A huszadik század közepét megelőzően a műfaji viták majdnem mindig történeti előzményekhez nyúltak vissza. Így a késő reneszánszkori műfaji tudatosodás a klasszikus görög és római műfajok – a komédia, a tragédia, a szatíra, az óda, az eposz stb. – újjáéledésén alapult. Még a műfajellenes romantikusok sem bújhattak ki a műfajtörténet igája alól, amint megpróbálták megsemmisíteni a műfaji jelleget és vele a múlt súlyát. Amikor a természettudományban megszületett a biológiai evolúció fogalma, azaz a – reproduktív összeférhetetlenség következtében – egymástól elkülönülő, láthatóan stabil biológiai fajok modellje, s ezt rögtön átültették társadalmi és irodalmi kategóriákra, azonnal helyreállt a műfaji gondolkodás és a történeti megfigyelés közötti hagyományos kapcsolat. A századforduló Ferdinand Brunetière L’Évolution des genres [//A műfajok fejlődése//]Brunetiere, Ferdinand: L’Évolution des genres dans l’histoire de la littérature. Paris: Hachette, 1890–1894.1 című műve uralta világában elképzelhetetlen volt, hogy a műfajok a történelmi kereteken kívül létezhessenek.

Fél évszázaddal később azonban a jungiánus pszichológia és a strukturális antropológia hatására a műfajok új társaságba kerültek. Ahelyett, hogy Horatius és Boileau fényében értelmezték volna őket, pogány rítusok, bennszülött ceremóniák, datálatlan, hagyományozott szövegek és az emberi természetről szóló leírások alkották szövegkörnyezetüket. A műfajok megjelenéséről, átalakulásáról, kombinációjáról és eltűnéséről a figyelem a műfaji állandóság felé, és különösen olyan műfajok irányába fordult, amelyek esetleg alátámaszthatják, hogy a műfajok valójában állandóak. Azután, hogy Northrop Frye a mítosz megtestesüléseiként azonosítottaFrye, Northrop: Anatomy of Criticism. Four Essays. Princeton: Princeton University Press, 1957. [Magyarul: A kritika anatómiája. Négy esszé. (ford. Szili József) Budapest: Helikon, 1998.]2, Sheldon Sacks pedig az emberi elme állandó jellemzőivel hozta összefüggésbe a műfajokatSacks, Sheldon: The Psychological Implications of Generic Distinctions. Genre 1 (1968) no. 2. pp. 106–115, pp. 120–123.3, nem meglepő, hogy filmkritikusok egész generációja a filmműfajokat nem tekintette egyébnek, mint átfogóbb, régebbi, állandóbb műfaji struktúrák aktuális megtestesüléseinek. Annak dacára, hogy John Cawelti nyomán – aki kultúrafüggőnek tartotta a fikciórecepteket – a kritikusok a hollywoodi műfajokat kimondottan amerikainak tekintették, előszeretettel tulajdonítanak a filmműfajoknak tekintélyt parancsoló elődöket, beleértve a görög komédiát, a nyugati regényt, a színpadi melodrámát és a bécsi operettet.

A műfajkritika mítoszorientált újrafelfedezése a század harmadik negyedében cseppet sem meglepő módon kétségessé tette, hogy képesek leszünk-e valaha mást látni a műfajokban, mint többé-kevésbé örök emberi (vagy amerikai) alapproblémák megváltoztathatatlan megnyilvánulásait. Bizonyos értelemben ez teljesen logikus, hiszen a műfaj terminushoz az elmúlt évtizedekben társuló presztízs abból a hitünkből fakad, hogy a műfajfogalom – Alice nyúlüregének mintájára – mágikus kapcsolatot teremt esendő világunk és az archetípus, illetve a mítosz kielégítőbb, szilárdabb birodalma között. Most a műfaj tölti be az emberiség és az örökkévalóság között azt a közvetítőszerepet, melyet egykor az imádság. Röviden, ha azt akarjuk, hogy a műfajok elvégezzék a rájuk kirótt feladatot, akkor stabilnak kell látnunk őket. A műfaji szilárdság túlhangsúlyozásával – amely elkerülhetetlen, ha részesülni akarunk az archetípuselvű kritikai elmélet jótéteményeiből – két generációnyi műfajkritikus tett erőszakot a műfajiság történeti dimenzióin. Az utóbbi idők műfajelmélete azzal, hogy a kanyargó mellékfolyók, a folyóágypróbáló áradások vagy az árapálymozgás uralta torkolatvidék helyett a hatalmas műfajfolyam látszólag egyenes szakaszait hangsúlyozta, túl kevés figyelmet szentelt annak a logikának és azoknak a mechanizmusoknak, amelyek révén a műfajokat mint olyanokat azonosítani tudjuk. A tanulmány ezen a tendencián próbál enyhíteni.

A közelmúltban minden műfajtanulmány az állandóságra és a koherenciára irányuló kérdésekkel kezdődött: Mi a közös az alábbi szövegekben? Milyen közös struktúráknak köszönhető, hogy műfajként több jelentéssel bírnak, mintha egyedi szövegeknek tekintenénk őket és összegeznénk a jelentésüket? Milyen erőkkel magyarázható és milyen sémákból tárul fel egy műfaj életének hosszú időtartama? A magam részéről a továbbiakban a mulandóság és a disszemináció problémáit tartom szem előtt: Mi az oka annak, hogy némely struktúrák nem tudnak eljutni a műfaji felismerhetőség szintjére? Más esetekben milyen változásokra van szükség, hogy műfajként ismerjük fel ezeket? Ha a műfajok történelemfeletti értékek időbeli kivetülései, akkor miért okoz rendszeresen konfliktust a definiálásuk, valamint a kiterjedésük és a funkciójuk meghatározása? A műfajkritika az egybeeső struktúrák és problémakörök hangsúlyozásával hagyományosan nagy erőfeszítéseket tett a különbségek és az egyenetlenségek elrejtésére, illetve legyőzésére, az itt érvényesített elv ehelyett előtérbe helyezi az egyenetlenségeket, hogy megmagyarázza, mi teszi lehetővé a különbséget. Csak ha már tudjuk, honnan ered a különbség a látszólag univerzális műfaji kontextusban, akkor leszünk abban a helyzetben, hogy döntsünk a számos határvitában, mely a változó világban az állandóság képviselőjének felfogott műfaj szerepe kapcsán kibontakozott.

Melléknevek és főnevek

Mivel célunk az egybeesések helyett az eltérések hangsúlyozása, nem hallgathatjuk el, hogy a műfaji terminológia hol főneveket, hol mellékneveket használ. Ugyanaz a szó néha mindkét szófajban szerepel: zenés komédiák [//musical comedies//] vagy csak musicalek, western románcok vagy csak westernek, híradó filmek vagy filmhíradók. Érdekes módon, a műfaji szópárok mintha történetileg állandóak lennének.A következőkben leírtak jelentősen eltérnek Alastair Fowler, az egyetlen olyan angol nyelvű kritikus megközelítésétől, aki komolyan foglalkozott a melléknévi alapú és a főnévi alapú műfaji nómenklatúra közötti különbséggel. Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (Cambridge: Harvard University Press, 1982.) című könyvének 7{Gallagher, Tag: Shoot-Out at the Genre Corral: Problems in the Evolution of the Western. In: Grant, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader. Austin: University of Texas Press, 1986. pp. 202–216.4. fejezetében Fowler a főnévi alapú terminusokat a műfajokkal azonosítja (mint például a komédia), a melléknévi terminológiát pedig azzal, amit ő kifejezésmódoknak nevez (mint például a komikus regény). Fowler beszámolója szerint az utóbbi mindig az előbbi eredője, a filmes műfaji terminológia gondos tanulmányozása viszont az alábbiakban olvasható, meglehetősen eltérő végkövetkeztetésekhez vezet. Ld. még Leutrat, Jean-Louis – Liandrat-Guigues, Suzanne: Les Cartes de l’Ouest. Un genre cinématographique: le western. Paris: Armand Colin, 1990. p. 95., pp. 105–107., akik leírják a western terminus főnévi és melléknévi jelentése közötti különbségeket.} Egy adott terminus korábbi változatai kivétel nélkül melléknévi természetűek, és egy tágabb, bevett kategóriát írnak, határolnak körül. Nem egyszerűen költészet, hanem lírai költészet vagy elbeszélő költészet. A későbbi használati mód magában álló főnévként kezeli a szót, s ezzel párhuzamosan változások figyelhetőek meg az új kategória státuszában is. A lírai költészet a költészet egy neme, s minél több költészettípust nevezünk meg, annál jobban megerősítjük a költészet mint független kategória létezését, melynek minden egyes típusa más-más potenciális aspektusnak felel meg. Amikor elhagyjuk a főnevet és a melléknevet főnévi státuszba léptetjük elő (líra), akkor nem pusztán arról van szó, hogy egy általános típusról (a költészetről) áttérünk egy specifikus esetre – egy lírai költeményre. Azzal, hogy főnévi státuszt adtunk a melléknévnek, feltételezzük, hogy a líra az eredetileg módosított főnévtől, a költészettől független kategóriaként is létezik. Amikor tehát egy leíró melléknév félreérthetetlenül főnévvé válik, felszabadul a főnév zsarnoksága alól. Az epikus költészetről csupa költő, Homérosz, Vergilius, Milton jut az eszünkbe. De milyen mentális képzetet hív elő az epika különálló, főnévi használata? A Roland-éneket? A Háború és békét? A Jégmezők lovagját? A Lonesome Dove-ot [//Magányos galamb//ot]? A képzeletünket nem köti többé a költői forma, helyette felkutatja a különböző médiumok hasonló szövegeit. Azelőtt az epikus a költészet elsődleges kategóriájának egyik lehetséges minősége volt, most a film az epika elsődleges kategóriájának egyik lehetséges megnyilvánulása.

Meglepően sok műfaji terminus ment át a főnevesülési folyamaton. Elbeszélő költészet: az elbeszélés természete. Scenic photography [//tájfényképezés//]: scenic [//útirajz//] (a némafilm-bemutatók egyik fő árucikke). Sorozatos kiadvány: sorozat. Commercial message [//kereskedelmi hirdetés//]: commercial [//reklám//]. Roman noir, film noir: egyszerűen csak noir. Bizonyos esetekben a melléknevet csak neologizmussal lehet főnévbe foglalni. Az életrajzi filmből [//biographical picture//] biopic lesz. A zenés drámából melodráma. Ugyanígy, a dokumentumdráma dokudrámának is nevezhető. A tudományos-fantasztikus történet sci-fi. A zsurnalizmus követelményei néha még ezeket a lényegretörő terminusokat is klónozzák: a musical más néven singie, a western oater, a melodráma meller, tearjerker vagy weepie (A szinonimáknak nincs magyar megfelelője. A singies a sing (énekel) tőből származik. A többi kifejezést így magyarázza a Wentworth, Harold és Flexner, Stuart Berg (eds.): Dictionary of American Slang. Thomas Y. Crowell Publishers: New York, 1975.: oater (kb. zabos) – westernfilm, lovas opera; meller – melo, azaz filmes melodráma; tearjerker (kb. könnyfakasztó) – olyasvalami, ami szomorúságot vagy könnyeket kíván fakasztani, különösen valamilyen szomorú és érzelmes szórakoztató mű, pl. egy színdarab vagy egy dal; weepie (kb. sírós) – olyan film, darab vagy dal, mely megríkatja a közönséget. [– a ford.]).

Az önálló főnév kifejlődése minden esetben a korábbi melléknév megszabadulását jelzi a hozzátársított főnévtől, és egy új, független státuszú kategória létrejöttét. Itt van például a komédia története. A századok folyamán a komédia a legkülönfélébb jelleget öltötte aszerint, milyen volt a forrása, a hangneme, a jelmezei, a bemutatása és hasonlók. Ma egy sor olyan kategóriánk van, amely többé-kevésbé elszakadt az ősműfajtól: a burleszk, a farce, a masque [látványos zenés játék], a screwball [dilinyós vígjáték], a slapstick [verekedős helyzetvígjáték] és így tovább. A folyamat emlékeztet rá, hogy maga a komédia sem főnévként kezdte pályafutását, hanem a színház vagy az ének lehetséges típusait jelölő melléknévkészlet egyik darabjaként a komédia szó egy éneklésfajtából ered (amelyik a mulatozással kapcsolatos), a tragédia pedig egy másikból (mely a kecskékkel vagy szatírokkal kapcsolatos). Más szóval, még az olyan látszólag alapvető terminusoknak is, mint a komédia és a tragédia, az eposz és a líra, el kellett nyernie a főnévi státuszt. A kezdetben pusztán leíró mellékneveknek egész szövegeket kellett a parancsnokságuk alá vonni és világosan tanúsítani, hogy képesek azokat függetlenül vezérelni. Így a (burleszk) komédiának, melyet eredetileg a travesztia, a karikatúra és a nonszensz tréfák (a burlesque melléknév eredeti jelentése) jellemeztek, állandósuló speciális jellemzőket kellett felöltenie, hogy először átkerüljön a melléknévre a főhangsúly és burleszk (komédiává), majd a neologizmusokat kísérő enyhe feszélyezettséggel „burleszkké”, végül az önálló műfaji ranggal bíró sima burleszkké váljon, mely már nem áll szükségszerű összefüggésben a komédiával.

