William Shakespeare mindmáig hivatkozási pontnak számít nemcsak az irodalomban, hanem a filmművészetben is. Darabjai töretlen népszerűségnek örvendenek, újra és újra megjelennek a színpadon és a filmvásznon egyaránt. A drámáiban ábrázolt társadalmi rendszert tekintve azonban felvetődik a kérdés, hogyan lehet még ma is érvényes Shakespeare? Hogyan adaptálhatunk egy 16. századi, patriarchális társadalomban játszódó darabot úgy, hogy az elfogadható legyen a mai kor nézői számára, ám közben hű is maradjon a Shakespeare-eredetihez?
Tanulmányomban Shakespeare A makrancos hölgy című komédiáját hasonlítom össze Gil Junger 10 dolog, amit utálok benned (10 Things I Hate About You, 1999) filmadaptációjával, a narratíva és a nőábrázolás tekintetében. Felvetésem, hogy a mai kor társadalma rugalmasabban kezeli a Shakespeare-darabokban működő patriarchális elveket, ezért a filmadaptációkban feldolgozott narratíva modernizálódása szükségszerűen végbemegy. Ez a következőképpen történik: 1. Kata karaktere a narratívával párhuzamosan, a feminizmus hatására modernizálódik. 2) Kata feminista attribútumokat működtet, melyek hatására nem patriarchális viszony, hanem kölcsönösség alakul ki Kata és Petruchio között. A feminista mozgalmak hatására kialakult, napjainkban érvényes társadalmi rendszerhez hűen a párokat egyenlő felekként ábrázolják, amely szembemegy a shakespeare-i dráma patriarchális viszonyrendszerével. Mindezen felül megállapítható, hogy 3) a különböző műfajú A makrancos hölgy-filmadaptációkban a tematikus jegyek és konvenciók befolyásolják a nőreprezentációt, némileg különböző „modern Katákat” hozva létre. A 10 dologban értelemszerűen egy tinédzser Katát kapunk, akit a tinivígjátékra jellemző műfaji jegyek mentén elemzek.
A vizsgálat során négy olyan pontot emelek ki és veszek sorra az eredeti mű narratívájában, amelyek mai szemmel nézve kritikusnak tetszenek a feminizmus és az egyenlőség tükrében. Ezek a pontok a következők: (1) Kata jelleme és motivációi – miért makrancos Kata; (2) az apa-lánya viszony; (3) Kata és Petruchio viszonya – Petruchio nőszelídítési módszereit figyelembe véve; s végül (4) a darab végén lévő monológ, amelyben Kata aláveti magát férje akaratának.
Nőreprezentáció A makrancos hölgyben
„Shakespeare darabjaiban a női szerepek sokkal korlátozottabbak, mint a férfiaké, jelentőségükben és számukban egyaránt, és a női erő többször is fenyegetőnek, sőt akár démonikusnak tetszik.”[1] Ez a sokak által antipatikusnak vélt nőtípus leginkább a vígjátékokban fordul elő: a démonizálás oka az, hogy ezen nők aktív szereplőként fenyegetik a patriarchális családszerkezetet és férfi-nő kapcsolatot azzal, hogy nem (rögtön) hódolnak be a férfinak.
Shakespeare nőfigurái, ha bele is illeszkednek a sémába, láthatólag nem elégednek meg a kijelölt kereteikkel, s hol ésszel, hol bájjal, daccal vagy akár erővel akarják elérni céljaikat. Műfajfüggő, hogy mely eszközt használják, az viszont megállapítható, hogy a darabok bizonyos pontján a női szereplők valamilyen aspektusban elbuknak: vagy (részben) feladják identitásukat (pl. Ahogy tetszik), vagy tehetetlenségükben csak a halált látják kiútként (pl. Rómeó és Júlia). A romantikus komédiák fiatal szerelmespárjainak meggondolatlan cselekedeteit így megbocsátják a darab végén, míg a tragédiákban katasztrófába fullad a kapcsolat.[2]
Ahogy McKewin is hangsúlyozza, Shakespeare jelentős mértékben befolyásolta az irodalmi férfi- és nőábrázolást, viszont ha megpróbáljuk behatárolni a tragédiákban és vígjátékokban fellelhető női attitűdöket, azzal eltorzítjuk a karakter személyiségét. Ezt az identitást így megfosztjuk változatosságától, s csupán egy műfaji sémára redukáljuk.[3]
Mivel tanulmányomban A makrancos hölgy című vígjáték nőábrázolását vizsgálom, ezért Shakespeare komédiáinak nőreprezentációjáról érdemes röviden szót ejtenünk. Azzal, hogy a női karakter megpróbál megfelelni a műfaj követelményeinek, megőrzi saját identitását. Kata nem veszti el lényegi személyiségét és mentalitását: a férfiakkal szembeni makacs ellenszenvét.
Shakespeare komédiáiban és tragédiáiban a nőfigurák temperamentuma és drámát befolyásoló hatása merőben eltérő. A vígjátékokban a nők aktív szereplők, alakítják a cselekményt, illetve „[…] legtöbbször gondoskodóak és erősek, s a nemek közti egyenlőséget itt lehet a legkönnyebben elérni, vagy legalábbis megközelíteni.”[4]
Leger Grindon a romantikus vígjátékok hagyományos szereplőit két kategóriára osztja: vannak a szerelmesek és segítőik, szemben az olyan „akadályfigurákkal”, mint például az apa karaktere.[5] A reneszánsz korban született romantikus komédiák esetében azonban feltehető a kérdés, hogy a szerelmespár férfi tagját – pusztán a patriarchális társadalomszerkezet okán – nem övezi-e a darab bizonyos szakaszában negatív megítélés. Shakespeare drámáiban kétfajta kapcsolati rendszer van, amelyben a férfi gyakorolja a hatalmat: ezek az apa-lánya és a férj-feleség viszony.[6] Mind az apa, mind a férj végső soron rákényszeríti az akaratát a nőre.
A makrancos hölgy nőábrázolását tekintve a darab legproblematikusabb pontjai szoros összefüggésben állnak a patriarchátussal. Az apa dönt Kata sorsáról, és olyan férfihoz adja, akit nemcsak a lány utasít vissza, de az esküvőn mindenki számára világossá válik, mennyire vállalhatatlan alak. Megkérdőjelezhető, hogy Petruchio karaktere Grindon mely csoportjába sorolható: Kata párjaként segítenie kellene a nőt, viszont a módszerek, amelyeket alkalmaz ahhoz, hogy a nő hozzá idomuljon, erőszakosak és megalázóak.
