Néhány évvel ezelőtt egy olyan különszám, mely a filmmel kapcsolatos vizsgálatok módszertanával foglalkozik, kissé fölöslegesnek tűnt volna. Szép számmal jelentek meg a különböző folyóiratokban olyan teoretikus esszék, filmkritikai elemzések, amelyek nagy súlyt fektettek az újfajta megközelítési módok bemutatására. Az angol nyelvű periodikák közül leginkább figyelemre méltó a Screen, amely a múltban következetes lépéseket tett az új teoretikai kérdések egyik területének feltérképezésében. Sok amerikai kutató állt a Screen mellé, s legalább ugyanennyi utasította el programját, mint olyat, ami a kritika hagyományos értékeire nézve veszélyes. De az álláspontok különbségeitől függetlenül senki sem tagadta, hogy a Screen munkája a filmes tanulmányok terén folyó legdinamikusabb és legnagyobb hatású programok között van.

Ez a terület mostanra, úgy tűnik, olyan korszakába lépett, amikor szemmel láthatóan kevesebb munka folyik az elmélet és a kritikai módszertan mezején. A Screen és a hozzá hasonló folyóiratok tevékenységét az oktatók nem veszik figyelembe (közülük sokan továbbra is a hatvanas évek stílusának auteur-elemzését, tematikus kritikát és az ehhez hasonló területeket művelik), a diákok új nemzedéke pedig (akik a családrománcoknak valóságos áradatát, Ödipusz-pályákat, tükör-színpadot és az elfojtások-felszínretörését gyártják filmértelmezéseikben) gyakorlatilag utánozza.

Míg a filmelmélet manapság parlagon hever, addig a filmtörténet jóval nagyobb érdeklődésnek örvend. Amint azt Douglas Gomery találó gazdasági metaforákban beszélve nemrég megjegyezte, "Egy évtizedes vegetálás után, amelyet a filmelmélet- és kritika diadalmenete miatt kellett elszenvednie, a filmtörténet részvényei, úgy látszik, végül akadémiai elismerésig emelkedik."1 E változás legnyilvánvalóbb jele a szinoptikus filmtörténetek bőséges áradása a közelmúltban; legtöbbjük egyetemi szöveggyűjtemények formájában látott napvilágot2. E művek közös, alapvető nehézségei régi ismerőseink: vázlatosak, fogalomkészletük elavult (pl. a történelem "nagy ember"-elméletét visszhangozzák), pontatlan másodlagos forrásokból merítenek, különböző témákkal foglalkozva különböző megközelítéseket zagyválnak össze, és a film történetét holmi szellemes, teleologikus elbeszélés-gyűjteményre redukálják.3

Az utóbbi időkben azonban egyes történészkörökben reményteljes jelei mutatkoznak egy olyan összehangolt erőfeszítésnek, amely arra irányul, hogy végre magunk mögött hagyhassuk azt az elképzelést, amely szerint a filmtörténet nem más, mint már rögzített tényekből összetákolt "sztori". Az elmúlt években leginkább két fő irányzat alakult ki.

