Oxford filmenciklopédia (szerk. Geoffrey Nowell-Smith)
Budapest: Glória Kiadó, 1998.The Oxford Guide to Film Studies
(eds. John Hill, Pamela Church Gibson) Oxford: Oxford University Press, 1998.
Magyarországról nézve talán nem látszik ilyen kristálytisztán, mégis nyugodtan állíthatjuk, hogy a filmtörténet a hetvenes évek apálya után újra divatba jött. A filmtörténetírás nyolcvanas évekbeli reneszánsza után a film centenáriuma újra alkalmat teremtett a mozgókép összefoglaló "nagy történeteinek" megjelentetésére. Az elmúlt öt-hat évben az angol és amerikai egyetemi, illetve akadémiai műhelyekben több fontos egyetemes filmtörténeti összefoglalás is született. Robert Sklar a film enciklopédiáját írta meg, a Kristin Thompson-David Bordwell házaspár a filmelemzés után filmtörténeti tankönyvvel jelentkezett, és 1996-ban az Oxford University Press is kiadta a maga kézikönyvét. Mivel az elmúlt években Magyarországon szinte kizárólag a Magyar Filmintézet és az Osiris Kiadó vállalkozott igényes filmes kiadványok megjelentetésére, a tavalyi téli könyvvásár kellemes meglepetése volt, hogy a kevéssé ismert Glória Kiadó magyarul is kiadta ezt a kötetet.
Az Oxford filmenciklopédia több szempontból is különbözik Robert Sklar összefoglalásától vagy a Bordwell–Thompson-féle filmtörténetektől. Nem egy vagy két szerző jegyzi, hanem majd kéttucatnyian írták. A szerkesztő, Geoffrey Nowell-Smith egész kis filmtörténeti szupercsapatot hozott össze. Habár Magyarországon jobbára ismeretlenek ezek a nevek, mégis érdemes legalább végigfutni a szerzők listáján. A hollywoodi stúdiórendszerről Douglas Gomery és Thomas Schatz, a műfajfilmekről Rick Altman, Edward Buscombe, illetve Vivian Sobchack, a korai moziról David Robinson, a német filmtörténet kezdeteiről Thomas Elsaesser ír, a francia filmtörténeti részt pedig Richard Abel jegyzi. Mindannyian az adott téma vagy korszak elismert szakértői, tucatnyi kézikönyv szerzői. Ugyanígy az egyes személyekről szóló keretes összefoglalók szövegét is általában az adott alkotó monográfusai jegyzik. Így például Nowell-Smithnek az Eisenstein, illetve Ozu életművét feldolgozó néhány flekkes szöveg megírására David Bordwellt sikerült becserkésznie.
Az Oxford filmenciklopédia nem a filmművészet története. A kötet a filmnek mint komplex kulturális, politikai és gazdasági intézménynek a százéves történetét kívánja bemutatni. Az angollal ellentétben a magyar címből nem derül ki ez a hangsúlyváltás. Az eredeti címben cinema history szerepel, ebből a magyar keresztségben filmenciklopédia lett. A magyar nyelvben valóban nehezen lehet érzékeltetni a cinema és a film közötti különbséget. A cinema szót nem szerencsés mechanikusan mozinak fordítani, hiszen ebben az esetben – The Oxford History of World Cinema – a filmnek mint komplex intézménynek a történetéről van szó, ahogy azt az előszóban a szerkesztő hangsúlyozza is: "ez nem csak a film, hanem a széles értelemben vett filmkészítés történetének kézikönyve, de nem foglalkozik a film mint médium minden felhasználási területével, sokkal inkább arra a folyamatra koncentrál, mely a celluloidra rögzített mozgókép felfedezésétől a filmiparként vagy »moziként« emlegetett intézményrendszerig vezetett. Ebben az értelemben a mozi sokkal tágabb kategória, mint a film, hiszen azt magát is az intézményrendszer állítja elő és forgalmazza. Benne foglaltatik továbbá a közönség, az ipar, valamennyi közreműködő – a sztároktól a műszaki szakembereken át a jegyszedőkig –, a szabályozás és felügyelet minden mechanizmusa. […] A filmet nem lehet megérteni a filmkészítés megértése nélkül…" (p. XIII.)
