Látszólag három fő fikcióbefogadási dimenzió létezik, melyekkel a néző érzelmi állapota jellemezhető.
1. A fikciófogyasztás "valós" kontextusa
Az első dimenzió a nézőnek a befogadás valós kontextusához fűződő kapcsolatára vonatkozik. Akár a moziban, akár otthon (egyedül vagy televízió-, videónézők társaságában) történik a fikcióbefogadás, a néző váltakozva azonosulhat a valós és a fiktív kontextussal, bár ez közel sem egyszerű vagy-vagy módon történik. A mozi kontextusában a nézők közötti interakció korlátozása természetesen erőteljesebben bevonja őket a fiktív eseménybe, mint például egy otthoni szituáció, amikor a nézők szabadon ehetnek, beszélgethetnek vagy végezhetik a házimunkát.cf. pl. Morley, D.–Silverstone, R.: Communication and Context: Ethnographic Perspectives on the Media Audience. In: Jensen, K. B.–Jankowski, N. W. (eds.): A Handbook of Qualitative Methodologies for Mass Communication Research. London: Routledge, 1991. pp. 3–40.1 A fikció különböző műfajai azonban a nézőknek a fiktív eseményhez és a valós kontextushoz kapcsolódó különböző viszonyulását tételezik fel és hozzák létre. Ez a vígjáték esetében a legnyilvánvalóbb, amely során a néző a moziban együtt nevet a többiekkel a látottakon, és így egy közösség – a közönség – részeként éli meg önmagát. A musicalek a "valós" nézői részvétel érdekében gyakran színlelik az "előadást". A valós kontextus megteremtése a "modern" fikció azon típusainál is megfigyelhető, amelyek a fikcióalkotás vagy a fikciófogyasztás körülményeinek bemutatásával a fiktív élmény hangsúlyozására, elpusztítására, beépítésére vagy megformálására törekszenek: Brecht például a Verfremdung [elidegenítés], a fiktív eseménytől való távolság megteremtésére törekszik. Hitchcock televíziós bevezetőiben a néző karosszéke és a félelmetes fiktív események ellentétéről beszél a nézőknek. A néző fikcióélménye így annak kontextusba helyezésétől függ; az ezzel kapcsolatos problémák egy részét gyakran a "néző pozicionálásaként" is emlegetik.
2. A néző percepciómódjai,
a fiktív szereplőkkel való kognitív
és empatikus azonosulásmódok
A percepció jellegével kapcsolatban lényeges annak felmérése, hogy vajon a látottak/hallottak egy külső hipotetikus, egy valós vagy egy belső mentális világ (esetleg valami köztes) következményei, illetve reprezentánsai, vagy bizonytalan a forrásuk. Ha az észleletet a külső világ részeként értelmezzük, akkor az egy enaktív világAz "enaktív" kifejezést Grodal arra a jelenségre alkalmazza, amikor a néző bizonyos értelemben "fizikailag" részt vesz a fikcióban. A vizuális fikció a látvány és a hang jelentésszintjeivel együtt egyfajta enaktív mintázattal rendelkezik, amely fizikai, motorikus reakciósorozatot (ilyen például, amikor "a szék karfáját szorongatjuk") alakít ki a nézőben. Ebben az értelemben beszél Grodal enaktív fikcióról. cf. Grodal: Moving Pictures. p. 48. [– a szerk.]** mentális szimulációját váltja ki; ha azonban az észleletet a mentális világ tartozékának tekintjük, akkor az egyszerű perceptuális–kognitív, belső élményt vált ki. Ugyanilyen fontos a néző viszonya a fikció szereplőihez. A néző ugyanolyan érzelmi távolságtartással is szemlélheti a szereplőket, mint amilyen az élettelen tárgyakhoz köti, de – kognitíve és empatikusan – azonosulhat is velük. Ha a néző azonosulásának tárgyát képező szereplő aktív-célorientált [//telic//]A célorientált–nem célorientált [telic–paratelic] fogalompár Grodal narrációelméletének fontos eleme, melynek segítségével megkülönbözteti egymástól az aktív, célorientált, azaz telikus, illetve a passzív, folyamatorientált, egyszóval paratelikus elbeszéléstípusokat. [– a szerk.]*** események részese, az "csökkenteni fogja a nézőtől való távolságát", mivel a néző érdeklődésének középpontját a hipotetikus világba helyezi "ki", és olyan percepciómódokat hoz létre, amelyek a reprezentáció távoli formáira összpontosítanak.
Ha a néző passzív helyzetek résztvevőjével azonosul – amelyeket a percepció és/vagy a nem célorientált [//paratelic//] vagy autonóm tettek, események jellemeznek –, ez figyelmét a belső reprezentációs formák felé irányítja majd. Azonban az, hogy ez "távolságcsökkenést" okoz-e, az bizonyos empatikus és hedonikus tényezők függvénye. A helyzet pozitív értékelése általában a perceptuális és emocionális reprezentációk összeolvadását váltja ki: az érzelmileg érintett néző egy szimbiotikus élményben csökkentheti a passzív szereplő és közötte lévő távolságot. Másrészről viszont, ha az esemény negatív értékelést kap, a szereplővel való azonosulás "tisztán perceptuális" lesz; a szereplő megkapja a kívánt figyelmet, de "idegennek", "távolinak" tűnik a helyzetek által kiváltott mély érzelmekkel egyetemben. Ennek egyértelműen védelmi okai vannak: az elme az erősen negatívan értékelt eseményeknél szétválasztja az észleleteket és az érzelmeket, mint amikor egy katasztrófa szereplője úgy éli át azt, mintha valaki mással történne.
Az észlelés és az érzelem szétválasztásának jó példája Carl Dreyer Vámpírja: a szétválasztás az enakció hiányához és "idegen" szubjektív képekhez kapcsolódik. A főszereplő általában nem cselekszik, hanem hallgat és megfigyel, még önmagát is egy koporsóba helyezett testként látja. A film e jelenéseket hiányos modalitásmeghatározással ábrázolja. Árnyékokként, körvonalakként vagy tükrözött árnyékokként – megfordítva és fejjel lefelé jelennek meg; a tárgyidentitást feloldja az, hogy egy képkockában ugyanannak a személynek számos másolata van jelen és a fiktív világot természetfölötti okság irányítja. A baljóslatú cselekmény gondoskodik róla, hogy sok szubjektív képet perceptuálisan távolról, idegenként éljünk át, és hogy egy Angsttal [félelemmel] teli nézői élmény keletkezzen. Ahogyan a következő fejezetekben részletesen is bemutatom, a szubjektív és telített képek gyakrabban tűnnek "idegennek" és "ismeretlennek": az ismerős képek viszont a külső, objektív világ részei.
3. A fikció világának narratív szerkezete
A harmadik dimenzió a fiktív világ narratív struktúráit és a fiktív személyek és tárgyak közötti kapcsolatot takarja. Ez a klasszikus elbeszéléselmélet tárgya is egyben. [Lásd az 1. ábrát az 54. oldalon.] Ez a három dimenzió kölcsönhatásban áll egymással és megteremti a néző és a fiktív világ közötti érzelmi folyamatok keretét. E folyamatok a következő két fő típusba sorolhatók.
I) Enaktív-projektív folyamatok
Az érzelmek és az empátia a nézőből az élőlények objektív modelljeinek külső, fiktív világszimulációi felé vetülnek. A néző központi idegrendszerének és testének érzelmi forrásai a külső világokhoz tartozóként ábrázolt jelenségekre vetülnek. Ezek a projektív folyamatok könnyen láthatóak az akció-kaland műfaj esetén, mivel az a csábító tárgyak után kutat és elpusztítja az ellenszenves ellenségeket. Ezen folyamatok esztétikai hatása az izgalom, a vágy, az ellenszenv, illetve a jelentős és jelentésteli mélység létrejötte. Az enaktív projekció eredménye egy bizonyos szimbolikus realizmus és objektivitás megteremtése, mivel ezek szoros kapcsolatban állnak az antropomorf személyek azon képességével, hogy a tárgyak enaktív manipulálásával kezeljék a perceptuális jelenségeket. A fizikai tárgyak világa és az álmok, gondolatok, emlékek belső világa közti különbség az, hogy az előbbi fizikai cselekvés segítségével változtatható. Éppen ezért, ha egy "irreális" mese szereplői képesek a cselekvésre, akkor azt úgy látjuk, hogy rendelkezik szimbolikus realizmussal; más, eléggé realisztikus történeteket viszont "fantasztikusnak" vagy "álomszerűnek" látunk, ha "szereplőik" nem képesek ilyen cselekvésre. TodorovTodorov, T.: The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1975.2 mutatta meg, hogy azok a történetek, amelyekben kissé kétséges, hogy a jelenségek vajon "valósak-e" vagy sem, sokkal fantasztikusabbnak tűnnek, mint azok, amelyek a valóság egyetlen, egyértelmű szintjén jelennek meg, még akkor is, ha ez a realitás ugyanolyan "irrealisztikus", mint a legtöbb mese esetén. Az én értelmezésemben ennek oka az enaktív viszonyok mentális modelljének gátlásában keresendő, amely a problematikus és bizonytalan valóságstátusz miatt alakul ki.
II) Passzív-introjektív folyamatok
A második fejezetben bemutatott folyamatmodell szerint ezek a történés gátjait jelentik. Az érzelmek a néző felé introiciálódnak. Ezeket a folyamatokat hívhatjuk pszichotikusnak is, mivel ebben az esetben a néző csupán a passzív szereppel – a tárgy szerepével – képes azonosulni, míg a szubjektumszerep leválik róla. Ezek az introjektív folyamatok az olyan műfaj esetén mutatkoznak meg, mint a horror vagy a tragédia, amelyek az azonosulás külső tárgyainak megsemmisítésével fenyegetnek. Ezen folyamatok esztétikai eredménye az, hogy bizonyos hangulatokat és érzelmi telítődést okoznak. Továbbá, a passzív-introjektív folyamatok eredményeképpen egy bizonyos irrealitás és mentalizmus jön létre, mivel passzív-perceptuális viszonyba hozzák a nézőt a perceptuális jelenségekkel (például álmokként, emlékekként és hallucinációkként élik meg azokat).
