Magyarországon méltatlanul elhanyagolt területre próbál betekintést nyújtani a Metropolis összeállítása: a műfajelméletbe. Ennek az elhanyagoltságnak több oka is van: egyrészt a filmkritikában az amerikai filmtörténet alulértékeltsége, a műfaji filmmel szembeállított művészfilm vagy szerzői film általános dominanciája, az elméletben pedig az, hogy az itthon legnagyobb népszerűségnek örvendő és legismertebb három elmélettípus, a szerzői elmélet és a metzi szemiológia, illetve a bordwelliánus narratológia meglehetősen kevés figyelmet fordít az olyan „transztextuális” kérdésekre, mint a műfajé. Harmadrészt pedig az irodalomelmélet – melyet a filmelmélet mindig megtermékenyítő forrásnak tekint – legégetőbb kérdése sem a műfajok problémáinak tisztázása. Ennek köszönhető, hogy – miközben a kritikában gyakran találkozunk intuitív műfajfogalmakkal – magát a műfajelméletet valamiféle lejárt, érdektelen, kidolgozhatatlan, másodlagos fontosságú, megkerülhető és megkerülendő megközelítésnek tartják.Csak néhány példa: Nemes Károly a műfajfogalmat egyszerűen a „filmtípus” kifejezéssel váltja ki, cf. Nemes Károly: A film, mint művészet. Budapest: Tevan, 1994. p. 220. A jóformán egyetlen színvonalas magyarul megjelent műfajtörténeti munka, Berkes Ildikó A westernje (Budapest: Gondolat, 1986.) szintén kihátrál a problémából. p. 21. Bujdosó Dezső hasonlóan cselekszik a történelmi románcról írt tanulmányában (A történelmi románc anatómiája. In: Király Jenő (szerk.): Film és szórakozás. Budapest: MOKÉP – Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1981. p. 251.)1 Az egyetlen kivétel Király Jenő – akiről a későbbiekben több szó fog esni – és tanítványi köre, mindenekelőtt Réz András.

A műfajelmélet hazai elhanyagoltsága annál is fájóbb, mivel külföldön, érthető okokból elsősorban az Egyesült Államokban, gazdag hagyománnyal bír. A műfajelmélet történetében általában négy stádiumot szokás megkülönböztetni.

Az első a főként André Bazin és Robert Warshow nevével fémjelezhető „intuitív” szakaszWarshow összegyűjtött tanulmányait ld. a The Immediate Experience c. kötetben (New York: Atheneum, 1970.), A gengszter, mint tragikus hős című írása magyarul is olvasható. In: Balogh Gyöngyi (szerk): Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény III. A tömegfilm. (ford.: Megyeri Lili) Budapest: Tankönyvkiadó, 1979. pp. 175–180. Bazin westernről szóló írását ld. A western avagy a par excellence amerikai filmművészet. (ford.: Hollós Adrienne) In: Balogh: Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény III. pp. 103–109.2; lényeges jellemzője, hogy az ide tartozó szerzők nem dolgoznak ki egységes rendszert, nem alakítanak ki definitív műfajfogalmakat, és főleg induktív módon, azaz egyes filmekből levezetve határozzák meg az adott műfajt. E munkák nem szó szoros értelmében vett műfajelméletek: Bazin elsősorban a westernről értekezik, Warshow a westernről és a gengszterfilmekről. Az intuitív jellegre jó példa az, ahogy Warshow hangsúlyozza a műfaji sémáknak a nézői befogadást segítő és preformáló szerepét. Ám míg ez nála elejtett megjegyzés csupán, a nyolcvanas években mind a pszichoanalitikus-ideológiakritikai filmelmélet, mind a konstruktivista narratológia lényegi jelentőséget tulajdonít e funkciónak.

