Vertikális lélekábrázolás

Sofia Coppola Öngyilkos szüzek című filmjének elemzése Maya Deren elméleteinek tükrében


Szerző: Leposa-Hőgye Ádám

Sofia Coppola munkáiban a coming-of-age témák már egészen korán, a szárnypróbálgató Lick the Star (1998) című rövidfilmben megjelentek. E film mintha megalapozná, előre jelezné a pálya egészére jellemző formai és tematikai vonásokat, amennyiben tinédzserek szocializációs és lelki problémájával foglalkozik, hasonlóan a rendező későbbi filmjeihez. Különösen az egy évvel később bemutatott Öngyilkos Szüzek (The Virgin Suicides, 1999) sorolható ide, de nem állnak távol a coming-of-agetől az Elveszett jelentés (Lost in Translation, 2003) és a Marie Antoinette (2006) sem. Ahogy követik egymást a nagyjátékfilmek és fokozatosan kialakul Coppola szerzői kézjegye, úgy válnak a tipikusan serdülőkori szituációk és a tinédzser lélek analízisei olyan, önmagukon túlmutató témákká, melyek artikulálása már nem kizárólag a coming-of-age-től megszokott korcsoportok és közösségek ábrázolásán keresztül történik. Már második egész estés nagyjátékfilmje, az Elveszett Jelentés tesz egy lépést a fókuszváltás irányába azzal, hogy a tinédzser lány mellett főszerepbe kerül annak látszólag szöges ellentéte, a középkorú, idősödő férfi is. Coppola az ellentétből hasonlóságot formál: a főhősök közti szimpátia, szinkron megnyilvánulásai kifordítják önmagából az oppozíciót, és feltárul az ellenkező nemű és eltérő életszakaszban járó karakterek közti egység. A film hősei osztoznak elakadt, énkereső állapotukban. Ahhoz, hogy a film érvényre juttassa a gondolatot, miszerint az ötven körül járó férfi elveszettsége aligha különbözik a huszonnégy éves lányétól, kulcsfontosságú Coppola formaérzékeny, szerzői stílusa. Filmjeiben a hősök lelkiállapotát az esetek túlnyomó részében nem narratív, hanem költői aspektusok hangsúlyozzák. A filmi költészet fogalmának átjárhatósága érdekében ez az írás Maya Deren gondolataihoz és azok szürrealista, avantgárd gyökereihez nyúl, és párhuzamot von Coppola stílusa és Deren 1953. október 28-án, a Cinema 16 Poetry and Film című szimpóziumán elhangzott gondolatai között. Deren megkülönbözteti egymástól az események horizontális és vertikális vizsgálatát a filmben; a konvencionális, ok-okozatiságra épülő történetmesélést a vertikális, egyenesen haladó logikát felszámoló, egy központi érzelem vagy impresszió köré szerveződő megközelítésmódtól. Utóbbi a narratív logikáról és annak hatásmechanizmusáról áthelyezi a fókuszt a filmspecifikus érzékiség által születő fény-mozgás együttesére, a költői mozgóképben rejlő lehetőségekre.[1] Ez a tanulmány elsődlegesen Coppola első nagyjátékfilmje, az Öngyilkos szüzek vizsgálatának szerves részeként kísérli meg feltérképezni a rendező alkotásának formanyelvében a Deren által megfogalmazott vertikális, költői dimenziót.

A szimpózium történeti és elméleti kontextusa

A New York-i székhelyű Cinema 16 1947 és 1963 között Észak-Amerika történetének legsikeresebb és legbefolyásosabb filmes társasága volt. Csúcspontján 7000 tagja volt, köztük Jonas Mekas, Maya Deren, Stan Brakhage, Brian De Palma és Yasujiro Ozu is.[2] A költészet és film kapcsolatáról szóló 1953-as szimpózium résztvevői mind a második világháború utáni modern angol nyelvű irodalom és filmművészet jeles képviselői voltak. Maya Deren, az amerikai avantgárd film egyik legjelentősebb művésze mellett jelen volt Dylan Thomas walesi költő, Arthur Miller amerikai drámaíró, Parker Tyler amerikai író, költő és filmkritikus, illetve Willard Maas amerikai filmrendező és költő. A mozgóképi költészet témája nem ebben az időben került fókuszba, viszont új kontextusba helyeződött az amerikai avantgárd film és modern irodalom hatására.

