Wim Wenders: Írások, beszélgetések
Budapest: Osiris Kiadó, 1999.
Van Morrison-számokat hallgatok. 1995 novemberében a Londoni Filmfesztiválon láttam a Túl a felhőkön című filmet. Pótlólagosan került a programba egy rendkívüli sajtótájékoztató valahol a Piccadilly közelében, egy lerobbant Night Club melletti teremben. Feszült várakozás után ketten segítik a félig lebénult Antonionit a színpadi asztal felé. Mivel alig érthető az, ahogyan szavakat formál, élet- és alkotótársa segít a kérdések megválaszolásában. Valaki rákérdez a filmbeli zenékre, hogy az mennyiben Wenders hatása. Antonioni válasza az, hogy ő már nagyon régóta szereti Van Morrisont.Ezen az estén, ahogy kiértem az utcára, csak az érdekelt, hogy minél előbb legyen Van Morrison-CD-m. A Tower Records éjfélig nyitva: egy Best of és az akkor legújabbnak számító Days Like This. Az Astral Weeks csak hetekkel később lesz meg, már Pesten.2 A végén, ahogy közeledik a kijárat felé, próbálok a lehető legközelebb állni az akkor 73 éves Michelangelo Antonionihoz, csak megnézni, szinte megérinteni próbálom. Filmen már láttam, ahogyan egy helikopter ablakából belenéz a Vezúv gyomrába, és elköszön az élettől. Lebénulása után készítette, a film alig 15 perces. Most idejött új játékfilmjének premierjére. A producerek féltek az egész elképzeléstől, attól, hogy egy ilyen állapotú, idős emberre rábízzák dollármillióikat. Garancia kellett, egy egészséges férfi, aki végigkíséri a produkciót, akiben megbíznak. Wim Wenders volt a Túl a felhőkön "záloga". A forgatási naplófilm lehet elfogult, de az világos és egyértelmű, hogy Antonioni pontosan, jelenetről jelenetre tudja, mit akart filmre vinni. WW.-nek nincs szerencséje. Antonioni nem fogadta tanítványává, nem ruházta rá szellemi hagyatékának gondozási jogát. Igaz, nincs is az a stafétabot, amit egyes mesterkergetők előszeretettel megragadnának, hogy majd a filmesekről írók számára kerek legyen az idősödő nagyokról szóló életműelemzés utolsó fejezete.
Wenders találkozhatott Nicholas Rayjel halála előtt, hogy még egy film is készüljön a filmről való együtt gondolkodásból. Operatőre volt Henri Alekan, aki a Berlin fölött az ég forgatásakor 78 éves, és még szerepel majd a ’93-ban bemutatott Távol és mégis közelben is. Majd ott a Homéroszt alakító Curt Bois, másik filmnél Ozu előtt tisztelegve találkozik állandó színészével, Ryu Chisuval, és Atsuta Juhatu operatőrrel, kinek ajánlja majd az 1994-ben megjelent Egyszer. Képek és történetek című fotóalbumát. Atsuta a Tokyo-Ga felvételekor 79 éves. Samuel Fullert a vele való együttes munka első éve (1977) után összesen öt filmjében látjuk. ’94-ben Lisszabonban találkozik Manoel de Oliveirával.
A sort lehetne folytatni hosszasan, egészen az utolsó és újra kiemelkedően jó filmjéig, az idei Buena Vista Social Club nagy öregjeivel, a kubai zenészekkel való találkozás dokumentálásáig, hiszen ezek az önkényes kiemelések olyan nevek, akiket most már én is tisztelek. Nicholas Rayt bizonyosan Wenders miatt.
Mmikor ezt a könyvet kézbevettem, az érdekelt, találok-e választ arra, miért keresi annyira Wim Wenders az öreg bölcsekkel való találkozás lehetőségét, és hogy készült-e erre, s ha igen, írt-e valamit erről? Meglepett az az ellentmondásos érzés, ahogyan hozzáfogtam. Valójában Wenders az a rendező, akinek filmjeit mindig kitüntetett várakozással és elfogult szeretettel néztem meg. A legfontosabb munkáit sorra láttam, és ez az időszak szinte egybeesett saját filmről való gondolkodásom kitágulásával és egyben a hazai filméletbe történő belekeveredésemmel. Amennyire vártam akkoriban, várom ma is az új Wenders-filmeket. Ehhez képest a könyv megjelenésének ténye egyáltalán nem szólított meg. Mi változott meg bennem, bennünk, Wendershez fűződő viszonyunkban az elmúlt néhány évben? Miért divat fanyalogni az utóbbi filmjein? Egyáltalán, kiről szóló filmkönyv érdekelhetne mégis jobban?