A jelenségek, akár egy (szimbolikus) valós térben, akár egy pszichológiai térben észleljük azokat, és akár a tárgyban, akár az észlelő személyben jelenik meg a percepció affektív töltése, olyan dolgok, amelyeket narratív folyamatok irányítanak; ezek a folyamatok a személy- és tárgyviszonyok közötti, illetve a perceptuális és affektív mennyiségek közötti kapcsolatokat mutatják be. A fikció dimenzióit ábrázolhatjuk a 2. ábra szerint.
Ezek a dimenziók a narratív típusok egyes jegyeire mutatnak rá: azok az elbeszélések, amelyek a cselekvés dimenziójában hangsúlyosak, szemben állnak azokkal, amelyek a passzivitás és az indulat tengelyét hangsúlyozzák (mint a klasszikus tragédiák vagy a modern melodráma passzív formái). Két köztes forma is akad: a (paranoid) horror, amelyben a tárgylét nem elfogadott, szemben a valós tragédiával vagy melodrámával és a megszállott, enaktív történettel, amelyekben a személy és a tárgy kanonikus viszonya elveszti számos akaratlagos mozzanatát. Léteznek továbbá olyan fikciótípusok, amelyek strukturális központja a néző és a főhős közti azonosulás megváltoztatása. A vígjáték ideiglenesen felfüggeszti az azonosulást; a skizoid fikció feloldja a távoli észleleteket és a testérzeteket viszonyító egységes keretet; a metafikció szűrőket állít a néző és a fikció közé. Végül, a lírai "fikció" akkor jön létre, ha a filmnek nincs antropomorf narratív sémája.
Műfajelmélet, műfajtipológia és műfajhoz kötődő hangulatok
Most már részletesebb elemzést is adhatunk a vizuális fikció eltérő típusainak affektív hatásáról. Műfajok és műfajhoz kötődő hangulatok meghatározott együttesét használom majd, mert úgy tűnik, hogy az olyan műfajok, mint a kanonikus elbeszélés, a horror, a vígjáték és a vizuális lírai/zenés videoklipek erős és jellegzetes érzelmi hatással bírnak. Feltevésem szerint a fiktív szórakozás fő műfajformuláit és módjait gyakran azért hozzák létre, hogy bizonyos érzelmeket váltsanak ki, mivel lehetővé teszik a néző számára, hogy az alapvető emberi helyzetekhez kötődő alapvető érzelmek közül egyet megjelenítsen. A tömegfikciót különösen az egyes kategóriák szerint támogatják, fogyasztják és terjesztik, és intuitíve egyértelműnek tűnik, hogy ezen kategóriák egyik jellemző megkülönböztető jegye az érzelemteremtő narratív mintázatok egy csoportja (mint amilyen a horror, a romantikus történet és a vígjáték), különösen akkor, ha a filmműfajokat egy olyan történeti perspektívában szemléljük, amely a "populáris fiktív műfajok 1780-tól" címet viseli. Ennek nem az az oka, hogy létezik néhány elemi, eleve adott műfaj. A lírai mód és a kanonikus elbeszélés elég közel áll ahhoz, hogy eleve adott, bevésett műfajtípusú mentális modelleknek tekintsük őket. Az érzelmek és azok a strukturális módok, ahogyan kiváltódnak, feltehetően veleszületettek; az érzelemteremtő jegyeknek vezérelvként való használata a fikció megalkotásában azonban "pragmatikus" döntés. Olyan ez, mint az USA nyugati részét egy bizonyos fikciótípus helyszínéül használni. Annak gyakorlati oka, hogy az érzelemkiváltást a műfajalkotás elvének tekintjük, feltehetően az, hogy a globális piacra szánt fikció producereinek gyakran tiszta és viszonylag általános narratív motívumokat kell létrehozniuk. A nagyközönség számára könnyebb a "romantikus szerelem", az "élvezetes horror" és a "jó nevetés" elvárásait kommunikálni, mint a "litván görögkeleti papok és ökológusok harcának érdekes történetét", bár egyes ikonológiák vagy bizonyos témák, mint amilyen a western is, szintén elterjedtek lehetnek.
Mielőtt műfajtipológiámat felállítanám, röviden összefoglalom azokat az eltérő módokat, ahogyan a műfaj jelensége, illetve a műfajelemzés működik.A műfaji filmek elemzésével foglalkozó eltérő nézőpontokat tárgyalja Grant, B. K.: Film Genre Reader. Austin, TX.: University of Texas Press, 1986., Neale, S.: Genre. London: British Film Institute, 1980., Altman, R.: The American Film Musical. Bloomington, IN.: Indiana University Press, 1987. pp. 1–16., Bordwell, D.: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989. pp. 146–151., Neale, S.: Questions of Genre. Screen 31 (Spring 1990) no. 1. pp. 45–66.3 A "műfaj" szó általában csupán egy kategóriát vagy egy kategóriahalmazt jelent, amelyek a fikció néhány általános jellemzőjét írják le. A fikció összetett jelenség, amely számos eltérő módon elemezhető és így kategorizálható is.
Először is, műfaj különbözőképpen létezhet. Egy adott fikció producere rendelkezhet néhány általános sémafogalommal, amelyek az adott munka létrehozásának modelljeként szolgálnak; a terjesztő is értékesítheti a termékeket bizonyos műfajcímkék alapján; a kritikus is használhat bizonyos kategóriákat a fogyasztónak írt útmutatójában; a nézők is használhatnak bizonyos műfajsémát az összfogyasztásuk strukturálása érdekében, illetve a film nézése közben; a kutató is használhat történeti vagy módszeres műfajkategóriákat a hatalmas mennyiségű anyag szervezéséhez. E különböző címkék kölcsönhatásban állnak. A néző filmélménye nem független annak piaci helyétől vagy a produceri munkától. A néző sémája azonban idővel változhat; eközben a marketing azt próbálja megjósolni, hogy mely kategóriák milyen tetszéssel és a nézőközönség milyen megoszlásával járnak együtt és megpróbál visszajelzésekhez jutni, mondjuk a jegypénztárnál.
Másodszor, sokféleképpen alkothatunk műfajkategóriákat: a korszak alapján ("történelmi filmek"); időbeli és térbeli jegyek alapján (western); az akció típusa és témája alapján (detektívtörténet, háborús filmek, szerelmi történetek); a feladó szándéka alapján (avantgárd filmek, művészfilmek); ezen túl befoghatnak nagy időintervallumot (az összes film- vagy fikciótípus feltérképezéséhez), vagy kicsit (dilinyós vígjátékok [//screwball comedy//]).Cawelti, J. G.: Adventure, Mystery, and Romance. Chicago: University of Chicago Press, 1976. és Schatz, T.: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. Philadelphia: Temple University Press, 1981. például a történelmi műfaj leírását fejlesztette ki. ld. még Frye, N.: Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1957. [Magyarul: A kritika anatómiája. Négy esszé. (ford.: Szili József) Budapest: Helikon, 1998.]4
Mindegyik kritériumrendszernek megvan a maga haszna. Az érzelmi válaszokon alapuló műfajtipológia haszna az, hogy segít annak megértésében, hogy az érzelmek kifejezései miként jelennek meg az egymást kölcsönösen meghatározó kritériumok koordinátarendszerében. Bár egy adott műfaj mentális és testi működéseken alapul, sajátos hatását nem valamifajta műfaji lényegből, hanem egyéb műfaji lehetőségekkel történő összevetéséből nyeri el. Az érzelmi válaszokon alapuló tipológia azon elv lényeges aspektusával is összefüggésben van, amely alapján a nézők egy bizonyos helyzetben egy bizonyos típusú fikciót választanak (valami vicceset, vagy szenvedélyeset akarok megnézni, vagy valami olyasmit, ami megrémít). Az uralkodó érzelmi hatás műfaji elvárásai szintén fontos szerepet játszanak az adott film nézői rekonstrukciójában. De Palma Halál a hídon című filmje például érzelmileg eltéríti a nézőt, amikor a vége felé kanonikus elbeszélésből hirtelen melodrámába csap át.
Ez a tipológia a nézők és producerek fejében lévő kognitív-érzelmi sémák és funkciók leírását helyezi a középpontba, amelyek igen fontos szerepet játszanak például idői és téri alapú műfajkategóriákkal összekapcsolva. A tipológia prototípusokon alapul (a szónak Lakoff és Johnson által használt értelmében):Lakoff, G.: Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987. és Johnson, M.: The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason. Chicago: University of Chicago Press, 1987. A "prototípus" fogalma Wittgenstein "családi hasonlóság" fogalmából fejlődött ki, amely jelenségek egy csoportjára vonatkozik, mint amilyen például a család, amelynek tagjai különbözőképpen hasonlítanak egymásra, de nem létezik olyan tulajdonságegyüttes, amelyen a család minden tagja osztozna.5 bizonyos filmek közelebb állnak a prototípushoz, mint mások. A típusok sokféleképpen kombinálhatók (a műfajok keverése nem "posztmodern" találmány).
Az érzelmi válasz egyik aspektusa, az "ismerősség", kívül esik e tipológia hatókörén. Ahogyan azt a perceptuális inger elemzése során korábban már említettem, az ismerősség/ismeretlenség érzéseinek fontos szerepe van. A fikció elemeinek adott halmaza így affektív értékkel bír a néző számára, amely azzal áll kapcsolatban, hogy a néző hányszor látta a jegyek ezen halmazát (a filmekben vagy a mindennapokban). Azok, akik sok westernfilmet láttak, pozitív ismerősségi érzéssel rendelkeznek a westernfilmek ikonológiája (a Monument Valleyhoz hasonló látképek, bizonyos tárgyak, lovak, puskák és ekhós szekerek) és narratív formái iránt. Azok, akik sok Ernest Borgnine-filmet láttak, ismerősségérzetet élnek át, ha látják őt. A franciáknak bizonyos típusú arcok, házak vagy nyelvjárások lesznek ismerősek. Azoknak, akik sok avantgárd filmet láttak, pozitív ismerősségélményük van a heterogenitás egyes típusaival kapcsolatban. Az ismerősség "befogadáspszichológiai" jelenségként általánosságban is kezelhető, de műfajteremtő jegyei csupán egy konkrét történeti elemzés segítségével tanulmányozhatók, mivel meghatározott embercsoportok meghatározott élményei teremtik meg őket.