Az intézményi megközelítés egységes keretet teremtett a globális összefoglalás számára. Ezen belül azonban az egyes fejezetek már az adott szerző saját nézetei alapján születhettek meg. Bőven akadnak átfedések és egymással perlekedő nézetek, de ez sehol sem zavaró. Feltűnően nagy teret kaptak a kötetben a harmadik világ országai, illetve olyan jelentős filmgyártással rendelkező országok, mint Japán, Kína vagy India.
A kötet három részre osztja a mozgókép száz évének történetét, ezek a következők: a némafilmkorszak (1895–1929), a hangosfilm (1930–1960), illetve a modern mozi (1960–1995). Az egyes részeken belül először egy általános bevezető, majd a hollywoodi filmgyártás áttekintése következik, végül az egyes nemzeti filmgyártásokat elemző fejezetek jönnek. Ez a szerkezet azonban korántsem mechanikus. Az átfedések és ismétlések révén ugyanis több alapvető kérdés eltérő perspektívából kerül vizsgálat alá: a hang kérdése egyaránt része a technológiatörténetnek, a (hollywoodi) gyártástörténetnek (mely stúdiók hogyan reagáltak a némafilm-hangosfilm váltásra), de külön fejezetet kapott magának a filmzenének a története is.
A technológiatörténet kitüntetett szerepét jelzi, hogy mindegyik rész bevezető fejezete ebből a szempontból tekinti át a korszakot. A mozi születése a vásári mutatvány, a találmányok és szabadalmak történeteként tárul elénk, a húszas–harmincas évek fordulója a némafilm-hangosfilm váltás újításait és következményeit elemzi, a modern mozi születése pedig a televízió feltűnése jegyében zajlik. (Az ezredvég új kihívása, a digitális képrögzítés, az elektronika, a DVD és az internet térhódítása ebből a szempontból már-már törvényszerűen illeszkedik e nagyjából harmincéves ciklusokban új fordulóponthoz érkező technikai-technológiai fejlődési láncba.)
Ha a film ipari jellege, a filmgyártás nagyüzemi természete és a filmeknek a társadalomban betöltött szerepe a hangsúlyos, nem is lehet más főszereplője a filmtörténetnek, mint Hollywood. Az amerikai filmtörténetírás mindig is kiemelten figyelt a stúdiótörténetre, ez az intézménytörténeti megközelítés a nyolcvanas években a Bordwell–Thompson–Staiger triász monumentális monográfiájával, valamint Douglas Gomery és társai gyártás- és technológiatörténeti kutatásaival csak újabb lendületet kapott. Az Oxford filmenciklopédia azonban nem pusztán a hollywoodi stúdiók, hanem a világ más térségeinek történetét is a filmnek mint kulturális intézménynek a szempontjából igyekszik feldolgozni – és adott esetben újraértékelni.
Ebből a szempontból a legjellemzőbb talán Thomas Elsaesser elemzése a német némafilmtörténetről és az expresszionizmusról. Véleménye szerint az expresszionizmus nem tekinthető homogén stílusiskolának, formateremtő műve, a Doktor Caligari kevéssé kapcsolódik a weimari Németországban készült filmekhez. Elsaesser az expresszionizmus helyett inkább a fantasztikus film kategóriáját használja. Vitába száll a Lotte Eisner, illetve Kracauer által hirdetett nézetekkel, és a korszak filmjeit nem a német néplélekből vagy közös stílusjegyeikből vezeti le. Szociálpszichológiai érvek, valamint egységes formai kategóriák helyett inkább azt hangsúlyozza, hogy ezek a filmek határozott nemzeti karakterükkel a nemzeti kultúra integráns részévé próbálták tenni a mozgóképet, egy rövid időre kibékítve egymással a populáris igényeket (fantasztikus, mesei történetek) és a magas művészetet (a romantikus tradíció újjáélesztése).