1982-ben pezsgett a nemzetközi filmélet. Filmtolvajok címmel Rómában nyilvános vitát rendeztek, ahol WW. úgy tervezi, részleteket mutat be azokból a filmekből, melyek valamilyen módon hatottak a munkájára. Végül egy filmet vetített le teljes egészében és ez Ozu Tokiói története volt. A 162–168. oldalon részleteket közöl ebből a nyilvános vitából. "Volt valami, amit Antonioni Nagyításából lopott? – Igen, egészen biztos. De nem a stílusát vettem át, hanem csak egyes részeket használtam. Az ember bármit ellophat, de ha túl gyakran teszi, nagy árat kell fizetnie érte. A Nagyításból például a zöld színt loptam."
’82 májusában a Cannes-i Filmfesztiválon WW. elkészíti a 666-os szoba című filmet. Ez felvételek sora rendezőkkel, akiknek egy kérdést tesz fel, mely röviden így szól: Kihalóban van-e a mozifilm nyelvezete, egy olyan művészeté, ami a hanyatlás stádiumába jutott? WW. másik írásában azt mondja: "a legérdekesebb gondolatokat Antonioni fogalmazta meg."p. 181.3 Máshol idézi Roland Barthes-ot, aki Antonionit mint a legjelentősebb modern művészt írta le, akinek jelszavai a "bölcsesség", az "éberség", és a "törékenység".M. Antonioni In: Oxford Filmenciklopédia. (szerk.: Geoffrey Nowell-Smith) Glória Kiadó: Budapest, 1998. pp. 592–93.4 "Antonioni egész életművére jellemző, hogy az utazás többet ér a megérkezésnél".
Kötetünkben WW. egy, a szereplői úti céljára vonatkozó kérdésre: "Merre tartanak valójában?" – így válaszol: "Ez így van, nem mennek sehová, azaz talán pontosabb úgy fogalmazni, hogy számukra nem különösen fontos, hogy egy konkrét helyre megérkezzenek. A lényeg a helyes lelki beállítottság, tehát az állandó mozgás. Az egyedüli céljuk az, hogy úton legyenek."
Lehet, hogy ezt hívja "zöld színnek", amikor teljesen azonos szemléleti megközelítésből elkészíti intellektuális road-movie-jait, és még véletlenül se akarjuk utána felidézni a Foglalkozása: riporter és a Párizs, Texas stílusának hasonlóságát. A két életmű összehasonlítása közben Roland Barthes gondolatait akár átkötő elemként is olvashatjuk. A világ végéig legelső ötleteihez ugyanis Wenders idéz is tőle, ahhoz a filmjéhez, amit "a szerelemért és szerelem ellenére" készített."KÉP: A szerelem világában a legsajgóbb fájdalmak inkább erednek abból, amit látunk, mintsem abból, amit tudunk." Wenders idézi a Beszédtöredékek a szerelemről című kötetből [Barthes, Roland: Beszédtöredékek a szerelemről. (ford. Albert Sándor), Budapest: Atlantisz, 1997.], mottóul. p. 234.5
Ahogyan belemerülünk a Wenders-kötet első írásaiba, hirtelen egy 24 éves, a Filmkritik szaklapban publikáló fiatalember teljes lelkesültségével éljük meg a rockzene üvöltését, westernhősök lőnek át egyik filmjelenetből a másikba. Így lesz benyomásunk arról a közegről és korról, amikor Ernst Wilhelm WendersWenders elbeszélése utónevének hivatali kálváriájáról a kötet egyetlen nagyon személyes életrajzi adatokat is közlő "németség" írásban. pp. 405–406.6 végül a film mellett dönt, nagyon is amerikai filmeken, főleg a westerneken nevelkedve, hiszen: "az új amerikai filmek olyan vigasztalanok, mint az új és használhatatlan flipperek Chicagóból".p. 50.7 Ezek az írások csak látszólag érdektelenek mai szemmel, mindenképpen a szerkesztő érdeme, hogy egy ilyen "vegyes műfajú" kötetben innen indított.