A film és az irodalom kapcsolata a mozgókép médiumával egyidős, az elbeszélői konvenció kialakulásával pedig egyre szorosabb kapcsolat fűzte a filmet a próza- és drámairodalomhoz, a filmkészítés költői aspektusaival viszont a húszas évek első avantgárd mozgalmai foglalkoztak először. A szimpóziumon többször is említik Eisenstein kísérleteit, aki a montázs segítségével valósította meg különböző költemények mozgóképes adaptációit. A húszas évek avantgárdja és a lírai film vonatkozásában megkerülhetetlenek az olyan dokumentumfilmes alkotók mint Joris Ivens, Jean Vigo vagy Dziga Vertov, akinek emblematikus munkája, az Ember a felvevőgéppel (Chelovek s kinoapparatom, 1929) jelentős hatást gyakorolt a lírai film alakulására.[3] Mivel a szimpózium filmesei a kísérleti és avantgárd filmkészítés vonatkozásában foglalkoznak a költészet és a mozgókép viszonyával, így azt lehet mondani, hogy az első avantgárd, a Vertov-féle montázsköltészet örökségéhez csatlakoznak, de nem annyira a dokumentarista vonalhoz, mint inkább az absztrakt, illetve szürrealista avantgárdhoz. Ezért is fordulhatott elő, hogy a résztvevők Salvador Dalí és Luis Buñuel Andalúziai kutyáját (Un chien andalou, 1929) is megidézik, saját filmkészítői gyakorlatuk egyik elődjeként. 

Az esemény egy pontján a cinepoetry terminusra is reflektálnak, ami átesett több jelentésváltozáson a századfordulót követő évtizedekben. A filmben megjelenő költői attribútumokra utalva a húszas évek avantgárd mozgalmai közt született, és elsődlegesen Jean Epstein (1897–1953) lengyel származású francia filmrendező, filmesztéta és irodalomkritikus nevéhez fűződik. A Cinepoetry: Imaginary Cinemas in French Poetry című tanulmánykötet bevezető fejezete a szimpózium témájához képest egy fordított képet vázol, a francia költőkre, az első világháború utáni francia költészetre gyakorolt filmes hatásokról értekezik, és nem fordítva, így a fejezet a cinepoetry-t nem költői filmként, hanem filmszerű költészetként definiálja: „(…) a cinepoetry olyan írói gyakorlat, amelynek alapvető folyamata homológ: a költészet egy adott alkotóelemének vagy aspektusának olyan elképzelése, mintha az a mozi egy adott alkotóeleme lenne, vagy fordítva, de mindig írásban.”[4] Itt a szerző többek közt azt vizsgálja, hogy a különböző mozgóképi eljárásoknak milyen lírai megfelelői lehetnek, ilyen lehet például a filmbéli közelkép megfelelőjeként az írásban alkalmazott metafora. Ez a bevezető fejezet a cinepoetry vonatkozásában a modern francia költészet tömegkultúrához igazodó tendenciáit vizsgálja, egy médiumokon átívelő írásformát, amit Stéphane Mallarmé francia költő moziról és annak költészetre gyakorolt hatásairól megfogalmazott vízióitól és az ezt követő költői kísérleteitől eredeztethetünk.[5]