Az egyes nemzeti filmtörténetekben tehát máshová kerülnek a hangsúlyok, mint amit a stílustörténeti, művészettörténeti összefoglalások alapján megszoktunk. A bevett stílusiskolák és irányzatok gyakran megváltozott szerepben tűnnek fel. A szerzők az adott korszak nemzeti filmgyártásának általános tendenciáit igyekeznek feltárni, különös tekintettel a népszerű műfajokra. A harmincas évek francia filmgyártásában a lírai realizmus csak egy az egymás mellett létező műfajok és irányzatok közül, a vígjátékokhoz, a "népszerű mozihoz" képest a jéghegy csúcsa – a korszak jellegét azonban nem feltétlenül Carné vagy Renoir filmtörténeti remekművei határozzák meg.
Ez a szemlélet mindazonáltal nem mindenütt érvényesül a kötetben, így a kelet-európai filmtörténet tárgyalása során sem. A Marek Hendrykowski által jegyzett fejezet elsősorban a lengyel, cseh és magyar filmre koncentrál, a jugoszláv filmről már jóval kevesebb szó esik, a szlovák alkotók pedig összesen egy hosszú bekezdést kapnak. Hendrykowski elemzése lényegében megmarad a legfontosabb stílusirányzatok és alkotói poétikák felemlegetésénél, a politikatörténetből fakadó korszakolásnál, a politikai és társadalmi elkötelezettség és a cenzúrához való viszony elemzésénél. Az egyes országok filmművészetének bemutatásából (talán a lengyel részeket kivéve) hiányoznak mind az intézmény- és gyártástörténeti, mind pedig a populáris filmeket elemző részek.
A magyarok közül Jancsó, Makk, Mészáros Márta, Bacsó, Kovács András és Szabó István filmjeit említi – ez a lista lényegében megfelel a hetvenes– nyolcvanas évek nyugat-európai kritikai kánonjának (és például sajnálatosan hiányzik belőle Fábri Zoltán, hogy Huszárikról vagy Bódyról ne is beszéljünk). Feltűnő, hogy a kelet-európai filmes hullámok dokumentarista ihletését elemezve Hendrykowski egy szót sem ejt a hetvenes évek "budapesti iskolájáról". Arról nem is beszélve, hogy az a tény, miszerint Jancsó vagy Makk dokumentumfilmekkel kezdte rendezői pályáját, korántsem feltétlenül jelenti azt, hogy alkotóikra a dokumentarista szemlélet lenne jellemző.
Az Oxford filmenciklopédia a magyar olvasó számára lényegében ismeretlen területekre, témákra és megközelítésekre irányítja a figyelmet. Nem pusztán az egyetemes filmtörténet olyan egzotikus és "fehér foltjaira" gondolok, mint az afrikai, távol-keleti vagy latin-amerikai film, amelyekkel az európai nemzeti filmgyártásokkal megegyező terjedelemben foglalkozik a kötet. Hasonlóképp hiánypótlóak a dokumentumfilm, az avantgárd és az animáció történetét összefoglaló fejezetek is. (Hiszen például az elmúlt évtizedek dokumentarista irányzatai, olyan alkotók életművei, mint Fred Wisemann, vagy a Maysles testvérek még a szakma szűk belső köreiben sem különösebben ismertek.)
Az amerikai filmtörténet reprezentációja szempontjából talán az elmúlt évtizedek értelmezése a legérdekesebb. A hatvanas évek mélypontja után újra magára találó Hollywood történetét ugyanis (a megelőző két korszaktól némiképp eltérően) határozott ideológiai karakterű, és elsősorban a filmek társadalomban betöltött szerepét, a kisebbségek reprezentációját, a filmek politikai és ideológiai preformáltságát hangsúlyozó és elemző fejezetek mutatják be. Külön rész elemzi a feketék szerepét az amerikai filmgyártásban, vagy éppen a szex és az erőszak divatját a kortárs hollywoodi filmekben. Talán ezekben a fejezetekben a leginkább feltűnő a hetvenes–nyolcvanas évek filmelméletében is domináns feminizmus, illetve a cultural studies diszkurzusalakító szerepe.
