Azzal kerestelek meg, hogy a pályádat, az elmúlt több mint húsz évet átfogó, hosszabb interjút szeretnék készíteni, de ez ellen rögtön tiltakoztál. Az átfogó, öszszegzõ jelleg nem tetszett. Nagyon nem tetszett. Miért?


Érdekes és borzasztó azt hallani, hogy húsz év, és nyilván van valami elszámolási vagy rendszerezési kényszer is egy ilyen beszélgetésben, de meg kell mondjam, hogy nagyon nem tetszik. Áttekinthetõ és végigvezethetõ például egy magyar nóta est lehet, egy életmû nem. Sokfélét mondunk, és sokfélét csinálunk, nagyon gyorsan és könnyen változnak az igények, az értékrendek. Nem is elég gyorsan, azokhoz a dolgokhoz képest, amik egy embert érdekelnek. Persze elkerülhetetlen, hogy valamit összegezzünk, és ez elszomorító. Nem baj, ha az évtizedek alatt felhalmozott munka eklektikus képet mutat. Csak egyszer legyen jó, és aztán még egyszer, és még egyszer. El lehet dolgokat felejteni, ez olyan szakma. Igenis el tud múlni a tehetség, el lehet felejteni rendezni, vagy jó színésznek lenni. El lehet kényelmesedni, és el lehet hülyülni íróként is. Próbálom magam arra kényszeríteni (szerencsére nem megy nehezen, mert pánikos alkat vagyok), hogy mindig a nulláról, mindig outsiderként lássak hozzá a munkához. Most, ebben a beszélgetésben az az érdekes, hogy egy ember tiltakozik az ellen (miközben szívesen is hallja), hogy be tudják sorolni valahová, öregnek kezdjen számítani az, aki mögött lassan harminc év munka van.


Ezt az idõt meglehetõsen változatos mûfajokban, mûvészeti ágakban "töltötted": színházat és filmet rendeztél és rendezel, sõt nyugodtan melléjük vehetjük a tévét és a rádiót is. Szerinted ezek a tevékenységek milyen hatást gyakorolnak egymásra?


Mindig megkérdezik, hogy ez hogy van... Szerencsésen alakult a sorsom, hogy ezekkel a dolgokkal foglalkozhattam, és hogy szét tudom õket választani. Természetesen valamilyen módon mindegyik segíti a másikat. Akkor is nagyon sokat lehet tanulni, ha a munkamódszerek nem hasonlítanak egymásra. Szerencsére szeretem ezt, és szellemileg teljesen leköt, kielégít engem. De itt a szellemiséget hangsúlyoznám. A munkának azonban megvannak a kellemetlen, kemény oldalai is. A lényeg, hogy ez a fajta munka, a mániákus "dolgozás" – nagyképûen fogalmazva – belsõ kényszer eredménye. Ha nem, akkor egyáltalán nem is mûködik, vagy rossz dolgokat csinálok. De azt, hogy ezek a tevékenységek hogyan egészítik ki egymást, csak utólagosan, íróasztalnál lehetne kitalálni. Az elmélyültség, az olyan fokú elmélyültség igénye, amit színházban el kell (vagy el kellene) érni, nem merülhet fel egy tévés produkció vagy egy film esetében. A folyamatos színházi munka elõnye, hogy az ember nagyobb biztonsággal mozog annál, mintha csak egy filmet csinálna két-három évenként. A színházi munkáimban mindig valamilyen filmes szemléletet tulajdonítanak nekem, ami persze nem igaz. A legteljesebb mértékben konvencionális munkákat csinálok színházban, mert a teátralitás úgy ahogy van, alapvetõen érdekel, és a klasszikus értelemben vett teátrális megoldások számomra vonzóak, és nagyon izgalmasak. De kizárólag a színházra vonatkoznak, és ha szerencsém van, akkor ebbõl semmi sem jut eszembe, amikor valami hasonlót filmben kell gondolni.