E tipológia szerint a műfaj csupán az adott fikció domináns jegyeinek halmaza, amely az általános nézői elvárásokat és a hozzájuk kapcsolódó érzelmi válaszokat formálja meg. Bár az akció-kalandfilmhez hasonló kanonikus elbeszélések legtöbbször feszült helyzeteket tartalmaznak, a hős gyakran kerül olyan helyzetbe, ami ehelyett egy horror vagy egy melodráma narratívájába illene. Egy hasonlóan kanonikus elbeszélésnek lehetnek lírai elemei is. Mivel a műfajt gyakran egy globális vagy uralkodó narratív mintázat és a hozzá kapcsolódó érzelmi színezet határozza meg, olyan fogalomra van szükségünk, ami leírja a helyi, a szituációhoz és a jelenethez kötött narratív mintázatot és az ahhoz kapcsolódó érzelmi színezetet is; a hangulat [//mood//] szót fogom használni a helyi mintázat és affektív tónusának leírására (a szó passzív felhangja ellenére):
Műfaj:
érzelmek/elvárások/narratív funkciók meghatározó mintázata
––––––––––––––––––––?
1. hangulat ? 2. hangulat ? 3. hangulat ? ? n hangulat
Az elvárások meghatározó mintázata aktiválja az érzelmi választ és a figyelem szintjeire összpontosít: ha a kanonikus cselekmény hőse csapdába is esik, nem esünk teljesen kétségbe, hanem fenntartjuk aktív attitűdünket. Ha műfaji elvárásaink a melodrámához igazodnak, sírni fogunk; ha a vígjátékhoz, nevetni fogunk; ha a horrorhoz, megborzongunk. A hangulat változásai érzelmi ellentéteket és összetett érzelmi mintázatokat tesznek lehetővé (például az olyan hagyományos összetett alakzatokat, mint a tragikomédia). A hangulat változásának hatása bizonyos mértékben kapcsolatba hozható azzal, amit M. C. Beardsley a zene kinetikus mintázataként jellemzett.cf. Beardsley, M. C.: Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. New York: Harcourt Brace, 1958. p. 184. "Azt szeretném mondani, hogy a zenei kompozíció […] kinetikus mintázattal rendelkezik: előrehaladtában vagy a mozgás erősségében ez egy változatmintázat […] a zene, mint idői folyamat változó helyi tulajdonságokkal rendelkezik, amely metaforikusan a fizikai mozgástól kölcsönvett fogalmakkal írható le: a zene rohan, tétovázik, megáll, gyorsul, lenyugszik, előrerohan, legyőzi az ellenállást, tehetetlenné válik."6 Azonkívül egyes műfajok más műfajok megoldásait és hangulatait használják fel, hogy képesek legyenek azok affektív hatásainak elérésére; a vígjátékok például gyakran alapulnak az empátia és izgalomkeltés kakonikus narratíváin, hogy aztán komikusan megtagadják azokat.
Asszociatív líraiság
A fikció "nullpontja" a néző és a látottak szimbolikus összeolvadása, ami a néző és "fikció", szubjektum és tárgy, test és elme közötti különbség telített-metaforikus hiányaként vagy minimális kifejeződéseként jelenik meg. A lírai jelenet megteremtése érdekében le kell csökkentenünk vagy teljesen le kell gátolnunk a jól meghatározott szereplőkkel és tárgyakkal rendelkező állandó hipotetikus idő-tér megalkotásának lehetőségét.
Ennek egyik paramétere a személy-cselekvő jelenléte vagy hiánya. Ha teljesen eltávolítjuk őt a figyelem középpontjából vagy lecsökkentjük a cselekvőképességét, és az észleletei, érzelemkifejezései lesznek hangsúlyosak, ezzel csökkentjük az objektív idő-tér létrehozásának lehetőségeit. Ha egyáltalán nincs olyan személy, akit az adott felvétel követhetne, objektívan ez egyfajta tisztán "elemző" vagy "leíró" cselekvésként értelmezhető. De ugyanígy (például a "természeti szépség" leírásakor) esztétikai vagy szubjektív értelmezést is kaphat, mint a kanti cél nélküli célszerűség kifejezése, amelynek következtében a tér elveszíti a "cselekmény tere" minőségét és "a cél nélküli szubjektív észlelés terévé" válik.
A második paraméter annak a lehetőségnek a megléte vagy hiánya, hogy állandó tárgyidentitások jöjjenek létre. A tárgyakat általában bizonyos figyelemmel észleljük, amelynek következtében a tárgyak specifikus, kézzelfogható-heterogén jegyhalmazként épülnek fel, és típusokként vagy individualizált példányokként jelennek meg. Egy tárgy kézzel fogható identitása azonban asszociatív kapcsolatok előhívásával csökkenthető, különösen akkor, ha a tipikus figyelmi szintnél alacsonyabban vagy magasabban van jelen. Ha "szemek", "virágok" és a "Nap" képeit egymásra vetítjük, metaforikus asszociációt teremtünk közöttük, ami a tipikus figyelmi szintnél alacsonyabbat jelent. Az asszociáció alapjegye a "kerekdedség", amely "szétfeszíti" az egyes összetevő tárgyak különállóságát; a tárgy olyan jegyhalmaz benyomását kelti, amely más tárgyak hasonló jegyeivel áll kapcsolatban. Ez aktiválja a tudatosság "lírai" asszociatív hálózatait, amelyekben a tárgyak kapcsolatban állnak (mondjuk a kerekdedség szerint). Az "érzelmi" közös nevezőknek megfelelően is egymásra vetíthetjük a képeket – a hagyományos szerelemszimbólumoktól, mint a rózsa, a holdfény, vagy a horror szimbólumaitól kezdve egészen a specifikusabb érzelmi képsorokig vagy az érzelmi válaszhoz kötődő vágásokig, zenéig. Egy magasabb szinten tovább építhetők ezek az asszociatív kapcsolatok. Ennek módja az elbeszélő filmben az absztrakció és a szimbólumok gyakran "költői szintű" csoportosítása.Lásd Greimas szeméma-lexéma elemzését Greimas, A. J.: Structural Semantics: An Attempt at a Method. Lincoln: University of Nebraska Press, 1983. cf. még Grodal, T. K. – Madsen, P.: Tekstrukturer. Copenhagen: Bogen, 1974.Lásd Greimas szeméma-lexéma elemzését Greimas, A. J.: Structural Semantics: An Attempt at a Method. Lincoln: University of Nebraska Press, 1983. cf. még Grodal, T. K. – Madsen, P.: Tekstrukturer. Copenhagen: Bogen, 1974.7 Az Aranypolgár című filmben a "rózsabimbó" szimbólum sok különböző konkrét-összetett cselekményt és helyzetet foglal magába. A "kultúrával" szembeállított "természet" kategóriája – mindkettő egyaránt csoportosítja és absztrahálja Jacques Tati filmjeinek konkrét-összetett helyzeteit. A nézőnek így a film megértéséhez "magasabb rendű", absztrakt (nem perceptuális) kategóriákat kell aktiválnia. A Sierra Madre kincse című filmben az "arany" és a "keresés" elvonatkoztat a konkrét narratív szinttől. Minden elbeszélő film egy tematikus-akronikus és egy narratív-diakronikus szint keveréke. Néhányban azonban a tematikus-akronikus szint absztrahálja és magába olvasztja a konkrét-összetett narratívát és időtlen, allegorikus jelentések és igazságok élményét teremti meg, mely igazságok narratív időbeliség helyett lírai telítettséget kapnak. A musicalekben gyakran láthatunk "absztrakción" alapuló lírai-nem célorientált jeleneteket: a konkrét szerelmi történet megszakad, hogy az általános "szerelembe" absztrahálódjon.
A harmadik paraméter az a mód, ahogyan a tárgyak látványához hozzájutunk. A vizuális inger normál feldolgozása gyakran kiszűri azokat a részleteket, amelyek a fény mint közvetítő, illetve a testi és a központi ingerfeldolgozás elemei. A fény és az árnyék csupán jelzőingerek a téri dimenziók és a tárgy identitása szempontjából: a feldolgozás alatt "elvesznek". A fényerősség helyi változásai szintén "normalizálódnak". A tárgyakat "fénykibocsátó lényegeknek" tekintjük, nem "felületeknek, amelyekről a fény visszaverődik". Ha odafigyelünk arra a tényre, hogy a tárgyakat csak a fény közvetítésével láthatjuk, ez lerombolhatja a normalizációt és "szubjektív hatást" hívhat elő (mint az impresszionizmus, az expresszionizmus vagy a film noir esetében: lásd a könyv hatodik fejezetét). Ha önmagában a perceptuális inger feldolgozása kerül figyelmünk középpontjába, az szintén "szubjektív benyomást" eredményez (lásd a hatodik fejezetet), mivel megteremti az észlelt bizonytalan "téri" forrását, mint a gyenge fókuszú vagy a homályos fényképek esetén, amelyekben a forrás egyszerre van "kívül" és "belül"; ez a tárgyidentitás felbomlásához vezet, mert a jelenségek nem az objektív tér egy egyértelmű helyét foglalják el. Következésképpen, ez a fajta percepció szubjektív asszociációkhoz vezethet, mert látszólag az elmében létezik és ott nyeri el identitását.
Hogy a "lírai" asszociációs hálózatokat "erőteljesnek" vagy "telítettnek" érezzük-e, az attól függ, hogy a film témája milyen mértékben rendelkezik általánosan ismert érzelmi értékekkel vagy "közvetítőkkel" (ilyen például a zene). Bordwell és Thompson, Film Art [//Filmművészet//] című könyvükben elkülönítik az absztrakt és az asszociatív formai rendszereket.Bordwell, D. – Thompson, K.: Film Art: An Introduction. New York: McGraw–Hill, 1990. cf. még Bordwell, D.: French Impressionist Cinema. New York: Arno Press, 1980.8 Bár mindkettő egy paradigmatikus/asszociatív rendszeren alapul, fő különbségük abban áll, hogy aktiválódnak-e mély érzések vagy nem.