A műfaji terminusok folytonos átcsúszása melléknévből főnévbe betekintést nyújt a filmműfajokba és fejlődésük folyamatába. A westernt, mielőtt önálló műfajjá és gyakorlatilag az egész világon ismert fogalommá vált volna, megelőzték az üldözéses westernfilmek, western útirajzok, western melodrámák, westernrománcok, western kalandfilmek, sőt western komédiák, westerndrámák és westerneposzok. Azaz, mindezeket a már létező műfajokat a Nyugat aktuális fogalmának megfelelő színhelyekkel, cselekménnyel, jellemekkel és kellékekkel hozhatták és hozták létre. 1907-ben a Nyugat attrakció volt, így még a megszokott melodrámák is új életre kelhettek, ha western külsőségek között vitték színre őket (ahogy a high-tech sportcipők közelmúltbeli divatja olyan meglepő jelenségekhez vezetett, mint a bérautók sportcipőkkel történő reklámozása). A musicalt ugyanígy megelőzte a zenés komédia, zenés dráma, zenés románc, zenés farce, sőt a kétszeresen bőbeszédű, csupa szöveg, csupa ének, csupa tánc, zenés melodráma. Ahogy a századfordulós Amerikát lenyűgözte minden, ami western, a húszas évek végének a hangosfilm a kenyere. 1929-ben mindaddig befejezetlennek tűnt egy film, amíg a meglévő műfaji kereteit ki nem egészítették zenével.

Amíg azonban a western csupán külcsín, a zene csak adalékok voltak, sem a western, sem a musical műfaja nem jöhetett létre. Három változásra volt szükség, hogy végbemehessen a műfajjá válás folyamata:

1. Elvetve az adalékszemléletet („Adjunk csak egy kis zenét ehhez a komédiához”), a stúdiók figyelmének az előzetesen létező főnévi műfajokról a műfajközi melléknévi anyag felé kellett fordulnia. A zenés melodrámának és a zenés komédiának vajmi kevés köze van egymáshoz, de a zenés melodráma és a zenés komédia protoműfaji kapcsolatokat mutatnak. A változás elsődleges hordozója az értelemképződés standardizációja és automatikussá válása, amely lehetővé teszi a korábbi sikerek értékelését és utánzását.

2. A filmeknek a műfaj névadó anyagán (zene, Vadnyugat stb.) túlnyúló közös sajátosságokat kellett felmutatniuk, melyek mindazonáltal kapcsolódnak annyira az alapanyaghoz, hogy igazolják műfaji címkeként való használatát. A westernben ez akkor kezdődött, amikor a nyugati anyaghoz melodramatikus cselekményt és szereplőket (gazfickó, veszélyben lévő nő, törvénytisztelő fiatalember) társítottak. A musicalben mindaddig várni kellett, amíg a zene nem vált egyaránt katalizátorává és kifejezőjévé a heteroszexuális románcnak.

3. A közönségnek, akár öntudatos, akár nem, megfelelően át kellett látnia azokat a struktúrákat, melyek a különálló filmeket egyetlen kategóriába olvasztották, hogy a filmnézés folyamatát mindig áthassa a műfajról alkotott elképzelés. Azaz, a műfaj azonosításával együtt járó elvárásoknak (a jellemtípusoknak és a viszonyoknak, a cselekmény végkimenetelének, a stílusnak stb.) szerves alkotórészévé kellett válnia annak a folyamatnak, amely során a filmeket jelentéssel ruházzuk fel.

A műfaji címke főnevesülése, mely fogalmilag segíti a három párhuzamos folyamatot és ugyanúgy nem egyszeriben, hanem bizonyos idő alatt megy végbe, kivételes időszak kezdetét jelzi a műfaj számára, melyet illő módon megünneplünk a műfaji film, zsánerfilm terminus használatával. A műfaji filmet a múltban túlságosan gyakran használták felcserélhető módon az általánosabb filmműfaj elnevezéssel, vagy pusztán, hogy utaljanak egy film nyilvánvaló kapcsolatára egy közismert műfajjal. Időszerű a pontosabb használat. A műfaji filmek a műfaj főnevesülése nyomán végbemenő általános rögzítés és szentesítés után születő filmek, melyeket abban a korlátozott időszakban gyártanak, amikor a közös szöveganyag és struktúrák arra késztetik a közönséget, hogy a filmeket ne különálló entitásokként, hanem a műfaji elvárások szerint és a műfaji normákhoz képest értelmezzék. Ha a műfaj fogalmának egyik vonzerejét az adja, hogy rögzíteni tudja a filmes játék különböző résztvevői közötti összefüggéseket, akkor a műfaji filmgyártás és befogadás legrövidebb szakasza is ideális tárgya a filmes műfajelméletnek, mert itt sorakoznak fel a legvilágosabban a különféle erők, és a műfaji terminusok átfogó hatalma láthatóan a tetőfokán áll. És tényleg, olyan csábító ez a felsorakozás, hogy sok műfajelméleti tanulmány soha nem téved a határain túl.

A műfaj mint folyamat

Mivel az egybeesések vizsgálatát kiiktattuk a tanulmányból, egy újabb diszkrepancia elemzésén a sor. A kezdetek megértésére irányuló kísérletek túl gyakran vezettek a változásnak kedvező helyzetek leírásához, a változás hordozóeszközeinek felsorolásához és a változást elősegítő tényezők számba vételéhez, csak azért, hogy az eredő modell kibontakozását egyetlen pillanatra, az eredet pillanatára korlátozzák. De mi történik, ha az így létrehozott modell más pillanatokra is alkalmazható? Mi történik, ha a műfaj nem egy egyedülálló eredet állandó terméke, hanem egy zajló folyamat időszakos mellékterméke?

Kezdjük két ellentmondással. Az egyiket már említettük. A műfajjá válás folyamatában a melléknevek főnévvé válásakor kialakult műfajok (például a komédia, melodráma és eposz) maguk is helycserére kényszerülnek, amikor más terminusok hatására, melyek idővel melléknévből fokozatosan átmennek főnévbe (például a burleszk, a musical, a western), módosulnak. Ám még az utóbbiak sem érezhetik biztonságban magukat, mert őket is elmozdíthatja ugyanaz a folyamat, amellyel előtérbe kerültek. Így minden pillanatban egy öntudatlan terminológiai keveredéssel van dolgunk. Képtelenül arra, hogy különbséget tegyünk a fogalmak között, rendszeresen összevegyítjük a jelenlegi és a korábbi műfajokat, akár melléknévi, akár főnévi státuszukban. Ugyanabban a mondatban egymást érik a műfaji film időszakában készített filmek és amelyeket később igazítottak az adott műfajhoz, egykori, mostani és még nem egészen létező műfajok, nemrég főnevesült műfajok és még melléknévi természetűek, jelenleg műfaji film-közönséggel dicsekvő műfajok és olyanok, amelyek rég elvesztették ezt a fajta közönséget.

A második ellentmondás meglepőbb, mert voltaképp ellenkezik mindennel, amit a műfaji terminusok értékéről a gyártási folyamat szempontjából elmondtak. Az irányadó nézet szerint a műfajok mintát adnak a stúdióbeli projektek fejlesztéséhez, egyszerűsítik a stúdió személyzete között a kommunikációt és hosszú távú gazdasági hasznot biztosítanak. Eddig rendben is volnánk, a műfajok bizonyára betöltik valamennyi funkciót. A műfaji fogalmak gyártásban játszott szerepe, mint mondják, tükröződik a stúdiók filmreklámjaiban, ahol feltűnő a műfaji fogalmak jelenléte. Mivel sosem vettem közelebbről szemügyre a filmes reklámkampányokat úgy, hogy ez a probléma lebegett volna a szemem előtt, sokáig én is azt hittem, Hollywood rendszeresen nyíltan kiaknázza zsánerfilmjeinek műfaji azonosító jegyeit. Meglepő módon, amikor műfajérzékeny szemmel néztem a hirdetéseket és a sajtókiadványokat, meglehetősen mást találtam.

Míg a filmkritikák a rövidség kedvéért majdnem mindig élnek a hasznavehető és széles körben ismeretes műfaji szókészlettel, a filmreklám ritkán használ műfaji fogalmat mint olyat. Közvetetten természetesen rendszeresen utal a műfajra, de majdnem mindig számos műfajt idéz fel, nem egyet. Jellemző példa az Only Angels Have Wings [//Csak az angyaloknak van szárnyuk, 1939//] széles körben terjesztett plakátja. „Minden, amit a filmvászon nyújthat… minden egy CSODÁLATOS képben…!”, ígéri a fokozhatatlan próza. Egy rubrika a bal alsó sarokban konkretizálja az általános kijelentést:

„MINDEN NAP

randevú

a veszéllyel!

MINDEN ÉJJEL

találka

a románccal!

A KÖD BORÍTOTTA

ANDOK

lenyűgöző

kárpitja előtt!”

A plakáton látható grafika tovább erősíti a háromoldalú garanciát három pár fotószerű közelképeivel, akik közé egy lezuhant repülőgép és egy hatalmas hegycsúcs tövében lévő trópusi kikötő vázlatos rajza ékelődik. Egyedül középen az előtérben találunk kimondottan műfaji terminológiát, de a kisméretű betűvel szedett sorokat elnyomja a két sztár, Cary Grant és Jean Arthur nevének mérete: „ELŐSZÖR EGYÜTT… EGY IZGALMAS ROMANTIKUS KALANDBAN!” A plakátról világosan kiderül, hogy Hollywoodnak nem áll érdekében egyértelműen azonosítani a filmet egy műfajjal. Ellenkezőleg, az iparág reklámcéljainak sokkal jobban megfelel, ha azt sejtetik, hogy a filmben megtalálható „minden, amit a filmvászon nyújthat”. Ez általában azt jelenti, hogy tartogatnak valamit a férfiaknak („MINDEN NAP randevú a veszéllyel!”), valamit a nőknek („MINDEN ÉJJEL találka a románccal!”) és egy ráadás részt a közönség közbülső harmadának, amely a kalandnál és a románcnál többre értékeli az utazást („A KÖD BORÍTOTTA ANDOK lenyűgöző kárpitja előtt!”).

A hollywoodi reklámanyagokban újra és újra ugyanarra a kombinációra bukkanunk. DeMille Northwest Mounted Police [Északnyugati lovasrendőrség, 1940//] című filmje a „Minden idők legnagyszerűbb kalandfilm románca!!! …két magával ragadó szerelmi történet az emberi érzelmek felejthetetlen drámájába szőve… a gyönyörű északi erdők ragyogó háttere előtt.” Az 1937-es Saratoga Gable és Harlow főszereplésével „olyan izgalmas, mint a Királyok Sportja, amelyet dramatizál… egy vakmerő szerencsejátékos románca egy lánnyal, aki azt gondolta, tönkreteszi.” A Damsel in Distress [//Bajba jutott lányka//, 1937] attrakciója Fred Astaire és az „Őrült kalandok! Vakmerő tettek! Tiszta, forró szerelem és zene!”. A Warner Brothers The Singing Marine-hez [//Az éneklő tengerész//, 1937] készült reklámja néhány szóra redukálja a formulát, amikor „mindent megkoronázó katonai musicalt” ígér. Minden fordulatból kiderül Hollywood stratégiája, mely a nagyobb haszon reményében számos műfajjal azonosítja filmjeit, hogy fokozott érdeklődést keltsen a különböző társadalmi csoportokban. A kimondottan műfaji terminusokat egyöntetűen melléknév–főnév párosításban használják, egy-egy meghatározást szánva mindkét nem érdeklődésének a felkeltésére: western románc, romantikus kalandfilm, epikus dráma és hasonlók. Amikor csak lehetséges, bevonnak más műfaji kapcsolatokat is, különösen ha komédiáról van szó. A The Three Musketeers [//A három testőr//, 1939] Ritz Brothers-féle változatának kulcsszavai például: „SZIKRÁZÓ PENGÉK ÉS IMÁDNIVALÓ CSELÉDEK! CSENGŐ DALLAMOK ÉS ÜTŐDÖTT POJÁCÁK!” Hogy állhatnánk ellen az így garantált kalandnak, románcnak, zenének és komédiának?