Ezt a sokféleséget nem tartom különlegesnek, ugyanis alapvetõ követelmény minden rendezni vágyó ember számára, hogy többféleképpen lásson dolgokat (vizuális értelemben), és többféleképpen tudjon gondolkodni azonos dolgokról. A film, a színház, a tévé az embernek sokszor homlokegyenest ellenkezõ tulajdonságait veszik igénybe. Egymásnak ellentmondó döntések sorozatát kell hozni, és ez az izgalmas benne.


Mennyiben lehet felkészülni erre a munkára? Mennyiben pillanatnyi állapot vagy véletlen, mennyiben szakmai fogások fokozatos elsajátításának a függvénye szerinted, hogy miként alakul egy ember pályája?


Amit szakmai fogásnak, tudásnak hiszünk, annak jelentõs része blöff, megtanulhatatlan. Természetesen vannak alapdolgok, amiket az ember megtanul, de ezek mûködési, mûködtetési effektusok, vagy gesztusok. A munkának ez a része nem olyan bonyolult. Sokkal bonyolultabb és kibogozhatatlanabb kérdés, hogy amit az ember valamirõl gondol, az mások számára – legalább megközelítõleg – érvényes-e; jelent-e valami érdekeset. Az egésznek ez a tétje. Ezért nélkülözhetetlen az a közeg, amiben a különbözõ mûfajú munkák megmérettetnek. Az egész handabandázás a közönség és a produkció viszonyáról fölösleges, mert alapfelállás, hogy az emberek, ha van kedvük, elmennek színházba, megnéznek filmeket, és ha nem érezték ott magukat túl rosszul, vagyis nincsenek becsapva, mert nem hazudtak nekik, akkor máskor is elmennek. Súlyosan hiszek abban, hogy valamiféle isteni áldás szükséges minden munkához. Van, aki ezt ihletnek hívja, de ha a Jóisten nem teszi rá az alkotók fejére a kezét (és ez, ha így van, félreérthetetlen jelekben meg nem nyilvánul a forgatás, vagy a színházi munka során), akkor azok a produkciók nem tudnak lábra állni. Részben persze fel lehet készülni erre, lehet jó munkatársakat választani, és lehet az embernek szerencséje is, de ahhoz, hogy minden összejöjjön, kell ez a bizonyos égi segédlet. Egyszerre több embernek kell sokkos állapotba kerülnie, és több fantasztikus, tehetséges pillanat egybeesésének kell nap mint nap megismétlõdnie ahhoz, hogy ez a dolog létrejöjjön. Ez nem mindig sikerül. A színházban annyiban simább a dolog, hogy az igazán jó színész ezeket a találkozásokat rögzíti magában, és elõhívja. Ha kell, háromszázszor az évben, és mindannyiszor ugyanolyan sokkos, intenzív állapotba tud kerülni. Ez különös tulajdonság, tehetségnek hívják. És nagyon sokáig kísérthetõ.


Egyfajta lényeglátást meg lehet tanulni a színházban, és át lehet emelni a filmbe. Én ezt Kaposvárott, a színházban tanultam meg, ha egyáltalán meg-tanultam. Sok minden elragadja az embert: a színészek sugallta vágyakozás valami szépre, teátrálisra, a rendezõ saját ötletei – ezek hamar elfedhetik a lényeget.


A filmezés pillanatnyi állapot, azonnali döntés, egyfajta diszpozíció lenyomata. Kéjesen bonyolult átlátni az egészet. Vagyis: képesség kell hozzá, hogy az ember úgy tudjon viselkedni, mintha az ösztönei, a rutinja, vagy a felkészültsége (hadd ne mondjam: a tehetsége) segítségével valóban átlátná azt a helyzetet, ami egy film létrejöttéhez szükséges. Persze valahol át is látja. A filmen, miután kész, már nem lehet változtatni. Azoknak a bizonyos furcsa pillanatoknak, csakúgy mint a színházban, itt is egybe kell esniük.