Majd néhány fejezettel később a cinepoetry kifejezéshez más-más jelentések társulnak: a húszas évek kísérletei feltárják a szó orvostudományi, fiziológiai dimenzióit. Jules Romains francia költő 1918[[link:]]–19-ben orvostanhallgatóként eredeti nevén, Louis Farigoule-ként publikált monográfiát a dermo-optikai észlelésről,[6] André Breton és Louis Aragon költők pszichiátrián dolgoztak 1916–18-ban, miközben cinepoetry-vel kapcsolatos kísérleteiket végezték. Két francia költőt, Victor Segalent és Jean Epsteint említik a cinepoetry pszichofiziológiai eredetének előfutáraként. Előbbi a költészetben megjelenő multiszenzoros érzékelésre, elősorban a szinesztézia jelenségére fókuszált, Epstein pedig szintén az érzékelés, érzéki tapasztalat meghatározó szerepében látta a modern költészet lényegét, de progresszívebb perspektívából igyekezte figyelni a technológia nyújtotta lehetőségeket, a tömegkultúra és a költészet közti átjárhatóságot; a modernitás művészetre gyakorolt hatásait nem csupán egy elkerülhetetlen elgépiesedés, hanem egy természetes és tanulmányozandó társadalmi folyamat egészeként vizsgálta. Epstein a tudattalan fogalmát is behívja a cinepoetry elméletek rendszerébe, de a freudi fogalommal ellentétben itt nem az elfojtott én logikájáról van szó, hanem az affektusok, az érzéki intenzitások, az érzelmek és a nyelv birodalmáról, amit Epstein szerint a legjobban a költészet tud kifejezni. Erre a tudattalan jelenségre Epstein a coenesthésie francia orvosi kifejezést használta, ami magába foglalja azt, amit jelenleg az orvostudomány interoceptív érzékenységnek nevez, vagyis a testi jelenségek zsigeri érzékelését, olyanokét, mint a nyelés, a vérkeringés, az izom-és csontrendszeri mozgások; Epstein ebben a tudattalan érzékenységben látta a modern művészet kulcsát.[7] E téren akár párhuzamot is vonhatunk a Deren által elhangzott költészetfelfogással; mintha a Freud-féle tudattalan fogalma egyfajta „horizontális”, „narratív-ego” ok okozati megnyilvánulásaihoz, az én részekből fakadó tettek (vagy tünetek) egymásutániságához fűződne, míg Epstein kutatásai egy „vertikális” tudattalant feltételeznek, ami a logikátlannak tetsző, zsigeri és nehezen verbalizálható érzéki benyomásokért felelős. Így a Deren-féle vertikális megközelítésmód a művészetben az Epstein-féle vertikális tudattalanban fejti ki hatását A húszas évek elejére Epstein a filmművészet felé fordult, majd 1926-ban teljesen elkötelezte magát irányába, felhagyva a költészettel. A fotogénia (photogénie) fogalmával megteremtette a francia avantgárd elméleti alapját;[8] „fotogénnek nevezem a dolgok, lények és lelkek minden olyan aspektusát, amelynek erkölcsi minősége a filmes reprodukció révén növekszik"[9] – olvashatjuk Epstein összegyűjtött írásai között. Itt a „filmes reprodukció” általi átlényegülést könnyen összekapcsolhatjuk a föntebb ismertetett coenesthésie fogalmával. A filmspecifikus formai érzékiség olyan komplex összhatást eredményez, mely képes hatni az interoceptív érzékenységre, kiváltani a test zsigeri folyamatait az Epstein-féle tudattalanban. Ha ezekhez hozzáadjuk Epstein metafora kutatásait, körvonalazódik a cinepoetry kifejezés intermediális jellege. Epstein számára a metafora a szabad asszociáció műveletét jelenti, mely során egy szó vagy kifejezés egy másikkal találkozva létrehoz egy költői képet. A film és költészet közti átjárhatóság lényegi eleme, hogy Epstein e téren folytatott kutatásai tulajdonképpen megelőlegezték a szovjet montázskísérletekből származó „1+1=3” elvét azzal, hogy rámutattak a költői metafora filmbéli alkalmazhatóságára.