Jelenleg rendszerint életrajzi filmként azonosítjuk a Pasteur (1936) és a Dr. Ehrlich’s Magic Bullet [//Dr. Ehrlich varázsgolyója//, 1940] című filmeket. Míg az előzőt szinte biztos, hogy Warnerék nem tekintették a Disraeli (1929), az Alexander Hamilton (1931) és a Voltaire (1933) képviselte politikai beállítottságú tradíció folytatásának, az utóbbiról nyilvánvalóan azt tartották, hogy továbbviszi a Pasteur és Zola élettörténetének megfilmesítésével elkezdett sorozatot. Míg Pasteur története egy ciklus kezdetén, ugyanakkor Ehrliché majdnem a végén áll. Ennek ellenére hasonló szempontokat érvényesítenek a reklámozásukban. A Pasteur plakátján Paul Muni két radikálisan különböző arcképe látható: szemből egy jóképű, frissen borotvált, női szemmel vonzó férfi, felülnézetből viszont egy szakállas, hátulról megvilágított, erősen árnyékolt horrorfilmsztár. „HŐS VOLT… VAGY SZÖRNYETEG?” – kérdezi a felirat. A Dr. Ehrlich’s Magic Bullet-jéhez készült plakátok természetesen még véletlenül sem árulják el a varázsgolyó mibenlétét (egy szifilisz elleni gyógymód). Ehelyett megerősítik a címbeli összetett ajánlatot (egy orvos a hölgyek számára, egy golyó a férfiaknak, varázslat a közbülső harmadnak) három jelenettel, melyek tárgya „EGY GYEREK NEVETÉSE… EGY NŐ SZERELME …1000 FÉRFI REMÉNYE.” Aligha akad jobb példa a hollywoodi stratégiára: nem árulni el semmit a filmről, de biztosítani, hogy mindenki képzeletében megjelenjen valami, ami bekényszeríti a filmszínházba.

Akár a szórványosan használt, kimondottan műfaji terminusokra gondolunk, akár a műfajok széles körű bevonásának jóval közkeletűbb stratégiájára, Hollywood eszköztára a romantikus műfajkombináció, nem pedig a műfaji tisztaság klasszikus gyakorlata. Bizonyos értelemben ez aligha meglepő: a műfajok természetüknél fogva átfogó, nyilvános kategóriák, melyeken az egész iparág osztozik, és a hollywoodi stúdiók kevés érdeklődést mutatnak bármi iránt, amin osztozni kell a többi stúdióval. Éppen ellenkezőleg, elsősorban azzal foglalkoznak, hogy olyan filmciklusokat hozzanak létre, melyeket egyetlen stúdióval azonosítanak. A Disraeli-ben elért 1929-es sikere után például Warnerék egy sor filmben játszatták George Arlisst úgy, hogy minden alkalommal megtartottak a korábbi sikerekből egy-két olyan sajátosságot, mely nyilvánvalóan hasznot hozott, de sosem utánoztak semmit teljes egészében. Olyasvalami után kutatva, amit egyedül ők adhatnak el, Warnerék a saját színészükre, stílusukra, ciklusukra fektették a hangsúlyt. Következésképpen, amikor eljött az idő meghirdetni a Dr. Ehrlich’s Magic Bullet-jét, Pasteurre és Zolára utaltak, de nem azért, mert mind a három életrajzi film, hanem hogy a filmet egy aktuális Warner sikersorozat részeként tüntessék fel. Ahogy az életrajzi film szekere beindult, természetesen bármely stúdió kaphatott rajta és kihasználhatta a lendületét. Mivel a Twentieth Century Foxnak nem volt saját eladandó ciklusa, a The Story of Alexander Graham Bell [//Alexander Graham Bell története//, 1939] című filmjüket az életrajz tágabb műfaji keretei között hirdették, de ezt a stratégiát csak azután lehetett alkalmazni, miután egy műfaj az egész iparág jóváhagyásával teljesen kialakult.

Kialakulásukat követően a műfajok, ahogy a fenti példák sejtetik, továbbra is szerepet játszhatnak a bemutatókban vagy a befogadásban mint kapóra jövő címkék vagy értelmezési formulák, de valójában a stúdió gazdasági érdekei ellenében hatnak. Ez a meglepő megfigyelés segíthet összeegyeztetni a korábban említett két ellentmondást. Először megállapítottuk, hogy mind melléknevekkel, mind főnevekkel jelölhetünk műfajokat. Ezt a kritikusok által sűrűn használt terminológiát a stúdióreklám azonban általában elkerüli, mert szívesebben utal közvetetten a műfaji leszármazásra, minden esetben bevonva legalább két műfaji kapcsolatot. Ha a két megfigyelést összefüggésbe hozzuk azzal a felismeréssel, hogy a stúdiók szívesebben hoznak létre (kisajátítható) ciklusokat, mint (közkincsnek számító) műfajokat, néhány nem várt hipotézishez jutunk, melyek megalapozhatják a műfaji folyamat új modelljét.

1. A stúdiók legjövedelmezőbb filmjeik sikeres tulajdonságait kielemezve olyan filmciklusok bevezetésére törekednek, melyek egyetlen stúdióhoz társuló, sikeres, könnyen kiaknázható modellt biztosítanak számukra. A stúdió saját erőforrásait (szerződtetett színészek, kisajátítható jellemek, felismerhető stílus) kidomborító ciklusok olyan közös tulajdonságokkal is rendelkeznek (téma, jellemtípusok, cselekményminták), melyeket más stúdiók is utánozni tudnak.

2. Új ciklusok alkotásakor általában új típusú anyagot vagy megközelítést ötvöznek már létező műfajokkal. A nagy vonatrablás (1903) és a közvetlenül a nyomába lépő filmek bűnügyi filmeket, vonatos filmeket és útirajzokat ötvöztek a „Vadnyugattal”. Az éneklő bolond (1928) és utánzatai zenés melodrámák, zenés komédiák és zenés románcok voltak. A korai életrajzi filmek történelmi románcokra, kalandfilmekre és melodrámákra alkalmazták az életrajzi modellt.

3. Ha kedvezőek a körülmények, az egystúdiós ciklusok az egész iparágban elterjedő műfajokká terebélyesedhetnek. A körülmények nagyobb valószínűséggel bizonyulnak kedvezőbbnek, ha a ciklus meghatározó elemei megoszthatóak más stúdiókkal (mint a közös cselekmény és helyszín, szemben a kisajátítható jellemekkel vagy a szerződtetett színészekkel), és a közönség számára könnyen felismerhetőek.

4. A ciklusok műfajjá válásakor a melléknévi műfaji címkék főnevesülnek. Ahogy a Kleenex papír zsebkendőket hamarosan pusztán Kleenexként emlegették és végül kleenexként [//papír zsebkendő] „műfaji” terminussá redukálódott, úgy lett a zenés vígjátékból musical. A különbség természetesen abban áll, hogy a termékneveket be lehet jegyeztetni és védetté lehet nyilvánítani, míg a műfaji terminológián mindenki osztozik. A gyártók a márkanevek (Linoleum, Kleenex, Kodak, Hoover, Insinkerator stb.) általánosított alkalmazására törekszenek, tudván, hogy a versenytársak nem használhatják őket, ezzel szemben a stúdiók nem sokat nyerhetnek a műfajjá válással.

5. Azután, hogy az egész iparág elismeri és műveli a műfajt, az egyes stúdióknak gazdaságilag nem áll többé érdekében ebben a formában felhasználni, ehelyett megpróbálnak egy új anyagot és megközelítést társítani a létező műfajjal, és így új ciklust létrehozni, ami újraindítja a műfajképződési körforgást. Ha a stúdiók nem képesek biztosítani termékeik megkülönböztethetőségét, nem számíthatnak rá, hogy befektetéseik komoly nyereséget hoznak. Amikor egy műfaj eléri a telítettségi határt, a stúdióknak vagy el kell vetniük, vagy újszerűen kell hozzányúlniuk. Bár ez nem feltétlenül vezet új műfaj létrejöttéhez, mindig újrateremti azokat a körülményeket, amelyekből az új műfajok születnek. Ezen a ponton azután megvan a lehetőség az egész folyamat újraindulására.

A leírt folyamat semmi esetre sem a filmműfaj sajátossága. Ugyanakkor összehasonlítva az irodalommal és a műfajokhoz való irodalmi hozzáállással, a filmművészet előtérbe tolja és felgyorsítja a folyamat termékdifferenciálódási vonatkozásait.

A műfajjá válás mint folyamat

Az elmúlt néhány ezer év alatt minden fennmaradt általános terminus átment a fent leírthoz hasonló változáson. A diszkurzus egésze költészetre, festészetre és történelemre oszlott. A költészetet idővel epikusként, líraiként vagy drámaiként jellemezték. Újabb lépést téve lefelé, a drámai költészet – vagy színház, ahogy elnevezték – lehet komikus vagy tragikus (és végül még tragikomikus is). Említsük meg, hogy a kategóriaképző főnevesülési folyamat ezekben a klasszikus esetekben a végsőkig kiegyensúlyozottnak és ésszerűnek tűnik. Az új típusok nem egyesével jönnek létre, hanem látszólag a tudományos alosztályokra bomlás folyamatában. Más szóval, az érintett terminológia mintha a szinkronikus kategorizálás állandó és stabil eredményét jelenítené meg. Ezt a fajta viszonyrendszert olyan jellegű ágrajzban szokás elképzelni, mint amelyek a linnéi rendszerben használatosak egy faj helyének meghatározására. Így a tigrist az 1. ábrán látható módon ábrázoljuk (egyszerűsített formában). Ahhoz, hogy ilyen táblázatot hozhassunk létre, úgy kell elképzelnünk a besorolt állatot, mintha egy időtlen, változatlan múzeumban létezne (mint amilyenek a tizenkilencedik században világszerte létesített természettudományi múzeumok). Ráadásul magunkat, a táblázat szerzőit vagy használóit olyan objektív megfigyelőnek kell felfognunk, aki radikálisan elkülönül a táblázatban osztályozott állatoktól.

1. ábra

A műfaji terminológia rendszerint ilyen típusú osztályozási modellen alapul – ahol a terminusok és az őket tartalmazó struktúra klasszikus eredete, hosszú élettartama és látszólagos állandósága igazolni tűnik a történelem és benne elfoglalt helyünk figyelmen kívül hagyását. Gondoljunk a vidám katonai zenés romantikus komikus drámai költői diszkurzus nem túl ismert esetére. Amikor megpróbáljuk megérteni Warnerék évenkénti musicalsorozatát, melynek középpontjában a katonai akadémiák és a velük kapcsolatos katonai motívumok állnak – beleértve a Flirtation Walk [//Flört séta közben//, 1934], a Shipmates Forever [//Örök bajtársak//, 1935], Sons O’Guns [//Fegyverek fiai//, 1936] és a The Singing Marine című filmeket –, akkor a katonai musical korabeli címkéjét a 2. ábrán leegyszerűsített formában látható, átfogó osztályozás részeként értjük. Az újabb kategóriákat klasszikus elődeikéhez hasonló klasszifikációs tisztasággal kezeljük, még ha bizonytalan is a státuszuk, nevük, jellemzőik és tartósságuk. Ugyanakkor a múlt század teljesen árucikké váló műfajai nem egy könyvtáros megfontolt, tizedes osztályzás pontosságú vágyait követik, hanem a vállalkozó szellemet és a megnövekedett adrenalinszintet.

2. ábra

Nem ez a megfelelő hely eldönteni, elképzelhető-e, hogy a műfajjá válás bármikor is a kereskedelmi vagy politikai érdekektől független, pusztán tudományos kategorizálási folyamat volt. Azt ugyanakkor ezen a ponton biztosan állíthatjuk, hogy a filmciklusok és műfajok létrejötte sosem szűnő folyamat, mely szoros összefüggésben áll a termékdifferenciálás és a könnyen azonosítható árucikk kettős kapitalista szükségletével. A „katonai” musical először is sem nem műfaj, sem nem faj [species] a linnéi állandó értelemben, ehelyett egy Warner-ciklus, amely megkísérel olyan jól megkülönböztethető terméket előállítani, ami jó hasznot fog hozni a stúdió mögött állóknak. Ekként megvan az anyagi fedezete, hogy (a stúdió konkrét beruházásától és a közönség reakciójától függően) az én szóhasználatomban „melléknévi” műfajjá váljon. De mint melléknévi műfajnak, a katonai musicalnek lehetősége van végül széles körűen művelt főnévi műfajjá válnia. Ahogy a zenés komédiából kifejlődött a musical, a katonai musicalekből létrejöhet (de ez nem szükségszerű) a „katonai” műfaj.