Wenders még nem foglalta egyetlen egységes, "nagy" írásba a filmművészetről és a filmkészítésről vallott elképzeléseit.
Wendersszel még nem készült el az életművét átfogó mélyinterjú, ami egy kötetben, önállóan is megállná a helyét.
Valójában az – Írások, beszélgetések – alcím kifejtve így pontosítható: WW. korai filmkritikái, ismertetők, rendezői szövegek filmjeihez, forgatókönyvvázlatok, legeslegelső ötletek. Leforgatott dokumentumfilmek visszaírt szövegei (666-os szoba, Tokyo-Ga). Előadások, leírt formában. Gondolatok filmrendezőkről (Fritz Lang, Bergman, Fassbinder). Továbbá beszélgetések. Amikor Wim maga beszélget – például J-L. Godard-ral –, az nagyon eleven: egymással rokonszenvező, két azonos "szaki" eszmecseréje. Itt a cím is árulkodó: Festőkről, montázsról, szemeteskosárról. Amikor újságíró, tv-riporter, közönség, építész, egyedül vagy ketten, de férfiak kérdeznek, ezek az interjúk sokszínűek és különneműek, hol jobbak, hol rosszabbak, zavaróan sok ismétlődő elemmel. A "Hol volt, amikor lebontották a falat?" típusú kérdéseket többször, s velük együtt a választ is újra és újra megtaláljuk.
A kötet legfontosabb írása talán a Lehetetlen történetek címen lejegyzett előadás a történet-elbeszélés nehézségéről. "Történeteim különböző helyekkel, városokkal, tájakkal vagy utakkal kezdődnek. Egy térkép számomra olyan, mint a forgatókönyv. (…) Úgy gondolom, hogy egy képnek önmagában is elegendő jelentéstartalma van, míg egy szó mindig csak egy történet kontextusán belül állja meg a helyét."p. 187.8, majd később: "…de be kell vallanom, hogy életem során még soha nem éltem meg egy egész történetet. Úgy gondolom, hogy a történetek valójában hazugságok, pontosabban, a szó szoros értelmében: hazugságtörténetek. Ugyanakkor a történetek a túlélés egy formáját jelentik a számunkra."p. 189.9
Wenders összesítve két dolgot ajánl a túlélésre, a történetek mellett a másik a rockzene: "azért egyszerűen megőrülök"p. 116.10 – mondja, amire a filmek szerkesztett zeneanyagai alapján számítottunk is.
A Berlin fölött az ég első forgatókönyvvázlatát olvasva úgy érzem, Wenders nagyon őszinte és esendő ember, vágyakkal és a filmkészítés leküzdhetetlen szenvedélyével. A Tokyo-Ga visszaírt szövege olyan, mintha egy ellentétes világban járnánk a Berlin… angyalaihoz képest. Egyszerűség, nyugodt leírás, nem túl távol, Ozu is ott érezhető. A két film különösen szép párt alkot, ha hozzávesszük, hogy Wim a Berlin fölött az ég végén megidézett egyik angyal nyomában jár"A volt angyaloknak ajánljuk filmünket, különösen Jaszudzsirónak, François-nak és Andrejnek" – olvashatjuk a filmvégi feliraton. A három rendező Ozu, Truffaut és Tarkovszkij.11 a Kita Kamakura állomás közelében fekvő temető sírkövét érintve.
Érdekes, hogy a másik két "angyalról" nem készült filmesszé, de még írást sem találunk róluk. Truffaut A Mississippi szirénjének egyszerű kritikája nem érdemi tisztelgés, Tarkovszkijra pedig összesen egyszer utal, ott is csak egy felsorolás közben, sok név között.p. 394.12
A Németországról beszélni címmel elmondott beszéd szövege mindenkit meggyőzhet arról, hogy WW. milyen felkészült és jó előadó. Amiről a szöveg első részében beszél, a személyesség kérdése a különféle megnyilvánulásokban, bevallom, évek óta engem is komolyan érdekel.