Néhány író megkísérelte felülvizsgálni a hagyományos filmtörténeteket, mégpedig oly módon, hogy a múlt eseményeinek újraértelmezése során teoretikus felfogásukat juttatták érvényre; az ilyen újraértelmezéseket gyakran a történelem "materialista" értelmezéseiként mutatják be. E tendenciára jó példa Noël Burch munkássága és a Screen (1982 július-augusztus), valamint az Afterimage (no. 8/9, 1980-81. tél) nemrég megjelent filmtörténeti különszámai. Mindkét kiadvány jórészt a korai némafilmekre koncentrál, arra a területre, amely a filmtörténet nemrégiben tapasztalt újjáéledése során megkülönböztetett figyelemben részesült. Rod Stoneman bevezetője, amelyet a Screen korai moziról szóló cikkei elé írt, összefoglalja, hogy Burch és a vele egyívású történészek miért fordultak e tárgy felé; "a korai mozi iránti, nemrégiben megnövekedett érdeklődésről" beszél, ami "nem egyszerűen archeológiai avagy kultusz-jelenség, hanem inkább annak köszönhető, hogy alkalmazása számos különböző kontextusban lehetséges: a mozi formáinak és intézményeinek, s ezek mai működésének tanulmányozásához egyedülállóan produktív szempontot ad, ezen kívül pedig mind a kritikai, analitikus munkához, mind pedig a kortárs filmes gyakorlathoz egyaránt felhasználható."4 Ismervén Burch szerepét, amelyet e bizonyos filmtörténeti irányzat központi alakjaként töltött be, érdemes ezt a jelenséget röviden megvizsgálni. Burch és követői nagy ívben kerülik az általuk "empiricistának" tartott filmtudományt, vagyis a mikrofilm-és-katalóguscédula-stílusú kutatást. Ehelyett arra törekednek, hogy a már meglevő, hagyományos összefoglaló filmtörténeteket hasznos adatok tárházaként kezeljék. Ezeket az adatokat a korabeli történészek ugyan, meglehet, gyakran félreértelmezték, de ha eltekintünk a régi értelmezésektől, birtokába jutunk egy olyan semleges anyagbázisnak, amelyet azután "materialista" keretek között újraértelmezhetünk. Még ha fel is tételezzük, hogy az adott körülmények között ez a fajta, kutatómunka nélküli történetírás volt a lehető legjobb megoldás, ez a feltételezésünk mégis azon a nagyon is megkérdőjelezhető premisszán nyugszik, hogy a korabeli történészek kellően alaposak, pontosak és tárgyilagosak voltak az adatgyűjtés során.

Stoneman kétségtelenül helyesen mondja, hogy Burchnek a korai mozi iránti érdeklődése nem "archeológiai" jellegű, és hogy Burch a primitív filmes formák vizsgálatával a kortárs gyakorlatról igyekszik valami újat mondani. De, hacsak nem szerzünk pontos információkat e korai filmekről, ugyan miért tekintsük őket a kortárs filmkészítés próbakövének? Megfelelő adatok híján Burch ismét csak "távoli szemlélő" lehet, aki a korai film formáit teljesen mai perspektívából nézi. Ha azonban így áll a dolog, vajon miért nem ír Burch egyszerűen elméleti műveket a kortárs gyakorlattal kapcsolatban? Feltehetően azért, mert ha így tesz, akkor a "formalista" bélyegét sütik rá, ha pedig a film történetét saját verziójában írja meg, akkor materialistának kiáltják ki. Stoneman bevezetője erre a mintára utal és ezt viszi tovább; Burch új esszéjét, amelynek címe Narrative/Diegesis, "a szerző korábbi munkásságának tükrében kellene értékelni. A filmes összetevők szétválasztását a Theory of Film Practice című művében (a szeriális zenéből származtatott elvek alapján történő artikulálásuk követelményével együtt) igen sok kritika érte az angol változat megjelenésekor, 1973-ban, textuális alapú formalizmusa miatt. Mármost, a történeti proveniencia és az intézményes meghatározottságok megértésén keresztül Burch megkísérli ezen formai összetevők kronologikus fejlődését vizsgálni, és egymáshoz viszonyított (hierarchikus) rendjükben felvázolni őket."5 Másutt én is megvizsgáltam Burch történetírói módszereit, s azt állítottam, hogy megközelítése lényegében ugyanaz, mint amit a Theory of Film Practice megírásakor alkalmazott: olyan radikális formai eszközöket emel ki, amelyek azután pontos lineáris menetrend szerint követhetők nyomon a film története során ­ márpedig ezt a megközelítést aligha tekinthetjük szigorúan materialistának6. A másik nagy probléma, amely Burch történetírói munkásságát kedvezőtlenül befolyásolja, az, hogy megbízható adatok hiányában érvelése nem áll kellően szilárd alapokon. Az empirikus munkának az empiricizmussal történő egybemosása a filmes tanulmányok terén ahhoz vezet, hogy jórészt megalapozatlan spekulációk emelkednek a történeti hitelesség szintjére.