De miért álljunk meg itt? A Sons O’Guns plakátjai „vidám katonai musicalként” határozták meg a filmet. Ha a romantikus komédia talaján kifejlődhetett egy új műfaj, mely a zene és a zene szállította értékek, helyzetek és viszonyrendszerek lassú beáramlásával kiszorította az előbbit, akkor miért ne folytatódhatna a folyamat a musicaltől a katonaiig, sőt végül a vidámig? A folyamatorientált logikával arra a meglepő felfedezésre juthatunk, hogy a szintek száma korántsem rögzített. Ahogy a geológia is csupán a legutolsó szintre és nem az alapzatra vagy a végső szintre helyez bennünket, a műfajképződés folyamatorientált felfogása megóv attól, hogy teljesnek vagy lezártnak véljük a világ–törzs– rend–osztály–család–nemzetség–faj sorozatot.

3. ábra

A műfajok ugyanis nemcsak post facto kategóriák, hanem részei annak a kategóriahasadásos és kategóriateremtő dialektikának, amely a típus- és terminológiatörténetet formálja. Ahelyett, hogy statikus rendszertani összefüggésekben képzelnénk el a folyamatot, felfoghatnánk egy terjeszkedő elv – egy új ciklus teremtése – és egy összehúzó elv – egy műfaj megszilárdulása – rendszeres váltakozásának (lásd a 3. ábrát). Ez a megfogalmazás azonban nem veszi figyelembe az előző részben tanulmányozott speciális viszonyt, nevezetesen a melléknévi és a főnévi műfajok közötti kapcsolatot. A javasolt modellt ezért felül kell vizsgálni a 4. ábrán javasoltak szerint. Eszerint ahhoz, hogy új ciklus szülessen, egy létező főnévi műfajhoz egy új melléknevet kell csatolni, mely valamilyen felismerhető helyszínt, cselekménytípust vagy más megkülönböztető tényezőt hordoz. Bizonyos körülmények között a csatolt melléknév akkora figyelmet kelthet, hogy szófajt vált és bevezeti a saját főnévi műfaját, amely egy újabb melléknévi ciklus kialakulásával éppúgy folyamatosan ki van téve egy esetleges újabb műfajjá válásnak és így tovább.

4. ábra

A nem túl ismert vidám katonai zenés romantikus komikus drámai költői diszkurzusunk folyamatorientált ábrázolása ez esetben valahogy úgy festene, mint az 5. ábra.A csillagot itt az olyan kategóriák jelölésére szolgáló nyelvészeti konvencióknak megfelelően használom, amelyeket a gyakorlatban ténylegesen soha nem figyeltek meg, de feltételezik, hogy léteztek.5 Pedig még ez a modell is túl merev, túl lineáris abbéli igyekezetében, hogy mindenáron elkerülje a stabilitást. A musical például nemcsak azzal emelkedik a ciklus státuszára, hogy a némafilmes románc műfaját módosítja: az új zenés technikával a korai musical betörése módosít minden hatótávolságon belüli műfajt a műfajképződés történeti folyamatának bármely szintjén. A melléknévi műfaj főnévi műfajjá történő előlépésének valójában nagyban kedvez, ha a melléknévi anyag számos főnévi műfajra ráhúzható. Így a zene hozzáilleszthetősége a drámához és a komédiához, valamint a románchoz, növeli annak valószínűségét, hogy a sok zenés melléknévi műfajból kialakul egy főnévi műfaj.

5. ábra

Ahogy az 5. ábrán látható csillagokból sejthető, nem minden ciklusból jön létre műfaj. Az 1929–1930-as időszakban például a melléknévi „kulissza” műfajok versengenek a „zenés” műfajokkal a főnévi státuszra való előlépésért. A Photoplay szerint a Close Harmony [//Szoros harmónia//, 1929] „vaudeville kulissza siker”, a Broadway Hoofer [//Táncos a Broadway//ről, 1930] „kulissza komédia” és a Puttin on the Ritz [//Beindul a Ritz//, 1930] „kulissza történet”, míg a Variety besorolásában a Glorifying the American Girl [//Az amerikai lány dicsérete//, 1929] „kulissza recept”, a Behind the Make-Up [//Ami a smink mögött van//, 1929] „kulissza mozi”, az Its a Great Life [//Nagyszerű élet//, 1930] pedig „kulissza mese”. 1930-ban kétségkívül kaphatott volna az alkalmon valami kópé, és a „soaper” [kb. szappanos] és a „meller” mintájára megalkothatta volna a kulisszás [//backstage//] kifejezést, mégsem tűnt fel semmi hasonló a láthatáron. Ahogy a katonai sosem lép túl a melléknévi szinten, úgy a kulissza ciklus sem jut el soha a főnévi státuszra. Ez nem azért van, mint esetleg feltételeznénk, mert a kulissza ciklus egyszerűen alműfaja a musicalnek. A Behind the Make-up és sok más kulissza receptre íródott film vagy teljesen nélkülözi a zenét, vagy egyetlen helyszínre és néhány rövid szakaszra korlátozza, mint a film noir a maga fülledt hangulatú bárénekeseit. Ha néhány melléknévi ciklus másoktól eltérően műfaji státuszúvá lép elő, annak az az oka, hogy egyrészt elméletben könnyebben hozzáilleszthető a filmtípusok széles skálájához, másrészt gyakorlatban ténylegesen átveszi az iparág egésze. Ironikus módon, a zenés [//musical//] filmek általános átruházása vezetett oda, hogy – a kulisszafilmektől eltérően – önálló műfajnak tekintették és nevezték. Mint a katonai és a kulissza esete bizonyítja, semmi automatikus nincs a műfajképződési folyamatban. Tucatnyi ciklusból alig néhány műfaj válik ki, és még kevesebb marad fenn.

Futólag jegyezzük meg, bármely időpillanatban a műfaji múlt bármely pontján elindítható ciklusteremtő folyamat. A földfelszínhez hasonlóan a műfajtörténetet is egyenetlenségek jellemzik, melyek a felszínre hoznak korábbi műfaji szinteket, és újraindítják a műfajképződési folyamatot. Gondoljuk meg, vállalkozó szellemű alkotók energiája hány ízben hozta újra felszínre az eposzt. Western eposzok, történelmi eposzok, bibliai eposzok, háborús eposzok, tudományos-fantasztikus eposzok és sok más tanúsítja az eposz örökifjúságát. A klasszikus főnevek ama képessége, hogy modern melléknevek házigazdájául szolgáljanak, kétségkívül a műfajelmélet számos nehézségének középpontjában áll. A geológiai metafora segíthet megmagyarázni a radikálisan eltérő korok egyidejű jelenlétét. Az eposz terminus az első jégkorszak idejéből való, a románc a másodikéból, míg a western és a musical jelenkori képződmények, mégis valamennyi egyidejűleg látható a jelenlegi műfaji szókészlet felszínén. Aligha meglepő, hogy a nem-lineáris helyzet bonyodalmakat okoz, különösen mivel a producerek hajlamosak a mellékneveket és a ciklusteremtést hangsúlyozni, míg a kritikusok figyelme ehelyett a főnevekre és a műfajok kialakulására irányul. Ha megértjük a ciklusokat és műfajokat teremtő folyamatot, mindenesetre legalább megértjük zavarunk forrását és így megtesszük az első, mindennél fontosabb lépést az eloszlatására.

Ki vannak-e téve a műfajok az újraértelmezésnek?

Ellentétben a koraújkori felfedezők által talált új világokkal, melyek a földgolyó túloldalán húzódtak, az újonnan teremtett műfajokat ugyanabba a szellemi jegyzettömbbe kell berajzolni, amely a korábbi térképet is tartalmazza. Ahelyett, hogy valahol a nyugati tengeren túl kényelmesen kijelölnénk Florida vagy India helyét, a slapsticket, a romantikus vígjátékot vagy a burleszket általában ugyanazon a térképen, ugyanabban a térben ábrázoljuk, amely mondjuk az epikus, a lírai és drámai költészetet, a tragikus, tragikomikus és komikus drámairodalmat is tartalmazza. Bár a musicalt az 1930-as év vége előtt nem ismerték el különálló műfajnak, és legalább 1933-ig nem volt következetes meghatározása a köznapi nyelvhasználatban, a mai kritikai elméletben a musical terminus olyan műfaji terminusok társaságában szerepel, mint kulissza, western, romantikus és slapstick – melyek egyike sem szerepel Arisztotelésznél, de mindegyiknek megvan a maga sajátos történeti eredete, ami a musicaltől eltérő hierarchikus szintre helyezi. A műfajokkal úgy áll a helyzet, mintha a törzset, osztályt, rendet, családot, nemzetséget és fajt jelölő terminusok, ha tetszik, ha nem, egymásba csúsznának, nem sok támpontot nyújtva a leendő műfaji nézőknek.

Ahogy a Franciaország terminus mindenkori érvényes használata közben tudomásunk van a francia határok korábbi változásairól, úgy a költészethez, drámához és komédiához hasonló kategóriák is együtt léteznek a musicallel. Képzeljük csak el, milyen káoszt eredményezne, ha rendszeresen váltogatnánk a térképeket, amelyekhez a Franciaország kifejezés különböző időpontokban kapcsolódott. Majdnem lehetetlen lenne hatékonyan kommunikálni anélkül, hogy először ne pontosítsuk, melyik térképet használjuk hivatkozási pont gyanánt. Mégis, a műfaji terminológia használatakor éppen ezt tesszük. A dráma szó már nem jelenti ugyanazt, mint amit azelőtt jelentett, mert a zenés dráma a melodráma terminus megalkotásával kivált a puszta dráma meghatározásból. Másképp nézett ki a térkép, amikor a zenés vígjáték csak egy ciklus volt a vígjáték műfaján belül, és megint másképp, amikor a musical önálló műfajként létrejött. Bár minden bizonnyal hasznát vennénk az egymást követő műfaji térképek gondos leírásának, a legtöbb kritikus mégsincs tudatában, hogy a műfajok feltérképezése számos különböző korú és kiterjedésű, egymásra rétegződő térkép bevonásával jár. A műfaji terminológia szokásos kérdéseiből (A műfaj terminust a komédia és a tragédia számára kellene fenntartani, vagy az epikára, a lírára és a drámára is alkalmazható? Vagy az utóbbiak inkább műnemek, mintsem műfajok? A film noir stílus vagy műfaj?) kiderül, a kritikusok mennyire meg vannak győződve arról, hogy egy stabil, egyszer és mindenkorra rögzült terminuskészlettel van dolguk.

Ha elismerjük a műfajképződés folytonos, folyamaton alapuló természetét, annak az az ára, hogy több, fedésben lévő műfaji térképpel kell egyidejűleg dolgoznunk. A linnéi hagyomány szellemében dolgozó zoológusoknak talán sikerül meggyőzni magukat, hogy egy rögzített rácsozattal van dolguk, de mi túl tisztán láttuk a műfajjá válási folyamat működését ahhoz, hogy visszatérhessünk egy merev, megváltoztathatatlan modellhez. A darwini evolúciós szemlélet szerint egy új nemzetség sajátszerűségét a sérthetetlensége garantálja. Azaz nincs olyan nemzetség, amely kereszteződne egy másikkal. A nemzetségek közötti termékenység hiánya mellett a fajok tisztaságát és önazonosságát az is biztosítja, hogy az élet egyszer már kihalt, korábbi formái örökre eltűnnek a föld színéről. Csak a Jurassic Park több korszakot ötvöző világában fordulhat elő, hogy egy korábbi evolúciós fázis kategóriái tovább élnek.

A műfajok világában viszont minden nap a Jurassic Parkban érezhetjük magunkat. Nemcsak, hogy minden műfaj kereszteződőképes, de bármikor keresztezheti az útját bármely, egykor létező műfaj. Így a műfajok „evolúciója” sokkal tágabb érvényű a fajok evolúciójánál. A test korlátaitól mentes műfajteremtési folyamat egy egyszeri, szinkronikus táblázat helyett az egymásra rétegződő műfaji térképek teljesnek sosem tekinthető sorozatával szolgál. Ahányszor a térképre tekintünk, azt látjuk, hogy egy éppen kialakulóban lévő, új térkép van kibontakozóban. A térkép sosem teljes, mert nem a múltat dokumentálja, hanem egy eleven geográfiát, egy zajló folyamatot.