Főként a modern mozit elemző részben mégis erős hiányok érezhetők. A nemzeti filmgyártásokról szóló fejezetek néhány oldalba kénytelenek gigászi információmennyiséget sűríteni. Ráadásul amíg a korábbi korszakokban a különféle stílusiskolák többnyire nemzeti keretekben bontakoztak ki, az újhullámok letűntével ez már korántsem jellemző. A kortárs művészfilmben igencsak nehéz összefogott irányzatokat találni – gyakran még egyes nemzeti iskolákon belül is. Az Oxford Filmenciklopédia A művészfilm című fejezetben igyekszik összefoglalni az 1960 utáni fejleményeket – Geoffrey Nowell-Smith az intézményes hollywoodi stílussal és szemlélettel szembehelyezkedő, annak konvencióit kikezdő irányzatként próbálja egységessé tenni a modernista korszak, illetve a kortárs művészfilm szerteágazó alkotói törekvéseit.
A kézikönyv magyar változata két fejezettel bővebb az angolnál. Az elsőben Bikácsy Gergely három részben ismerteti a magyar film történetét, a másodikban Nemes Károly foglalja össze "napjaink filmművészetét" (1995–1998). Bikácsy alaposan és pontosan követi végig a magyar filmtörténetet, bár ő is elsősorban a filmművészet történetét vázolja. Kivételt az első fejezet jelent, amelyben a magyar filmgyártás megszületésének részletes krónikája is szerepel (a filmekről már csak azért is szinte lehetetlen ebben a korszakban írni, mivel a magyar némafilmtermés kilencven százaléka megsemmisült). A harmincas– negyvenes évek magyar filmjeit Bikácsy elég sötét színekkel jellemzi, értékelése nem sokban tér el a korszaknak a hatvanas–hetvenes évek magyar filmtörténetírásában kialakult kánonjától. Az értékeléssel nem illik vitatkozni, én mégis szomorúan tapasztaltam, hogy Balogh Gyöngyi és Király Jenő – a korszakot jóval empatikusabban és kevésbé sommásan értékelő – műfajtörténeti kutatásainak, vagy Sándor Tibor politikatörténeti elemzéseinek eredményeit szinte egyáltalán nem használta fel Bikácsy (bár az irodalomjegyzékben szerepelnek ezek a munkák).
Az intézménytörténeti áttekintés fent említett hiányai azért is sajnálatosak és feltűnőek, mert éppen a hatvanas évek filmgyártásának átszervezése maradt említés nélkül, holott a magyar film nagy menetelését gyártástörténeti szempontból a MAFILM önálló stúdiócsoportjainak megszervezése indította be. (Ez azért is következetlenség, mert a stúdiók hetvenes évekbeli átszervezéséről említést tesz Bikácsy, míg a nyolcvanas–kilencvenes évek fejleményei megint csak hiányoznak.)
Bikácsy remek esszéista, a filmtörténet húsz oldalra való sűrítése azonban olykor nehézkessé tette a stílusát. Igyekszik senkit sem kifelejteni (a kortárs magyar film rövidfilmes alkotóinak kiemelése például kevéssé indokolt), az összegzése azonban túlzottan leltárszerű, sem egyes alkotói életművek, sem műfaji vagy stílusirányzatok nem rajzolódnak ki a szövegben. (Végezetül egy megjegyzés a magyar kiadás szerkesztőinek: szerintem érdemes lett volna az angol szöveghez hasonlóan a magyar filmtörténeti részt is legalább egy-két keretes elemzéssel gazdagítani. Jancsó Miklós, Karády Katalin, avagy Illés György igencsak megérdemelt volna ilyen súlyozott kiemelést.)
Jóval problematikusabb a Nemes Károly által írt zárófejezet, amelynek szemlélete merőben idegen a kötet koncepciójától és szerkezetétől. Nemes Károly szövegének nehezen felfejthető gondolatmenete sommásan a "posztmodern" jegyében elemzi az elmúlt néhány év filmjeit, szeszélyes logikával csapongva alkotók, nemzeti filmgyártások és témák között. Semmi sem indokolja a legfrissebb tendenciák beemelését (legfeljebb arra tudok gondolni, hogy a kiadó ezzel a feltételezett közönségigényt akarta szolgálni).