Kata és Petruchio kapcsolatának számos interpretációja létezik, mely nemcsak a drámai szövegtől, hanem az előadásmódtól is függ. Egyes kutatók amellett érvelnek, hogy Shakespeare darabjai elavultak, sőt számos esetben szexisták: szórakozás tárgyává teszik azt a megalázó procedúrát, amely által a nő végül engedelmessé válik.[7]
Az udvarlás aktusa többletjelentéssel bír, nemcsak a két fél közötti érzelmi kapcsolódásokat jelöli. Grindon szerint a romantikus komédiák egyik elterjedt narratív eleme az úgynevezett „ensemble plot”, vagyis „együttes cselekmény”. A történet több szerelmespárt követ szimultán, és ezek közül számos házassággal végződik. Shakespeare komédiáinál is megjelenik ez a jelenség: nála a párhuzamos románcok nem az udvarlás lineáris fejlődését szolgálják, hanem az egymás közötti összehasonlításra adnak lehetőséget.[8] Mindez a romantikus vígjáték műfajába sorolható filmeknél is megjelenik: a 10 dologban Kat és Patrick románca mellett hangsúlyos szerepet kap Bianca és Cameron szála is, a két mellékszereplő ebben az adaptációban a legkidolgozottabb.[9]
A Kata–Petruchio kapcsolat jellege határozza meg a zárómonológ minősítését, komoly kihívást jelentve a feminista kritikusok számára. A szövegértelmezés szintjén ez a beszéd „naturalizálja a nők alárendeltségét,”[10] és Katharine teljes önfeladásához vezet. George Bernard Shaw már 1897-ben úgy nyilatkozott a záróbeszédről, mint amely a modern nézetek szerint elfogadhatatlan, s a férfinézők is szégyenkeznek amiatt a férfierkölcsöt és -dominanciát erősítő beszéd miatt, amelyet a színésznő kénytelen a darab végén elmondani.[11] Rackin egyetért azzal, hogy amennyiben női színész adja elő a Katharine-monológot, annak következményei radikális változásokat eredményeznek,[12] ám arra is felhívja a figyelmet, hogy ezzel a „[…] durván nőgyűlölő történettel való foglalkozásunk többet elárul saját előítéleteinkről, mint Shakespeare eredeti nézőiéről.”[13] Pearson különbséget tesz a kontextuális és az előadásmódból kifolyó értelmezés között: a zárómonológról alkotott megítélésünk attól függ, hogy az előadás során hogyan ábrázolták Kata jellemét a színpadon. „Ha Kate lassan engedett férje tekintélyének a darab során, a beszéde beletörődéssé válik. Ha olyan nőnek ábrázolták, aki nem adja meg könnyen magát, a beszédet mégis komolyan mondja el, akkor Kata karakterében teljes pálfordulás áll be.”[14] Greer A kasztrált nő című könyvében arról ír, hogy Kata monológját a keresztény monogámia legnagyszerűbb védőbeszédeként is aposztrofálhatjuk.[15]
Shakespeare, a tinibálvány
A legtöbb film esetén nincs könnyű dolgunk a műfajba sorolás tekintetében, ugyanis egy adott film általában több kategóriába sorolható be. Ennek egyrészt az az oka, hogy a többféle zsáner megjelölésével bővíteni kívánják a nézőszámot,[16] másrészt a klasszikus hollywoodi korszak után a filmesek már nem tiszta műfajokban alkottak, hanem egyszerre több műfaj elemeit, narratív megoldásait alkalmazták.
A Rotten Tomatoes a vígjáték és romantikus film jelzőket használja,[17] az IMDb a vígjáték, dráma és romantikus film kategóriákkal jelöli a 10 dolog, amit utálok benned esetében.[18] Ennek ellenére a legtöbb tinédzserfilmmel foglalkozó könyv és tanulmány tinifilmként hivatkozik a 10 dologra.[19]
A kortárs Shakespeare-(film)adaptációk jellemzően műfaji sémákat követnek, és kevésbé törekednek a drámát a maga eredetiségében visszaadni.[20] Így tesznek azok a tinédzserfilmek is, amelyek egy-egy Shakespeare-drámából merítenek inspirációt. Ilyen a Gil Junger-rendezte 10 dolog, az Othello alapján 2001-ben készült O (mindkettőben Julia Stiles játssza a női főszerepet) vagy Baz Luhrmann Rómeó + Júliája (Romeo + Juliet, 1996). Az utóbbi két film férfi alkotók Shakespeare adaptációja, míg a 10 dolog forgatókönyvét két nő írta. Karen McCullah Lutz és Kirsten Smith szerzőpárosként több romantikus komédiát jegyez, mely közül a Micsoda srác ez a lány! (She’s the Man, 2006) című tinivígjátékuk Shakespeare Vízkereszt, vagy amit akartok című darabján alapszik.[21] Karen McCullah Lutz és Kirsten Smith pályakezdő írók lévén választották azt a taktikát, hogy egy már meglévő történetet, egy klasszikust írnak át tinikomédiává; választásuk A makrancos hölgyre esett, saját középiskolai élményeikből (is) merítve alkották meg a 10 dolog narratíváját. A Katben lévő feminista vonal ötvözete McCullah Lutz akaratos énjének és Smith indie rockos feminista stílusának.[22]
A tinédzserfilm nem „klasszikus zsáner”. Sokfélesége miatt, illetve átfogó, koherens vizsgálat híján nem létezik konkrét definíció, annak ellenére, hogy tinédzserfilmek az ötvenes évek óta léteznek. Elissa Nelson, aki gyártástörténeti szempontból vette górcső alá a műfajt, két korszakot jelöl a legtermékenyebbeknek: az egyik az 1950-es évektől tartott az 1980-as évekig, a másik pedig egy kisebb felfutás az 1990-es évek végén.[23]
Catherine Driscoll megállapítása szerint van három olyan elem, amelyek dominálnak a tinifilmekkel kapcsolatos tudományos munkákban: „hogy amerikaiak, hogy a tinédzserek életét és gondjait mutatják be, s hogy nem reprezentálják pontosan a tinédzsereket.”[24] Ugyan a tinédzserfilm bizonyos szinten összefüggésben van magával a tinédzserkorral, nem redukálható a műfaji definíció egy adott életkorra. Több helyen is hivatkoznak Emma French azon felmérésére, amelyben a tinifilmek közönségét életkor szerint vizsgálta. A 2000-ben készült kutatás alapján nem kizárólag azok nézik ezt a műfajt, akik tinédzserkorúak, illetve nem minden tinédzser néz tinifilmet. A közönség és a tinifilm közötti kapcsolat „[…] összetett, és nem lehet megfelelő empirikus magyarázatot adni arra, hány tizenéves néz meg bizonyos filmeket.”[25]
A műfajtörténet felőli közelítésben Nelson a következőt állapítja meg: „Bár időnként előfordultak nagy költségvetésű vagy presztízsértékű tinifilmek […], amelyeket nagy stúdiók készítettek, a legtöbbjük kisebb költségvetésű zsánerfilm volt, amelyek gyakran a tizenévesekre összpontosítottak hétköznapi helyzetekben (vagy horrorfilmek esetében szokatlan helyzetekben, de még mindig kis léptékű történetekben), és gyakran a tizenévesekkel kapcsolatos helyszínek körül játszódtak, mint például középiskolák, családi házak, bevásárlóközpontok és nyári táborok.[26] Ebbe a felsorolásba beleveszi a 10 dolog, amit utálok bennedet is.