Egy fantomműfaj halottszemléje

A melodrámáról szóló közelmúltbeli írásokon érdekesen letesztelhető a folyamatorientált műfajszemlélet. A melodráma terminus meglepően eleven életet él, amióta csak Rousseau 1770-ben kölcsönvette az opera egyik olasz szinonimájából Pygmalion című színdarabja leírásához. A terminus hosszú élettartama – legalábbis részben – kétségkívül abból ered, hogy a kritikusok hajlamosak az emberi test analógiájára elképzelni a műfajokat. Még tíz évvel ezelőtt sem volt jelen bennem mai testem egyetlen molekulája sem, a jelenlegi személyiség-felfogás értelmében mégsem jelent problémát folyamatos létezőnek képzelnem magamat, függetlenül a fizikai összetételemben végbemenő változásoktól. Természetesen voltak olyan társadalmak, melyekben ez a fajta individualizmus ismeretlen volt, s ahol a folytonosságot inkább az univerzum egészének tulajdonították, nem pedig az adott személyiség templomaként felfogott bármely individuális testnek. A posztromantikus világ azonban testeken és a hozzájuk csatolt neveken keresztül rajzolja meg a folytonosság térképét. Így e században kézenfekvő, hogy a személyes folytonosság szolgáljon modellként a műfaji folytonosság számára. Kétség sem fér hozzá, hogy a melodráma változik, de így van ez mindannyiunkkal, a melodráma, állítják, fejlődő korpusza ellenére folyamatos maggal rendelkezik.

A műfaji folytonosság biztosítására kitalált egyik fő stratégia nem fejlődő kategóriaként vagy akár filmek korpuszaként, hanem egyetemes tendenciaként kezeli a műfajt. Így Lucien Goldmann „tragikus látásmódról” beszél, Gerald Mast elképzeli a „komikus szellemet”, Peter Brooks pedig feltételez egy „melodramatikus képzeletet”.Goldmann, Lucien: Le Dieu caché: Études sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine. Paris: Gallimard, 1959. [Magyarul: //A rejtőzködő isten//. (ford. Pödör László) Budapest: Gondolat, 1977.] Mast, Gerald: The Comic Mind: Comedy and the Movies. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1973. Brooks, Peter: The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press, 1976.6 Az irodalmi és a filmműfajról írott könyvek és cikkek címében rendszerint olyan fogalmak szerepelnek, melyek úgy utalnak a műfajra, mint valamely egyetemes emberi tendencia kifejeződésére: attitűd, képzelet, inspiráció, misztikum, állapot, szellem, látomás és hasonlók. Arra a következtetésre kell jutnunk, hogy a műfaji terminusokhoz való állhatatos ragaszkodásnak az az oka, hogy akkora tekintélyt élveznek, amellyel más fogalmak vagy terminusok nem nagyon vetekedhetnek. Tegyük hozzá, ez a kijelentés nem a filmproducerekre vonatkozik, akiknek termék-differenciálási igényét kevéssé elégítik ki a változatlan műfajok, hanem a kritikusokra. Nekünk, kritikusoknak áll érdekünkben a műfaji terminológia ismételt használata, amelynek segítségével elemzéseinket univerzálisan vagy kulturálisan szentesített kontextusba ágyazhatjuk, így igazolva túlságosan is szubjektív, tendenciózus és önmagát magyarázó álláspontunkat. Mi magunk gondoskodunk tehát a műfaji szókészlet életben tartásáról. Míg a producerek új – néha végül műfaji rangra emelkedő – ciklusok teremtésével tevékenyen rombolják a műfajokat, a kritikusok rendszeresen megpróbálják a ciklusbeli különbségeket beszorítani a műfajokba, és így biztosítani az otthonos, univerzalizáló, szentesített, következésképpen nagy hatalmú terminusok használatának fennmaradását.

A közelmúltban kritikusok elemezték, milyen következetlenség jellemezte a melodráma terminus használatát az évek folyamán. Russell Merritt-tel kezdve 1983-ban, ismételten megkérdőjelezték a kritikusok ama hajlamát, hogy a melodrámát a negyvenes évekbeli „sírósak” [//weepies//] szélsőségein és Douglas Sirk ötvenes évekbeli filmjein keresztül magyarázzák. Bizonyos távolságból szemügyre véve, a kérdésfelvetés a filmtudomány tágabb áramába illeszkedik. Ahogy a filmtörténet a párizsi szemiotikai pátriárka szegény rokonából kész újvilágbeli családfővé fejlődött, számos korábbi műfajelemzés vált kritika tárgyává, amiért egy tág és tartós műfajt nagy előszeretettel egyszerűsített le egy különösen sikeres filmciklusra vagy egy behatárolt időszakra. Így Tag Gallagher szigorúan bírálta Tom Schatzet, amiért a westernt John Ford filmjeire és az 1939 utáni periódusra szűkítette.7 Én magam arra mutattam rá ugyanígy, hogy Delamater, Schatz és Feuer hajlamos a musical értelmezésekor és elemzésekor kitüntetett szerepet tulajdonítani az MGM Freed-szekciójának.cf. Delamater, Jerome: Performing Arts: The Musical. In: Kaminsky, Stuart (ed.): American Film Genres. Dayton: Pflaum, 1974. Schatz, Thomas: Hollywood Genre: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York: Random House, 1981. Feuer, Jane: The Hollywood Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1993. Kritikájukat ld. Altman, Rick: The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987.8 Ugyanez a vád hozható fel Elsaesser ellen, aki az életrajzi film reprezentatív alkotásaiként kezeli William Dieterle Warner Brothers-nél készült filmjeit.Elsaesser, Thomas: Film History as Social History: The Dieterle/Warner Brothers Bio-pic. Wide Angle 8 (1986) no. 2. pp. 15–31.9 Mások a korai Universal-filmeknek a horrorfilm történetében játszott szerepét hangsúlyozzák túl.

De vajon nincs is más probléma, minthogy egyes filmcsoportokat kiemelnek a többi rovására? Russell Merritt szerint mintha valami más forogna kockán. Provokatív című írásában (Melodrama: Post-Mortem for a Phantom Genre [//Melodráma. Egy fantomműfaj halottszemléje//]) rámutat, hogy a filmkritikusok rendszeresen úgy írnak a melodrámáról, mintha a fogalom „magától értetődően világos és koherens” lenne.Merritt, Russell: Melodrama: Post-Mortem for a Phantom Genre. Wide Angle 5 (1983) no. 3. pp. 24–31.10 Merritt számára ezzel szemben a melodráma nehezen megragadható és folyamatosan fejlődő kategória. Ben Singer a század első két évtizedéből felhozott példákkal támasztja alá hasonló gondolatmenetét, mely így még nagyobb történeti konkrétsággal bír. Rámutat, hogy bár az utóbbi időben a legtöbb kritikus introspektív, pszichologizáló, női műfajként tárgyalja a melodrámát, a filmművészet kezdeti éveiben kimondottan a cselekményességgel, a kalanddal és munkásosztálybeli férfiakkal társították.Singer, Ben: Female Power in the Serial-Queen Melodrama: The Etiology of an Anomaly. Camera Obscura (Jan. 1990) no. 22. pp. 90–129.11 Merritt és Singer, gondosan utánajárva a némafilmkorszak kritikai gyakorlatának, sikeresen kérdőjelezi meg a melodráma terminus jelenlegi használatát. Elég egyetlen pillantást vetni a némafilmes műfajok bármely mérvadó áttekintésére, hogy kiderüljön, mily kevéssé tükröződik a melodráma jelenlegi definícióiban a fogalom korábbi értelmezése. Richard Koszarski a némafilmes melodráma western, családi, társadalmi, falusi, bűnügyi és katonai alműfajait feldolgozó művében a gazember–hős–hősnő háromszöget, a szabályos jellemeket és a vizuálisan erőteljes drámai összeütközéseket emeli ki az elnyomott nők önfeláldozó pszichológiája helyett, amit a műfaj újabbkeletű meghatározásai általában hangsúlyoznak.Koszarski, Richard: An Evenings Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, 1915–1928. New York: Scribners, 1990.12

Steve Neale az első tudós, aki közvetlenül foglalkozik a filmmelodráma újabb keletű és hagyományos definíciói közötti egyenlőtlenséggel, amikor kimerítően tanulmányozza a melodráma és a vele kapcsolatos terminusok (meller, melodramatic) használatát a Variety című szakmai lapban 1938 és 1959 között, és bizonyos filmek esetében az 1925–1938 közötti időszakban. Neale felfedezi, hogy e kulcsfontosságú időszak alatt a melodráma terminus „továbbra is ugyanazt jelentette, mint a tízes és húszas években. […] A filmek ismertetőjegye nem a pátosz, a románc és az otthoni élet”, mutat rá, „hanem a cselekményesség, a kaland és az izgalmak nem nőies műfajok és nők filmjei, hanem háborús filmek, kalandfilmek, horrorfilmek és thrillerek, olyan műfajok, amelyeket ha valaminek, akkor férfiasnak tekintünk.”Neale, Stephen: Melo Talk: On the Meaning and Use of the Term Melodrama in the American Trade Press. Velvet Light Trap (Fall 1993) no. 32. pp. 66–89.13

Más szóval, Neale azt állítja, hogy a kritikusok tévednek a terminus használatát illetően. Miután a melodráma terminus szaksajtóbeli használatával illusztrálta azt a korábbi állítását, hogy az iparág a gyártáskor egyszer és mindenkorra létrehozza a műfajokatNeale, Stephen: Questions of Genre. Screen 31 (1990) no. 1. pp. 45–66.14, Neale rámutat, hogy a nőket szerepeltető vagy egyértelműen női közönségnek szánt filmeket ritkán nevezik melodrámának, mellernek vagy melodramatikusnak, „mert ezekből a filmekből általában hiányoznak azok az elemek, melyek az említett terminusokat szakmai szempontból hagyományosan meghatározzák”.Neale: Melo Talk. p. 74.15 Futólag érdemes felfigyelni rá, Neale mily mértékben elegyíti a filmkritikusi és a filmgyártási szakmát mint ugyanannak az iparágnak a két oldalát. Már láttuk, a filmipar e két különálló részének mennyire eltérhetnek egymástól az érdekei és a gyakorlati működése. Később lesz módunk megismerni, milyen fontos következményekkel jár ez az eltérés.

Pillanatnyilag Neale módszerénél fontosabb számunkra a célja és az eredményei. Bár sosem vonja le kifejezetten a végkövetkeztetéseket, nyilvánvalónak tűnik, a cikk fő célja bebizonyítani, hogy a tudósok tévesen használták a melodráma terminust és származékszavait annak leírására, amit mostanában gyakran „női filmekként” emlegetünk. Mint Neale kimutatja, a negyvenes és az ötvenes években a melodráma valami mást jelentett, így az utóbbi idők kritikusai helytelenül használják, amikor a sírósakra [//weepies//] alkalmazzák. Ennek ellenére, a feminista kritikusok egész generációja következetesen a melodráma terminussal utalt a negyvenes és az ötvenes évek nőorientált filmjeire. Az elemzéseik magától értetődőnek vették – és így megerősítették – a műfaj és korpusza létezését és természetét. Hogyan értendő ez az ellentmondás? Merritt, Singer és Neale sejtésének megfelelően egész egyszerűen tévesek a melodráma forgalomban lévő definíciói? Vagy valami más elv működik itt közre? Ahhoz, hogy dűlőre jussunk a problémával, nyomon kell követnünk a női film mint műfaj létrejöttének történetét és a melodrámával való kapcsolatát.