A magyar kiadás tördelésében, bőséges és kiváló minőségű fotóanyagában is hűen követi az angol változatot. A kötetet tizenöten fordították, a fordítások színvonala meglehetősen ingadozó. Vannak szabatosan fordított, olvasmányos stílusban megírt fejezetek, ám jó néhány bonyodalmas, nehézkes rész is becsúszott. Különösen fájdalmas, hogy éppen a kelet-európai modern filmmel foglalkozó fejezet fordítása zavarba ejtően rossz. (Csak egy példa a nézőt komoly kihívás elé állító magyar változatra: "A közvetlen ábrázolás lehetetlenségével szembenéző filmesek tökéletesítették a kommunikáció e módját, s ennek köszönhetően szemantikai szóképek és stilisztikai eszközök gazdag választékához folyamodhattak, amikor csak ki kellett kerülniük a cenzori tabukat." p. 663.)
A szakkifejezések fordítása olykor teljesen esetleges. A húszas évek szovjet filmjei esetében a "vágási iskola" természetesen a montázsiskolát jelenti (p. 169.), az "ellenkép" rendszere pedig a beállítás-ellenbeállítást (p. 42.). A cross-cutting sem ide-oda vágás, hanem (az adott szövegkörnyezetben) párhuzamos vágás, vagy legfeljebb keresztvágásnak fordítható (p. 32.). Tudom, hogy a magyar filmes terminológia mindennek nevezhető, csak simára csiszoltnak nem, és a Metropolis szerkesztése során magunk is az egyik legnehezebb feladatnak az olvasmányos és pontos magyar fordítások előállítását tartjuk, de azért a szakmai kontrollfordítás ennél jóval nagyobb figyelmet érdemelt volna.
A magyar szerkesztők ráadásul figyelmetlenül olvasták egybe a kiegészítő részek szövegét az angol változattal. Így fordulhatott elő, hogy a Fényes szelek olykor 1968-as, máskor pedig 1969-es filmként szerepel. Egymást követő két oldalon egyszer Cannes-i, máskor cannes-i fesztiválról olvashatunk, az Arany Pálma pedig olykor Aranypálmaként bukkan fel. Ugyanitt kell felhívni a figyelmet egy-két csúnya elírásra is. Sass Tamás egy s-sel írja a nevét, Áts Miklós Ács Miklósnak; Szőke András filmjének pedig tudomásom szerint nem Vadhattyúk, hanem Vattatyúk a címe. Tudom, ezek csak apróságok, az olvasót azonban igencsak zavarják.
A kötet minden fejezetét (de még a keretes blokkokat is) részletes szakirodalmi lista kíséri, majd a könyv végén egységes, összefoglaló bibliográfia szerepel. A magyar kiadó sajnos egy az egyben átvette az angol eredeti irodalomjegyzékét, és nem nézett utána, hogy mely szövegek jelentek meg ezek közül magyarul. A hazai filmszakirodalom szűkössége mellett is igen nagy segítséget jelentett volna ez a hazai olvasónak. Hiszen még Balázs Béla – igaz, eredetileg németül megjelent, és magyarul csak a nyolcvanas években publikált – könyve, a Látható ember is német címen szerepel az irodalomjegyzékben. A Bikácsy Gergely szövege végén szereplő magyar filmtörténeti összegzések bibliográfiai adatai pedig igencsak hiányosak, ennek kiegészítése szintén a szerkesztő feladata lett volna.
A magyar szerkesztők bosszantó pontatlansága és figyelmetlensége dacára az Oxford filmenciklopédia hiánypótló és naprakész összefoglalás. Sok más, hasonló jellegű kézikönyvre lenne még szükségünk ahhoz, hogy legalább megpróbáljuk nyomon követni, mi is történt az elmúlt évtizedek filmtudományában.