De az egész folyamatban mégsincs semmi misztikus.


Ha jól érzem magam munka közben, az olyan, mint mikor egy asztalos megsimogat egy készülõ asztalt, hogy már elég sima-e. A kitalálás, és az egész végigjátszása katartikus élmény a számomra. Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy másnak is az kell legyen. Csak ha számomra nem jelent örömet a munka, akkor esély sincs arra, hogy az, ami elkészül, másoknak élményt nyújtson. És ezért érdemes küzdeni.


Tudomásul kell venni, hogy a rendezõ nem önálló alkotó. A "szuverén" szótól mindig kiver a víz, meg a "látásmód"-tól, vagy a "stílus"-tól. Akinek van valami mondanivalója, az Magyarországon elég nagy szarban van, mert írói-nézõi konvenciókkal, és tapsikolni vágyó közönséggel találkozik. Nagyon kicsi az a réteg, amely az alulméretezett elvárástól való bármilyen elmozdulást (ha nem is befolyásolni), de egyáltalán, tolerálni tud.


A felkészülés kérdésére visszatérve: nem tudom, mit jelent. Elolvasol egy színdarabot, és aztán gondolsz rá. Ez a maximum, amit megtehetsz, esetleg kevesebbet iszol, hogy el tudd végezni a dolgodat. De egyébként milyen felkészülés van? Ha egész évben van valami közölnivalód, akkor felkészült vagy. El lehet menni, utána lehet nyálazni a dolgoknak, és persze kell, hogy az adott korról, világról legyen valami szerzett tudásod. A felkészülés az, hogy képes vagy befogadni az alkotótársaid és partnereid véleményét, vagy ha ezt nem is minden esetben sikerül meghallanod, a másik ember alkatát és tehetségét mégis beilleszted egy elkészítendõ képbe.


Úgy tudom, gyerekkorod óta fotózol. Több interjúban is említetted, hogy a látvány kivételesen erõs vonzást gyakorol rád.


Nekem azt mondták, fontos, hogy tudjak fényképezni. Nagy energiákkal kezdtem ezt a dolgot csinálni. Élvezettel fényképeztem, mert nem találtam jónak azokat a képeket, amiket az újságokban láttam. Különösen azok irritáltak, amiket filmekkel kapcsolatban lehetett látni a szaklapokban. (Ez lényegében azóta sem változott.) Kamaszgyerek voltam, a fotózás valóban elragadott, több évet éltem vele együtt, és viszonylag jó színvonalon megtanultam a dolgot. Ma is rendszeresen használom a gépemet, de meggondolom, hogy mit fényképezek le. Már nem csinálom meg azt a napi harminchat kockát, és nem nagyítom le, de csak ajánlani tudom mindenkinek. Ha az ember hosszú ideig napi harminchat kockát exponál, és még aznap éjjel le is nagyítja, majd másnap megnézi azokat, akkor sokat megtud magáról. Csak ezután kezdtem olvasni, mert vizuálisan véltem lényegeset felfedezni azokban a könyvekben, amiket korábban nem tartottam fontosnak, vagy érdekesnek.


Sajnálom, hogy az elektronika, a házi videózás teljesen kiszorította a házi emulziót, mert valami alapvetõ dolgot lehetett ott a sötétben megtanulni a fényképezésbõl. Nem mintha én olyan nagy királya lennék ennek, de mégis, valamilyen anyagnak a megbecsülését és használatát, az anyaggal való bánást meg lehetett tanulni. Kár, hogy mára megszûnt az, hogy órákra bemész egy sötét szobába, ahol nem lehet rádnyitni. Szeretném a gyerekeimet valahogy rávezetni erre. A mai világban nincs értelme fekete-fehér képeket ollóval vagdosni, takarékoskodni, vegyszerekkel vigyázni, hogy ne csöppenjen le, mert tönkremegy a fürdõkád. A fényképezés is sok mindent ad, de semmit nem dönt el.