Thomas Doherty határozottan állítja, hogy a tinifilm 1955 körül jelenik meg, mely összefüggésben áll a klasszikus hollywoodi stúdiórendszer hanyatlásával, illetve a fiatal mozigeneráció megváltozott filmnézési szokásaival.[27] Doherty nem véletlenül hangsúlyozza a tinifilm és az exploitation film közötti összefüggést.[28] Ezzel szemben Timothy Shary szerint a tinifilmek eredete a némafilmekig nyúlik vissza, s az új évezredig öt korszakra határolja a műfajt – ennek utolsó korszakába sorolja a 10 dolgot.
Nem kívánok állást foglalni a tekintetben, milyen utat jár be ez a műfaj, illetve a vizsgálat tárgyát képező 10 dolog melyik korszakba esik bele. A számos esetben egymásnak ellentmondó véleményeket és kutatási anyagokat a tinifilm meghatározása és jellemzése végett használom fel.
A tinifilm műfaji definíciója és gyakorlati alkalmazása
Ebben a szakaszban megkísérlem nagy vonalakban felvázolni a tinifilm műfaj attribútumait, illetve érvelni amellett, hogy a 10 dolog ebbe a műfajba tartozik.
Képlékenysége és a számos variációs lehetőség miatt nincs konkrét definíció, amely alkalmazható lenne erre a műfajra, leginkább egymás mellett tételeződő meghatározásokat érdemes sorra vennünk ahhoz, hogy kialakíthassuk a lehető legátfogóbb és legpontosabb képet a zsánerről.
Vitán felül a tinifilmek közötti legalapvetőbb kapcsolat abban áll, hogy hőseik tinédzser korúak. Driscoll a tinifilmeket bizonyos narratív konvenciók alapján határozza meg, melyeknek legfőbb és leghatározottabb álláspontja, hogy a központi karakterek fiatalok, akik – többnyire heteroszexuális – romantikus kapcsolatokat alakítanak ki egymással. A narratíva fókuszál a kortárs szereplőkkel való egyéb viszonyokra, illetve a generációs különbségekre is (szülővel, tanárokkal stb.). Ehhez kapcsolódóan kiemelten fontos a mód, ahogy a serdülőkort feldolgozzák a tinifilmek: a szülők, felnőttek és az iskola miképpen próbálja irányítani, terelgetni a kamaszokat az élet rögös útján, illetve hogyan prezentálják a tinifilmek a felnőtté válás szignifikáns motívumait, mint például a szüzességet, az érettségit és az ehhez kapcsolódó „átalakulást”[29] (mely egyaránt jelenthet belső és külső megújulást is, mikor a kamasz megtalálja – vagy megtalálni véli – saját identitását).
Király Jenő oppozícióját alkalmazva a tinifilm gyenge műfajnak minősíthető: nem annyira markánsan jelennek meg bennük a tematikus jegyek, melyekkel egy műfaj körülírható.[30] A tinifilm esetében oly sok a variációs lehetőség, hogy a koherens jegyek megállapítása meglehetősen komplikált feladat – főként, hogy a szubzsánerek tekintetében sincs teljes egyetértés. A hibridizáció által a tinifilm majd´ minden műfajjal vegyíthető. Nelson a tinivígjátékot, tinihorrort, tinirománcot és tinifantasyt említi,[31] míg Shary a tinifilm hat alműfaját elemzi: slasher film, sex comedy, techno-youth, revizionista tinifilm, afrikai-amerikai bűnügyi film, illetve John Hughes 1980-as és 1990-es évekbeli munkái, úgymint Nulladik óra (The Breakfast Club, 1985), Tizenhat szál gyertya (Sixteen Candles, 1984), Meglógtam a Ferrarival (Ferris Bueller's Day Off, 1986).[32]
Shary fejlődéselvű narratíva szerint vizsgálja és korszakolja a tinifilm műfajt. A következő periódusokat jelöli meg: a tinifilm gyermekkora (1895–1948); kamaszkorának kezdete (1949–1967); a lázadó kamaszkor (1968–1979), ezzel valamelyest átfedésben a tinifilm újjászületése (1978–1995), végezetül pedig ennek az új tinifilmes korszaknak a zárószakasza (1994–2004).[33] A definíció problematikussága végett Shary felosztását veszem igénybe: mivel a 10 dolog 1999-es film, az öt korszakból az utolsót, az újkori tinifilmeket, abból is kiváltképp a tinivígjátékokat jellemzem a Király Jenő-féle műfajdefiníció alapján.
A játékfilmeken belül is a tömegfilmekre értendő műfaj – Király Jenő szavaival élve – az invariáns tematikus vonásokra épülő filmek csoportja.[34] A tinivígjáték tekintetében megállapíthatunk olyan tematikai jegyeket, amelyek jelentős százalékban megjelennek ebben a szubzsánerben. Mivel a tinifilm gyenge műfajnak minősül, nem minden jegyet tudunk minden kétséget kizáróan meghatározni – a legkarakteresebb jegyek a hősök, a miliő és a konfliktustípusok.