A történészek egy másik csoportja a közelmúltban jóval gyümölcsözőbb munkát végzett. Ezek a kutatók abból a premisszából indulnak ki, hogy a hagyományos filmtörténetek nem ütik meg a pontosságnak azt a mércéjét, amelyre akkor van szükségünk, ha a legalapvetőbb kérdésekre vonatkozó adatokat akarjuk felülvizsgálni. Ezek a történészek ­ a korábbiakkal ellentétben ­ nem ragadnak le a tények puszta feltárásánál és kronologikus sorrendbe rakosgatásánál. Ehelyett felismerték, hogy először egy koherens történetelmélet- és módszer kidolgozására van szükség, hogy azután adataik elrendezésével és e megközelítés alapján történő értelmezésével folytathassák a munkát. Robert Allen úgy jellemezte az ilyen módszerrel dolgozó történészek magatartását, mint akik voltaképpen teljesen elölről kezdik megcsinálni a film történetét: "egyetlen történelmi értelmezést sem hagyhatunk ellenőrizetlenül, s mit sem számít, hogy hányszor ismételgették már korábban"7. E történészek, akik megpróbálták felkutatni és értelmezni az alapvető tényeket, a következők: Gomery, Allen, Janet Steiger, André Gaudreault, Charles Musser és mások, akik jelenleg is ezt a munkát folytatják. Gomery munkáján mutatkozik meg leginkább, hogyan képes egy gazdasági modelleken alapuló módszer következetesen segítségünkre lenni a bemutatási gyakorlatok és a technológia terén, valamint az ipari struktúrákban beállt változások magyarázatában.

A filmtörténeti stílusok tanulmányozása

De mi a helyzet a film stílusainak történetével? A hagyományos filmtörténetek egyedi műremekekkel ("mesterművekkel"), filmkészítőkkel ("auteurs"-ökkel), valamint önálló stílusirányzatokkal ("mozgalmakkal") foglalkoznak. Milyen módszert alkalmazzunk, ha az a célunk, hogy újra vizsgálat alá vegyük és újraértelmezzük a fenti jelenségekkel kapcsolatos tényeket? Mindeddig csupán kevés modell állt rendelkezésünkre.

A fő kérdés az, hogy vajon találunk-e olyan módszert, amely egyidejűleg több célnak is megfelel: úgy foglalkozzon a stílussal, hogy eközben ne fossza meg azt történetiségétől, miközben lehetővé teszi az elemző számára az egyes filmek egymástól elszigetelt vizsgálatát; úgy irányítsa a történeti változásokkal való foglalatoskodást, hogy közben ne folyamodjon teleologikus és evolucionista nézetekhez; az egyes művekkel való foglalkozásnak olyan módját jelenítse meg, amely nem folyamodik a forma/tartalom elválasztásához, és így képes elkerülni bármiféle merev értelmezés kísértését is; biztosítson eszközöket a stílusváltozások formai és időzítésbeli sajátságainak magyarázatához. Végül pedig, még ha találnánk is ilyen módszert, az csak akkor lesz működőképes, ha friss kutatásokat végzünk egy sokkal alaposabb és pontosabb adattömeg felhalmozásához, amelyre a stílusváltozások értelmezéseit alapozhatjuk.

Miközben hangsúlyozom a nemrég megindult mozgást, amely a szigorúbb történeti munka felé tart, nem azt akarom mondani, hogy a filmelmélet, a kritika és a filmtörténet különálló, egymást kölcsönösen kizáró területek. Valójában az egyik ok, amiért saját tevékenységem a közelmúltban egyre inkább a történet irányába mozdult el, s amiért ebben az írásban is a történetiség jelentőségét igyekszem hangsúlyozni, éppen abból az igényből származik, hogy az egyes filmek elemzését történetivé tegyük, historizáljuk, s ezzel párhuzamosan a stílusváltozások történeti vizsgálatához a gondos formai analízist vegyük alapul. Így a David Bordwell és jómagam által együttesen és egymástól függetlenül is végzett munka nagy része egy olyan módszer nyújtotta lehetőség felfedezését foglalta magában, amelyről úgy találtuk, hogy az általam lefektetett igényeknek a leginkább megfelel ­ nevezetesen, az orosz formalisták írásain alapuló, módosított és tökéletesített szisztémáról van szó. Megjelent munkáim nagy része e tárgykörben egyes filmek kritikai tanulmánysorozata volt, melyekhez egy, a formalistákéból kialakított módszert vázoltam fel az Eisenstein's Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis című könyvem8 első fejezetében. (Továbbra is a "neoformalizmus" terminust fogom alkalmazni, nem mintha ezzel bármely filmtudományi mozgalom színeibe kívánnám öltöztetni munkámat, hanem egyszerűen azért, hogy ezt a módosított metódust az orosz formalisták eredeti tevékenységétől megkülönböztessem.)