A műfajelmélet második hulláma a hatvanas évektől jelentkezik. Lényegében két nagy forrásra támaszkodik: Lévi-Strauss strukturalista antropológiájára és Northrop Frye formalista irodalomelméletére. Mivel mind Lévi-Strauss, mind Frye elmélete meglehetősen ismert – és népszerű – Magyarországon, inkább a rájuk épülő filmes műfajelméletekre igyekszem koncentrálni, amelyek nem kis mértékben lingvisztikai modellekre támaszkodva kísérlik meg feltárni a műfajiság alapszerkezetét.Ezen irányzatról a magyarul hozzáférhető legátfogóbb ismertetés Francesco Casetti könyvében található: Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945–1990. (ford.: Dobolán Katalin) Budapest: Osiris, 1998. pp. 251–255.3 Ezt jórészt bináris oppozíciórendszerek kiépítésével teszik. A legjobb példa Jim Kitses, aki a westernt elemezve olyan ellentétpárok működéseként írja le azt, mint természet és kultúra, egyén és közösség, vadság és civilizáció stb. Kitses tehát erősen támaszkodik Lévi-Strauss mítoszmodelljére. A másik fontos képviselő John Cawelti, aki ugyan hangsúlyozza a műfajok (ő a „formula” kifejezést használja) történetiségét, de azok az ő modelljében is alapvetően a mítoszokhoz hasonló metanarratívákban gyökereznek.

Hogy a szubsztanciális műfajfogalom nem kötődik szorosan egyetlen történeti korszakhoz – bár virágkorát kétségkívül a hatvanas–hetvenes években élte –, arra remek példa Ken Burke 1997-es cikke.4{Burke, Ken: Charting Relationships in American Popular Film I. International Journal of Instructional Media 24 (1997) no. 4. pp. 341–363.} Ebben a filmes műfajelméletbe Stuart Kamisky által beemelt archetípus-elméletet alkalmazva monumentális konkordanciatáblázatokkal igyekszik vázolni, hogy a műfaji filmek főszereplői mely mitikus-mitologikus hőstípusnak feleltethetők meg.

Az ilyesfajta „szubsztanciális” műfajfogalom legnagyobb szabású és legmonumentálisabb – bár sajnálatos módon a nemzetközi szakirodalomban legkevésbé ismert – megkoronázása Király Jenő műfaj- és filmelméleti rendszere.

Bár Király elmélete a korai, a populáris esztétikum elfogadtatását célzó markánsan polemikus hangvételű írásoktól5{cf. Király Jenő: Filmelmélet. Budapest: Tankönyvkiadó, 1982.} a későbbi művekig sokat finomodott és gazdagodott, megkísérlem néhány mondatban összefoglalni műfajelméletét. A műfaj Király elképzelése szerint tipikusan a populáris művészetre jellemző elem. A populáris művészet és a magaskultúra radikális szembeállítása a legfontosabb kettősség ebben az – egyébként is oppozíciók sorozatára támaszkodó – rendszerben. A korai művekben ez lényegében tárgyesztétikum és tevékenységesztétikum ellentéteként határozódik meg. Sajátos, ahogy Király visszájára fordítja a frankfurtiaknak a tömegkultúra ellenében és az egyedi műtárgy védelmében felhozott klasszikus érvét: éppen a tradicionális művészetfogalom védelmezőit vádolja elidegenedettséggel, már-már tárgyfetisizmussal: „A tárgycentrikus szemléletből következik, hogy közlő és befogadó csak a műért létezik. […] Az egyik számára abszolút végpont, a másik számára abszolút kiindulópont a tárgy.”6{ibid. p. 159.} A műalkotás e felfogásával szemben a tevékenységesztétikum áll, melyben „a műnek csak az ad értelmet, amit a befogadó elvárásait teljesítve kivált.”7{ibid. p. 162.} A befogadóra gyakorolt intenzív hatást pedig csak úgy lehet elérni, ha a mű azon „tartósan funkcionális szimbólumkapcsolatok” rendszerébe illeszkedik bele, melyeket Király „populáris mítoszoknak” nevez. Ezek pedig olyan szimbolikus struktúrák, melyek ideális megjelenési formája a műfaj: a tartósság és az ismétlődés domesztikált világa. Ez a műfaj mitologikus meghatározása. Meg kell jegyezni, az elmélet a későbbiekben sokat veszít provokatív jellegéből: a tárgy- és tevékenységesztétikumot a kevésbé értékelő és produktívabb fogalmak, a szignatúra, illetve az archetípus kultúrája váltják fel.8{Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona, 1998. pp. 146–162.}