Kíváncsi lennék, most hogyan emlékszel vissza a pályakezdésedre, az elsõ televíziós munkáidra. Mi maradt hangsúlyos abból a hatvanas évek végi-hetvenes évekbeli Magyarországról, amelynek a milliõje olyan pontosan követhetõ a filmjeidben?


Ha megnézem a számomra valamennyire érdekes filmeket, akkor azok mind kis történetek (valami kis pénzbõl), és mindegyik emberi kapcsolatokról szól. A kor magyar filmjeinél nagyon sokszor éreztem, hogy ezen a ponton is hazudnak. Tehetséges emberek készítettek valóságfeltáró alapon valótlan filmeket. Ezek a filmek, bármilyen hatásosak is voltak Kelet-Európa és a világ számára, nem állták ki a próbát. Persze – a közelmúlt mindig zavaros, sokan másképp mondanak igazat. A világ megváltozott, és a hatvanas évek végén készült filmekben nincsen meg az az "örök érvény", ami megvan egy korábbi idõszakban, mondjuk az Emberek a havasonban vagy a Ház a sziklák alattban. Ezek a filmek az emberek viszonyairól való igazmondással, közlésvágyukkal hatottak. Persze a politika mindig beleszól, azelõtt is. Itt is belépett ebbe a folyamatba, nagyon sokat kellett hazudni, ködösíteni. Alig-alig lehetett valaki olyan tehetséges, hogy ezt a csapdát kikerülje. Ahogy a politika, az erkölcs érvényességét vesztette, úgy vesztették el érvényességüket az errõl az idõszakról készült filmek is. Nagy formai csapdák voltak itt. A klasszikus neorealista filmekbõl, az orosz filmekbõl, amiken mi felnõttünk (vagy én felnõttem?), és amiket a mozitól egészen hazáig utáltunk, mégis megmaradt valami bennem estére.


Az igazán nagyok, az igazán tehetségesek – mert ez kettõ, két külön dolog – ma "leganyálódva" halnak meg. A mi filmes szakmánk önértékelési tévedéseivel van elfoglalva. Elkészült munkáit az utaztatók hûtlenül kezelik, jövõje bizonytalan. Alig dolgozik. A belharc miatt nem tud egységesen fellépni a rajta élõsködõ, taxiszámláit hamisító, duzzadt apparátus ellen. Pontosan kirajzolódik, hogy éppen a hatvanas-hetvenes években életforma volt filmrendezõnek, operatõrnek lenni. Taszít is a szakmának az a része, akirõl én ezt gondolom. Nem tagadom, hogy engem is vonzott ez az életforma. A televízió például azért tart ott, ahol tart, mert fölszívta ezt, és kitermelte a saját életformájáért a televíziót kedvelõ alkotókat.


Pedig bizonyos mûfajokban szükség lenne jó lebonyolítókra. Kevesen vannak, akik Molnár Ferencet vagy Szép Ernõt tudnak rendezni. Bizonyos fajta általános rendezõi gyakorlatról beszélek, ami nagyon is komoly, tisztességes és ihletett foglalkozás. Ehelyett kóklerek, meg nem értett tehetségek végzik ezt a munkát. Minimális azoknak a száma, akik valami újat tudnak mutatni – egyébként nehéz is.


Ennek fényében meg kell kérdeznem, hogy mit jelent számodra a kollégákkal, társakkal, partnerekkel fenntartott munkakapcsolat?


Elsõ tévés rendezésemet, a Felsõ-Ausztriát Gödrös Frici adta a kezembe, azzal, hogy ez nekem való. Én azóta sem tudom, hogy mi való nekem, de õ adott egy pár oldalas darabot. Ezen kezdtünk el dolgozni Pogány Judittal és Koltai Róberttel, akiket már korábbról ismertem, és akik meghatározó szerepet játszottak színházhoz kerülésemben is. Beszéltünk arról, hogy mit lehet tanulni, hogyan lehet felkészülni. Amit tanulni lehet, azt én színészektõl tanultam meg. Vagy inkább el. Ez közös munka, nem magányos mûfaj. Van költészete, meg minden, de semmiben sem hasonlít a költõ elmélyültségéhez vagy magányához. Ez egy "zajos magány".