Az enaktív szereplők és az elkülönülő tárgyak hiánya miatt a líraiság természetesen nem narratív. Fő "dinamikus" eszköze a vizuális ritmus és oszcilláció, ami a reprezentált világ mozgásával egészül ki (különösen "romantikus" világ épül fel a szél és a hullámok mozgásából). A populáris kultúrában a lírai mód mindig szimbiózisban él a zene vagy a prozódia enaktív-nem célorientált feszültségével, ami "kinetikus dinamizmust" teremt az asszociációs hálózat számára. A (populáris) dalok különös népszerűségével szemben az írott költészet sohasem vonzott sok olvasót; a vizuális "költészet", kivéve ha zenei háttérrel vagy értelmező történettel látják el, még ennél is kevesebb nézőt vonz. A hang nélküli képek gyakran "távolinak" és "érzelem nélkülinek" tűnnek. E távolság csökkentése és a látottak érzelmi értékelésének "lehorgonyzása" érdekében kapott a néma film élőzenei kíséretet a moziban.cf. Altman, R.: Reading Positions, the Cow Bell Effect, and the Sound of Silent Film. kiadatlan írás. és Gorbman, C.: Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington, IN.: Indiana University Press, 1987. pp. 39f. szövegét az Adorno/Eisler-féle – a hang nélküli képek árnyékosságáról és kísértetiességéről szóló – hipotézisről.9 A vizuális "költészet" a film kezdetétől jelen van az olyan korai, nagy munkáktól kezdve, mint a Gépi balett (1923–24) és az Andalúziai kutya (1928); a vizuális költészet azonban csupán az 1980-as években vált népszerű műfajjá, mikor a videoklipekben összetalálkozott a populáris zenével. A vizuális fikcióban a lírai forma ezért inkább eszközként használatos – mint egy hangulat a narratív fikcióban – és szinte mindig indokoltan, például "hallucinációként" (Altered States [//Változó állapotok//]), álmokként (Szédülés) vagy "víziókként" (2001 űrodüsszeia).
A lírai és narratív fajták határesete az, amit "szinekdoché lírának" nevezhetünk. Ennek központjában az emberek képeivel való azonosulás áll. A látottak érzékelése még mindig telített, az identitás észlelésének problémája azonban "kimozdult" az – "Énnel" mint belső észlelettel szemben álló – "Én" mint másik, mint test és különösen mint arc képe felé. A néző a percepció és a kogníció segítségével próbálja megoldani az én-mint-másik rejtélyét. Az olyan voyeur-fetisiszta filmekben, mint a The Rocky Horror Picture Show, a látvány önmagában a szexuális különbség jeleinek önkényes természetét hangsúlyozza: üres, fizikai és felcserélhető jelölők a néző érzelmei számára. A szexualitás mentális modell, ami a kogníció és a cselekvés, illetve az empatikus azonosulás bizonyos sémáját adja; és ha az empatikus azonosulás hiányzik, a jelölők "jelentés nélkülinek" tűnnek. Azok a filmek, amelyekben férfiak női ruhába bújnak, mint amilyen az Aranyoskám is, ezt a jelenséget használják ki azáltal, hogy bemutatják: amit normálisan alapvető tulajdonságnak gondolunk, az csupán egy mentális hipotézis az egyes biológiai folyamatokat kibontakoztató szociális viselkedésről. Ugyanakkor az Aranyoskám megfelelő narratív szerkezettel rendelkezik ahhoz, hogy lehetővé tegye a teljes azonosulást mindkét narratív szereppel. Így a néző szét tudja választani a "valódi" férfi szerepet és a fiktív-hipotetikus női bőrbe bújt férfi szerepét. Sok videóklipben azonban a nemi identitás (vagy mondjuk a faji vagy életkori identitás) eltolódása olyan gyors és bizonytalan, hogy a narratív és az empatikus azonosulás lehetetlenné válik. Ezáltal a szerepek mentális-szubjektív és perceptuális összetevői válnak a néző számára uralkodó létmóddá, miközben nélkülözik a feszes célorientált jelentésteliséget.
A cselekvés kanonikus narratívái
Ez a műfaj a vizuális fikció messze legdominánsabb műfaja, ami Propp, Greimas és mások klasszikus elbeszélésmodelljeinek is mintaként szolgált. A tipikus időszerkezet egy egyszerű kronologikus folyamat, az uralkodó enakciók pedig akaratlagosak és célorientáltak. Az alapvető vagy kanonikus narratív műfajt a fiktív személlyel való kognitív és empatikus azonosulás teremti meg, illetve e személynek a fiktív tárgyakkal vagy jelenségekkel való hipotetikus vagy valós kapcsolatai. A látott nem telített többé: a szubjektív értékek affektív és emocionális élménye metonimikusan rávetül a tárgyra és a fiktív "térre", elkülönítve így az enaktív fiktív személyt a tárgytól. Megfelelő körülmények között a néző elveszti éntudatát: teljesen kivetül és felolvad a narratív világban. A fikció – telítődés helyett – feszes enaktív vágyakkal és ellenérzésekkel itatódik át. A szereplővel való azonosulás tekintetében a néző a fiktív világhoz való két alapvető, de összevegyíthető formát alakít ki: vagy pozitív vággyal bír, amely olyan pozitívan értékelt tárgyak és minőségek felé fordul, mint tudás, hatalom, elismerés és pénz, vagy negatív vágyakat alakít ki, amelyek a tárgyak és a cselekvők irányítását vagy elpusztítását célozza meg. A kanonikus elbeszélés gyakran zárt szerkezetű: kezdés (a személy nem rendelkezik a tárggyal), a középső rész (cselekvés) és a befejezés (a tárgy a személy birtokába kerül). Ez a szerkezet gyakran vizuálisan is hangsúlyozódik, mikor a lassú mozgás és az állóképek feloldódnak a szimbiotikus egyesülésben. Narratív hierarchiák is egyesíthetik a sémát, ahogy azt a különböző sorozatok esetén láthatjuk: az egyes epizódok viszonylag zártak, de egyben részei is egy nagyobb narratív vagy tematikus, befejezetlen keretnek (ez természetesen inkább a tévéfilmek esetén meghatározó, semmint a moziban).
A kanonikus enaktív fikció olyan narratív séma, amelyet a fikciónak a meséhez, az erotikus vígjátékhoz, a szokványos akció-, kaland- és romantikus elbeszélésekhez hasonló típusai ugyanúgy használnak, mint sok "realisztikus" elbeszéléstípus. A kanonikus elbeszélés különböző típusokba sorolható. Feloszthatjuk őket aszerint, hogy vajon hangsúlyozzák-e a fizikai vagy "kognitív" enakciót. Egy egyenes vonalú időszerkezettel rendelkező bűnügyi film nagyon hasonlít az akcióhoz, kivéve, hogy a fizikai cselekmények váltakoznak vagy felcserélődnek a kognitív cselekményekkel és a "kognitív feszültséggel" (ezzel szemben a pszichothrillerek esetén például meghatározó, hogy progresszív-regresszív idői szerkezettel és sokkal telítettebb jelenetekkel rendelkeznek). Egy másik felosztás a teljesen célorientált és a nagyobb nem célorientált jelenetekkel rendelkező narratíva között tesz különbséget. A musicalek gyakran a tánc és az ének nem célorientált jeleneteivel ötvözött, egyszerű célorientált elbeszélések.
A nem célorientált gondolkodás és az enakció megszállott fikciói
Van néhány olyan bűnügyi film és "thriller", amelyekben a néző teljesen elidegenedik a fiktív enakciótól és a fiktív főhőssel való azonosulástól. A cselekvések elveszítik akaratlagos jellegüket és valamilyen kényszernek kezdenek el engedelmeskedni, mint amikor például egy tárgy utáni kutatást látszólag egy akarattól független és nem tudatos dolog irányít. A nem célorientált cselekvést a tárgyak jellemzői látszólag nem indokolják. A máltai sólyom klasszikus nyomozói gyilkoskeresésként indul, amibe bűnözők egy csoportjának egy értékes tárgy utáni hajszája vegyül. Ezt a tárgyat a máltai sólyom jeleníti meg, ami páratlan holmi. Az értékes tárgy keresése azonban a valós tárgy megszerzése nélkül, és olyan "zárással" ér véget, amely kizárja a tárgy "birtokba kerülésének" lehetőségét. David Lynch Kék bársony című filmjében a fiatal "nyomozó" gondolatai a bűnjelek körül forognak, azoknak azonban "önmagukban" nincs jelentésük, csupán jelek; a jelentésük és a "tárgyak", események, amelyekre vonatkoznak, homályosak. A jelölők, a tárgyak és jelentések sora látszólag a végtelenségbe nyúlik, így a jelölő és a jelölt bármilyen kapcsolatának felállítása bonyolultnak tűnik. A paratelikus, folyamatorientált elemek uralkodnak a célorientálton. A nem célorientált hatások megteremtésének fontos eszköze az "absztrakció", amelyet az ismétlés hoz létre: az egyedi cselekvések és tárgyak egy elvontabb séma egyszerű példáiként jelennek meg. Az, hogy a narratív folyamat célorientált formából az ismétlődő cselekvések reprezentációinak nem célorientált formájává alakul, egyaránt köthető az akciók "megszállott" jellegéhez és a keresett tárgy valóságmeghatározásának változásához. Példánk A máltai sólyom és A Sierra Madre kincse, amelyek esetén a diegetikus világot az arany valóság-értékének újradefiniálása ássa alá. Az eddig fizikai tárgyként létező aranyból mentális létező lesz. A célorientált cselekménynek a tárgy valóságstátuszának átértékelésével való nem célorientált újradefiniálása a narratívát protolírai, szimbolikus és allegorikus mintázatokká alakítja át.
A jelölők – akárcsak a szokványos bűnügyi történetek nyomai – azáltal, hogy a vizuális történés megjelöli és összekapcsolja őket, figyelemfelkeltők lesznek; olyanok, mint Hitchcock Forgószéljének híres kulcsa. Ebben az esetben elveszítik megszokott affektív töltésüket és azt a jelentésüket, amelyet normális esetben az adott kontextussal való kapcsolatuk teremt meg. Ehelyett merevekké válnak, indexikusan a "jelentés" felé irányulnak. Olyan jelentés felé, amit egy mindennapi mozilátogató gyorsan megragad. A klasszikus bűnügyi történet nyomai – legyen az akár cigarettavég, haj vagy ujjlenyomat – önmagukban jelentéktelenek és jelentés nélküliek; a hiányzó tárgyakkal és jelentésekkel való metonimikus kapcsolatuk miatt azonban mély és határozott jelentést nyernek.