Mint a tinifilmekre általánosságban jellemző, a hősök fiatalok, gyakorta gimnazisták, akik a nagybetűs élet előtt állva egyensúlyoznak az önfeledt, gondtalan fiatalság és a komoly döntések meghozatalával együtt járó felnőtté válás határmezsgyéjén. Javarészt iskolai közegben játszódik, érintve az otthon sokszor fesztültséggel telt miliőjét, illetve a város számos olyan pontját, amelyek a fiatalok csoportosulásának, időtöltésének helyszíne.
Általában többféle alapkonfliktus jelenik meg a tinivígjátékban; a legalapvetőbb felosztás a belső és a külső konfliktusok megkülönböztetése. A hős összetűzésbe kerül(het) a szüleivel, tanáraival, barátaival, (első) szerelmével, iskolatársaival. Az amerikai gimis filmekre kiváltképpen jellemző „kasztosodás” révén a konfrontáció új síkra terelhető, ahol nem feltétlenül a főhőst tekintik ellenszenvesnek, hanem a csoportot, ahova tartozik. Tipikus a „lúzerek” és a „menők” közötti ellentét: lásd a Bajos csajok (Mean Girls, 2004) „plasztikjai”.
A hős életkorából kifolyólag rengeteg belső változáson megy keresztül, testi-lelki értelemben egyaránt. A társadalmi elvárások kereszttüzében próbálja megtalálni saját identitását, mindeközben a szülői elvárás is ránehezedik, amelynek vagy meg akar felelni eltérő elképzelései ellenére, ezért eltitkolja saját meggyőződését és személyiségének karakánabb oldalát: lásd a Kszi, Simon (Love, Simon, 2018) vagy a Holt költők társasága (Dead Poets Society, 1989) főszereplőit.
A felsorolt tematikai jegyek mind fellelhetőek a 10 dologban. A Pádua Gimnáziumba járó Stratford-lányok egy évét követjük nyomon: Kat Stratford végzős diák, aki kissé antiszociális természete révén folyamatosan konfrontálódik az iskolatársaival, családtagjaival, tanáraival. A film elején szabadszájúságáért az irodalomtanár felküldi őt az igazgatónőhöz (akinek a gyerekek problémáin könnyedén felülemelkedő magatartása egyrészt jelzi a műfaj könnyedségét, másrészt nyomatékosítja a vígjátéki oldalt azzal, hogy munkaidő alatt erotikus regényeket ír, ráadásul ezzel látszólag az egész iskola tisztában van). Kat érettsége miatt nem találja a közös hangot évfolyamtársaival, s mivel gyerekesnek tartja a viselkedésüket és gondolkodásmódjukat, gyakran vitába száll velük (legfőképpen Joey Donnerrel, bár kettejük kapcsolatában egyéb tényezők is szerepet játszottak). Emiatt a gimnáziumban heves temperamentumú, gonosz és rosszindulatú lánynak tartják. Kat „harcban áll” édesapjával, aki nem akarja elengedni a Sarah Lawrence Egyetemre, ami az ország másik felében található, illetve húgával, Biancával sem felhőtlen a viszonya.
A tematikai jegyeken túl egyéb elemeket is figyelembe kell vennünk a műfaji meghatározás tekintetében. Földváry Kinga szerint ugyanis maga a casting is nagyban befolyásolja a műfaj arculatát. „A kilencvenes évek tinédzserei számára hasonló húzónév lett Julia Stiles, aki tinikomédiák, lány-vígjátékok főszereplője, tehát jelenléte ebből a darabból is azt csinál; […] ennek a filmnek viszont még nem a sztárok vagy Shakespeare neve, hanem a műfaj hozta a közönségét.”[35] Tehát a színészválasztás ugyanakkora erővel bírhat a műfajra, mint a műfaj a színészválasztásra.
Shakespeare-i narratíva módosulása a tinivígjáték jegyeinek tükrében
Mivel a kilencvenes évek tinifilmjei szoros koherenciát mutatnak a feminizmussal, nem egyszerű a megkülönböztetés a tekintetben, hogy a 10 dologban bekövetkezett egyes módosulások a műfajnak vagy magának a feminista irányzat hatásának köszönhető-e. A legszembeötlőbb eltérések egybeesnek azokkal a kritikus pontokkal, amelyeket e tanulmány vizsgálati tárgyául jelöltem ki a nőábrázolás terén: Kat (alapvető) viselkedésének oka, a Patrickkel való viszony és az apa-lánya kapcsolat.
Meglátásom szerint Kat jellemét egyforma mértékben „modernizálja” a műfaj és a feminizmus. Katre, ahogy a tinifilmek hőseinek némelyikére, a korából adódóan jellemző a lázadás – mind a szülői akarat, mind a társadalmi normák ellen. Kat esetében ez a feminista „prédikációkban” mutatkozik meg a legnyilvánvalóbban. Jogos a feltevés, vajon a feminista elvek okozták (legalábbis részben) Kat elszigetelődését a diáktársaitól, vagy a feminizmus éltetése és hirdetése csupán lázadásának hozadéka volt – egy mankó, amelybe belekapaszkodott, amely megkönnyítette helyzetét, utólagos magyarázattal szolgálva arra, miért nem képes iskolatársaihoz közeledni. A film elején szemtanúi leszünk, ahogy Kat szembeszáll az elveiért diáktársaival, a tananyaggal, sőt ezáltal a kanonizálódott irodalommal is. Hemingway helyett feminista írónők regényeit javasolja alternatívaként: Sylvia Plathot, Charlotte Brontët és Simone de Beauvoirt (akinek A második nem című könyve a második hullámos feminizmus egyik alapműveként aposztrofálható). A könyvesboltban Patrick azzal igyekszik megnyerni Kat szimpátiáját, hogy Betty Friedan The Feminine Mystique[36] című könyvét akarja elolvasni (amely a feminista mozgalom másik alapműve). Michael D. Friedman szerint a forgatókönyvben eredetileg nyílt utalás volt Gloria Steinemre[37] is: „[…] miután Mr. Stratford »orgiának« bélyegzi a Bogey Lowenstein házában lévő összejövetelt, Bianca így reagál: »Ez csak egy parti, Apa. De tudtam, hogy megtiltanád, hiszen ’Gloria Steinem’ se megy.«”[38] Bianca ezzel Steinemmel, a megtestesült feminizmussal azonosítja nővérét.