A metafora, a szabad asszociációs logika mentén eljutunk az Epstein- és Deren-féle filmköltészet kulcsfogalmáig, a szürrealizmusig. A Cinema 16 szimpóziumát a felkonferálásokat követően Parker Tyler gondolatai nyitják, ahogy a költészet fogalmát kísérli meg körülírni, a filmen belül és kívül egyaránt. Miután elválasztja a vizuális költészetet a verbális/auditívtól, előbbire rövidfilmek egy bizonyos csoportját hozza fel példának; olyan filmekét, amik az európai avantgárd kontextusában készültek, és a szürrealista, képi költészetet hangsúlyozzák. Klasszikusként hivatkozik Jean Cocteau A költő vére (Le sang d'un poète, 1932), Bunuel–Dalí Andalúziai Kutya (1929) és Watson Lót Szodomában (Lot in Sodom, 1933) avantgárd filmekre, és hozzáteszi, hogy az európai szürrealizmusból nőtte ki magát az amerikai avantgárd is, az a típusú filmköltészet, melyet Deren is képvisel. Ha ehhez hozzátesszük Deren nem sokkal ezután elhangzó példáját, ahogy a filmbéli költészet egy lehetséges megnyilvánulását kísérli meg felvázolni, még egyértelműbbé válhat a történeti párhuzam; ha az ablakban állva figyelünk ugróiskolázó gyerekeket, és közben ezzel egyszerre halljuk, ahogy a hátunk mögött egy női társaság kalapokról beszélget, a vizuális és auditív tapasztalat a mi jelenlétünkben egyesül, ott, ahol éppen állunk, vagyis az egymáshoz egyébként nem kapcsolódó ingereket a mi érzékelésünk egyesíti. Ahogy Matthews írja: „A szürrealista mozi hatása éppúgy függ a közönség hozzájárulásától, mint a filmtől.”[10] Deren itt a költői hangosfilm mellett érvel, miután Arthur Miller redundánsnak nevezte a képi és a verbális költészet összekapcsolását. Látjuk tehát, hogy az európai avantgárd némafilmes közegében felvázolt epsteini metafora, mely a szabadasszociációs logika mentén a szürrealizmus legfőbb eszközévé lett, Deren példájával a hangosfilmek apparátusába is beilleszthető. Parker Tyler, folytatván rendszerezési kísérletét, felsorol néhányat a szürrealizmusban gyökerező amerikai avantgárd jeles alkotói közül; Deren mellé helyezi James Broughtont, Curtis Harringtont, Kenneth Angert, de azt is hozzáteszi, hogy ezek az alkotók szavak nélküli, időnként zenés kísérettel ellátott filmeket készítettek, és ez Derenre is igaz. Vagyis hiába a fönti példa, elődjeikhez hasonlóan ők is a nonverbális, képi és hangi elemekből álló szürreális asszociációk területén maradtak. Minél több lehetséges párhuzamot fejtünk fel az első avantgárd európai szürrealizmusa és Deren szimpóziumon elhangzott gondolatai között, annál inkább megragadhatóvá válik az elméleti kontextus, melyben Deren a filmi költészet lehetőségeiről gondolkodott, és melyben alkotott. Matthews szürrealizmus és film kapcsolatáról írt esszéjében Germaine Dulac A kagyló és a lelkész (La Coquille et le Clergyman, 1928) című szürrealista filmjének Antonin Artaud által írt „forgatókönyvéről” értekezik, hogy árnyalja az irányzat gyakran álomszerű, illetve tisztán vizuális hatásokra épülő jellegét. Miután Matthews felsorakoztatja a film legillusztrisabb szürrealista attribútumait, felvázol két egymástól erősen eltérő hatásmechanizmust, melyekkel A kagyló és a lelkész szembehelyezkedett; a kategória megjelöléseket idézőjelbe téve Matthews állítja, hogy Dulac és Artaud munkája egyszerre utasítja el a tisztán absztrakt fény-árnyék kísérletezést és a „pszichológiai filmként” megjelölt, történetmesélő konvenciót.[11] Ha erre ráillesztjük Deren rendszerét, akkor azt látjuk, hogy A kagyló és a lelkész szembehelyezkedett mind a kizárólag vertikális (tiszta absztrakció), mind a kizárólag horizontális (pszichológiai, történetmesélő) megközelítésmódú filmekkel. A kizárólagosság helyett Deren elve is a kettő kombinációját hangsúlyozza; felvázolt példájában az ugróiskolázó gyerekek és a kalapokról folytatott beszélgetés A-ból B-be haladó percepciók, a kettő kombinációja hozza létre a vertikalitást. A befogadó pozíciója, hogy éppen az utcára néző ablak és a diskuráló nők között helyezkedik el, korrelál mindazzal, amit Matthews a szem pozíciójáról ír: „(...) a cselekvés ahelyett, hogy egy adott szöveg vizuális adaptációja lenne, a szemet ért sokkból származik, amely úgyszólván a szem anyagából származik”.[12] Itt a „származik” (eredetileg „comes”) szavak is arra utalnak, hogy az asszociáció – a szürreális, a költői, a vertikális – csakis a befogadó – szigorúbb értelemben véve a szem – jelenléte, pozíciója által valósulhat meg. „Az elménkkel hallgatjuk – az ész szempontjából értékeljük a hallottakat. A szem viszont ösztönösen, az elme beavatkozása nélkül regisztrálja, amit érzékel.” – írja továbbá Matthews. Ezt a regisztrációt magyarázza meg az epsteini coénesthésié; az interoceptív érzékenység, ami összekapcsolja a körülöttünk zajló horizontális ingereket, és kivált egy „nem narratív”, nem A-ból B-be haladó, zsigeri reakciót.  Tehát azt mondhatjuk, hogy a húszas-harmincas évek európai szürrealista filmelméletei és Deren képlete megegyeznek abban az elképzelésben, hogy maga az ember jelenti (vagy inkább okozza) a vertikalitást, mivel a befogadó vertikális tudattalanjának a jelenléte által jöhet létre az, ami Epsteinnél a metafora, a szürrealistáknál az asszociáció, Derennél pedig a vertikális megközelítés, összegezve a filmbéli költészet. „A mozi lehet (és kell, hogy legyen) a legjobb ugródeszka, ahonnan a modern világ belevetheti magát a tudattalan, a költészet és az álom mágneses, ragyogóan fekete vizébe.” – írja Ado Kyrou.[13]