Példának okáért itt van a The Oxford Guide to Film Studies című kötet, amely két évvel a The Oxford History of World Cinema után ugyancsak az Oxford University Press kiadásában, a filmtörténeti kézikönyv párjaként jelent meg. A kézikönyv szerkesztői nem kevesebbet, mint a filmes tanulmányok általános bevezető kötetét kívánták közreadni. A Guide egyaránt érinti a filmelemzés, a filmelmélet, valamint a filmtörténet alapkérdéseit. A kötet ennek megfelelően három fő fejezetre tagolódik. Az első a filmelemzés és a filmforma lehetséges irányait (stílus, színészi játék, kosztüm és filmzene) veszi sorra, majd a filmelmélet történetének legfontosabb iskoláit ismerteti (klasszikus filmelmélet, szemiotika, formalizmus és neoformalizmus, pszichoanalízis, posztstrukturalizmus, posztmodern). Ezt követően az ideológiakritika, a nemi szerepek (gender criticism) és az identitáspolitikák elméleti téziseit mutatja be (feminizmus, meleg és leszbikus kritika, a pornográfia, a faji, nemi, nemzeti és kulturális identitás mozgóképes reprezentációjának kérdései). Végül a legtágabb elméleti kereteket, a társadalomtudományos diskurzus és a filmtudomány lehetséges találkozási pontjait veszi sorra a historiográfia, a film és a történelem, a szociológia, a cultural studies, valamint a filmi befogadás elemzésével.
A filmtörténeti fejezetek a tágan értelmezett "ellenzéki" filmtörténet-elmélet jegyében az intézményes hollywoodi stílust állítják szembe a különböző kihívásokkal, mint például a nemzeti filmtörténetek, a modernista film, az avantgarde vagy a dokumentumfilmek. Ezen belül a kötet az amerikai filmtörténet kritikai megközelítésének is széles repertoárját nyújtja: a technológia, az intézménytörténet, illetve a hollywoodi mozi különféle korszakai (mint a klasszikus filmtörténeti megközelítés iskolapéldái) után a szerzői elmélet, a műfaj, illetve a sztárrendszer, majd pedig a filmpolitikai és a film társadalmi reprezentációja kerül terítékre.
Ezeket a fejezeteket filmtörténeti esettanulmányok követik. Előkerülnek a legfontosabb stílusirányzatok (neorealizmus, nouvelle vague), alkotói portrék (Renoir, Bergman, Akerman, Almodóvar, Besson és Bardot), majd az angolszász országok, illetve a harmadik világ nemzeti filmgyártásának (filmművészetének) jellemzése következik. A Guide a film és a televíziózás összefüggését elemző tanulmánnyal zárul.
Kérdés azonban, ha a naprakészség ilyen fontos volt, a szerkesztők miért nem tekintettek ki az új médiumok, az új képfajták és a mozgókép kapcsolatára, gondolok itt a videóklip, a reklám, a számítógépes játékok – egyáltalán, a digitális képrögzítés áttörése utáni új kihívások és a film(elemzés-elmélet) kapcsolatára. A cultural studies, a politika–ideológia és az identitáspolitika előtérbe helyezése magyarázhatja, hogy a divatos kortárs iskolák közül a kognitív elmélet pusztán a neoformalizmus atyjai, a "wisconsini iskola" (Bordwellék) kapcsán kerül elő.
A kötet tanulmányait a filmtörténeti kézikönyvhöz hasonlóan az egyes területek elismert szakértői jegyzik, az egyes fejezeteket (elsősorban az elmélettörténeti részben) klasszikus tanulmányok szövegrészletei egészítik ki, egyfajta olvasónapló jelleggel. A The Oxford Guide to Film Studies érezhetően az egyetemi tankönyv céljainak (és nem utolsósorban a politikai korrektség kívánalmainak) próbál megfelelni. Minden témát és kérdéskört az alapoktól, elemi szintről kiindulva, olykor a leegyszerűsítés veszélyét is vállalva elemeznek a szerzők.
Az Oxford University Press két kötete a film szerteágazó megközelítésmódjait reprezentálva a filmes akadémiai kutatások jelen állapotát és lehetséges irányait jelzi. Azt a folyamatot, ahogy a filmtudomány a különböző társtudományok segítségével a nyolcvanas–kilencvenes években újradefiniálta saját mozgásterét. Szó sincs itt már az "önállóság" és a "függetlenség" mesterséges és kényszeres védelmezéséről – e két kézikönyv éppen az interdiszciplinaritás, a társadalomtudományos beszédmód és a filmelmélet integrálásának szerencsés példája.