A filmadaptáció kulcsmomentuma a Bianca szobájában játszódó jelenet, amely motivációul szolgál Kat viharos és szélsőséges viselkedésére: a szüleik válását követően Kat a gimnázium első évében „belemenekült” egy rövid életű kapcsolatba Joey Donnerrel, és mivel „akkoriban mindenki csinálta”, ő is lefeküdt a fiúval. Mikor rájött arra, hogy tulajdonképpen nem is akarja ezt a kapcsolatot, szakított Joeyval, akivel azóta elmérgesedett a viszonya – nem kizárt, hogy Joey éppen revansként akarja megszerezni magának Biancát. Tehát feltehetően Kat is egy átlagos gimnazista lány volt eddig a kettős traumáig (szülők válása, szüzesség elvesztése), mely után mintegy védekezésül kivonta magát a közösségi életből. A feminista szerep magára öltése segített a lánynak ebben a szándékos elszigetelődésben: egyrészt diáktársai nem szimpatizáltak a feminista elvekkel (lévén tizenévesek, akik 1999-ben élnek[39]), másrészt Kat a feminizmusnak azt az olvasatát hangsúlyozta, miszerint a kilencvenes évek Amerikáját még mindig a férfitársadalom uralja. Kat feminista „kiselőadásai” igazságtalanok: a férfitársadalmat nézi le a Joey Donnerrel való rosszul sikerült kapcsolata helyett. Ám ez a – sokszor nősoviniszta – hozzáállás megbocsátható, ha figyelembe vesszük, hogy egy tinédzserről van szó, akinél a feminizmus az átélt traumák egyik tünete.
A film tisztában van Kat állításainak megalapozatlanságával és túlzásaival, éppen ezért egy olyan fiút szán neki, aki nem próbálja megzabolázni, hanem egyenrangúnak tekinti őt. Patrick és Kat kapcsolata merőben eltér Kata és Petruchio viszonyától. Ugyan az érdek övezte udvarlás az 1999-es verzióban is jelen van, Patrick nem „zabolázza meg” Katet, még csak kísérletet sem tesz arra, hogy megváltoztassa a lány attitűdjét. Épp ellenkezőleg, a fiú az, aki a lány elcsábítása érdekében elkezd olyan dolgokkal foglalkozni, amelyek eddig hidegen hagyták. Elmegy a Görény Klubba, kockáztatva „hírnevét”, csak mert ott lép fel Kat kedvenc együttese, sőt énekel neki az iskola előtt, tulajdonképpen teljesen kiszolgáltatott helyzetbe sodorva saját magát. Önfeladásának egyre nagyobb mértékei arányosak a lány iránt növekvő vonzalommal – ez kifejeződik abban a gesztusban is, hogy idővel nem szívesen fogad el Joeytól „kenőpénzt” a randikra. Tehát Patrick aktív „szelídítő” helyett inkább egy passzívabb szerepet vesz fel, amellyel segít Katnek megbirkóznia önmagával.[40] Kaya Berfin szerint a tinédzseradaptációk narratívái azáltal, hogy modern köntösbe bújtatják Kata és Petruchio viszonyát, empátiát keltenek a főszereplőkkel kapcsolatban. Így olyan jeleneteket és fordulatokat kreálnak, amelyek eliminálják a szelídítés aktusát.[41]
Patricket megelőzi a híre: állítólag megevett egy egész kacsát, illetve elszédítette a Spice Girls összes tagját. Pittman szerint ezzel a gesztussal a film reflektál az eredeti darab Petrucchiojának szélsőséges viselkedésére[42] – csakhogy a híresztelésekkel (és az eredeti Shakespeare-darabbal) ellentétben a férfi főhős korántsem (ennyire) destruktív személyiség. „Kat nem éhezik és nincs bezárva, mindössze egy csókot tagad meg tőle Patrick (de ezt is inkább nemes szándéktól vezérelve).”[43] A film nagy erénye (az eredeti A makrancos hölgyhöz képest is), hogy a két fiatal egymást szelídíti meg. James Bowman szerint Katről úgy válik le a harcos feminista attitűd, ahogy szép lassan beleszeret Patrickbe.[44]
Kata monológja iskolai feladattá transzformálódik a 10 dologban. Kat irodalomórán, az egész csoport előtt felolvassa a szonettet, amelyet Patrickről írt. Az eredeti Shakespeare-művel ellentétben nem a férfinak való alávetésen van a hangsúly, hanem a vallomásos jellegen. Kat sorra veszi azt a tíz dolgot, amit utál Patrickben – ám a tizedik tény éppen az, hogy mindennek ellenére mégsem utálja őt. Kat ezzel a verssel vallja be Patricknek az iránta érzett szerelmét, egyúttal megbocsát neki azért, hogy a pénz miatt kezdett el randevúzni vele.
Az édesapa és Kat kapcsolata is részben módosult a 10 dologban. A Shakespeare-darab narratívájához híven Kat húga, Bianca csak akkor randevúzhat, ha Kat is ezt teszi. A makrancos hölgyben ez a házasságra értendő: először Katának kell férjhez mennie. Tinédzser lányokról lévén szó evidensnek tűnik, hogy az édesapa állítja fel a szabályokat, s a kontextust látva érthető az apa kikötése: Bianca túlságosan felelőtlen, ha fiúkról van szó. Mivel Katet nemcsak az iskolai közösség, de a szűk családja is „férfigyűlölőnek” tartja, az apa reménykedik abban, hogy ezzel a szabállyal meg tudja védeni Biancát. Tehát nem Kat ellenében, hanem Bianca érdekében hozza meg ezt a döntést. Mindemellett nem szól bele abba, hogy kivel járhatnak a lányok; annak ellenére, hogy Joey Donner ellenszenves neki, és ezt szóvá is teszi, kizárólag az „egyszerre randizhattok” szabályhoz ragaszkodik. Belátható, hogy az apa cselekedetei nem a hatalmát hivatottak demonstrálni, hanem a szükséges minimumszabályokat vezeti be.