Amikor Parker Tyler a filmi költészet történeti összegzésében a húszas évek hatásáról beszél, először (és utoljára) hangzik el a cinepoem kifejezés a szimpóziumon. Ezek a filmek „a városi élet és a természet képi koncepcióira fókuszálnak”[14], mondja Tyler. Elkülöníti továbbá a Norman McLaren, James és John Whitney általi tiszta absztrakciókat, a „mozgásban lévő festményeket”, amik az analóg szalagra történő festés által születnek, Robert Flahertynek az auditív kommentár nélküli munkáit, illetve a tömegfilmekben megjelenő álom és hallucináció szekvenciákat. Ez az, ameddig Parker Tyler 1953-ban felállított listája el tud jutni. Mi már tudjuk, hogy a hatvanas-hetvenes években Stan Brakhage új kapukat nyit majd a költői kísérleti filmezésben, a tiszta absztrakció, az impresszionisztikus, elmosódó és karcos képei „komolyan felbolygatták az avantgárd film szürrealizmustól megcsömörlött állóvizét.”[15]

Sofia Coppola: Öngyilkos szüzek (1999)

Sofia Coppola első kereskedelmi forgalomba került filmje egyfajta programindító gesztusnak is tekinthető. Ez a szöveg a továbbiakban arra tesz kísérletet, hogy ezt a programot a vertikalitás kereséseként értelmezze, mely szerves része lesz Coppola szerzői stílusának. Ezt vizsgálhatjuk a metaforák által létrejövő költészetként, ami Deren ablaknál álló példájával korrelál, és amiben a befogadó helyzete, jelenléte kapcsolja össze az egymástól független ingereket; ide tartozhat az Öngyilkos szüzek azon jelenete, mikor a moziban ülő Lux és Trip között egyre növekszik a vonzalom, és a mozivásznat nem látva hallgatjuk, ahogy a vetített film narrátora a hurrikánok képződéséről és működéséről beszél. A néző úgy tudja, Luxot hidegen hagyja Trip közeledése, de egyre inkább érezhető, hogy a lány élvezi a helyzetet, és a moziban ülve az apró mozdulatok, halk szavak és röpke összemosolygások hatására kezd kialakulni benne egy vonzalom Trip felé. A karakterek között az óvatos gesztusokra épülő, lassan fokozódó intenzitást a néző jelenléte összekapcsolja a hurrikánokról szóló oktatófilm auditív ingerével, ráadásul a film egy direkt asszociációt teremt, ahogy a narrátor a hideg levegő (a közömbös Lux) és a meleg levegő (a közeledő fiú) találkozásáról beszél, majd arról, ahogy a hideg levegő „megadja magát” a magas nyomásnak, és létrejön a hurrikán. Mindezt tetézi a jelenetet záró, nem reális (inkább szürreális) történés, ahogy a diákok megtapsolják az oktatófilmet, mikor az eljut a hurrikán születésének utolsó fázisáig. Itt mintha Coppola azon túl, hogy kivitelezi az epsteini metaforára, a szürrealizmus asszociációs logikájára, ezzel együtt pedig a Deren által is felvázolt vizuális és auditív ingerek összekapcsolására épülő filmköltészet lehetőségét, olyan, mintha reflektálna is az ezt befogadó néző jelenlétére, aki megtapsolja a metaforikus „hurrikánt”, vagyis Trip sikerét, a Luxban kialakuló érzéseket. Épp ezért nem kell ennek a jelenetnek reálisnak lennie; a valószerűtlen aspektus a film médiumának arra a jelenségére reflektál, ahogy az A-ból B-be haladó eseményeket megszakítja, vagy épp lezárja egy olyan inger, aminek nem tudjuk kijelölni a kezdő és a végpontját, és mivel ez az inger nem az ok-okozatiságra, hanem a zsigeri jelenlétre épül, így nem is feltétlenül kell, hogy igazodjon a narratív logikához. A nézőben létrejövő felfokozottság, (szexuális) izgalom létrejötte a Lux és Trip közti vonzalom hatására, ahogy az epsteini tudattalan (coenesthésie) zsigeri működése, nem logikus, vagyis nem horizontális. A médium és a jelenlét közti kapcsolat a hurrikán születésének folyamatával analóg; a légmozgások a cselekmény ok-okozatiságával hasonlatosak, egyik pontból a másikba haladnak, majd a nézői jelenlétben egyesülve horizontális mozgásuk létrehozza a vertikálist, a hurrikánt, mely már nem tudjuk megmondani, hol kezdődik és hol ér véget. Ilyen „légmozgás” az, ahogy Trip Fontaine megközelíti Lux Lisbont a vetítés alatt, ez pedig egy másik légmozgással egyesül, az oktatófilm narrátorának hangjával, az A-ból B-be haladó okfejtéssel. Ez a két, egymástól független esemény elvezet egy olyan pillanathoz, melyben fölösleges firtatni, hogy a diákok mégis miért tapsolják meg a látottakat, ellenben a néző minden bizonnyal együtt „tapsol” velük, ahogy átéli a költői hatást. Ráadásul Lux Lisbon, ahogy ebben a jelenetben az oktatófilmet nézi, a jelenet nézőjére is utal; az első számú inger számára a vászon, ami a néző „háta mögött” helyezkedik el, a második számú inger pedig Trip Fontaine mozdulatai, neszei, suttogásai, ami Lux tekintetén kívül esik. Lux ezáltal épp úgy kapcsolja össze a látott és a más egyéb módon érzékelt ingereket, ahogy a néző maga. Ezek az ingerek – légmozgások – pedig eljuttatják az ünnepelt hatásig, a felfokozott vonzalomig, ami épp olyan zsigeri, mint minden, amiről Epstein a coenesthésie kapcsán beszél, és amit a néző ennek a jelenetnek a hatására átél. Létezhet egy még absztraktabb olvasata is Lux nézői jelenlétének, ha a filmnézés aktusa felől közelítjük meg az értelmezést; a nézőben nem csupán a film által közvetített ingerek egyesülhetnek, a költőiség létrejöttének jelentős részét a „filmen kívüli” dolgok okozzák, a szocializációnk, az ízlésünk vagy akár az éppen aktuális állapotunk. Mondhatjuk tehát, hogy ahogy Lux tekintetével a filmet érzékeli, bal fülével pedig Trip közeledését, ehhez hasonlóan éli meg a néző az Öngyilkos szüzek megnézését, vagyis a vásznon látottak és a kívülről ható dolgok együttesét.