Az orosz formalisták munkájának egyik fő erőssége abban állt, hogy az alapmódszer alkalmazását követelték meg minden egyes témához külön-külön, a tanulmányozandó tárgy természetétől függően. Ennek köszönhető, hogy a formalizmus nem annyira módszer, mint inkább olyan elvek sora volt, melyek lehetővé tették a módszer megfogalmazását minden egyes új tárgyterület számára. Borisz Eichenbaum 1927-ben a formalisták tevékenységének rövid történetét bevezetve így magyarázta ezt: "A »formalisták« számára nem az irodalom tanulmányozási módszereinek kérdése az alapvető, hanem az irodalom mint a tanulmányozás tárgya. Mi lényegében semmilyen metodológiáról nem beszélünk és nem vitatkozunk. Csak bizonyos elméleti elvekről beszélünk és beszélhetünk, amelyeket nem valamely kész metodológiai vagy esztétikai rendszer, hanem a maga specifikus sajátosságaiban megjelenő konkrét anyag tanulmányozása sugall. [...] Konkrét elveket fogalmazunk meg, és annyiban ragaszkodunk hozzájuk, amilyen mértékben az anyag igazolja őket. Ha az anyag azt kívánja, hogy bonyolultabbá tegyük vagy megváltoztassuk ezeket az elveket, akkor bonyolultabbá tesszük és megváltoztatjuk."

Eichenbaum úgy beszél a formalizmusról, mint egy _ szinte természettudományos _ diszciplínáról, nem pedig mint egy módszerről: "E tudomány keretein belül a legkülönfélébb módszerek lehetségesek, ha a tanulmányozandó anyag specifikuma marad a figyelem középpontjában."9 Az Eichenbaum említette "elméleti elvek" voltaképpen nem mások, mint változatlan alapfeltevések10. A formalizmus például úgy kezeli a művészetet, mint ami a befogadó felfogását becsapja, amely a felfogás megszokott módozatait azért zökkenti ki rendes kerékvágásukból, hogy ezáltal gazdagítsa és tágítsa őket. A kommunikáció-központú elméletek kiküszöbölésével a formalisták elkerülik a műalkotásokban fellelhető tematikus sablonok magyarázatára szolgáló képletgyártás csapdáját. Ennek köszönhető, hogy a film neoformalista megközelítése nem arra ösztönzi a kritikát, hogy a különböző művek egymáshoz hasonló, reduktív jellegű "olvasatait" gyártsa vég nélkül. Ha egy adott filmszöveg mégis fontos eszközként alkalmazza az értelmezés folyamatát a nézőnek szánt jelek között, akkor a kritikus bizonyára úgy igazítja a maga megközelítését az illető filmhez, hogy az értelmezést hangsúlyozza. Kézenfekvő példája ennek Jancsó Miklós néhány filmje, amely úgy használja az allegória struktúráit, mint a néző elkötelezésének eszközét. Ebben az esetben az értelmezés magának a filmnek fogja formai textúrája részét alkotni, s nem válik absztrakt sémává, amelyet a kritikus majd az elemzés végtermékeként von el az anyagból.

Hasznos lehet, ha néhány példával világítjuk meg, hogyan kell "bonyolultabbá tenni és megváltoztatni" az alapvető neoformalista elveket ahhoz, hogy az egyes filmekhez megteremtsük a maguk specifikus módszerét. A Valakit megöltekről szóló tanulmányomban11 a film számomra kulcselemének tűnő mozzanatot vizsgáltam, vagyis azt a félrevezető sugallatot, amely a detektív-hős elalvásának pillanatában azt a képzetet kelti, hogy a film hátralevő része álomban játszódik. Ez alapján úgy tűnik, hogy a szubjektivitás a film meghatározó összetevője, és az elmozdulás, amely Lydecker nézőpontjáról Macphersoné felé történik, a nézőpont manipulációját a film domináns szervezőelemévé avatta. (Az az elképzelés, hogy minden filmnek megvan a maga domináns struktúrája, amely a mű valamennyi, helyi és globális szintjén egyaránt működik, a formalizmusban szintén alapvető elvként szerepelt.) A nézőpont-struktúrák vizsgálata céljából speciálisan e témához alkalmazott módszerre volt szükségem, s ezért olyan séma alapján dolgoztam, amelyet Borisz Uszpenszkij elgondolásának módosításával nyertem12. A film formai jegyeivel foglalkoztam tehát, nem a műben fellelhető struktúrák kidolgozott leírásaként, s nem is a mű olvasataként értelmezve ezeket; inkább a filmes eszközök rendszerbeli funkcióit tanulmányoztam rajtuk, mégpedig azokat a funkciókat, amelyeket a nézőpontváltás domináns struktúráinak alapelvei vezérelnek.