Fiatalkorban elkövetett „szexualitás” és bűncselekmény
A kritikus pontokon felül további tinifilmes jegyek is beágyazódnak a narratívába. Az édesapa és lányai viszonyában – a fentieken kívül – megállapítható egy olyan elem, amely különösen a tinifilmek tekintetében releváns: ez pedig a szüzesség kérdése. „A szüzesség elvesztése a határátlépési pontot jelenti – a felnőttkor jelzését.”[45] A tinifilmhősök életének és érdeklődésének középpontjában a szexualitás áll. Shary megállapítása szerint az 1980-as évektől a filmekben a tinik közötti aktust nemcsak plátói magasságokból közelítik meg, hanem konkrétan megmutatják. Az 1990-es évek közepétől a zsáner nemcsak az aktussal foglalkozik, hanem tágabb perspektívából tekint rá a témára: „[…] az »első szex« eseteit ritkábban ábrázolták, mivel általában a tizenévesek vagy az egész film alatt szüzek voltak, vagy már a történet kezdete előtt szert tettek szexuális tapasztalatokra.”[46]
A 10 dologban az édesapa az általa felállított „érettségiig fiúk nuku”-szabályával a lányait meg akarja védeni a nem kívánt terhességtől. Shary – többek között ennek is – edukációs jelleget tulajdonít, akárcsak annak, hogy a tinédzserek a lehető legtöbbet tanuljanak saját magukról.[47] A 10 dologban azonban ez a szál is tartogat egy csavart: a film közepéig úgy hisszük, mindkét Stratford-lány tapasztalatlan szexuális téren, azonban Kat már elvesztette a szüzességét a gimnázium első évében. Ennek az információnak a birtokában megváltozik a Katről addig alkotott véleményünk: nem egy túlzott önbizalommal rendelkező, öntelt lányt látunk már, karaktere valamennyivel árnyaltabbnak tűnik. A saját rossz, idő előtt szerzett tapasztalataitól akarja megvédeni a húgát, éppen ebből derül ki, hogy a látszólagos gőg valójában szeretettel vegyes féltés Bianca irányába.
Ezt a prevenciós jelleget motiválja a film narratívája (a Stratford-család feje szülészként praktizál), illetve az akkor aktuális társadalmi közeg: a tinifilmek tekintetében a médiában való szexualitás az amerikai lányok 12%-ánál okozott tinédzserkori terhességet[48] – egy korabeli felmérés szerint. Ez is indokol(hat)ja, miért hagytak fel a nemi aktus filmbeli ábrázolásával, emellett miért az az üzenete némely tinifilmnek, hogy előzzük meg a nem kívánt terhességet, tehát lehetőleg ne is adjuk fel szüzességünket!
A 10 dologról Shary azt a megállapítást teszi, hogy „[…] ezek a filmek a szexuális orientációval, a nemi diszkriminációval és általánosságban a tinifilmek posztmodern természetével kezdenek foglalkozni.”[49] Ennek eredményeképpen a női szereplők határozottabban, némely esetben akár erőszakhoz folyamodva lépnek fel saját autoritásuk érdekében. Az 1990-es évek közepéig ezek a lányok csoportokban léptek fel, az „új korszakban” viszont inkább egyedül jelennek meg, melynek köszönhetően ezek a tinihősnők magabiztossá vál(hat)nak a nézők szemében, ezen felül két aspektusból is öntörvényűvé válnak. Egyrészt számos esetben beépül a narratívába a „fiatalkorban elkövetett bűncselekmény” eleme, hol enyhébb, hol jelentékenyebb formában. Másrészt pedig a filmek ezáltal azt sugallják a (fiatal női) nézőknek, hogy merjenek felszólalni a saját érdekükben, mielőtt az elnyomó társadalom csorbát ejtene a tekintélyükön.
A fiatalkorban elkövetett bűncselekmény motívuma szintén egy kimondottan tinifilmekre jellemző elem, mely számos szubzsánerrel kereszteződik, például horrorral (Kísérleti patkányok, 1998), drámával (Kegyetlen játékok, 1999) vagy éppen vígjátékkal (Bajos csajok).[50] Ez utóbbi abból a szempontból izgalmas, hogy ezeket a bűnügyeket nem minden esetben lehet komolyan venni, főleg, ha a protagonista az elkövető: vagy elviccelik a szituációt, hiszen jórészt kamaszos csínytevésekről van szó, amelyek megbocsáthatóak (például a Bajos csajokban Cady csokoládéval felhizlalja Regina George-ot), vagy éppen ezáltal ébred rá a hős, hogy nem akar olyan emberré válni, aki – a társadalmi norma szerint sem elfogadható – diszkriminatív és erőszakos viselkedésével veszélyeztetheti mások testi és/vagy lelki épségét, ezáltal jobb emberré válik (szintén a Bajos csajokból vett példa, mikor Cady rájön, hogy a másokra tett degradáló megjegyzésektől nem lesz se jobb, se több).
A 10 dolog is ebbe a kategóriába tartozik: Kat öntörvényű feminista lány, aki nem hagyja, hogy más irányítsa helyette az életét. Iskolatársaitól való távolságtartása és sértő, provokatív megjegyzései miatt egyesek félnek tőle, míg mások „agresszióval” felelnek az „agresszióra”: a menő diákkal, Joey Donnerrel szisztematikusan hergelik egymást. Egy ilyen esetben következik be a Shary által jelzett „bűncselekmény”: Joey az utca közepén parkol le drága kocsijával, közvetlenül Kat autója mögött, miközben a lány ki akarna tolatni a parkolóhelyről. Kat rászól a fiúra, hogy útban van, de mikor a fiú negligálja őt, Kat beletolat Joey autójába, amely összetörik.
A való életben nem valószínű, hogy egy ilyen eset súlyos következmények nélkül maradna, de egy tinivígjátékban ezek a szituációk könnyedebbek, nem járnak drámai fejleményekkel. Az állandóan mogorva, komoly arcú Kat nevetve nézi, ahogy a nagymenő Joey kétségbeesetten vizsgálja az autójában tett kárt, és fesztelenül vállat vonva annyit mond: „Hoppá.” Erre a „kamasztettre” egy példás szülői figyelmeztetést várnánk, a 10 dologban viszont az apa-lánya beszélgetés rövid és súlytalan. Kat vállrándítása után egy vágással otthon találjuk magunkat, ahol Mr. Stratford „válaszol” Kat iménti megjegyzésére: „Hoppá? Havi agybaj ellen nincs biztosításom!”[51] Úgy tűnik, mintha kezdene kialakulni egy éles szóváltás apa és lánya között, de egy telefonhívás ezt félbeszakítja, tehát a nézők számára ez az ügy ennyiben merül ki. Katre láthatóan nem hatnak apja szavai, úgy vonul arrébb, mintha mi sem történt volna. Ez az epizód egyrészt egybevág Shary meglátásával, másrészt rezonál Shakespeare A makrancos hölgyével, amelyben az apa szintén erőtlen, s nem képes erélyesen fellépni idősebbik lányával szemben.