Egy interjúban említetted, hogy mennyire sokat jelentettek neked bizonyos Cassavetes-filmek, vagy Scorsesetõl az Alíz már nem lakik itt. Ha belegondolok, az elsõ filmed, a Ajándék ez a nap érzelmi hõfoka, a színészi jelenlét intenzitása talán tényleg a Cassavetes-filmekhez hasonlítható.


Nem tudok neked errõl, különbözõ hatásokról beszélni, nem tudok neveket mondani, nem is nagyon akarok.


Az összegzéstõl húzodozol, mégis szeretném, ha beszélnénk néhány filmedrõl. Végigolvastam az Ajándék ez a napról szóló korabeli kritikákat, és megdöbbentett, mennyire másként értelmezték a film lényegét, mint én teszem/tenném. Érdekes például, hogy elsõsorban a lakáskérdés problémáját emelték ki belõle.


Az Ajándék ez a nap nem a lakáskérdésrõl, hanem emberi kapcsolatokról szól. Huszonkét, vagy huszonegy nap alatt kellett leforgatni a filmet. Nem volt idõ világítani, kameramozgásokat építeni. Keményen kellett dolgoznunk a színészekkel, és én ezt szeretem a legjobban. Koltai Lajos szinte végig kézbõl fényképezett, ezzel tempót és feszültséget adva a filmnek. Jó emlékeim vannak errõl a munkáról – ugyanilyen jók az erre alapuló Megáll az idõrõl is. Egy Halász Mihály nevû, túl hamar elment, remek ember keze is benne van a dologban. Vele sokat dolgoztam fotós koromban, késõbb az Imre címû filmünknek volt az operatõre. Nem nagyon szeretett, de nem is nagyon tudott másképp dolgozni, csak a kamerába kapaszkodva.


Az Ajándék ez a napban arra törekedtünk, hogy ne csak én legyek új, ne csak a kameramozgás, más is újszerû legyen. A színészek legyenek fontosak. Esztergályos Cecíliát ismeretlen arcok közé, majdnem dokumentumfilmes világba keverni kockázatos volt. Kicsit késve, de tökéletesen rájött arra – mert én nem tudtam neki idõben megmondani –, hogy milyen közegben van, és hogyan kell viselkednie. Fantasztikus tehetséggel oldotta meg a feldatot. Ez volt a vállalkozás tétje: különbözõ színjátszási stílusokat (elméleteket) összehozni, nem csak egy divatos, sokadik filmjét forgató színésznõt beilleszteni a mi filmünk "világába".


Hetényi figurája is meglehetõsen érdekes ebben a filmben. Ismeretlen arc, de tökéletesen illeszkedik az adott környezetbe. Addig sem, és azóta sem nagyon szerepelt fõszerepben.


Nagy kérdés, hogy egy színész miért jó egy színdarabban, vagy egy filmben, és miért nem jó a másikban. Nincs is erre publikus válasz. Sok színész évekig észrevehetetlen. A magyar színészek fantasztikusak. Mégis vannak bizonyos stílusok, szerepek, amikhez egyszerûen nem tudnak hozzányúlni. Orosz színészek között "válogatva" a bõség zavarában egyszerûen nem tudtam, hogy hová nézzek. Nehezen találtam meg pont azt az arcot, azt a karaktert, amit kerestem, mert tehetség dolgában elképesztõen jól állnak. Ugyanezt átéltem Amerikában is Lukács Andorral a Tiszta Amerika idején. Több napon keresztül ültünk egy szobában, és az önként jelentkezõ nagyszerû színészek elõtt nem tudtunk hová lenni szégyenünkben, hogy mi teszteljük, mi merjük megnézni õket. Romániában is valami hasonló történt. Az elmélyültség, az alázat, a tehetség ezekben az országokban mást, többet jelent, mint Magyarországon. Színházi szereposztás alkalmával is mindig harcolnom kell, hogy a magyar színházi struktúra butaságát, át-nem-járhatóságát valahogy kikerüljem. Pedig mintha lenne három-négy színház Magyarországon, ahol elég jó hatásfokkal tudok dolgozni, ahol alig várom, hogy bizonyos színészekkel munkakapcsolatba kerüljek.