A Minden rendbenről szóló tanulmányomban13 ismét a domináns struktúrákat vizsgáltam a kifejezetten brechti, politikai célzatú filmes eszközök elkülönítésének módszerével. Ebben az esszében alapvetően ugyanabból a megközelítési módból indultam ki, mint amit a Valakit megöltekkel kapcsolatban alkalmaztam, de tökéletesen más eredményre jutottam. A Playtime-ról írva14 a film domináns struktúrájának tekintett komédiával kapcsolatos felfogásbeli nehézségeket vizsgáltam.

E különböző módszereket valamiképpen arra is felhasználhatnánk, hogy további filmek sematikus elemzését adjuk segítségükkel. Találhatnánk más olyan filmet is, amely a nézőpontváltások körül strukturálódik (viszonylag kevés ilyen film van), és előadhatnánk egy olyasfajta elemzést, mint amit a Valakit megöltekkel kapcsolatban dolgoztam ki. De mindez nem vezetne valódi eredményre. Az orosz formalisták hittek abban, hogy minden új tanulmánynak néhány új teoretikus konklúziót kell generálnia, csakúgy, mint amikor egyszerűen egy magában álló művet elemzünk. A Valakit megöltek-esszé, reményeim szerint, nemcsak a Valakit megöltekről szól, hanem valamit abból is megvilágít, hogy hogyan funkcionál a nézőpont az egyes filmekben.

Ám a filmelemzésben nem elegendő a neoformalista megközelítés alkalmazása. Egymástól elszigetelten vizsgálva az egyes filmek struktúráit leírhatjuk ugyan, de a nézőkre gyakorolt hatásukat nem leszünk képesek felbecsülni. Ha sok negyvenes évekbeli hollywoodi filmben láthatnánk olyan radikális nézőpontváltásokat, amelyek a látszat-álom képzetét keltik, a Valakit megöltek aligha lenne kiemelkedő jelentőségű film; elemzésemben úgy kellett volna értékelnem, mint tipikus, nem pedig mint úttörő jelentőségű alkotást. Tehát a neoformalista elemzéseknek az egyes filmeket vagy filmcsoportokat, explicit vagy implicit módon, egymáshoz való viszonyukban kell elhelyezniük. A Minden rendbennek az egyes eszközöket elkülönítő struktúrája csak akkor működhet a brechti elidegenítő effektus megteremtőjeként, ha a filmek többsége általában az eszközöket egységesítő hatásra törekszik. Azokat a filmeket, amelyeket összehasonlítási alapként használunk, a ­ "norma-és-deviancia" modellt alkalmazó ­ formalisták terminológiája szerint "háttérnek" is nevezhetjük.

Minthogy csakis más filmek eszköztárához viszonyítva értékelhetjük a filmes stíluseszközök funkcióját, ezért a kritika elválaszthatatlanul összekapcsolódik a filmtörténettel. Ha viszont tanulmányozni kívánjuk a hátteret, vagyis a filmek normatív csoportját, tisztában kell lennünk azzal, hogy mi alkotja a megszokott gyakorlatot a filmtörténet különböző korszakaiban. Ezek szerint a filmtörténetben kulcsfontosságú, hogy alapkutatásokat folytassunk különböző stílusokkal kapcsolatban és azokat a tényezőket vizsgáljuk, amelyek létrejöttüket, kialakulásukat, egy bizonyos ideig tartó virágzásukat, majd pedig módosulásukat vagy elsorvadásukat okozták.