A könyvet lezáró írás váratlanul zúdítja ránk az életrajz addig ismeretlen részleteit, "alibit biztosít nekem ahhoz, hogy Németországról beszéljek, másrészt anyaggal is szolgál ahhoz, hogy ezt meg is tehessem."p. 406.13
Az interjúk kapcsán azon gondolkodom, hogy amikor jó olvasni egy beszélgetés szövegét, akkor az végül is kinek az érdeme. A kérdező urakat egyáltalán nem ismerve, WW.-re figyelek végig, aki következetes válaszadónak tűnik, de olyan játékosságra, önreflexivitásra, amit Godard-ral tudnak, amikor beszélgetnek, nem számíthatunk a "nagy" interjúkban. A humor, könnyedség és önirónia egyik fajtája WW.-nél, amikor "a színészekről nem szokott beszélni" kérdésre így válaszol: "mert nem kérdezik", vagy amikor egy olyan művére, mint a Berlin fölött az ég azt mondja, hogy az valójában vígjáték.
A többszöri átolvasás csak felerősítette az első benyomásokat, amit leginkább ahhoz lehet hasonlítani, amit Wenders így fogalmazott meg: "Mindenkor felkapott dolog, ha jet-legről beszélnek, és arról, hogy az ember kilenc- vagy tizenkét órás időeltolódással küszködik. Képzeljenek el egy kilenc- vagy tizenkét éves időeltolódást, és hogy az mekkora fejfájást okoz."pp. 407–408.14 Igaz Wenders "egy Németország nevű ismeretlen országban" érzett idegenségérzés kapcsán ír a 9–12 évről. Esetében 1991. kitüntetett dátum, a német–német határ felbomlásának éve. Nálunk, ebben a kötetben is megáll az idő 1991-nél. Ez logikailag levezethető, mégis igen komoly hiányossága marad a könyvnek.
A szerkesztés három németül megjelent kötetet vett alapul, és ezek közül időrendben az utolsó 1992-ben jelent meg. Mindez elfogadható lenne, ha már készülne magyarul a Wenders II. könyv. Ilyen utalást azonban nem találhatunk, ezért úgy tűnik, ez a kezünkben lévő Wenders-kötet hivatott betölteni az "általános", magyar nyelvű Wim Wenders-könyv szerepét. 1991-ig készült filmek kommentárjait kapjuk, vagy interjúkat, beszélgetéseket, előadások leírt változatát, ugyancsak a bűvös évig. Az utolsó, az idei Berlini Filmfesztiválon bemutatott Buena Vista Social Clubig is négy fontos filmet készített már azóta, köztük az Antonionival közös Túl a felhőkönt, melynek Wenders által jegyzett forgatási naplóját megemlíti a bibliográfia (Die Zeit mit Antonioni címen), így érthetetlen, miért nem használ a kötet legalább részletet belőle? A Wim Wenders munkásságát elemző kötetek, tanulmányok – idegen nyelven című jegyzékben (429. oldal) felsorolt tíz mű között egy 1994-es, milánói kiadású könyv Filippo D’Angelótól az egyetlen a 90-es évekből, a többi 1981 és 1985 közötti.
Továbbá kérdés, hogy vajon a szerkesztőknek a magyar filmkritikáról vallott véleménye nyilvánul-e meg abban, hogy a Túl a felhőkön és Az erőszak vége című filmek egyetlen magyar nyelvű kritikája sem került a Wim Wenders munkásságáról, filmjeiről megjelölésű bibliográfiába?
kötet nem ad választ arra a kérdésre, hogy miért
divat ma nem szeretni a Wim Wenders nevű kortárs filmrendezőt. Egyáltalán: hallgat a máról. Mi, nézők azonban ne a könyv 1991. utáni részéből induljunk ki. Cseréljünk kazettákat, menjünk moziba és írjunk újra Wendersről, mert a Buena Vista Social Club bemutatója után békét kötünk szeretett, de elhagyott rendezőnkkel, és talán néhány percre önmagunkkal is.