Egy fantomműfaj újjászületése

Molly Haskell számára, aki 1974-ben a közelmúltbeli kritikusok közül elsőként hívta fel a figyelmet a műfajra, az a film tekinthető női filmnek, amelynek egy nő áll az univerzuma középpontjában. Ahogy a western és a musical kezdeti műfaji elismerését is megkönnyítették a negatív – így kategóriaerősítő – értékelések, úgy Haskell is kezdettől fogva beismeri, milyen elítélő felhangokkal bír két egymást követő kritikusgeneráció használatában a női film kifejezés: „Az angolszász kritikusi testület számára (beleértve néhány női tagját is) a »női film« becsmérlő kifejezésnek számít, mely a nyúzott szűz vagy a kis öreg írónő képét idézi fel, aki titkos vágyait vágybeteljesítésben vagy dicső mártíromságban éli ki, és fantáziálását átviszi a frusztrált háziasszonyra. […] A kritikusi gyalázkodásnak is beillő »női film« kifejezés azt sugallja, hogy a nőknek, és következésképpen a nők érzelmi problémáinak vajmi kevés jelentősége van. […] A legalacsonyabb szinten, szappanoperaként, a »női filmnek« maszturbációs szerepe van, a frusztrált háziasszony érzelmi, lágy pornóját tisztelhetjük benne. A weepie-k egy politikailag konzervatív, álarisztoteliánus esztétikán alapulnak, melynek értelmében – a szánalom és a rettegés helyett – az önsajnálattól és könnyektől megindult női néző belenyugszik a sorsába, ahelyett, hogy elvetné. Iszonyatos mértékű valós nyomorúságra következtethetünk abból a tényből, hogy az ilyen típusú kábításra igény és közönség van. Abból pedig, hogy a »női film« megjegyzéssel bizonyos filmek sommásan elutasíthatóak, anélkül, hogy a kritikusokban felmerülne az igény a kép árnyalására és a műfaj feltérképezésére, kiviláglik e nyomorúság egynémely oka.”Haskell, Molly: From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. New York: Penguin, 1974. pp. 154–155.16

Kemény és különösképpen megvilágító szavak a feminista erőfeszítést illetően, melynek célja a női film terminusként és műfajként való életre keltése. Olyan, az irodalomból ismert áldozatok műfaji modellként idézésével, mint Anna Karenina és Emma Bovary, valamint olyan filmekből vett példákkal, melyeket korábban drámának, melodrámának, film noirnak vagy dilinyós vígjátéknak [//screwball comedy//] tekintettek, Haskell négy alműfaját vázolja fel az ő értelmezése szerinti „női filmnek”, melyeket a hősnő által űzött tevékenységtípus szerint a következőképp azonosít: áldozathozatal, szenvedés, választás és verseny.

Haskell elemzésében a ciklus- vagy műfajalkotás korábban látott technikájára ismerhetünk, bár ezúttal a producer helyett a kritikus tűnik a folyamat elindítójának. A női kifejezés különböző, már létező műfajokhoz csatolásával Haskell sikeresen állít fel egy olyan melléknévi műfajt, amely a filmek gyártásának idején nem jött létre teljes egészében, de legalábbis sikeresen és jelentősen kiterjeszti a neki tetsző irányba. Már megfigyelhettük, hogy a műfajépítés gyakran inkább kritikusi, mintsem a gyártáson alapuló foglalatosság, úgyhogy Haskell kísérletében, hogy a definíció kiterjesztésével és megerősítésével rehabilitálja a női filmet, tulajdonképpen csak az a meglepő, hogy a kérdéses filmek gyártásához képest milyen későn jött el a kritikusi beavatkozás pillanata.

Számos kritikus akadt, aki meghallotta Haskell sürgetését és támogatta szándékát. Mary Ann Doane számára „a női film nem tiszta műfaj – ez részben meghatározhatja a férfi kritikusok lekezelő elutasítását. Számos más műfaj vagy filmtípus keresztezi és formálja – a melodráma, a film noir, a rém- vagy horrorfilm –, és végül is az elnevezése tényében találja meg azt a pontot, ami biztosítja az egységét”.Doane, Mary Ann: The Woman’s Film: Possession and Address. In: Doane, Mary Ann – Mellencamp, Patricia – Williams, Linda (eds.): Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism. Frederick, Md.: American Film Institute – University Publications of America, 1984. pp. 67–82.17 Vegyük észre, hogy pontosan ilyen típusú kijelentések hangozhattak el 1910-ben a westernről vagy 1930-ban a musical leírásakor. Amikor még csak ciklusokként emlegetik őket – akár a producerek, akár a kritikusok –, a születő műfajok sosem tűnnek tisztának. Mivel az új műfaji tartalom olyan melléknévben fejeződik ki, amely számos különböző főnevet módosít, úgy tűnik, mintha puszta létezése az adott főnevektől függene, és azok származéka lenne. Az előző idézet egyértelműen olyan terminust lát a női filmben, amellyel megfelelően írhatók le különféle műfajok legkülönfélébb alműfajai: a női rémfilm, a női horror, a női film noir és a női melodráma. A műfajok ellátása a női kifejezéssel összekapcsolja a négy alműfajt, de melléknévi jellegű használata meggátolja, hogy a női filmben teljesen független műfajt lássunk.

Ahhoz, hogy megérthessük, milyen folyamat eredményeképpen fejlődött végül kész műfajjá a női film, ezen a ponton olyan mikroszkopikus módszertani és helyesírási vizsgálatnak kell alávetnünk a nyolcvanas évekbeli feminista kritikai elmélet bizonyos vonatkozásait, amitől az elemzett tanulmányok eredeti célját ideiglenesen szem elől fogjuk téveszteni. Idővel azonban ismét a vizsgálódás előterébe kerül a tanulmányok átfogó célja és funkciója. Először is jegyezzük meg, hogy a női film terminust Doane-nek éppúgy idézőjelbe kellett tennie 1984-ben, mint Haskellnek 1974-ben. Tíz évvel ezelőtt a női film amolyan csillaggal jelölt létezéssel bírt, mint valami gyanított, de ténylegesen sosem látott, ősi indoeurópai szótő. Az idézőjelet nemcsak Haskell látja szükségesnek 1974-ben és Doane 1984-ben, hanem sok más nyolcvanas évek közepi írás szerzője is, beleértve Judith Mayne és Linda Williams nagy hatású 1984-es cikkeit.Mayne, Judith: The Woman at the Keyhole: Women’s Cinema and Feminism Criticism. In: Doane–Mellencamp–Williams: Re-Vision. pp. 49–66., illetve Williams, Linda: Something Else Besides a Mother: Stella Dallas and the Maternal Melodrama. Cinema Journal 24 (1984) no. 1. pp. 2–27.18 Doane 1984-ben ennek megfelelően úgy említi éppen írott könyve címét, mint The ‘Woman’s Film’: Possession and Address [//A „női film”: birtoklás és megszólítás//] (bár ugyanezt a címet használja a cikk elején is, de ott nem teszi idézőjelbe a kifejezést). „A könyv témája – mondja – az 1940-es évek női filmje”.Doane: The Woman’s Film. p. 81.19 1984-ben még kívánatosnak látszott az idézőjel.

Amikor azonban 1987-ben megjelent a könyv, ezt a címet viselte: The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s [//Vágy a vágyra: A negyvenes évek női filmjei//]. A Claire Johnston, Annette Kuhn és Pam Cook által Angliában elkezdett gyakorlatot követvecf. Johnston, Claire: Women’s Cinema as Counter-Cinema. In: Notes on Women’s Cinema. London: Society for Education in Film and Television, 1973. pp. 24–31., Kuhn, Annette: Women’s Pictures: Feminism and Cinema. London: Routledge and Kegan Paul, 1982. és Cook, Pam: Melodrama and the Women’s Picture. In: Aspinall, Sue – Harper, Sue (eds.): Gainsborough Melodrama. London: British Film Institute, 1983.20, amit Amerikában Tania Modleski már át is vettcf. Modleski, Tania: Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women. Hamden, Conn.: Archon Books, 1982., illetve Modleski, Tania: Time and Desire in the Woman’s Film. Cinema Journal 23 (1984) no. 3. pp. 19–30.21, és hamarosan az egész kritikusgárda a magáévá tett (néhány férfi kritikus, mint Robert Lang és David Cook kivételévelld. Lang, Robert: American Film Melodrama: Griffith, Vidor, Minnelli. Princeton: Princeton University Press, 1989. és Cook, David: A History of Narrative Film. New York: Norton, 1990.22), Doane megfosztja a női film terminust az idézőjeltől, s így semmi kétséget nem hagy afelől, hogy a kategória jogosult az önálló létezésre. Ugyanakkor bizonytalan az újonnan felszabadított kategória műfaji státuszát illetően. Könyvének témáját magyarázva rendszeresen műfajként utal a női filmre. Alig két oldalon belül a következőket mondja: „a női film műfaján kívül a filmművészet a nézőt általában a nyelv általános [//hímnemű//] ő-jeként [//he//] képzeli el. […] A női film így sok szempontból kiváltságos hely a női nézőség jelenlegi viszonyainak és a szubjektivitás beíródásának elemzésére, éppen mert különösen erős jegyeit hordozza magán a női nézőhöz fordulásnak.”Doane, Mary Ann: The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s. Bloomington: Indiana University Press, 1987. p. 3.23 Néhány oldallal később a The Desire to Desire-ben Doane tovább pontosítja a célkitűzését. „A tanulmány célja – mondja – felvázolni a női néző megfogalmazásának nyelvezetét – azt a nyelvezetet, amely a női film műfajában […] kivetíti elénk és ezzel párhuzamosan el is fogadja a képét.”ibid. p. 9.24 Továbbra is a módszertani nyitófejezetben Doane elmagyarázza, hogy „a női film mint műfaj létfeltételei szorosan összefüggenek az árucikkformával”.ibid. p. 27.25 Ezért van az, állítja, hogy „a női film mint műfaj, karöltve az erőteljes filmen kívüli diszkurzív apparátussal, biztosítja, hogy a nő egyfajta nőképet adjon el. Bizonyos értelemben a női filmen nem sok néznivaló van – gyakran megjegyzik, hogy a műfaj filmjeinek nincs stílusa vagy a stílus nulla fokán állnak.”ibid. p. 30.26 Az idézőjel elhagyását a „női film” kifejezésből láthatóan igazolja, hogy Doane a női filmet kész műfajként fogadja el.

Az első fejezet záró szakaszában váratlanul mégis ezt olvassuk: „A női film kétségkívül nem műfaj a szó technikai értelmében, amíg a műfaji egységet általában a tartalomban, az ikonográfiában és az elbeszélő struktúrában megjelenő, következetesen alkalmazott sémáknak tulajdonítjuk. A női film kategóriájának heterogenitását jól példázzák az olyan – a film noir és a thriller konvencióitól befolyásolt – rémfilmek, mint az Undercurrent [//Ellenáramlat//, 1946] vagy a Dragonwyck (1946) összevethetetlensége a Back Street-féle [//Mellékutca//, 1941] szerelmi történetekkel vagy a To Each His Own [//Mindenkinek a magáét//, 1946] című filmhez hasonló anyasági melodrámákkal. De a csoport mégis koherens, és koherenciája azon alapul, hogy a női nézőhöz szól. A női film, egész egyszerűen, a női szubjektivitás megszólítására tesz kísérletet.”ibid. p. 34.27

Első látásra úgy tűnhet, Doane ellentmondásba keveredik, amikor először hangsúlyozza, majd vitatja a női film műfaji természetét. Visszatekintve azonban egy egészen más attitűd tűnik igazolódni: Doane pontosan azért habozik a női film műfaji státuszát illetően, mert a megváltoztatására készül. Azt nem állítom, hogy Doane egymaga képes volt széles körben elismert műfajjá változtatni a régi filmek e tarkabarka egyvelegét, de azt igen, hogy a The Desire to Desire fő célja a női film mint műfaj létrehozása. A női film műfajjá tételének egyik alapérve világosan kitűnik az előző idézetből: Doane szerint a női film koherenciája, s így műfaji státusza „azon alapul, hogy a női nézőhöz szól”.