A megszállott, nem célorientált krimikben azonban a nyomok olyanok, mint egy éppen mutató ujj – a jelölés folyamatát jelentik, nem annak eredményét. A nyomok "megszállott" és nem célorientált használata azáltal "zárja rövidre" a folyamatot, hogy megszünteti a cél és a hozzá vezető eszközök kapcsolatát. A nyomok és cselekmények elvesztik célorientált, merev jellegüket és líraibbak, erőteljesebbek és/vagy telítettebbek lesznek, mert lecsökkentik a célorientált képek és helyzetek konceptualizálásának bármely lehetőségét. Az akaratlagos elem eltűnik: ha nincs lehetséges cél, télosz, az akaratlagos döntés irányvonal nélkül marad, és az elbeszélés a szereplő-személyekkel való azonosulás akarattól független modelljeinek élményét váltja ki. A nyom telített "szimbólummá" való átalakulásának leghíresebb példája természetesen Welles Aranypolgárjának "rózsabimbója", amely kezdetben mély jelentések jelölője, majd, mivel a szóhoz nem köthetők meghatározott jelentések, a film végére telített szimbólummá válik, amely összesűríti a film alatt felépült asszociációs háló jelentéseit.
A megszállott fikció átmenetinek is tekinthető; valahol az enaktív műfajok és a passzív, szenvedélyes műfajok között található, a látszólag célvezérelt, telikus és nem célorientált szereplő-szubjektumok között zajló bizonytalan ingadozás következtében. Ez az átmeneti helyzet az időszerkezetben is nyomon követhető. Egyfajta konfliktus áll fenn a nyomozás cselekményeinek előremutató volta és a nyomozás során feltáruló múlt visszafelé mutató volta között. Az időrend gyakran oly mértékig elmosódik, hogy nem lehet tudni, mi a jelen és mi a múlt. A Hitchcock Marnie-jához hasonló pszichothrillerek esetén létezik egy egyenes progresszív-regresszív szerkezet, egy progresszív történet, amelyben lépésről lépésre ismerjük meg Marnie múltját, mindaddig, amíg az rekonstruálódik és a progresszív cselekmény megakadhat. A regresszív múlt, mint amilyen a Marnie-ban is látható, gyakran a mentális struktúrákhoz, az emlékekhez, a traumákhoz és az álmokhoz való visszatérést jelenti. Az intellektuális "detektívtörténetek" esetében – mint amilyen Resnais Tavaly Marienbadbanja – azonban nehézséget okoz annak megállapítása, hogy a történet az időben vajon előre- vagy hátrafelé halad-e, illetve, hogy a múlt és a jelen közül melyik a szubjektív konstrukció; a bűnügyi filmek – mint Trier A bűn mélysége című filmje – esetében ugyanilyen nehéz az időrend felállítása, és így a cselekmények sémájának, illetve a valóság modelljeinek a felállítása is.
Az akaratlagos esemény megszállott eseménnyel, a távoli világhelyzetek felé irányított projekcióval való helyettesítésének egy pontja a fikció "pszichotikus" formáihoz vezet. A fikció visszanyeri "telített" elemeit, és ahelyett, hogy az akaratlagos motoros kimenet az átélt feszültséget összekapcsolná az elfojtott cselekvési hajlam élményével, a néző csupán az akarattól független motoros kimenet fenyegető, passzív helyzetére tud válaszolni.
A passzív pozíció melodrámái
A fikció fent tárgyalt műfajai és hangulatai feltételezik, hogy az olvasó azonosítja magát a cselekvő főhőssel. A melodráma-típusú fikcióban azonban az azonosulás megtestesítője túlnyomórészt passzív: tárgy-szerep. Az azonosulás így főként perceptuális és empatikus. Az azonosulás passzív melodrámai szereplőjét idegen szereplők irányítják és a cselekmény ezen idegen jelentésadói részben vagy teljes egészében eltérnek az "emberi modelltől" és a megszokott akaratlagosságtól. Ez történik például a legtöbb románc és melodráma esetében is, amikor grandiózus emberfeletti vagy szubhumán hatóerők irányítják a történet eseményeit.
E grandiózus erő lehet egy természeti jelenség, mint a tenger vagy a szél, vagy egy emberfeletti kultúra, emberfeletti lakókkal, mint a science-fictionben vagy a fenséges más típusú fikcióinak bonyolult gépezetei vagy társadalmi intézményei. De lehetnek egy metafizikai létezőt – a Végzetet vagy Istent – képviselő jelenségek is. Ezek a filmek megindítják, megérintik stb. a nézőt: a passzív észlelést kifejező metaforákat a néző a testhatárra vagy az autonóm test belsejébe helyezi. A jelentéstulajdonítás iránya fenomenológiailag az enaktív jelentéstulajdonítás távoli pontjáról az azonosulás fiktív tárgyán keresztül a néző felé mutat, akinek érzelmei beindítják az autonóm válaszokat. Az azonosulás fiktív tárgya elveszíti testi különállását. Ez a veszteség végbemehet közvetlenül, ha a passzív főhőst legyőzik a grandiózus erők (a végzet, akár pozitív, amikor a történet szerencsés eseményei összehozzák a szerelmeseket, akár negatív, amikor egy társadalmi vagy természeti katasztrófa megszünteti az aktív szerepet); de közvetetten is történhet, ha ez az erő a vágy tárgyát egy fiktív személyre ruházza (mint a gyerek vagy a szerető halála), és így megsemmisíti a tárgy által meghatározott, enaktív személyként való létezését.
A másik lehetőség a mozdulatlan melankólia állapotába vezethet, amit később a "Skizoid fikció, a bánat hangulatai és az állandó melankólia" című alfejezet foglal össze. Az ilyen passzív melodráma akkor jön létre, ha az azonosulás tárgya a passzív elfogadás egy bizonyos mértékéig birtokba veszi a narratív végzetet. Ha a "páciens", a tárgy passzívan szembesül az idegenek gonosz tetteivel – mint a paranoid horrorban –, a film érzelmi színezete megváltozik. A "végzettel" szembeni passzív ellenállás egy műfaji érzelmet teremt. Az 1970-es évek közepének "katasztrófafilmjei" gyakran a drámai éberség okozta melodrámai-passzív érzelem és az aktív-építő feszültség keverékei.
A passzív melodráma időbelisége gyakran múlt nélküli vagy időtlen ismétlődés vagy "ismétlődő-tartós cselekvés". Az ilyen romantikus melankólia mintája az Elfújta a szél, amelyben olyan grandiózus erők mozgatják a tárgyiasított embereket, mint a Történelem, Szenvedély és Természet (a "szél" elfújja az emberi leveleket, a film részletesebb elemzését lásd a tizenegyedik fejezetben). Daphne du Maurier romantikus melodrámájának, A Manderley-ház asszonyának és a Hitchcock által készített filmfeldolgozásnak már a kezdetektől egyaránt a passzív fikció megteremtése volt a célja. Ezt annak hangsúlyozásával érték el, hogy a történetet par derrière mondják el, a veszteség, az álom és az ismétlés segítségével. A veszteség és a melankólia a "szappanoperáknak" és a főműsoridőben játszott melodrámáknak is lényeges eleme. Ezt általában a luxus és szép dolgok felé irányuló érzelmek introiciálásával érik el. A tárgyi világ felé irányuló aktív érzelemprojekciók kiürítik a nézőt, akinek szüksége lehet a világgal való aktív kapcsolat elutasítására ahhoz, hogy "újra feltöltődjön", még akkor is, ha ez a tárgyak valós birtoklásának feladását jelenti a mentális birtoklás javára. Ezek a tárgyak "hiányoznak" a tettek világából, a rövid távú emlékezet azonban megőrzi őket. Egy ilyen melankolikus passzív szerep még a Miami Vice-hoz hasonló rendőrdrámákat is áthatja.cf. Grodal, T. K.: Potency of Melancholia. In: Skovmand, M. (ed.): Media Fictions. Aarhaus: Seklos/Aarhaus University Press, 1990. pp. 52–75.10
Sok "naturalista" fikció is példázza a melodrámai passzív helyzetet. Az olyan szociális közegek, mint a toronyházak (Guillermin Pokoli toronya), alagutak vagy vasúthálózatok (Renoir Állat az emberbenje), a degeneráció vagy az alkohol (Sirk Written on the Windje [//A szélbe írva//]), a mentális kényszerképzetek (Stroheim Gyilkos aranya), vagy test mint idegen erő, mind hatalmas enaktív elemek.cf. még Kracauer, S.: From Calgari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton: Princeton University Press, 1971. pp. 96ff. leírását az "ösztön-témáról" [Magyarul: Kracauer, S.: Caligaritól Hitlerig. A német film pszichológiai története. (ford: Siklós Ferenc) Budapest: Magyar Filmintézet, 1991. pp. 87–95.]11 Az ilyen filmekben a tárgyiasított emberek elmozdulnak és empatikusan "elmozdítják" a nézőt is. A pulzus és a légzés ritmusa azon enaktív elemek metaforája, amelyek passzívvá teszik a tárgyiasított tudatosságot (a testritmusok jelenhetnek meg például gépek ritmusára vagy fordítva). A test- és a zenei ritmusok gyakran összekapcsolódnak. A melodráma okkal jelent zenés drámát; a zenei ritmus, kontextustól függően reprezentálhat aktív vagy passzív eseményt is.
A horror fikciói
A horrorfilmek olyan történetek, amelyekben a néző egy viszonylag "passzív" fiktív tárggyal azonosul, amelynek azonban averzív vagy bizonytalan kapcsolata van a történet idegen erőivel. A néző a félelmi és a lehetséges védekező válaszokat mutatja. A horror prototipikus történetei a Drakula-legenda vagy Siodmak The Spiral Staircase [//A csigalépcső//] című filmjének változatai. Az utóbbi esetén a néző egy gyilkos által fenyegetett néma lánnyal azonosul, és bár a lehetséges védekezések teljes hipotézisgépezete aktív állapotba kerül, az információ és a "támadóképesség" hiánya a félelemérzést az aktív stratégiák fölé emeli.