Király alapvetően kétféle kommunikációtípust különböztet meg: a fiktív és nem fiktív kommunikációt. A fikcióban, Király erősen szemiotikai indíttatású elképzelése szerint megőrződik ugyan a jel jelentő (denotatív és konnotatív) funkciója, ugyanakkor elveszti jelölő (referenciális) funkcióját. Fikció és valóság (mely utóbbit Király, igazi szemiotikushoz méltón természetesen a „valóságra” vonatkoztatott kulturális szimbólumrendszerként, azaz ideológiaként fogja fel) két egymás mellett létező, egymástól nem háborgatott univerzum, melyek között rendkívül korlátozott az átjárás. A fiktív világ ugyanolyan érvényes és immanens struktúra, akár a referencialitás világa. Király radikálisan eloldja a műfajfilmet az ábrázolási kötöttségektől: a műfajfilm számára egyetlen vonatkoztatási rendszer létezik: a műfajszerűség. A műfaji filmek korpusza (legyen szó bármilyen műfajról) teljes egészében a fikcióhoz kötődik és nincs köze a valóságábrázoláshoz.9{cf. Király Jenő: A tömegkultúra esztétikája I. Budapest: Tankönyvkiadó, 1992. pp. 16., pp. 125–129.} Ez a műfaj kommunikációelméleti meghatározása.

Világos tehát, hogy miért nevezem Király elméletét „szubsztanciálisnak”: az egyes filmek műfaji jegyei nem csak egy róluk teoretikusan leválasztott rendszerben (a „műfajszerűségben”) nyerik el értelmüket, hanem ez a rendszer valóságosan létező, aktív hatóerő. Bár ez az álláspont Király legújabb könyvében némiképp módosul, alapvető jegyeit nem vesztette el: bevezeti a műfaji szubsztancia fogalmát, mely egy olyan kulturális élményanyag gyűjtőneve, amely alkalmas arra, hogy a műfajok által feldolgozható legyen: „A horror genológiai szubsztanciája a kirobbanó iszonyat feszültségével terhes irreális szorongásélményeket öleli fel, s a horrorfilmé ezek fotogén, filmszerű részét fogadja be. A történelmi kalandfilm genológiai szubsztanciáját a jelen konfliktusai számára érdekkel bíró, mozgalmas és látványos, dramatikus és fotogén jellegű múltbeli konfliktusok adják.”10{Király: Mágikus mozi. p. 32.} A műfajfilm mindezeket a műfaji forma révén aktivizálja. A műfaji jegyek tehát megint csak a műfajra jellemző és azt megalapozó műfajszerű élményekben (a „műfaji szubsztanciában”) nyerik el végső megalapozásukat.

E modell nagy problémája az egyirányúság: a műfaji szubsztancia változásai hatnak a műfajra, ezek képezik a műfajfejlődési dinamika alapját. Ezzel szemben nem létezik visszacsatolás, vagy ha van, csupán közvetett: a szubsztancia változásaiért nem felelős a műfaj, csak valamiféle, bővebben nem részletezett befogadói, kulturális „ízlés és érzékenység”11{ibid. p. 35.}.

A szubsztanciális mellett létező, de annál később jelentkező harmadik nagy műfajelméleti irányzatot „akcidenciálisnak” nevezem. Legfontosabb jellemzője, hogy egy rögzített mag helyett inkább a műfajok történeti formái, megjelenése alapján kíván róluk számot adni. Az akcidenciális műfajelméletek két nagy csoportra oszthatók.

Az egyik, amelyet talán formaspecifikusnak nevezhetünk, bizonyos meghatározott belső jegyek alapján különíti el a műfajokat. E modell képviselői további két alcsoportra oszthatók, attól függően, hogy – Edward Buscombe szavaival – a „külső formára”, azaz a motívumok, formai mozzanatok, ikonográfia, meghatározott vizuális konvenciók együttesére helyezik-e a hangsúlyt; vagy az úgynevezett „belső formára”, a témák, cselekményelemek, karakterek stb. jellegzetességeire.12{Buscombe, Edward: The Idea of Genre in the American Cinema. Screen 11 (1970) no. 2. pp. 33–45.} Ezen a megkülönböztetésen próbál túllépni Rick Altman egy, az itt közöltnél korábbi, de alapvető fontosságú írásában, amelyben – erős nyelvészeti hatásra – a külső formára irányuló vizsgálatot szemantikainak, a belsőre irányulót pedig szintaktikainak nevezi, és a kettő módszertani ötvözését sürgeti.13{Altman, Rick: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre. Cinema Journal 23 (1984) no. 3. pp. 6–18.}