Részlet a filmből

Kézenfekvő lenne elkülönítenünk az asszociációkra, metaforákra épülő költői aspektusokat az olyanoktól, amik nem egymástól jól elkülöníthető ingerek kapcsolatában valósulnak meg, hanem látszatra egyetlenegy inger költői impresszióját keltik. Az első, asszociációs modellre a mozitermes jeleneten kívül számos más példát lehetne említeni: akár már a filmeleji rövid montázst is, amiben pár vágás erejéig a tipikus amerikai kertváros idilljét látjuk, kerti locsolást, kutyasétáltatást, majd a montázs nyugalmát megzavarja az egyre erősödő sziréna, az, ahogy férfiak megcímkéznek egy vágásra ítélt fát, és végül a narrátor hangja; „Cecilia was the first to go.”  Ebben a nyitányban a vertikalitást a látszólagos idill és az abban megbúvó romlás képezi, és az asszociáció, hogy Cecilia öngyilkossága valamiféle megfoghatatlan kapcsolatban van a természet pusztulásával. A második típusú költői aspektusra példaként szolgálhat, amit Deren a szimpóziumon a megalapozó beállításokról állít, vagyis arról, hogy még a hagyományosan elmesélt történetek is magukban hordozzák a költői megközelítéseket az olyan szekvenciákkal, mint amikor New Yorkot ábrázolják, mert ezek a részek áthelyezik a fókuszt a narratíváról a városképekben rejlő érzelmekre, impressziókra. Coppola egyel későbbi filmjében, az Elveszett jelentésben (2003) látjuk ennek gyakori megnyilvánulását a tokiói montázsszekvenciákkal, de az Öngyilkos szüzek is gyakran nyúl a kertvárosi képekben rejlő költőiséghez.

Részlet a filmből

A két költői aspektus egy jeleneten belül is jól elkülöníthető. A film egyik jelenetében Peter a Lisbon lányok fürdőszobájában találja magát, és az ő világától teljesen idegen tárgyak tárulnak elé. Ezeknek a tárgyaknak a látványa már önmagában elegendő a vertikalitás létrejöttéhez: egy Lisbon lányok sminkkészletéről, pipereholmijairól készített montázs számos érzelmi töltetet hordozhat magában a felnövésről, nosztalgiáról, a tinédzser lelkületről. Coppola gyakran él ezzel a poétikával, ugyanakkor ebben a filmjében a montázs rendre kifejezi, hogy a tinédzser fiúk, jelen esetben Peter szemszögén keresztül kell „átélnünk” ezeknek a tárgyaknak a hatását; onnantól fogva, hogy egy jelenetben nem csak a néző számára idegenek a környezeti hatások, de más „idegenek” is jelen vannak – ilyen például az is, mikor a fiúk belépnek a Lisbon házba, és meglátjuk az öt, babacipő formájú díszt az előszobában – újra az asszociációs, metaforákra épülő filmi költészet tartományába kerülünk, a nézői jelenlétben az idegen környezet és az azt befogadó idegen személy egyesül, olyan ez, mintha a Deren által felvázolt költői New York montázsban felbukkanna egy autóban ülő, az ablakon kifelé pásztázó alak képe. Coppola sűrűn váltogatja az asszociációs formát azzal a „tiszta” költőiséggel, mikor úgy tűnhet, hogy valami önmagában válik vertikálissá. Ilyen például a fürdőszobajelenet vége, mikor Peter megszagolja Lux rúzsát. Ez a kép minden további nélkül lehetne költői, de épp, mikor kifejtené hatását, Coppola álomszerű képeket vág be Luxról, mintha a rúzst szagoló fiú fantáziáit látnánk, ezzel áthelyezve a jelenetet az asszociációs tartományba. De látjuk ennek a fordítottját is: például, mikor Chase mereng az autó ablakán át, majd egyszercsak az akkor már halott Ceciliát látjuk, ahogy egy fa ágain fekve néz le rá, így egyesül a Ceciliát csodáló fiú és a lány megtestesült emlékképe, de rögtön ezután Coppola olyan hosszú ideig tartja a lányt fókuszban, hogy Chase jelenléte eltűnik az összhatásból, és a faágakon fekvő Cecilia önmagában válik költőivé.