A paranoid filmben a néző egy perceptuális "tárggyal" azonosul, amelynek bizonytalan szinekdoché-antitetikus paranoid és horrorisztikus viszonya van a "szubjektummal", a hitvány ellenséggel. Az akaratlagos motoros válaszok az "áldozat" bénultsága miatt gyakran legátlódnak, és a motoros szubjektum csupán a külső ellenség, a "Másik" egy elemeként jelenik meg, miközben a nézőt akaratlan motoros válaszok kerítik hatalmukba, hiszen az input aktív sémákba történő feldolgozása hiányzik. A néző borzong, remeg, összeszorul a gyomra, libabőrös lesz, és más autonóm válaszokat produkál. Ez voltaképpen kompromisszum az aktív és a passzív helyzet között, és a néző test-tudatosságának "negatív" aktiválását mutatja be. Az erős pszichoszomatikus reakciók produkciója szempontjából bizonyos értelemben ez tökéletes fiktív szerkezet, mivel aktív és passzív válaszokat egyaránt kivált. A kellemességérzet érdekében a horrorfilm kiváltotta nagyfokú izgatottság hedonikusan újraértékelődik, és ideiglenesen egy pozitív értékbe "fordul át".
A "szereplő" cselekvésképtelensége többféleképpen is elérhető. Tisztán fizikai eszközökkel, mint Poe meséjében, A kút és az ingában, amelyben a főhőst bezárják és megfélemlítik anélkül, hogy bármilyen kapcsolata lenne az ellenségeivel. Ilyenek az élve eltemetésről szóló klausztrofóbiás történetek is. De mindez lehet motivált is, például amikor az áldozat hipernaturális vagy természetfeletti ellenféllel szembesül. Ilyen hipernaturális ellenség tipikusan a science-fiction horrorban jelenik meg, amelyben az ellenség – mint ahogyan azt a Them! [//Azok!//] vagy a Nyolcadik utas: a halál filmekben láthattuk – igen bonyolultan működik, feltehetően a természet törvényeinek megfelelően. A természetfeletti ellenség azonban a természet törvényein kívül cselekszik és gyakran valamilyen specifikus modalitásjegy jellemzi: például látható, de érinthetetlen vagy hallható, de nem látható és nem is kézzelfogható. A horror így az ellenség averzív természetének, illetve az oksági rendszerek felbomlásának elegyéből jön létre. A természetfeletti horrorfilmben (például a Drakula-formulára készült rémtörténetekben) a bizonytalan passzív helyzet, a szimbolikus-rituális okság alkalmazásával a film végén gyakran enakcióba fordul. Ilyen okságot eredményez a jelölők metonimikus láncolatának rituáléja (varázslatok vagy imák), vagy a keresztrituálé, a fokhagyma és a Másik testének megcsonkítása.
A "paranoid" passzív szerep működését a sötéttől való félelem jelensége illusztrálhatja. Ha az érzelmeknek a (mély-feszült) térbe való vizuális kivetítése eltűnik, az sok emberben – az enaktív projekció eltűnése miatt – más, bensőségesebb testérzéseket (tapintás, ön-érzékelés, hallás) tudatosít erőteljesebben. Ha valaki fél a sötétben, ez a testészlelet a képzeletbeli enaktív elemek megjelenése miatt fokozódik: természetfeletti lények "vannak" a sötétben, akik meg akarják érinteni a megrémült személyt. Egy ilyen élmény megjelenése a fikcióban a trauma elszigetelésének erőfeszítésével magyarázható, ami egy kontrollált és távoli testhelyzet ismétlésével valósul meg.Grixti, J.: Terrors of Uncertainty: The Cultural Contexts of Horror Fiction. London: Routlege, 1989. hatodik fejezete jól írja le a félelem és a kognitív kontroll közötti kapcsolatot.12 Ez azonban nem a teljes igazság: az igazi élvezetet a nagyfokú izgatottság és az erőteljes autonóm testi válasz nem célorientált, euforikus átcímkézése okozza. A félelem és élvezet bizonytalanságának felhasználása azzal a passzív helyzettel kapcsolódik össze, amit a vidámparkból ismerhetünk. A vidámpark szerkezetei széttörik az enaktív szubjektumot, amire a hullámvasút a legjobb példa. Az enaktív kontrollt és projekciót a hullámvasút nagy Másikja érvényteleníti és pusztítja el.
A horrorfilmek történetei igen széles körű népszerűségnek örvendenek, különösen a preromantikusként ismert időszaktól kezdve. Ebben az időben keletkezett a rémtörténetek (a gótikus regény) műfaja;cf. Punter, D.: The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day. London: Longman, 1980.13 ezeket a műveket – a passzív és az aktív szerepek konfliktusának kifejezőit – gyakran női szerzők írták, mint például Ann Radcliffe, a The Mysteries of Udolpho [//Udolpho rejtélyei//, 1794] és a The Italian [//Az olasz//, 1797] szerzője; 1897-ben Bram Stoker Drakula című regényében a konfliktus hangsúlyozásával megújította a műfajt. Itt a modern London és Anglia intellektuális léte és testi korlátai erős ellentétbe kerülnek a feudális Erdélyből szimbolikusan felbukkanó premodern és infantilis passzivitás tapasztalatával. Ehhez járul még hozzá a brutális reneszánsz agresszivitása és a késztetések zabolátlan szabadon engedése. A passzív főhősöket annak lehetősége rettenti meg, hogy megeszik és megérintik őket; túldeterminált egységeket alkotnak (akár a szellemek, amelyek később az enakció tárgyaivá is válhatnak), és képtelenek a perceptuális jelenségek eltüntetésére. A film esetében a horror-fikció a fiatal közönséget vonzza. Ez nagyon is megfelel a horrorforma lényegének, ami az aktív és a passzív szerep ambivalenciájában, illetve a pubertáskorban megjelenő testi határok a Másikkal (a másik nemmel) való szembesülésének problémájában rejtezik.cf. Twitchell, J. B.: Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror. New York: Oxford University Press, 1985. pp. 87 f. aki Van Gennep rites de passage [átkelés-rítusok] elméletét használja a horrorfilmek és a pubertás kapcsolatának magyarázatához. A szexualitásnak a horrorban való megjelenéséről átfogó bevezetőt nyújt Hogan, D.: Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film. Jefferson, NC: McFarland,1986.
14 A felnőttek sokkal inkább vagy a "neurotikus" túlteljesítés elleni élvezetes ellenméregként választják ezt a műfajt, vagy a krimi thrillerelemeként kedvelik.
A horrorfilmek szintén hatékony ellenszerei a hiperprojekciónak és a vágyott, de elérhetetlen tárgyak "megtestesített értékének" is. A megtestesített érzelmek, amelyek az otthonra és annak szeretett tárgyaira vetülnek, "felszámolhatók": a destruktív introjekció számára cseppfolyóssá válhatnak. A szörnyek és a bűnözők elpusztítják a túlértékelt tárgyakat és a jelek elpusztításával aktiválják az érzelmi értékeket. Spielberg különösen az olyan átmeneti tárgyak (játékok, babák) elpusztítására specializálódott, amelyek a gyermekkor és/vagy a mindennapok tárgyainak érzelmi értékét hívták elő a film korábbi részeiben.
A skizoid fikció, a bánat hangulatai és az állandó melankólia
A passzív szerep melodrámájában a néző passzív szerepét grandiózus erők mozgatják és érintik meg, így átadja önmagát a sorsszerűségnek. Bár már feladta aktív, konstruktív attitűdjét, a tárggyal, és annak sorsával való empatikus azonosulást még fenntartja. A skizoid horrorfilmek esetén azonban a néző "végez" a rettenetes balsorsú tárggyal való empatikus azonosulásával, a figyelme azonban – egy csökkentett kognitív azonosulás erejéig – még mindig a "tárgy" felé "fordul". Ez teremti meg a skizoid nézői helyzetet, amelyben a néző helyzete "voyeurisztikus", vagyis empátia nélküli perceptuális vagy teljes egészében kognitív azonosulás. Lynch Kék bársonyának számos jelenete is ilyen skizoid horror: a nézőnek az a dolga, hogy perceptuálisan telített állapotban, empatikus azonosulás nélkül nézze az erőszak képeit.
Az empátia "skizoid" visszavonása (például a nevetés a másikon) az egyik olyan elhárító mechanizmus, amely az empátia ellenszereként működik (ha ugyanolyan teljes empátiával viseltetünk a föld összes többi ötmilliárd emberével szemben, és ehhez még esetleg az állatokat is hozzávesszük, szenvedni fogunk, és képtelenek leszünk saját érdekünk megfogalmazására). A "régi jó filmekben" a műfajelvárások gondoskodtak arról, hogy ha a szereplő személy egy "jófiú" volt, aki empátiát követelt magának, akkor mindennek jóra kellett fordulni vele kapcsolatban, kivéve ha a melodrámai igények nem kívántak meg egy passzív, de indokolt tragikus véget. A modern skizoid fikcióban azonban erre nincs garancia: a Nyolcadik utas: a halálban például sok "jó" meghal; a Dawn of the Deadben [//A halott hajnala//] a "jók" zombivá válása nem teljesen felel meg a "régi minták" poétikus igazságának. Ha nézőként nem szeretnénk megsérülni, vissza kell tartanunk az empátiánkat. Ehhez azonban néhány olyan műfaji elemre van szükségünk, amelyek megvédenek minket az empatikus azonosulástól, és így a filmértelmezésünket perceptuálisan telített mintákba alakítják át, mert ha a pszichotikus fikcióban a gonosz erőket szabadon engedjük, egy főhős sem marad biztonságban. A skizoid fikció fogyasztásának természetesen léteznek szadisztikus elemei is. Cunningham Péntek 13. című filmjéhez hasonló filmek feltételezik, hogy a néző részben élvezi a nyári tábor lakóinak elpusztítását és a cserkészerkölcs megsemmisítését; az akciófilmek főhőseinek agressziója általában "indokolt", és igazolva érezheti magát a néző, amikor élvezi az ellenség szenvedését, a véres filmek [//splatter films//] esetében pedig egy abnormális nézőpontot veszünk át.