A tinifilmek természetesen ezzel nem akarják a fiatal moziközönséget bűncselekményekre buzdítani, s a releváns következményeket sem akarják bagatellizálni. Shary ezt a tettlegességet inkább egy módnak véli, amely által a női szereplők kivívhatják maguknak a tiszteletet: nem érdemes velük szemben zsarnoki módon fellépni, mert nem hagyják magukat. Shary elnéző ezekkel a törvénybe ütköző cselekedetekkel: „Miképpen ezek a filmek és karaktereik folytatják a saját identitásuk hatókörének feltérképezését, úgy a fiatal mozinéző nők is nagyobb tekintélyt érnek majd el, amelyhez nekik nem kell majd »bűnözőként« fellépniük.”[52]
A makrancos hölgy tinifilmként az eredeti darabhoz képest sokkal liberálisabb alkotást eredményez. Kat és Patrick kapcsolatában felfedezhetjük a kölcsönösséget, illetve Kat „feminista” jelleme is kellőképpen motivált a Joey Donnerrel történtek fényében. Azzal, hogy a 10 dolog a narratívába építi a tinifilmekre jellemző szabályszegést mind a törvénnyel (Kat autórongálása), mind a szülői szóval szemben (Bianca folyton ki akarja játszani édesapja „érettségiig fiúk nuku”-szabályát), A makrancos hölgy története adaptálódik a kilencvenes évek végi amerikai társadalomhoz, így a mozinézők elvárásaihoz.
Konklúzió
A műfajok flexibilitásuk révén többek között alkalmazkod(hat)nak az adott kor társadalmi helyzeteihez. Az itt tárgyalt tinivígjáték műfajának meghatározásával láthatjuk, hogy az adott időszakban lévő társadalmi változások (például a feminizmus) hogyan módosít(hat)ják a zsáner konvencióit, amely változások befolyásol(hat)ják a film narratíváját.
A kritikus pontokat sorra véve arra a megállapításra juthatunk, hogy mivel A makrancos hölgy elbeszélése szoros összefüggésben áll nemcsak a patriarchális viszonyrendszerekkel, hanem Kata személyiségével is, így a társadalom átalakulása involválja a narratíva és a főhős átalakulását. A 10 dolog már nagymértékben felhasználja a feminizmus elveit, melyeket a narratívába és a nőábrázolásba is beépít. Kat önjelölt feministává válik – azonban a Patrickkel való kapcsolat ennek az identitásnak a feladását helyezi kilátásba.
A filmadaptációban Kata független a férfi(ak)tól egészen addig, amíg ő maga dönt a férfival való összefogás mellett. A 10 dologban Kat kitart az elvei mellett, egészen a Patricknek írt vallomás felolvasása utáni csókjelenetig, tehát a film zárlatáig. Az, hogy ő hozza meg a döntést, szignifikáns mértékben befolyásolja a férfival való kapcsolatot. A két protagonista egymáshoz idomul: a kölcsönösség olyannyira jellemzi Kat és Patrick kapcsolatát, hogy a narratíva elhagyja a „szelídítés” aktusát.
A tinifilm műfaj specifikumainak következtében „modern Katát” kapunk: egy tinédzserkorú Kata jelenik meg, akinek személyisége még kialakulóban van, emellett Kat tetteinek viszonylatában megjelenik a fiatalkorban elkövetett bűncselekmény, mely a tinifilmek sajátosságaként elfogadott motívum. Emellett a „szüzesség mint erény” felfogás is módosult az évszázadok során: a 10 dolog sokszor ismételt „szabálya”, miszerint óvakodnunk kell a tinédzserkori szextől, a szereplők életkora miatt indokolt, és Kat testesíti meg a konklúziót: ha lefekszel valakivel, és rosszul sül el a dolog, akkor az káros hatással lesz az életedre. Kat azért lett „rideg feminista”, mert traumatizálta őt a Joey Donnerrel való együttlét. A makrancos hölgy nem foglalkozik ilyen mélységekben a szexualitással, ez a tinifilmek viszonylatában jelentős.
A komparatív módszert alkalmazva tehát megállapítható, hogy a (szükségszerűen) patriarchális jellegű Shakespeare-darab egy – mai szemmel nézve – friss és egyenlőségpárti üzenetet képes közvetíteni egy coming-of-age adaptációban, amennyiben az éppen aktuális társadalmi viszonyokkal kompatibilissé tesszük a narratívát.
[1] Rackin, Phyllis: Shakespeare and Women. New York: Oxford University Press, 2005. pp. 48. (Innentől az idegen nyelvű források esetén a külön nem jelölt helyeken a fordítás tőlem: Sz.R.)
[2] Neumann, Anne Waldron: Should You Read Shakespeare?: Literature, Popular Culture & Morality. Sydney: University of New South Wales Press, 1999. p. 15.
[3] McKewin, Carole: Shakespeare Liberata: Shakespeare, the Nature of Women, and the New Feminist Criticism. An Interdisciplinary Critical Journal 10 (1977) no. 3. pp. 157–164. loc. cit. p. 161.
[4] Puskás Andrea: Shakespeare és a feminizmus. Partitúra 8 (2013) no. 2. pp. 23–42. loc. cit. p. 37.
[5] Grindon, Leger: The Hollywood Romantic Comedy. Conventions, History, Controversies. Chichester: John Wiley & Sons, 2011. p. 12.
[6] Puskás: Shakespeare and Women. p. 37.
[7] Berfin, Kaya: Sexism in Adaptations of Shakespeare’s The Taming of the Shrew. https:dspace.library.uu.nl/handle/1874/375104 (utolsó letöltés dátuma: 2021. 10. 25.)
[8] Grindon: The Hollywood Romantic Comedy. p. 11.
[9] Az Erzsébet-korban a női szerepeket férfiak játszották, így a női viselkedésminták sokszor komikus hatást keltettek, amit női színészek másként ábrázolnak. Germaine Greer szerint Shakespeare úttörőként mutatta be a házasságot, mint a társadalmi rend alapját, amely egyenlő felek partneri viszonyán alapul. Lásd: Greer, Germaine: Shakespeare. New York: Oxford University Press, 1986. Magyarul ld. Shakespeare. (trans. Upor László) Budapest: Akadémiai Kiadó, 1996. Walter Cohen úgy véli, hogy a reneszánsz viszonylagos felszabadulást hozott a nők számára, és a házasság mindkét fél számára jövedelmező kapcsolat lehetett. Lásd: Cohen, Walter: The Merchant of Venice and the Possibilities of Historical Criticism. English Literary History 49 (1982) no. 2. pp. 765–789. Magyarul ld. A velencei kalmár és a történeti kritika lehetőségei. (trans. Jászay Dorottya). In: Gárdos Bálint − Kállay Géza − Vince Máté (eds.): Shakespeare-olvasatok a strukturalizmus után II. Budapest: ELTE Eötvös Kiadó, 2013. pp. 11−35.