Részlet a filmből

Coppola filmjeinek formanyelvén keresztül olyan, mintha egy általánosabb gondolat rajzolódna ki a film médiuma és a költészet viszonyáról. A fönt felvázolt két költői aspektus csak látszatra különböznek egymástól; az önmagában is működő város-montázs csak látszólag van „egyedül” (és most induljunk ki egy néma, zenés kíséret nélküli montázsból); ugyan a néző nem kapcsolja össze egy borjú felvágott szemével, sem bármi mással, a város mégsem egymaga teremti meg a vertikalitást, hanem kapcsolatban mindazzal, amit a néző kívülről hoz (v.ö. mozitermi-jelenet). Amikor Deren azt állítja, hogy a vertikális struktúra egy központi érzelem vagy impresszió körül épül fel, akkor ugyanarról az impresszionista megközelítésmódról beszél, amit aztán Coppola is elkezd alkalmazni, viszont ez ugyanúgy az egymástól független, horizontális mozgásokból létrejövő, harmadik (1+1=3) inger vertikális jelenlétévé válik, akkor is, ha nem a szürrealizmusra jellemző képi asszociációt (metaforát) alkalmazza, hiszen ha csak egy képről beszélünk – mondjuk Ceciliáról a fán  –  az is egy másik – ártatlanságról, gyerekkorról, elmúlásról – szóló, nézőben már eleve meglévő képpel egyesülve hozza létre a harmadikat, a költőit. Amikor az Öngyilkos szüzek egyik jelenetében a fiúk együtt olvassák Cecilia naplóját, Coppola erre egy rövid, de a film egészétől függetlenül is működő költői szekvenciát rímeltet, a Lisbon lányokról szőtt fantáziák impresszionisztikus, áttűnésekből és álomszerű képi megoldásaiból álló montázsát. Itt kirajzolódik, hogy a látszólag különböző költői eljárások is egyazon működésre épülnek; mikor Mary Lisbon arcát látjuk áttűnésben a kék égbolttal, ez hatását tekintve nem különbözik a montázs azon részeitől, mikor csupán a lányokat látjuk, ahogy táncolnak, mozognak vagy nevetnek.

Részlet a filmből

Coppola formanyelve és Maya Deren a szimpóziumon megfogalmazott gondolatai a következő állításban egyesülnek: egy mozgókép bármennyire is törekszik a költőiségre vagy a történetmesélésre, mindenképpen egyszerre fog tartalmazni horizontális és vertikális megközelítésmódokat; vagy egymástól elkülönülő, ok-okozati mozgások egyesülnek a nézői jelenlétben (a vertikális tudattalanban) vagy pedig önmagukban létező, alapvetően horizontális mozgású dolgok válnak vertikálissá azáltal, ahogy a befogadó jelenlétével kapcsolódnak. Az Öngyilkos szüzek arra mutat rá, hogy a Coppola által létrehozott forma sokkal gyakrabban használja a vertikalitást, mint a legtöbb narratív film, de sok esetben ezt nem metaforák és asszociációk révén valósítja meg, hanem a másik modellel; egy adott ingert a néző „kívülről hozott dolgaival” egyesítve teremt egy harmadikat. Így az Öngyilkos szüzek költői aspektusa korrelál mindazzal, amit a film a médiumról, és rajta keresztül a valóságról állít; minden horizontális eseménysorozat magában hordozza a nem (vagy nehezen) verbalizálható, kezdeti és végpont nélküli, zsigeri és/vagy tudattalan, vertikális tapasztalatokat. Ez analóg a kertváros ok-okozatiságába beszűrődő Lisbon lányokkal, akiket a matematikatanár apjuk nem tud (és nem is akar) a ráció keretébe zárni, hisz épp olyanok, mint az a zsigerből jövő érzés, hogy kell lennie valamilyen tartalomnak a fák és növények életében, ami túlmutat a törvényszerű fotoszintézisen.

A Lisbon lányok mint a logikán alapuló, ok-okozati (horizontális) érzékelésben megbúvó, racionalizálhatatlan, vertikális hatásként léteznek. Ezt jól hangsúlyozza, ahogy Cecília Lisbon a vágásra ítélt, beteg fa vegyszerrel bekent felületébe mintegy utolsó, kétségbeesett próbálkozásként nyomja bele a tenyerét, megpecsételve ezzel közösségüket egy tisztán költői, természeti dimenzióban. Látjuk a Lisbon lányok apját bolygó modelleken merengeni és dísznövényekkel beszélgetni („Have we photosynthesised our breakfast today?”), mintha ő is azon a kérdésen tűnődne, amit egy ponton a narrátorhang feltesz; hogyan „hozott létre” ő, a matematikatanár a Lisbon lányok képviselte megfoghatatlan szépséget, és egyáltalán honnan ered mindaz, amit nem tudunk törvényszerű logikával magyarázni. Egy ponton pedig elhangzik, hogy az anya, aki látszatra felelős a lányok halálához vezető, fojtogatóan szigorú keretekért, inszomniában szenved, amit értelmezhetünk úgy is, hogy nem tud álmodni. A ráció tartományába szorított élet nem ad teret az álmoknak, a költészetnek, a fáknak és az állatoknak. Az elsőként távozó Cecilia egy kihalóban lévő békafaj miatt aggódik, a környék fáit egytől egyig kivágják; minél tovább tart a lányok szobafogsága, annál több fa pusztul el, az anyuka pedig bakelit lemezek elégetésére (a művészet elpusztítására) kényszeríti Luxot, büntetésből, hogy fennmaradjon a rend; cserébe fuldokolnak az égett lemezek mérgező füstjében. Miután minden Lisbon lány véget vetett az életének, a természet is belép a végzetes romlás fázisába: a kertváros zöldjét leváltják a mindent eltömítő és átszínező méreganyagok, a lakók pedig, mintha mi sem történt volna, gázálarcban folytatják horizontális életüket.