A másik beszédes érv a női filmet egy már létező műfajba olvasztja bele, melynek régi keletű műfajiságából átvehet valamit. Kedvére ugorva egyik kategóriáról a másikra, Doane rámutat, hogy „a melodrámai kifejezésmódot gyakran elemzik olyan nyelvezetet használva, amely női formaként határozza meg, amitől bensőséges viszonyba kerül a női közönséget megszólító női filmmel”.ibid. pp. 72–73.28 Egy bekezdéssel később pedig: „Az anyasági melodrámát, mivel a műfaj sírós oldalát megtestesítve az áldozathozatalt és a szenvedést tolja az előtérbe, általában a női film paradigmatikus típusának tekintik.”ibid. p. 73.29 Amikor a női film és a melodráma különleges kapcsolata mellett érvel, Doane azt az irányvonalat követi, melynek nyomtatásban való megjelenése Laura Mulvey és Tania Modleski nevéhez fűződik, majd a nyolcvanas évek elejétől széles körben elterjedt a konferenciákon és eszmecseréken. Bár mind Mulvey, mind Modleski ugyanoda lyukad ki – megállapítják a melodráma és a női film lényegi azonosságát –, meglehetősen más a stratégiájuk. Mulvey, aki a realizmust Hollywood férfiközpontúságával azonosítja, kijelenti, hogy ezzel szemben „a női filmet a melodrámával azonosították,” és „úgy tűnik, nincs végérvényes demarkációs vonal a melodráma és a női film között”.Mulvey, Laura: Melodrama In and Out of the Home. In: McCabe, Colin (ed.): High Theory/Low Culture: Analyzing Popular Television and Film. Manchester: Manchester University Press, 1986. p. 21., p. 36. Lásd még Mulvey, Laura: Notes on Sirk and Melodrama. Movie 25 (Winter 1977–1978) pp. 53–56. Újranyomva: In: Gledhill, Christine (ed.): Home Is Where the Heart Is. London: British Film Institute, 1987.30 Modleski, aki Geoffrey Nowell-Smith meglátásaiból indul ki a melodráma és a hisztéria kapcsolatáról, más taktikát választ. Miután rámutat, hogy a hisztéria kifejezés a női anatómiából ered, a melodráma hisztérikus természetében megtalálja „a magyarázatát annak, hogy a melodráma és a női film a filmtörténet jelentékeny részében lényegében szinonim fogalmak voltak”.Modleski: Time and Desire in the Woman’s Film. pp. 20–21. cf. Nowell-Smith, Geoffrey: Minnelli and Melodrama. Screen 18 (1977) no. 2. pp. 113–118.31

A női film műfajjá előléptetését ugyanakkor elősegítették a jelentős kölcsönzések Thomas Elsaesser 1972-es, Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama [//A hang és a düh meséi: észrevételek a családi melodrámáról//] című cikkéből. Bár Elsaesser témája látszólag a melodráma családi ügyekkel foglalkozó fajtája, következtetéseinek zömét általánosságban fejti ki, és rendszeresen alkalmazzák őket a melodráma egészére, amitől az elmúlt évtizedben szokássá vált a családi melodrámát a melodráma szinonimájának tekinteni.cf. Elsaesser, Thomas: Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama. In: Grant: Film Genre Reader. pp. 278–308.32 Robert Lang következő kijelentése összefoglalja az érvényes álláspontot: „Ha rugalmasan fogjuk fel a család fogalmát, elmondhatjuk, hogy a család képezi a melodráma igazi tárgyát, így a családi melodráma műfajjá válik, míg minden más film csak többé vagy kevésbé melodramatikus, de nem tartozik ahhoz a műfajhoz, amit melodrámának nevezünk.”Lang: American Film Melodrama. p. 49.33 Mindez egy olyan terminus (családi melodráma) kapcsán hangzik el, melynek Neale egyszer sem akadt nyomára a hollywoodi női filmekre és melodrámákra alkalmazott terminológiát vizsgáló kimerítő tanulmányában.

Annak ellenére, hogy a női film fogalmát eredetileg a legkülönfélébb műfajok nőorientált ciklusaiból rótták össze, a női melodrámát a kritikusok a nyolcvanas évek folyamán minden egyéb szinekdochéjává léptették elő. Ugyanígy az egykor periférikus melodrámai alműfajra, a családi melodrámára, ráruházták minden más melodrámatípus képviseletének felelősségét. Már csak annyi hiányzott a női film műfaji státuszának garantálásához és a melodráma családi melodrámaként való újradefiniálásához, hogy kihasználva, hogy elsődlegesen mindkettő nőknek szól, összekapcsolják őket. Csak miután ez megtörtént – részint konferenciákon az Atlanti-óceán mindkét partján, részint a Doane-tól idézettekhez hasonló szövegrészletekben –, hagyta el a női film az idézőjelet a teljes jogú műfaji státusz érdekében. A nyolcvanas évek végétől kétség sem fért a kategória műfaji státuszához (lásd pl. Caryl Flinn, Jane Gaines és Maureen Turim munkáitcf. Flinn, Caryl: Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music. Princeton: Princeton University Press, 1992., Gaines, Jane: Costume and Narrative: How Dress Tells the Womans Story. In: Gaines, Jane és Herzog, Charlotte (eds.): Fabrications: Costume and the Female Body. New York: Routledge, 1990. pp. 180–211. és Turim, Maureen: Flashbacks in Film: Memory and History. New York: Routledge, 1989.34). A bevezető szövegek új generációja már a bevett műfajokkal teljesen egyenrangúnak tekinti a női filmetDick, Bernard F.: Anatomy of Film. New York: St. Martin’s Press, 1990. pp. 104–107., Sklar, Robert: Film: An International History of the Medium. New York: Prentice Hall – Harry N. Abrams, 1993. pp. 116–117., pp. 210–211., Maltby, Richard – Craven, Ian: Hollywood Cinema: An Introduction. Oxford: Blackwell, 1995. pp. 133–136.35, az idézőjelek ideje pedig lejárt.

Alig néhány évvel ezelőtt még kétséges volt a női film önálló kategóriaként létezése, a családi melodráma terminust pedig meg sem említette a szaksajtó a női film virágzásakor. Ennek ellenére a nyolcvanas évek folyamán a kritikusok rendszeresen összeillesztették a két kategóriát, míg végül egyenesen a melodráma mint műfaj lényegének nevezték a női filmet és a családi melodrámát. A női film kifejezés bevezetése a komoly kritikai diszkurzusba Molly Haskell ama vágyáról tanúskodik, hogy nagyobb tisztelet övezze a terminust mint a nők hatalommal való felruházásáért folytatott harc fegyverét. Ha meg akarjuk érteni a női nyomorúság némelyik okát, hangsúlyozza Haskell, elég arra a tényre gondolnunk, hogy „a »női film« megjegyzéssel bizonyos filmek sommásan elutasíthatóak, anélkül, hogy a kritikusokban felmerülne az igény a kép árnyalására és a műfaj feltérképezésére”.Haskell: From Reverence to Rape. p. 155.36

A feminista filmkritikának az volt az egyik fő feladata az elmúlt húsz évben, hogy rehabilitálja a női filmet és így helyreállítsa a női tevékenységek értékét. Valójában mára nemcsak, hogy rehabilitálták a női filmet, de a melodráma egész műfaját újradefiniálták a női film fényében (egészen a történészek felbőszítéséig menően, akik tisztában voltak vele, hogy egyik kategória – a női film vagy családi melodráma – sem rendelkezett azzal a fajta korabeli létezéssel, amit ma tulajdonítanak neki). Hasonlóan a western és a musical párhuzamos elmozdulásához a melléknévtől a főnévig, a „női film” átcsúszása női filmbe sem pusztán egyszerű nyelvtani elágazás. Mihelyt a női film elkülöníthetővé vált konkrét filmektől és előzőleg már létező műfajoktól, elkezdhette a saját életét élni, és a korpuszába vonni lényegében bármely, láthatóan nőknek szóló filmet. Sőt, nemcsak filmet. Tania Modleski és Jane Feuer a rémrománcok és a televíziós szappanoperák fontosságát hangsúlyozza a női filmet tanulmányozók számára.Modleski: Loving with a Vengeance., illetve Feuer, Jane: Melodrama, Serial Form, and Television Today. Screen 25 (1984) no. 1. pp. 4–16.37 Annette Kuhn 1982-es Woman’s Pictures: Feminism and Cinema [//Női filmek: feminizmus és film//] és E. Ann Kaplan 1983-as Women and Film: Both Sides of the Camera [//A nők és a film: a kamera mindkét oldalán//] című írásától kezdvecf. Kuhn: Woman’s Pictures., Kaplan, E. Ann: Women and Film: Both Sides of the Camera. New York: Methuen, 1983.38 a korpuszt a klasszikus hollywoodi filmeken, a népszerű regényeken és a televíziós programokon kívül kiterjesztették olyan újabb filmekre és videókra is, melyeket nők készítettek. A női film egyre inkább olyan egyetemi konferenciákon és filmfesztiválokon egyaránt lobogtatott átfogó zászlóként használatos, mely mögött a legkülönfélébb női tevékenységek vonulhatnak fel kart karba öltve.

A műfaji újrafeldolgozás elvei

Hogyan lehet mindez segítségünkre a műfajképződés és -átalakulás folyamatának megértésében? Lehetővé teszi, hogy új hipotéziseket állítsunk fel a műfajképződési folyamatról és kiegészítsük a korábban említetteket.

1. A műfajképződési folyamat nem korlátozódik egy ciklus vagy műfaj első feltűnésére. Valóban nagy segítséget jelentene, ha számíthatnánk minden létrejött műfaji kategória változatlan fennmaradására. Egy stabil rendszer olyan szembeötlő jótéteményekkel jár, hogy sok kritikus életre-halálra szóló szövetséget kötött az iparág létrehozta, eredeti definíciókkal. Mégis nyilvánvalóvá kell tennünk, hogy az iparág újításhoz fűződő érdeke egy folytonosan változó műfaji térképet teremt. A melodráma kategóriája és a melodrámai szövegek éppúgy nem maradtak ugyanolyanok, mint Pixérécourt, Belasco és Griffith idejében, ahogy a komédia is megváltozott a görögök óta. Valóban nagy segítséget jelentene, ha biztosítva lenne a műfaji állandóság, de határozottan nincs így, és ezt a műfajelméleteinknek is figyelembe kell vennie.

2. Egy műfaji változatot az egész műfaj képviselőjének tekinteni nemcsak bevett szokás, hanem az újraműfajosítási folyamat természetes lépése. Retorikailag egy műfaj újradefiniálásának nem az a leghatékonyabb módja, ha nyíltan végrehajtjuk, hanem ha a műfaj egyik alesetét műfaji reprezentánssá léptetjük elő. Amikor Northrop Frye-nak oly módon kellett újradefiniálnia a komédiát, hogy beleilleszkedjen az általa felvázolt átfogó müthoi-struktúrába, egyszerűen az újkomédiát jelölte meg a komédia egyetlen méltó zászlóvivőjeként. Elismeri ugyan, hogy a görögöknek egyaránt fontos volt az arisztophanészi régi komédia hagyománya és a menandroszi újkomédia vonulata, de azért azt állítja, hogy „ma, ha komédiáról beszélünk, általában olyasmire gondolunk, ami a menandroszi hagyományból ered”.Frye, Northrop: The Argument of Comedy. In: English Institute Essays. New York: Columbia University Press, 1949. p. 58.39 Azzal, hogy a komédia fogalmát eredeti színházi jelentésén túl minden közegre kiterjesztette, Frye hatékonyan definiálta újra a komédiát egy egész kritikusgeneráció számára. Hasonló logika vezérli azt a Jerome Delamater kezdeményezte általános törekvést, amely egy „integrált musical” műfajt próbál az Arthur Freed által a negyvenes és ötvenes években az MGM számára készített filmek köré építeni.

3. A legtöbb műfaji címke elegendő tekintéllyel bír ahhoz, hogy igénybe vegyék az újonnan alakult műfajok jelölésére, mégha teljesen nem is megfelelőek. Frye újkomédiának is hívhatta volna az egyik müthoit, de ez behatárolt és úgy hangzik, mint egy neologizmus a puszta komédia hagyományos és erőteljes egyszerűségéhez képest. Delamater az „integrált musicalt” minden további nélkül tekinthette volna egynek a musical számos alfaja közül. Ehelyett a musical integrált megközelítését a műfaj „platonikus ideáljának” nevezi, és az MGM-musicalnek szentelt figyelmet is ezzel igazolja: „Az MGM-musicalre összpontosítás hátterében mindazonáltal több áll, mint az ítélkezés hóbortja. Úgy tűnik, az MGM-musical tartalmaz minden elemet, ami a musical műfaját jellemzi. A sztárgépezetből, a stúdióra jellemző stílusból és a készítő kézjegyéből az MGM-nél összeáll az integrált musical platonikus ideálja, mely a harmincas évek végétől az ötvenes évek derekáig a stúdió számos filmjén megnyilvánul.”Delamater: Performing Arts. p. 130.40 Futólag megjegyezzük, hogy Delamater, ha szándékosan is, de helytelenül használja az MGM megjelölést. A kérdéses időszakban egyidejűleg három egység [//unit//] készített musicaleket, Jack Cummings, Arthur Freed és Joe Pasternak vezetésével. Azonban csak Freed állított elő szisztematikusan integrált musicaleket. Amikor tehát Delamater az integrált musicalt azonosítja „az MGM-musicallel”, a Freed-egységet megteszi az egész MGM képviselőjének. Ugyanígy, a női film összekapcsolása a családi melodrámával megtartja az általánosabb terminus hatalmát, miközben olyan filmkorpuszra alkalmazza a kifejezést, melynek számos darabja nem illik bele a melodráma eredeti, cselekvésorientált jelentésébe.