[10] Rackin: Shakespeare and Women. p. 54.
[11] Block, Geoffrey: Enchanted Evenings. The Broadway Musical from Show Boat to Sondheim and Lloyd Webber. New York: Oxford University Press, 2009. p. 229.
[12] Rackin: Shakespeare and Women. p. 55.
[13] Rackin: Shakespeare and Women. p. 53.
[14] Pearson, Velvet D.: In Search of a Liberated Kate in „The Taming of the Shrew”. Rocky Mountain Review of Language and Literature 44 (1990) no. 4. pp. 229−242. loc. cit. p. 236.
[15] Greer, Germaine: The Female Eunuch. New York: HarperCollins, 2008. p. 234.
[16] Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. https:metropolis.org.hu/ujrafelhasznalhato-csomagolas-1 (utolsó letöltés dátuma: 2022. 02. 21.)
[17] Rotten Tomatoes: 10 Things I Hate About You. https:www.rottentomatoes.com/m/10_things_i_hate_about_you (megtekintés dátuma: 2022. 01. 28.)
[18] IMDb: 10 Things I Hate About You. https:www.imdb.com/title/tt0147800/?ref_=fn_al_tt_2 (megtekintés dátuma: 2022. 01. 28.)
[19] lásd például: Shary, Timothy: Teen Movies. American Youth on Screen. New York: Columbia University Press, 2005.; Driscoll, Catherine: Teen Film – A Critical Introduction. Berg: Oxford, 2011.
[20] Friedman, Michael D.: The Feminist as Shrew in "10 Things I Hate about You". Shakespeare Bulletin 22 (2004) no. 2. pp. 45−65. loc. cit. p. 45.
[21] Pittman, L. Monique: Dressing the Girl / Playing the Boy: „Twelfth Night” Learns Soccer on the Set of „She’s The Man”. Literature/Film Quarterly 36 (2008) no. 2. pp. 122−136. loc. cit. p. 122.
[22] Boynton, Keith: Script to Screen – 10 Things I Hate About You. University of California Television, 2012. https:www.youtube.com/watch?v=1HGxYaPvuGc (megtekintés dátuma: 2021. 12. 08.)
[23] Nelson, Elissa H.: The New Old Face of a Genre: The Franchise Teen Film as Industry Strategy. Cinema Journal 57 (2017) no. 1. pp. 125–133. loc. cit. p. 126.
[24] Driscoll, Catherine: Teen Film. A Critical Introduction. New York: Oxford, 2011. p. 5.
[25] Driscoll: Teen Film. p. 3. Az idézet eredeti helye: French, Emma: Selling Shakespeare to Hollywood: The Marketing of Filmed Shakespeare Adaptations from 1989 into the New Millennium. Hertfordshire: University of Hertfordshire Press, 2006.
[26] Nelson: The Franchise Teen Film as Industry Strategy. p. 126.
[27] Doherty, Thomas: Teenagers And Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s. Philadelphia: Temple University Press, 2010. p. 12.
[28] Doherty: Teenagers And Teenpics. p. 2.
[29] Driscoll: Teen Film. p. 2.
[30] Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona, 1998. pp. 79–84.
[31] Nelson: The Franchise Teen Film as Industry Strategy. p. 125.
[32] Driscoll: Teen Film. p. 45.
[33] Driscoll: Teen Film. p. 45.
[34] Király: Mágikus mozi. p. 24.
[35] Földváry Kinga: „Brush up your Shakespeare.” Shakespeare-adaptációk műfaja négy Makrancos hölgy tükrében. Apertúra 2007. nyár
[36] 2021-ben jelent meg az első magyar fordítása, A nőiesség kultusza címmel.
[37] Gloria Steinem a feminizmus ikonikus alakja, aki a második hullám idején lévő női és polgárjogi mozgalmak élharcosa volt.
[38] Friedman:The Feminist as Shrew in "10 Things I Hate about You". p. 53.
[39] A Kat által hirdetett második feminista hullám kezdetét 1963-tól, Betty Friedan korszakos „The Feminine Mystique” című könyvének megjelenésétől számítják, és már lezártnak minősíthető abban a tekintetben, hogy az ezredfordulós tinédzserekre közvetlen hatást gyakorol, illetve befejezett mozgalomként hivatkoznak rá.
[40] Barun, Josip: Film adaptations of Shakespeare’s The Taming of the Shrew. https:repozitorij.ffst.unist.hr/islandora/object/ffst:2843 (utolsó letöltés dátuma: 2021. 10. 13.)
[41] Berfin: Sexism in Adaptations of Shakespeare’s The Taming of the Shrew. p. 17.
[42] Pittman, L. Monique: Taming “10 Things I Hate About You”: Shakespeare and the Teenage Film Audience. Literature/Film Quarterly 32 (2004) no. 2. pp. 144-152. loc. cit. p. 147.
[43] Földváry: „Brush up your Shakespeare.”
[44] Friedman: The Feminist as Shrew in "10 Things I Hate about You". p. 58.
[45] Berfin: Sexism in Adaptations of Shakespeare’s The Taming of the Shrew. p. 18. Átvétel helye: Seifert, Christine: Virginity in Young Adult Literature after Twilight. London: Rowman & Littlefield, 2015. p. 50.
[46] Shary, Timothy: Virgin Springs. A Survey of Teen Films’ Quest for Sexcess. In: MacDonald, Tamar (ed.): Virgin Territory. Representing Sexual Inexperience in Film. Detroit: Wayne State University Press, 2010. pp. 54-67. loc. cit. p. 63.
[47] Shary, Timothy: Teen Movies. American Youth on Screen. New York: Columbia University Press, 2005 p. 123.
[48] Shary: Virgin Springs. A Survey of Teen Films’ Quest for Sexcress. p. 58.
[49] Shary: Teen Movies. American Youth on Screen. p. 103.
[50] Shary: Teen Movies. American Youth on Screen. p. 107.
[51] Junger, Gil: 10 dolog, amit utálok benned (10 Things I Hate About You), 1999.
[52] Shary: Teen Movies. American Youth on Screen. p. 109.