[1] Poetry and the film: a symposium. 1953. október 28. Cinema 16. Résztvevők: Arthur Miller, Dylan Thomas, Maya Deren, Parker Tyler.


[2] Brody, Richard: The Limits of American Cinephilia. https:www.newyorker.com/culture/richard-brody/limits-american-cinephilia (utolsó letöltés dátuma: 2024.10.20.)


[3] Lichter Péter: Frankenstein eksztázisa – A found footage filmek és videóesszék formavilága. Budapest: Prae Kiadó –16:9 könyvműhely, 2024.


[4] Wall-Romana, Christophe – Fleishman, Lazar – Saussy, Haun: Cinepoetry: Imaginary Cinemas in French Poetry. New York: Fordham University Press, 2023. pp. 1–54. A szerző fordítása.


[5] ibid.


[6] Ez tágabb értelemben annak képességét jelenti, hogy egy vizuális jelenséget úgy észleljünk, hogy nem érintkezik annak fénye a retina felületével, így például bőrön, érintésen keresztül.


[7] ibid.


[8] ibid.


[9] ibid. p. 133.


[10] Matthews, J. H.: Surrealism and the Cinema. Criticism (4) 1962 no. 2. pp. 120–133. A szerző fordítása.


[11] ibid.


[12] ibid.


[13] ibid. p. 122.


[14] Poetry and the film: a symposium. 1953. október 28. Cinema 16. Résztvevők: Arthur Miller, Dylan Thomas, Maya Deren, Parker Tyler


[15] Lichter Péter: A láthatatlan birodalom – Írások a kísérleti filmről. Budapest: Prizma, 2016.



Impresszum


Szerkesztőbizottság: Bíró Yvette / Gelencsér Gábor / Hirsch Tibor / Kovács András Bálint • Szerkesztik: Margitházi Beja / Vajdovich Györgyi / Varga Balázs / Vincze Teréz
Felelős szerkesztő: Vajdovich Györgyi Szerkesztőségi munkatárs: Jordán Helén A weboldal Magazin rovatát szerkeszti: Milojev-Ferkó Zsanett

E-mail: metropolis [kukac] metropolis.org.hu • Tel.: 06-20-4832523 (Jordán Helén)Metropolis a facebook-on: www.facebook.com/pages/Metropolis/99554613940

Terjesztés: Holczer Miklós • Tel.: 06-30-932-8899 • e-mail: emholczer [kukac] gmail.com
Előfizetés: Előfizetés ára egy évre (4 szám): 4000 Ft (postai kézbesítéssel: 6500 Ft). Előfizetési szándékát a metropolis [kukac] metropolis.org.hu e-mailcímen jelezze!

Kiadja: Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány (KDKKA) • 1082 Bp., Horváth Mihály tér 16. • Felelős kiadó: Varga Balázs • Számlaszámunk: OTP 11742001-20034845 ISSN 1416-8154 (Nyomtatott) ISSN 1417-3751 (Online)

A Metropolis megjelenését támogatja: NKA (Nemzeti Kulturális Alap), Petőfi Kulturális Ügynökség, ELTE Folyóiratfejlesztési Alap, olvasóink 1%-os felajánlásaikkal

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

GDPR

Az oldal sütiket használ. Kérjük olvassa el az Adatkezelési tájékoztatót és ha egyetért vele, fogadja el a Rendben gomb megnyomásával.

PHPSESSID
PHP belső használatára. Session azonosító, csak a böngésző bezárásáig él.

gtc_lang
Az oldal megjelenési nyelve. Az oldalon ez mindig HU értékű. Az adminisztrációs rendszer használja. 1 hónapos lejáratú.

gtc_gdpr
GDPR elfogadási állapot, 3 hónapos lejárat.

GTC_ENTITY_user
Regisztrált felhasználóknak: ha be vagy jelentkezve hosszú távra, akkor ez egy egyedi azonosítót tartalmaz, amivel a felhasználó minden böngészőmegnyitáskor (vagy session lejáratkor) visszajelentkeztethető. Ezen az oldalon nincs regisztráció.

Az oldal nem használ semmiféle speciális, felhasználók bármilyen adatát érintő sütit, csak olyat, ami az oldal működéséhez szükséges, ezekben személyes adatot nem tárolunk.

Amennyiben a jövőben mégis használnánk marketing célú sütiket, annak listája itt lesz olvasható, és a "Marketing cookie-k" bepipálásával fogadható majd el.