4. Kortárs kritikusok műfajilag bármikor újradefiniálhatnak bármely filmcsoportot. A műfajelmélet tanulmányozásának egyik alapelve, hogy felismerjük, milyen fontos a szövegeket más hasonló szövegek kontextusában olvasni. Láttuk, hogyan láthatnak el ilyen szövegekkel maguk a stúdiók. Közvetlenül a Disraeli sikerét követően Warnerék nem kezdtek olyan filmek gyártásába, melyek biztosítanák, hogy a Disraeli-t az életrajzi film felől értelmezzük. A Pasteur váratlan sikere után viszont készítettek egy sorozatot, amelynek alapján a Pasteurt bízvást értelmezhetjük egy adott hagyományon, mégpedig az akkor újonnan azonosított életrajzi filmen keresztül. De nem a filmgyártók az egyetlenek, akik létrehozhatják egy adott film értelmezésének filmes kontextusát. Ahogy Frye gondoskodott róla, hogy Molière-t a régi komédiával összefüggő slapstick-hagyomány, a románc-beállítottságú komédia-balett játékmód vagy a tragikus fekete komédia vonulata helyett inkább az újkomédia kontextusán belül olvassuk (holott sok Molière-darab ugyanúgy beleillik az előbbiekbe, mint az újkomédiába), úgy Elsaesser és a női film rehabilitálói biztosították, hogy mondjuk Sirk Tarnished Angels [//Fakó angyalok//, 1957] című filmjét meglepő módon a Stella Dallas (1937) és a Rebecca (1940) kontextusában értelmezzük, melyeket egy más kor egészen más műfajokba helyezett volna. Ha Sirk kései alkotásaihoz hasonlóan jelentékeny férficselekvést tartalmazó filmeket olyan filmek kontextusába helyezünk, melyek a női szereplők és az otthoni cselekmény köré épülnek, azzal Sirk nőalakjaira összpontosítjuk a kritikai figyelmet, s így lényegében egyik műfajból a másikba utaljuk a filmjeit.

5. Az újraműfajosítási folyamatban a kritikusok rendszeresen magukra vállalják a korábban csak a filmgyártáshoz társított ciklusképzési funkciót. A közelmúlt néhány műfajelméleti szakembere számára, akik sérthetetlennek tekintik a hagyományos műfaji meghatározásokat, a műfajújradefiniálási folyamat jogosulatlannak, beavatkozónak, s így nem kívánatosnak tűnhet. Ennek ellenére, semmi váratlan vagy ésszerűtlen nincs abban, amikor kritikusok a kritikai és retorikai fegyvertáruk részeként az újraműfajosításhoz folyamodnak, és főleg nem lehet mindezt megakadályozni. Így a feminista kritikusok nem tévednek a női film és a családi melodráma újradefiniálásakor, hanem egyszerűen teszik a dolgukat. Bár előszeretettel tartjuk magunkat objektívnek és távolságtartónak kutatási tárgyunk irányában, nekünk is vannak céljaink és igényeink, mi is megkülönböztetjük termékeinket a rivális kritikusokétól. Más szóval, a ma kritikusai ugyanúgy viszonyulnak a tegnap filmjeihez, mint a tegnap filmgyártói a tegnapelőtti filmekhez. Ahogy a gyártók megvizsgálták a sikeres filmeket, és bizonyos vonatkozásaikat lemásolták, hogy elindíthassanak egy sikeres ciklust, úgy a mindenkori kritikus felméri a közelmúlt kritikai tevékenységét, és egy sikeres kritikai ciklus elindítása érdekében lemásolja a sikeres publikációk bizonyos vonatkozásait. De az említett kritikusok filmcsoportokat is vizsgálat alá vesznek, és érdekeiknek megfelelően új ciklusokat teremtenek. A női film és a családi melodráma újradefiniálása és rehabilitálása különösen világosan példázza a folyamatot.

6. A stúdiók által kezdeményezett ciklusok csak akkor válnak műfajjá, ha alapvető jellemzőiket az egész iparág magáévá teszi. Ez a szabály érvényes mind a stúdiók gyártotta, mind a kritikusok kezdeményezte ciklusokra: amíg egy ciklust nem ismer el műfajként és nem szentesít az egész iparág, megmarad ciklusnak. A családi melodráma, melyből Thomas Elsaesser képezett először ciklust, akkor vált lényegében a melodráma helyébe lépő ciklussá, amikor elsőként Tom Schatz, majd az imént idézett feminista kritikusok elemzéseiben megjelent az Elsaessernél szereplő korpusz, kontextus és értelemképzés. A női film pedig mindaddig csupán a kortárs kritikai szóhasználat által enyhén átértelmezett ciklus maradt, amíg el nem hagyták az idézőjeleket, és fel nem fedezték az újradefiniált családi melodrámával való rokonságát. Miután az újradefiniált és műfajjá alakított női film elnyerte a műfaji függetlenséget, szert tett arra a szabadságra, amellyel egy teljesen új szövegosztályhoz társulhatott: népszerű regényekhez, rádióműsorokhoz, tévéshow-khoz és nők által készített filmekhez.

Szembenállás, orvvadászat, térképátrajzolás, barkácsolás

Az elmúlt években a kritikusok többször is leírták az értelmezési folyamatot vagy Stuart Hall, vagy Michel de Certeau modellje nyomán. Encoding/Decoding [//Kódolás/dekódolás//] című fontos cikkében Hall úgy jellemzi az olvasót, mint aki vagy elfogadja a javasolt értelmezést, vagy egyezkedik, vagy szembeszáll vele.Hall, Stuart: Encoding/Decoding. In: Hall, Stuart – Hobson, Dorothy – Lowe, Andrew – Willis, Paul (eds.): Culture, Media, Language. London: Hutchinson, 1980.41 Michel de Certeau számára „az olvasók utazók, más földjén vándorolnak, mint a nomádok, akik orvvadászatot folytatnak olyan területeken, melyeket nem ők írtak le, és a saját örömükre kifosztják a kincses Egyiptomot”.de Certeau, Michel: The Practice of Everyday Life. (trans.: Stephen F. Rendall) Berkeley: University of California Press, 1984. p. 174.42 A „vadorzó nomád” metaforája feltűnően jól megvilágítja Hall és de Certeau alapvető konzervativizmusát. De Certeau beszámolója szerint volt egyszer egy Egyiptom nevű nagy nemzet, melyet mára kifosztott egy nomád törzs. Se előtte, se utána semmi. De hogyan vált Egyiptom nagy nemzetté és mi történt a nomádokkal? De Certeau „pillanatfelvételszerű” történetírói működése elzárkózik a kérdések megvitatása elől.

Ahelyett, hogy leírnák az értelmezés átfogó folyamatát és annak intézményekhez fűződő viszonyát, mind Hall, mind de Certeau beéri a szóban forgó folyamat egyetlen pillanatának felnagyításával. Hogyan válik azonosíthatóvá a javasolt értelmezés? Hogyan szerzik meg egyes emberek a jogot jelentések kódolására, míg másoknak be kell érniük a dekódolással? Hall és követőinek modellje értelmében még a leginkább ellenálló értelmezés is csupán egy dekódolási aktus, amely végső soron a megelőző kódolási aktus függvénye. Bár a kódolás és dekódolás összefüggéseiről gondos leírásokkal rendelkezünk, nem vezet út a dekódolástól rákövetkező kódolásokhoz, az ellenolvasattól a javasolt olvasathoz, a fennálló társadalom pereméről az újraalkotott társadalom középpontjához. Ehhez hasonlóan de Certeau feltételezi, hogy mások már felrajzolták a térképet, és soha semmilyen nomád tevékenység nem változtathat rajta. Az olvasó még csak nem is földfoglaló, aki jogokat igényelhet és megtelepedhet a földön, hanem orvvadász mások földjén, akik valamikor a mitikus homályba vesző múltban igényt támasztottak a földre. De ki rajzolta meg elsőként Egyiptom térképét, és vajon mi történt Józseffel, Mózessel és nomád törzsükkel?

Az elmúlt két évtizedben a befogadáselmélet húzóágazattá vált. Meglepő módon, a befogadáselméleti beállítottságú kutatók mégis elmulasztották levonni a radikális következtetéseket meglátásaikból. A kritikusok azzal, hogy valahol a befogadói szférán kívül születő szövegek (időben és térben) lokalizált befogadását hangsúlyozzák, sosem feltételezték komolyan, hogy a közönség képes létrehozni a saját szövegeit, s így a saját jogán kódolóvá, térképrajzolóvá és tulajdonossá válni is képes. Csak akkor tűnnek a résztvevők Egyiptomnak és a nomádoknak, ha önként a történelem keskeny szeletére korlátozzuk a látóterünket. Ha tágítjuk a szemhatárt, hamar rájövünk, hogy a civilizációk bonyolultabb viszonyban állnak az orvvadászokkal és a nomádokkal. Valójában egy fontos értelemben minden civilizációt letelepedő nomádok teremtettek. De mihelyt letelepedett és átrajzolta a térképeket, minden korábbi nomád csapat egy új Egyiptommá válik, amelyet új nomád csapatok rajtaütései fenyegetnek. A nomád vadorzók minden ciklussal tulajdonossá válnak és megalapítják azt a fővárost, amely mások orvvadászatának célpontjává válik.

Úgy tűnhet, a Nílus felső vidékén portyázó törzseknek vajmi kevés közük van a filmműfajokhoz, a rendszer mégis ugyanaz. Ahhoz, hogy új filmciklusokat hozzanak létre, a producereknek új mellékneveket kell társítaniuk a meglévő főnévi műfajokhoz. Ezzel „orvvadászatot” folytatnak egy műfaj kiépített felségterületén. Mégis, amint láttuk, a jogosulatlan, termékdifferenciáló tevékenység gyakran olyan új műfajba merevedik, amely azonnal további nomád rajtaütések tárgyává válik. A ciklusok és műfajok, nomádok és civilizációk, rajtaütések és intézmények, orvvadászok és birtokosok – mind részei az emberi észlelést hol stimuláló, hol megkötő, folytonos térképátrajzoló folyamatnak. Amikor a ciklusok egy-egy műfaj formájában megállapodnak, rögzítettségük következtében tökéletes célpontjaivá válnak az új ciklusok rajtaütéseinek. A pusztában vándorlással felhagyó nomádok csak azért alapítanak civilizációkat, hogy azok egy újabb vándorló törzs martalékává és zsákmányává váljanak. A feminista filmkritikusok a filmes szókészleten való rajtaütésüket követően létrehoztak egy sor sikeres intézményt, melyek egy ideig védik a szerzeményeiket, de végül meg kell adniuk magukat más fosztogatóknak. A sikeres vadorzók a zsákmányukkal végül visszavonulnak egy Új Világba, ahol majd őket is kifosztja a vadorzók új generációja. Azoknak, akik a nomád melo- hozzáadásával orvul lecsaptak a drámára, nincs miért meglepődniük, ha egy új nomádcsapat elrabolja az így létrejött melodrámát és párosítja a kóborló családival.

Amikor Steve Neale kimutatja, hogy az újabb kritikusok műfaji terminusai nem egyeztethetőek össze a filmeket eredetileg leíró műfaji terminológiával, mintha azt mondaná, az újabb kritikusok rossz műfaji terminológiát használnak. A jelen cikk megpróbálta máshogy megközelíteni a problémát. Ahelyett, hogy egyes kritikusoknak igazat adnánk, másoknak nem, olyan próbálkozást kell látnunk mindkét megközelítésben, mely megpróbálja megszerezni a kérdéses szövegek újradefiniálásának jogát. Ahelyett, hogy feltételeznénk, a műfaji címkék stabil létezéssel bírnak – vagy kellene, hogy bírjanak –, oda kell figyelnünk a női film és a családi melodráma példájára, és fel kell ismernünk, hogy minden kulturális termék hozzáférhető és bármikor jelölőként szolgálhat abban a kulturális barkácsolásban [//bricolage//], ami az életünk.

Simon Vanda fordítása

A fordítás alapja: Altman, Rick: Reusable Packaging: Generic Products and the Recycling Process. In: Browne, Nick (ed.): Refiguring American Film Genres: Theory and History. Berkeley: University of California Press, 1998. pp. 1–41.

Jegyzetek:

Vissza