónál később sokszor előforduló meztelen, minden szempontból kiszolgáltatott, menekülő nő alakja is besorolható a holokauszt-ábrázolások közé. A 137. zsoltár is elhangzik az Így jöttemben, ezt dúdolják a vízparton ülő zsidók: „Ez az emlékezés és az ahhoz kötött identitás imperatívusza. Amíg a szöveg az első Templom pusztulására utal, s fogságban (galutban), ez esetben Babilóniában született, addig ebben a filmi jelentésmezőben amire emlékezni kell az a holokauszt, illetve annak áldozatai.”[24]

A vonat képe (ami Jancsó Jelenlét-trilógiában is feltűnik majd) az Így jöttemben az utolsó 10 percben válik jelképpé. Történelmi tény, hogy a MÁV kiemelkedő szerepet játszott az elsősorban vidéki zsidóság deportálásában (a deportálásokat kelet–nyugati irányban hajtották végre), példás gyorsasággal és hatékonysággal zajlott a szállítás[25]. Meghatározó jelenet az is, ahogy Jóska a síneken fut: mintha az időben próbálna visszafutni, meg nem történtté tenni a borzalmakat, majd a vonat fekete füstje ismét a krematórium képét idézi meg.

Jancsó Miklós az Így jöttem című munkájával egy olyan filmet hoz létre, melyben a szubjektív tapasztalatok, az emlékezés és a hangtalan tájak a töredezettség ellenére különös, de megbonthatatlan egységet alkotnak. Az utolsó jelenetben pedig éppen az válik főszereplővé, aki eddig Jóska válla mögül nézte a történéseket: a néző. Azonban metaforikusan is értelmeződik a közvetlen tekintet: az Így jöttem zárlata nem csak a néző, de az egész kor tettenérésének pillanatává válik.

A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszéken a 2025/26-os tanév tavaszi félévében, A zsidóüldözés és a holokauszt ábrázolása a magyar filmben című szemináriumon született. Oktató: Dr. Gelencsér Gábor

[1] Marx József: Jancsó Miklós élete és kora. Budapest: Vince Kiadó, 2015. p. 15., p. 17.

[2] Gelencsér Gábor: Témák és variációk. Filmvilág (2016) no. 9. pp. 12–17. loc. cit. p. 12.

[3] Gelencsér: Témák és variációk. p. 17.

[4] ibid.

[5] Marx: Jancsó Miklós élete és kora. p. 23.

[6] ibid.

[7] Barkóczi Janka: Így jöttem. https:www.mmalexikon.hu/kategoria/film/igy-jottem (utolsó letöltés dátuma: 2026. 07. 11.)

[8] Huber Zoltán: Így jöttem. https:nfi.hu/alapfilmek-1/alapfilmek-filmek/jatekfilm/igy-jottem.html (utolsó letöltés dátuma: 2026. 07. 11.)

[9] Hirsch Tibor: Bosszúálló és bosszulatlan konszenzusok, rettenet-színház Jancsónál. Metropolis (2002) no. 1. pp. 44–79. loc. cit. p. 59.

[10] Bognár Zoltán: (Hadi)fogoly-gyűjtőtáborok Magyarországon (1944–1945). In: Zeidler Miklós: Tanulmányok a XIX–XX. század történelméből. Budapest: ELTE BTK, 2001. pp. 133–148. loc. cit. p. 145.

[11] Huber: Így jöttem.

[12] ibid.

[13] Így jöttem film. https:nfi.hu/alapfilmek-1/alapfilmek-/fogalmak/igy-jottem-film.html (utolsó letöltés dátuma: 2026. 07. 11.)

[14] Jancsó Miklós filmjeiben az árulás, mint motívum kiemelt jelentőségű: „Jancsó hősei sem tudnak tiszták maradni. Az első árulás csak újabb áruláshoz vezet...” – Bíró Yvette: Szegénylegények. Filmvilág (1966) no. 2. pp. 1–5. loc. cit. p. 2.

[15] Létay Vera: Így jöttem. Filmvilág (1965) no. 3. pp. 1–4. loc. cit. pp. 3–4.

[16] ibid.

[17] Létay: Így jöttem. loc. cit. p. 1.

[18] Barkóczi Janka: Halhatatlanság. https:nfi.hu/alapfilmek-1/alapfilmek-filmek/rovidfilm/halhatatlansag.html (utolsó letöltés dátuma: 2026. 07. 11.)

[19] Csendes kiáltás. Bacsó Péter beszélgetései Jancsó Miklóssal. https:mek.oszk.hu/00100/00124/00124.htm

[20] Dr. Gelencsér Gábor szemináriumi előadása alapján.

[21] Csendes kiáltás. Bacsó Péter beszélgetései Jancsó Miklóssal. https:mek.oszk.hu/00100/00124/00124.htm

[22] Dr. Gelencsér Gábor szemináriumi előadása alapján.

[23] Például a következőkben: Jancsó Miklós: Jelenlét (1965), Második jelenlét (1978), Harmadik jelenlét (1986), Török Ferenc: 1945 (2017). Az elgázosítás Fábri Zoltán: Utószezon (1966) című filmjében jelenik meg hangsúlyosan.

[24] K. Horváth Zsolt: Az emlékezés nulla fokán, A képi jelentéstulajdonítás etikai/történeti többlete Jancsó Miklós „zsidó témájú" dokumentumfilmjeiben. Metropolis (2001) no. 3. pp. 50–60. loc. cit. p. 56.

[25] „56 nap alatt a cinkos magyar hatóságok segítségével a németek minden korábbi eredményüket túlszárnyalták: július 9-ig 147 vonattal, német adatok szerint összesen 437.402 zsidót deportáltak. Magyarországról Budapest és a munkaszolgálatos alakulatok kivételével teljesen eltűntek a zsidók.” (Budapesti Holokauszt Múzeum: A vidéki zsidók deportálása.)

http:www.holokausztmagyarorszagon.hu/index.php?section=1&type=content&change_toc=1&chapter=4_2_3

(utolsó letöltés dátuma: 2026. 07. 11.)