A skizoid fikció bizonyos értelemben hasonlít a szinekdoché líraiságra – különösen az emberi arc és test kezelésében –, mivel ebben is a telített észlelés a domináns. A különbség a kettő között az, hogy a szinekdochénak a "kinti" emberi modell észlelésével való összeolvadása a néző aktív helyzetéből ered. A néző itt megpróbálja összerakni az identitást, mint egy összerakó játék darabjait, hogy egy objektív tér empatikusan értékes személyének teljes modelljét alkossa meg. A skizoid helyzet ezzel szemben passzív állapot, amelyben erős és láthatatlan erők csonkítják meg, és pusztítják el az egész fiktív világot.
A klasszikus skizoid történet a kettős személyiség esete, mint amilyen Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde-ja. Az olvasó a voyeur távolságtartásával azonosul az üres héjjal, Dr. Jekyllel, miközben az aktív személyisége az elfojtott enaktív lénytől, Mr. Hyde-tól függ. Ehhez hasonlóan, Sherlock Holmes és Moriarty/Moran viszonyából szintén skizoid horror bontakozik ki, különösen Az üres ház titka című részben, amelynek egyik jelenetében Holmes viasz mellszobrát megcsonkítják. A skizoid fikció hatékonyabban telített, mint a paranoid fikció, mert ambivalensen értékeli a negatív testi élményeket, hiszen az azonosulás tárgyainak könyörtelen megcsonkítása az azonosulás és a filmvásznon látott minden jel affektív értékelésének visszatartását követeli meg, hogy csupán "üres vázakat" hagyjon hátra, amelyek közül kiválaszthatók az azonosulás érzelmileg értékelt alakjai. Ez a folyamat könnyen felfedezhető Hamsun Éhség című regényében, és Carlsen filmadaptációjában, amelynek során az azonosulás visszahúzódik a főhős testképéről, és olyan identitássá alakul át, amelyet főként a látás távoli érzéke hoz létre. A főhős testének, illetve a tapintás, ízlelés és interocepció [//a testen belül keletkező ingerek érzékelése//] testi érzékleteinek vizuális percepciója nem kapcsolódik úgy össze, hogy "egészleges" élményt alkosson.
A skizoid fikció különösen az elmúlt húsz év modern irodalma és skizoid vizuális-horrorfilmjei körében terjedt el. Ez volt az az időszak, amikor világos tendencia érezhető a paranoidtól a skizoid horrorfikció felé, mind a tömeg-, mind az avantgárd filmekben. A modern irodalom ezt a fajta fikciót különösen az elidegenedés és a tárgyiasodás leírására használja. Robin Wood szerint még az olyan horrorfilmek is, mint a The Texas Chainshaw Massacre [//A texasi láncfűrészes mészárlás//], (amely főként a nyárspolgár közönség filmje), a patriarchális és kapitalista társadalomról szólnak.Wood, R.: Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press, 1986. pp. 87–94.15 Véleményem szerint ezen filmek elsődleges hatása abban áll, hogy legátolják az empátiát és telített érzelmeket váltanak ki. Erre azért lehet szükség, hogy a néző megtapasztaljon valamit a nem fiktív világból, illetve hogy skizoid érzelmeket élhessen át (és hogy ezt többé-kevésbé etikusan tehesse meg). Társadalmi okokból érthető, hogy a skizoid műfaj nem a főműsoridő vagy a családi mozi filmje, hacsak nem az "emberi érdeklődés dokumentálása" vagy a "pszichológiai realizmus" keretei között jelenik meg. A zenés videóklipek és a thrillerek azonban igen gyakran alkalmazzák e műfaj elemeit.
A skizoid fikció tragikus tárgypusztítása gyakran folyamatos: a gonosz vagy a szociális gyilkos gyilkosságok és csonkítások véget nem érő folyamatát produkálja. Ha azonban a veszteségek sorozata olyan mértékben lelassul, hogy egy bizonyos fokú empátia alakul ki, a film melankolikus érzéseket vált ki: olyan állapotokat, amelyben a szeretett tárgy elvész és passzívan idéződik fel. Ez a bánat mély érzelmeit hívja elő olyan "képek" segítségével, amelyekkel enaktív kapcsolatunk nincs, de "perceptuális" és "empatikus" van, amint azt a Miami Vice-elemzésem is bemutatta.Grodal, T. K.: Potency of Melancholia. In: Skovmand, M. (ed.): Media Fictions. Aarhaus: Seklos/Aarhaus University Press, 1990. pp. 52–75.16 A melankólia hangulatai és a tragikus melodráma közötti különbség az, hogy a melankólia telítődést eredményez, míg a melodráma kiválthat olyan dinamikus autonóm válaszokat is, mint például a könnyezés. Az állandó melankólia voltaképpen lírai effektus, s ezért a videoklipek gyakran is alkalmazzák.
A vígjáték
A vígjáték hangulatai és műfajai sok szempontból hasonlítanak más "pszichotikus" műfajokra, a hatásuk azonban teljesen más. A komikus hatás a szereplő személlyel való empatikus azonosulás vagy a kognitív séma visszautasításán alapul. A komikus visszautasítás erős autonóm hatásokkal jár együtt; nevetést, még könnyeket is kiválthat, és a vazomotoros [//az érfalra ható//] tágulás a vérkeringést erősíti. Ebben az esetben a test autonóm helyzetbe kerül: kielégülhet tárgy nélkül is. A vígjáték, a többihez képest bizonyos fokig parazita műfaj. Más eszközökkel létrehozott affektív értékeket vált ki. A klasszikus vígjátékban cselszövést látunk és olyan eseményeket, amelyek bizonyos szempontból nagyon hasonlóak a kanonikus narratívához: személyek izgatottan keresnek tárgyakat. A vígjátékban azonban a feszültség nem abból adódik, hogy a főhős eléri célját, hanem a nézők válasza hozza létre: a nézők nevetnek a főhős baklövésein, így elutasítják a vele, illetve az ő tetteivel, motívumaival való empatikus azonosulást.
A diegetikus azonosulás elutasítását gyakran az új, valódi közönségidentitásba való integrálódás ellensúlyozza, amit a közös nevetés teremt meg. A moziban ez automatikusan megy végbe, a televíziós show-k pedig ezt próbálják visszaadni. A valós azonosulás kialakulása szükséges feltétele a komikus elutasításnak, mivel ha a néző a katasztrófák fiktív tárgyaival azonosul (azokkal a személyekkel, akiket a testcsonkítás tárgyakká tesz, vagy akik elveszítik a szeretett tárgyat vagy személyt), a helyzet tragikus-melankolikussá vagy skizoiddá válhat. (Jól ismert, hogy a paranoid és a skizoid horror a nézői kontextustól függően vígjátékként vagy tragikus pszichotikus filmként is nézhető, mint ahogy azt a "Nem tudom, hogy nevessek vagy sírjak" mondás is tartja.) A néző alkoholos állapota gyakran más műfajt is komikussá tesz. Ugyanilyen fontos az "idegen" gépies szubjektummal való azonosulás elutasítása és a komikus szereplőket jellemző motoros kontroll hiánya.
A vígjátéki elutasítás kiváltásának egyik módja a szokatlan "visszatükrözése". A bohócok hatalmas vörös szájjal és bakanccsal közlekednek, amivel az emberi normák alatt maradó tárgyi szerepüket hangsúlyozzák. Ebben a tekintetben a vígjáték a pornográfiára hasonlít, amely felnagyítja a test szexuális részeinek fizikai dimenzióit, maximális távolságot teremtve így néző és a test-tárgy között.
Metafikció: eltávolodás, valós beágyazottság és keretek
A vígjáték-elutasítást kivéve a fikció fent említett érzelmi struktúrái a fikció világába merülő néző válaszain alapultak. Léteznek azonban olyan eltávolítástípusok is, amelyek esetében a különböző "diegézisen kívüli" és többé-kevésbé valós kontextusok a nézői "helyzetmeghatározáson" alapulnak. Ennek legegyszerűbb módja a reprezentációs hipotézis "exhibicionista" megsértése, ami lehetővé teszi a filmvászon vagy a színpad főhőse számára, hogy a nézőhöz szóljon, és ezáltal valós címzetté tegye őt. Az üzenet lehet explicit vagy implicit, mint a szórakoztató műsorokban, amelyek szereplői a szemüknek és a szavaiknak a néző felé irányításával eltitkolják a kölcsönösséget. A romantikus fikció sokféleképpen hangsúlyozza a fiktív világok felé történő érzelmi projekciót, így a romantikusok a romantikus irónia ellenszerét – az "illúzió" megtörését – alkalmazzák.cf. Wellek, R.: A History of Modern Criticism (1750-1950). New Haven: Yale University Press, 1955. p. 309.17 Ez ahelyett, hogy hipotetikus kereten belül megjelenő érzelmeket alkotna, a párbeszéd valós viszonyát hozza létre az érzelmi töltések minden formájában. A figyelem központja részlegesen a néző felé mozdul el, és egy "belső" éntudatot aktivál: ez ahhoz a figyelemelmozduláshoz hasonlít, amit akkor tapasztalunk, ha a "valóságban" hirtelen megszólal valami. Az "élő műsorok" vagy a "valós események" szimulációi a fikcióban a résztvevő, belső, címzett éntudat aktiválására törekszenek.
Mentálisan a nézőnek egy időben két vagy több aktív jelentéskeretre van szüksége: a belső "éntudatra" a szubjektív vagy objektív asszociációkhoz, mentális folyamatokra és a hipotetikus világ "távoli" mentális szimulációjára. A fikció és a néző "éntudatának" aktiválása egy általános aktivitásnövekedést eredményezhet, de el is von némi figyelmet a keretektől.