A Tiszta Amerikában Szirtes fantasztikus figurája és színészi játéka egészen lenyûgözõ. Ráadásul a megelõzõ évtizedek szinte teljes magyar filmtörténete, az általa játszott figurák egész sora is megidézõdik.


Abban a filmben szükség volt egy olyan emberre, akinek a habitusa, a karaktere elég erõs ahhoz, hogy tényleg meggyõzzön: lehetséges, érdemes tartozni valakihez. Szirtes rendkívül mélyen és természetesen volt az, aki. Varázsos egyéniség, SZÍNÉSZ. Csak megindultsággal tudok beszélni róla, a tehetségérõl. Az õ életereje az eggyel késõbbi generációból már hiányzik.


Az életerõ megfogyatkozása az Idõ vanban is fontos szerepet játszik.


Az elmúlt harminc év magyar társadalmában elég erõsen jelen van ez a fajta "milyen volt, milyen lett"-gondolkodás, és általában a hovatartozás, a család mint létezési forma. Egyfajta pengére állított, azóta is feszülõ apa-fiú viszony. Ez továbbra is érdekel. Milyen módon szemléli egy gyerek az apját, milyen módon gondol vissza egy apa a gyermekére?


Maradjunk még egy kicsit az Idõ vannál. Ez az Esterházy Péterrel közösen írt, és annak idején "értelmiségi western"-nek nevezett filmetek határozottan más elbeszélõtechnikával dolgozik, mint a korábbi két munkád.


Úgy western, ahogy a szerzõ egyik irodalmi mûve pornográf. Egy "magyar állapotról" van szó, családi nyaralásról, egy tarthatatlan, létezhetetlen helyzetrõl. A film a rendkívül sok, és általunk szûkszavúnak gondolt, sehová nem vezetõ eseménysor miatt talán hasonlított egyfajta western-dramaturgiára.


És miért nem folytatódott az, ami ott elkezdõdött?


Mert majdnem belehaltunk abba a filmbe. Nem lehetett folytatni. Pedig ez az egész flashback-narratív rendszer, amivel azóta is bütykölök, ott kezdett el lenni. Van azért folytatása, csak akkor, abban a filmben bûnnek vélte a cenzor és a szakma, hogy öt filmre való ötlet van benne, lazán csak kártékonynak vélték a világ- és történelemszemléletét.


Talán nem nagyon szerették az emberek ennek a filmnek a mindennapokba betörõ apokaliptikus sokkját.


Az emberek nem nagyon szeretik, ha a könyvespolc ledõlése után még a vécé is kiönt, és összetörik a nagymama porcelánja. Vannak rettenetes napok. Ez a film egy túlélõ családról próbált volna szólni.


Egy késõbbi, sikertelenebb kísérlet, a Melodráma után komoly elmegyógyintézeti idézésnek voltam kitéve. Azt gondolom, hogy ebben a filmben komoly szakmai és formai értékek vannak, ami természetesen nem elég egy történethez. Több jóindulatú elbaszás történt, az ellen sem sokat tehettünk, hogy a "rendszerváltás" napjaiban akartunk filmsikert csinálni. Ez a film nem jött be. De szeretem, azt érzem, hogy itt próbáltam ki a legtöbbet. Az is lehet, hogy ezekre a próbálkozásokra ráment a film. Fontos jó tulajdonsága pedig, hogy azóta is ennek a filmnek a tapasztalataiból élek.