Minthogy teljességgel lehetetlen adekvát kritikai tanulmányokat folytatni a stílusbeli normák ismeretének gyakorlatilag teljes hiányában, saját tevékenységem egyre inkább a történeti kutatások felé fordult. A legtöbb esszémben, amit egyes filmekről írtam, csakúgy, mint a Rettegett Ivánról szóló könyvemben is, olyan filmekkel foglalkoztam, amelyek jelentősen különböztek a szokásos klasszikus, hollywoodi stílusú filmektől és azok nem amerikai utánzataitól. A klasszikus hollywoodi film történetileg az I. világháború óta a film uralkodó típusát testesítette meg világszerte. Így aztán a rendhagyó filmek tanulmányozása a hollywoodi normák vizsgálatához vezetett. (Sok író rendszertelenül folytatja ezt a gyakorlatot; amikor ugyanis olyan filmekről írnak, amelyek szerintük "megszegik a szabályokat", naivan azt feltételezik, hogy a normákat a filmtörténészek már alaposan feldolgozták. Ezért fordulhat elő, hogy tévedésből az egekig magasztalnak egy filmet, amelyről azt állítják, hogy valamilyen tekintetben radikális újítás fűződik hozzá, egyszerűen azért, mert nincsenek tudatában a korszak uralkodó normáinak. Különösen divatos lett az 1903 és 1917 közötti, bizarr eszközökkel élő filmek felfedezése, és bomlasztó hatású művek gyanánt való üdvözlése ­ noha a hollywoodi gyakorlat normái, amelyeket a feltételezések szerint ezek a művek felforgattak, a film készítésének idején nem feltétlenül voltak érvényben.)

A hollywoodi normák természetének és keletkezési idejének megállapításához David Bordwell, Janet Steiger és e sorok írója nemrég fejezett be egy hosszabb tanulmányt The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 196015címmel. Ebben felvázoljuk a stabil, 1917 óta nagyjából változatlanul létező hollywoodi formavilágot meghatározó bevett eszközök és funkciók paradigmatikus skáláját, amelyek megalapozták. A stílust a technológiai változások és a különböző korszakok hollywoodi stúdióiban használatos gyártási eljárások relációjában vizsgáljuk. A tanulmánynak a szerző által írott fejezetében nyomon követhetjük a főbb narratív- és stíluseszközök széleskörű elterjedését a tízes évek elején, valamint annak folyamatát, ahogyan ezek 1917-re gyakorlatilag a szabállyá merevedtek. Ez a munka nem tekinthető Hollywood teljes történetének, de a hollywoodi stílusú filmkészítést olyan normaként mutatja be, amelyhez képest megállapíthatóak bármely adott mű eltérő mozzanatai.

A fenti alapmunka elkészültével lehetővé vált, hogy tovább lépjünk és szisztematikusan megvizsgáljuk Hollywood stílusának alternatíváit. Az 1920-as évek főbb európai filmes mozgalmai ­ a német expresszionizmus, a francia impresszionizmus és a szovjet montázsiskola ­ képezik a nemzeti filmiparok legkorábbi arra irányuló kísérleteit, hogy a hollywoodi film újkeletű uralmától eltérő alternatívát találjanak. Jelenleg készülő munkámban e három mozgalommal foglalkozom és megpróbálom stílusbeli paradigmákként leírni őket. Korábbi kutatásaim során az egyes mozgalmak vizsgálatakor azonban meghökkentő átfedésekre bukkantam ­ expresszionista mise-en-scène egy francia filmben, a kamera impresszionisztikusan szubjektív kezelése egy német műben, és így tovább. Ezután érdeklődésem egyre inkább az egyes országok filmjei közötti kölcsönhatások és az így létrejövő lehetséges befolyások felé fordult. Valójában úgy tűnik számomra, hogy a különböző avantgárd eszközöket, amelyeket ez a három mozgalom széles körben elterjesztett, gyorsan elfogadták saját országaik határain túl is. Így a könyvben nem csak magát a három mozgalmat teszem vizsgálódásom tárgyává, hanem ama jelenség fejlődését is, amelyet a húszas évekbeli filmkészítés "internacionális stílusának" nevezek.