Sok szerző, drámaíró és rendező próbálkozik a fikció varázslatának és illúziójának radikális megsértésével a realizmus – vagy legalábbis amit annak hisznek – megteremtése érdekében. A közvetlen érzelmi részvétel fikciójának egyik legkíméletlenebb (modern) kritikusa Brecht volt. A színháznak az ő fogalmai szerint didaktikusnak kell lennie; és ahhoz, hogy ilyen lehessen, távolságnak és elidegenedésnek, Verfremdungnak kell létrejönnie a néző és a fikció között. A filmvásznon vagy a színpadon megjelenő fiktív világtól való távolság kontextuális "keretek" és beágyazódások segítségével teremthető meg, amelyek arra kényszerítik a nézőt, hogy a befogadási helyzet tudatosításával megkettőzze befogadói mivoltát. Fellini Nyolc és fél című filmjében sokféle keretet, beágyazódást és más eltávolító eszközt használ fel, amelyeket a film elején bemutatott közlekedési dugó képsorai szimbolizálnak. A jelenet hang nélküli, a figuráknak nincs érintkezési lehetőségük, amivel egyfajta "akváriumjellegű" hatást ér el a film. A cselekvés és az empatikus azonosulás ilyenfajta megszüntetése része lehet egy skizoid fikciónak is, a film azonban a filmkészítés – épp a Nyolc és fél című film készítésének – bemutatásával folytatódik. A film azzal próbál távolságot teremteni, hogy bemutatja: ez csak film, ábrázolás, nem a valóság. Ennek az eltávolításnak az érzelmi hatása az enaktív feszültség legátlása és a telítődés kialakulása.
Az eltávolítás beágyazódásai lehetnek például kontextuális "keretek", mint amilyen a művészet, a műfaj, a valóság vagy a valóság szerzői-rendezői szándékának jelzőmozzanatai. A keretbe foglalt "metafikció" nézőjének a befogadási kontextus jelzőmozzanatai által meghatározott saját "szerep"-képen keresztül kell néznie a fikciót. Azonosíthatja saját magát például egy művészfilm nézőjeként vagy az emberi természet kicsinyességét vizsgáló tudományosan távolságtartó megfigyelőként is. A speciális képek és a néző mint megfigyelő szerep felé irányuló figyelem és affektív érték elnyeli a rendelkezésre álló figyelem egy részét, és egyfajta emocionális ütközőként vagy szűrőként viselkedik.Goffman, E.: Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience. Boston: Northeastern University Press, 1986. pp. 70. ír a "dokumentumfilm" emocionális ütközőzónaként való működéséről.18
A fikció "éntudatos" formáinak úgynevezett "transzgresszív értékei" utáni erős kritikai érdeklődés ellenére a metafunkciók évszázadokig a fikció fontos eszközeinek számítottak (ld. például Sterne Tristan Shandyjét). Az éntudatos távolságtartás affektív hatása gyakran fontosabb a távolságtartás általában inkább egyszerűbb eszközeinek kognitív hatásainál.
A keret által kialakított ütközőzóna néha védekezési mechanizmusként is szolgál az olvasó vagy a néző védelmében.Mint ahogyan a történeti szempontból vizsgált Zola naturalizmusában.19 Az olvasó és a szöveg, a néző és a látottak közötti affektív kötelékek szétszakítása voltaképpen a szubjektum és a tárgy "modern", objektivista szétválasztása. A realisták és a naturalisták gyakran olyan orvosokként tekintenek önmagukra, akik "klinikai" elemzést végeznek embertársaikon és a társadalmon, amit a távolságtartó olvasói álláspont termékének kell tekinteni, s amelynek célja a fikció újrealizmusa által kiváltott affektív hatások ellensúlyozása. A különböző fikciók megítélésének megtanulásához nem csupán "érteni" kell megtanulni őket, hanem a befogadás szükséges affektív struktúráit is létre kell hozni. Lynch Kék bársonyának és Roeg Bad Timingjának [//Rossz időzítés//] szadizmus-, sőt, már-már nekrofília-reprezentációját a voyeurizmus motiválja, és így egy olyan "szerepet" teremt a néző számára, amely például "nem csupán néz", hanem a "voyeurizmus természetéről" tud meg valami fontosat (a Bad Timing még később is pusztán ezen a motívumon alapul). Egy olyan filmben, amely önmaga realitás-státuszára mint reprezentációra mutat rá, nincs éles határ a vizuális, verbális vagy akusztikus jegyek által (például a kamera vagy a keret megmutatásával vagy azzal, hogy megengedi a filmnek, hogy a nézőhöz szóljon) létrehozott eltávolítás és a műfajmotívum jelzőmozzanatai által létrehozott eltávolítás között.
Resnais Amerikai nagybácsimja sok szempontból jó példája a naturalista reprezentáció éntudatos újjáalakításának és illusztrációja annak, ahogyan a naturalizmus érzelemszűrő metakeretként szolgálhat. A film a francia szociális élet eltérő aspektusainak "példáival" szolgál: vidék-város, fenn-lenn, új szociális típusok-régi szociális típusok. Három ember életét követjük nyomon, azonban olyan keretek segítségével, amelyek érzelmi távolságot és kognitív elemzést hoznak létre. Az egyik ilyen keret a valódi francia tudós, Henri Laborit, aki bevágott dokumentumrészletekben az állatok viselkedéséről, a patkányok kondicionálásáról és az emberi viselkedés megértésében játszott szerepükről beszél nekünk. Figyelmünk és érzelmi bevonódásunk lényeges részét szűri meg ez a "keret", így az epizódok és az élettörténetek egy alapvető viselkedési séma példájaként jelennek meg. Csökkentjük azokkal az emberekkel szembeni érzelmi azonosulásunkat, akiket a biológiai struktúrája, neveltetése, társadalmi osztálya kondicionált, mivel Laborit és Resnais "kognitív látásmódja" által teremtett érzelmi szűrőkön keresztül láthatjuk őket. Az emberi és az állati élet közötti párhuzamok (amelyek más kontextusban a diegetikus életvilág "szimbolikus-metaforikus" kiterjesztéseként működhetnek, miközben gazdag asszociációk mitikus mélységével látják el azt) jelzik a tudás keretét. A reprezentációban a bio-pszichológiai szemszöget az éntudatosság támogatja: a film a kezdetektől egyenesen rámutat jelenetei előzményeire, ahogyan a mozgó "blende" felfedi a képeket, amelyek így a kezdettől fogva időtlenül léteznek (a film pedig egy pointillista befejezést kap, mivel bemutatja a távolság fontosságát a látottak percipiálása során). A filmben a "tipikus tárgyak" – a varrógép, a bicikli – tovább erősítik azt, hogy a látottakat elemző és didaktikus folyamatok által kiválasztott "példák" gyűjteményeként fogjuk fel. A régi francia filmekből bevágott részletek (különösen azok, amelyekben Jean Gabin játszik) a főhős viselkedésének és világértelmezésének modelljeként, mint szociológiailag és ideológiailag "tipikus" mentális formák jelennek meg. A filmeknek és az állóképeknek önmagukban nincsen "valóságosságuk", mégis szociálpszichológiai folyamatokat fejeznek ki.
A történet által kiváltott érzelmek így nem igényelnek megfeszített vagy autonóm formákat; a "szűrő" keret intenzív és telített asszociációkat hoz létre és a távoli, fiktív jelenségek a néző-szerep aktivitás belső elemeként jelennek meg.
Az "affektív realizmus" egy prototipikus "emberi mérce szerinti reprezentáción" alapul, ami egy bizonyos mennyiségű empátiát és enaktivitást feltételez. A távolság megteremtése az "objektivitás" reprezentálása érdekében éppen ezért gyakran visszafelé sül el. Ha például az ellenséges erők hatalmasak, a reprezentáció bizonyára egy "álomszerű" állapothoz hasonlít majd, ami teljes motoros gátlással jár együtt és melodrámaként, állandó melankóliaként vagy skizoid horrorként észlelhető. A tizenegyedik fejezetben, a melodráma távolító elemeinek tárgyalásakor még visszatérek erre a problémára.
1. vázlat:
Műfajok és hangulatok vázlatos listája
Líra: Perceptuális, nem egyenes vonalú idő, asszociációk hálózata, a világ és az elme összemosódása, a figyelem közeli fókuszának intenzitása vagy telítődése, nincs célorientált enakció, lehetséges nem célorientált vagy autonóm "mozgás".
Kanonikus elbeszélés: Célorientált akaratlagos enakció, egyenes vonalú idő, objektív világ konstrukciója, kognitív és empatikus azonosulás a "személlyel", megfeszítettség, a figyelem távoli fókusza.
Megszállott elbeszélés: Nem célorientált/nem szándékos enakció, gyakran progresszív-regresszív vagy nem egyenes vonalú idő, kis telítődés és a figyelem közeli fókusza.
A szenvedély melodrámái: Perceptuális és oksági enakció, szubjektív világ konstrukciója, kognitív és empatikus azonosulás a "tárggyal", a "szubjektum" és a "tárgy" fatális összeolvadása, gyakran "retrospektív" vagy nem egyenes vonalú idő, a telítődés és az autonóm válasz keveredik a figyelem közeli fókuszával.
Horror: Oksági enakció, autonóm válasz, szubjektív világ konstrukciója, kognitív és empatikus azonosulás a tárggyal, a szubjektum és a tárgy közötti averzió, legtöbbször egyenes vonalú idő, közeli figyelmi fókusz.
Skizoid: Oksági enakció, szubjektív világ konstrukciója, kognitív azonosulás a tárggyal, gyakran nem egyenes vonalú idő, töredékes tér, intenzitás és telítődés, közeli és távoli figyelmi fókusz egyaránt.
Vígjáték: Oksági és autonóm cselekvés, a tárggyal való empatikus azonosulás visszautasítása, az objektív világ elutasítása, autonóm válasz.
Metafikció: Közvetett azonosulás a személyekkel és tárgyakkal a kognitív és empatikus "keretek" (szerepek, sémák) segítségével, többféle figyelmi fókusz.
Ragó Anett fordítása
Jegyzetek
Ez a fejezet egy olyan modellt ismertet, amely a fikció műfajait mutatja be. A modell alapja a narratíva aktív és passzív szerepeivel való nézői azonosulás, illetve a cselekvőkkel való kognitív és érzelmi azonosulás eltérő típusai. Ezek után – az egyes típusok prototipikus érzelmi hatásai szerint – egy műfajtipológiát vázolok majd fel.