Most, hogy újra megnéztem...


Te is szarnak találtad.


Most kevésbé, mint mikor elõször láttam. Olyan dolgok lettek erõsek benne, amelyek például a Vászka felé mutatnak. Fõleg Lukács Andor betét-jelenete.


Nagy narratív formának, egyben játéknak tartom a "tréfától a tragédiáig", piciben elmondani egy történetet. Mert ne felejtsük el, hogy ez az egész játék. És úgy lenne jó, ha az is maradna. Ezt az egész emberi tényezõt, az operatõrtõl a színészig hihetetlen mélységû infantilizmus kell, hogy áthassa.


Gyakran dolgozol irodalmi alapanyagból. Mégsem gondolom, hogy konfliktusmentes lenne az adaptációkhoz való viszonyod. Egy Magyar Narancs-interjúban említetted, hogy bizonyos magyar irodalmi mûveket mennyire diszkreditáltak a rosszul sikerült adaptációk.


Az a Narancs-féle dolog a televízióra vonatkozott, aminek kultúrházként kell mûködnie, Móricz Zsigmondot és Petõfit egyaránt népszerûsíteni. Mégis, amikor meglátok embereket pitykés dolmányban Arany Jánost szavalni, akkor igazán rosszakat gondolok. Lenne mit filmre vinni, és szükség is lenne klasszikusokra – gondoljunk csak a gimnazistákra. Hatalmas csapda, hogy ezeket a filmeket csak zseniálisan szabad megcsinálni, mert ha közepesen csinálják meg õket, akkor a gyerekek továbbra is Schwarzeneggert fognak nézni, mert az befogadhatóbb és érthetõbb. Valamit nagyon kell tudni ahhoz, hogy a gyerekek ne álljanak fel tíz perc Móricz Zsigmond után. Ezt kellene pénzelni. Ennek a mesterségnek a tudása azonban kihalt.


A tévéjáték kétszeresen is meggyilkolt mûfaj. Egyrészt a tehetségtelenség ölte meg, mert rosszak voltak a filmek; másrészt a pénztelenség, a politika semmisítette meg. Tudni kellene nagy szériában, kevés pénzbõl, mûteremben, stúdióban, könnyû felszereléssel bármilyen körülmények között tévéjátékokat csinálni. Teljesen megértem az önkifejezési vágyat, de elõtte négy, öt vagy száz ilyen mûhelymunkát kellene leforgatni, és megtanulni bennük valamit. Nem tudom, hogy mit. Mondjuk az alázatot, amivel közelíteni lehet egy mûhöz. Ezt kellene tudni, dehát az alázat nem megtanítható.


Az elõbb azt említetted, hogy bizonyos témák kevésbé alkalmasak filmre, mint tévére...


Régen el lehetett menni a moziba, hogy mást ne mondjak, az igazi Hannibál tanár úrra. De a mai emberek nem fognak mozijegyet venni, és nem fognak rentábilissá tenni egy Ady-, vagy egy Szép Ernõ novellát. Még meg lehetne csinálni moziban az igazi Pál utcai fiúkat. Hamis az a mondat, hogy nincs rá igény. Van rá igény. Most, amikor keveset olvasnak az emberek, mûveletlenek vagyunk; a magyar irodalomtörténet bármelyik darabját elõvehetjük. A mai világban egy Mikszáth-novella vagy valami hasonló érték egy játékfilmet talán nem bír el. Nem is kell, hogy elbírjon. De egy televíziós délutánt vagy estét igenis elbír, és egy tisztességesen, alázattal és pontosan megfogalmazott anyag sokat javíthat a kulturális hiányosságokon. Ehelyett ezek a már említett, nagyon elszúrt, mûvészkedõ, át nem gondolt mûvek ismétlõdnek (és keletkeznek) évrõl évre. Az új filmes és televíziós kuratórium akkor dönt jól, ha végre elsõfilmeseket indít, ha az utóbbi 15 évben soha, vagy alig dolgozó fiatal rendezõket ezen a területen (is) helyzetbe hozza.