E munka is formalista hipotéziseken alapul, noha nem abban az értelemben, hogy közvetlenül az eredeti orosz formalizmus irodalmi tanulmányait követné. (Mindazonáltal vannak olyan művek, amelyek ennek modelljét nyújtják, mint pl. O. Henry novelláinak Eichenbaumtól származó elemzése.) Minden egyes mozgalom vizsgálata során áttekintem az egyes, tipikusan expresszionista, impresszionisztikus, vagy a montázsra jellemző eszközöket, valamint azokat a funkciókat, amelyeket ezek az eszközök az egyes mozgalmakon belül betöltenek. Így lehet némi felületes hasonlatosság két mozgalom között abban, ahogyan ugyanazt az alapvető kamerakezelést vagy szerkesztési elvet használják; egy tisztán deskriptív megközelítés megállna ott, hogy kimondja: a mozgalmak közös jellegzetességeket mutatnak. Ha azonban egy mozgalom az illető eszközt úgy alkalmazta, hogy az a másik mozgalomtól eltérő módon funkcionáljon, a történész képes különbséget tenni a kettő között. A neoformalizmus így mind a stílustörténész, mind pedig az egyes filmek kritikusa számára kínál eszközöket.

Schmal Alexandra fordítása

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Kristin Thompson: Cinematic Specifity in Film History and Crticism. in: Iris Vol. 1. no. 1. p. 39–49.

1 Douglas Gomery: History of the (Film) World, Part II, American Film 8, no.2 (1982 november), p. 53.

2 Pl. David A. Cook: A History of Narrative Film (New York: Norton, 1981); David Shipman, The Story of Cinema, Vol. 1. (London: Hodder and Stoughton, 1982) és Arthur Knight The Liveliest Art és Gerald Mast A Short History of the Movies c. műveinek új kiadásai.

3 E problémák rövid, de tartalmas elemzését ld. Gomery fentebb idézett cikkében.

4 Rod Stoneman, "Early Cinema", Screen, no.2 (1982 július-augusztus), p. 3.

5 Uo. p. 2.

6 Kristin Thompson és David Bordwell, "Linearity, Materialism, and the Study of the Early American Cinema", megjelenés előtt áll a Wide Angle-ben. David Bordwell-Kristin Thompson: Linearity, Materialism and the Study of Early American Cinema, in: Wide Angle V/3. (1983) 4-15.o.

7 Robert C. Allen, "Contra the Chaser Theory", Wide Angle 3, no. 1 (1979), p. 11.

8 Kristin Thompson: Eisenstein's Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1981).

9 Boris Eichenbaum, "The Theory of the Formal Method". ford. I. R. Titunik, in Ladislav Matejka and Krystyna Pomomrska, Readings in Russian Poetics (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1971), pp. 3-4. Magyarul ld. Borisz Eichenbaum: A "formális módszer elmélete", in: Borisz Eichenbaum: Az irodalmi elemzés. Bp. Gondolat. 1974. 5-41.o. (jegyz. 405-407.o.) ford. Follinus Gábor. 7.o.

10 Ld. David Bordwell esszéjét e folyóiratszám lapjain. [David Bordwell: Lowering the Stakes: Prospects for a Historical Poetics of Cinema, in: //Iris //1983. Vol. 1. no 1. 5-18.o.]

11 Kristin Thompson, "Closure Within a Dream: Point-of-View in Laura", Film Reader 3 (February 1978), pp. 90-105.

12 Boris Uspensky, A Poetics of Composition, tr. Valentina Zavarin and Susan Wittig, Berkeley, University of California Press, 1973. Magyarul ld. Borisz Uszpenszkij: A kompozíció poétikája. Bp. Európa. 1984. ford. Molnár István.

13 Kristin Thompson, "Sawing Through the Bough: Tout va bien as a Brechtian Film", Wide Angle 1, no. 3 (1976), pp. 38-51.

14 Kristin Thompson, "Comedy on the Edge of Perception", Wide Angle 3, no. 2 (1979), pp. 18-25.

15 David Bordwell, Janet Steiger and Kristin Thompson: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. (Megjelenés előtt áll a Routledge & Kegan Paul-kiadónál.)

16 A British Film Institute monográfia-sorozatában fog megjelenni. [Azóta már megjelent: Kristin Thompson: //Exporting Entertainment. America in the World Film Market 1907-1934//. London. British Film Institute. 1985. (- a szerk.)]

17 Noël Burch, To the Distant Observer, Berkeley, University of California Press, 1979.

Vissza