Az "emberi tényezõk" közül a színészekkel való kapcsolatodról már beszéltünk, és most külön rákérdeznék az operatõri munkakapcsolataidra is.


Azt hiszem nagyon jó iskolám volt, mert egész egyszerûen érdekel a kép. Vannak operatõrök, akik ettõl zavarba jönnek, begörcsölnek, vannak, akik nem. És akik nem, azokkal jól lehet dolgozni, a többiekkel pedig nem. Magyarországon eldurvult a helyzet már sok évvel ezelõtt. Sok tehetséges operatõr volt, és nagyon sok tehetségtelen rendezõ, vagy kevéssé harmonikus kapcsolatra képes ember, de ez tulajdonképpen már ugyanaz. Mint mûvészektõl, mint képeket keretezõ emberektõl nagyon jó eredményeket látok, de a nárciszok közé bedobott gyeplõ olyan magatartást eredményezett, amivel már nem tudok mit kezdeni.


De nyilvánvaló, hogy ebben én is benne vagyok... A részleg címû filmben a román Vivi Dragannal dolgoztam, aki zavarbaejtõen sokat tud, és ezzel rendkívüli helyzetbe hozott engem, emberségével az egész filmet. Tiszta munkamódszere van, és szándék szerint folytatódik kapcsolatunk a Jancsi és Juliska címû álomfilmben. Gózon Franciscóval munkánk Oroszországban szintén valami idillikus óvodás viszonyra emlékeztetett inkább, mint egy klasszikus rendezõ-operatõr kapcsolatra. Ez azért is érdekes, mert õ nagyon izgult, szeretett volna felkészülni. Pár héttel a forgatás megkezdése elõtt feljött hozzám egy nagy füzettel, hogy azt most, aznap éjjel írjuk tele. Az a füzet még ma is üres.


Minden nap, és minden éjjel, és minden pillanatban, ha egy emberrel készülsz valamire, akkor egymás nélkül lehetetlen bármit is kifejeznetek – a két embernek nagyon egy húron kell pendülnie, sokat kell egymásról tudniuk. A mûvészetben az alkalmi kapcsolatok nagyon sok hazugságot hordoznak magukban. Ez a hazugság ideig-óráig – a sikerig – takarva marad, néha még konstruktív is lehet. Tehát nem klasszikus értelemben vett, csupán bocsánatos bûn. De ha rámegy egy film, vagy tíz év, vagy bármi a hazug viszonyra, akkor nagy bûn. A tisztázatlan viszonyok között forgatott filmeket sem érheti vád, hogy sokkal jobban lehetett volna õket fényképezni, vagy "rendezni", de jelentõs volt bennük az áldozat vérben is, képben is.


Rólad az a kép él, hogy nehezen kezelhetõ ember vagy. Nem szívesen adsz riportot, rossz a viszonyod a kritikusokkal stb. Hogy érzed, mennyire kell egy-egy alkotónak saját imázst felépítenie a maga számára, és mennyire fontosak a gyakran ebbõl következõ gesztusok? Most arra gondolok, hogy sokan rossz néven vették, amikor a tavalyi filmszemlén a díj átvétele után kijelentetted, hogy jövõre nem csinálsz filmet...


Mi az, hogy "kezelhetõ"? Te itt meg akarsz fogalmaztatni velem valamit, hogy "kemény", meg "kegyetlen", hogy "õszinte", hogy "sorsszerû – szakmám". De én még mindig nem akarom, hogy ezek a fogalmak megzavarják a terveimet. Nem akarok "dumálni" a be nem teljesült álmok szomorú sorsáról, az el-nem-készült, és a soha el nem készülõ filmjeimrõl.


Mi az, hogy "kezelhetõ"? Ja, tudom. Mozijegy. Vegyél kettõt, kezelheted.

Vissza