A másik, szociologikusnak nevezhető csoport a társadalmi-kulturális-gazdasági szituációval való viszonyukban írja le a műfajokat, mely megközelítés bizonyos szempontból rokon a szubsztanciális felfogásokkal abban, hogy a műfajokat a kulturális képzetek széles spektrumához köti, de nem annyira az archetípus kultúrája, mint inkább a konkrét történeti szituáció és társadalmi struktúra érdekli. Az irányzat jellegzetes képviselője Thomas Schatz, aki megkülönbözteti egymástól a „társadalmi beilleszkedés műfajait”, jelesül a musicalt, a melodrámát, illetve a románcot, és a „társadalmi rend műfajait”, azaz a westernt, a gengszter- és a bűnügyi filmet.14{Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York: Random House, 1981.} A szubsztanciális felfogástól való távolságára műfajfejlődési modellje világít rá legjobban. Schatz formalista, (nem is olyan) távolról a stílustörténeti iskolák elképzeléseire emlékeztető felfogása a műfajfejlődés négy stádiumát különbözteti meg: az első, a kísérleti szakaszban a frissen létrejövő műfaj kialakítja sémarendszerét; a második a klasszikus szakasz – rögzülnek a műfaji tulajdonságok, beidegződnek a nézői elvárások, tehát ez az egységes műfajtudat időszaka. Az ezt követő „kifinomult” stádiumban a műfaj már a kifulladás jeleit mutatja. A negyedik, végső szakaszban, amelyet Schatz egyaránt nevez barokknak, manieristának, illetve önreflexívnek, megkérdőjeleződnek és újraértékelődnek a műfaj klasszikus jegyei. Ken Burke ez utóbbi állapotot – Schatz fogalmainak erős művészettörténeti allúziói miatt – inkább dekonstruktív stádiumnak nevezi.15{Burke: Charting Relationships in American Popular Film.} Habár e modell kissé leegyszerűsítő, annyi pozitívuma mégis van, hogy ráirányítja a figyelmet a műfajfejlődés immanens elemeire is.

Mindenesetre Schatz szociologikus megközelítése igen közel áll az ideológiakritika képviselőinek álláspontjához. Barbara Klinger például az olyan műfajokat, mint a horror, a film noir vagy a melodráma (!), a bevett társadalmi értékeket megkérdőjelező struktúrákként írja le.16{Klinger, Barbara: Cinema/Ideology/Criticism: The Progressive Text. Screen 25 (1984) no. 1. pp. 30–44.} Mivel összeállításunk egyik tanulmányában Dudley Andrew részletesen elemzi az ideológiakritikai attitűdöt17{Andrew, Dudley: Műfajok és szerzők értékelése. (ford.: Kaposi Ildikó) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 34–50.}, itt csupán az irányzat egyetlen kérdéskörét említem meg: az erjedő feminizmus hatására előtérbe kerülnek és átértelmeződnek egyes műfajok, mindenekelőtt a melodráma. Az erős érzelmi hatásokkal, horribile dictu „túlzásokkal” operáló melodráma megteremti saját közönségét: a fehér, középosztálybeli nőt. A kifacsart szóhasználat nem véletlen; a pszichoanalitikus alapokon nyugvó ideológiakritikai megközelítés központi fogalma a szubjektum pozicionálása, és a film mint az ideológiai apparátus része, tevékeny szerepet vállal a szubjektumok megteremtésében.18{A feminista műfajelméletre töméntelen írást lehetne példaként felhozni; itt csak egyet említek meg, Linda Williams rendkívül népszerű írását, amely a pornófilm, a horror és a melodráma testképét hasonlítja össze. (Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly 44 [1991] no. 4. pp. 2–13.)}

Félreértés ne essék: az akcidenciális műfajelméletek képviselői is gyakran hivatkoznak a mítoszokra. Ez az ő esetükben azonban nem több egyszerű metaforánál, esetleg arra való utalásnál, hogy a jelenlegi populáris kultúra műfaji rendszere funkcionális hasonlóságban áll a mitologikus világképpel. Ugyanígy a szubsztanciális műfajfogalom képviselői is gyakran elemeznek formai mozzanatokat, de mindannyiukban közös, hogy a műfajok magját egy transzhistorikus terrénumon rögzítik: Jung nyomán a kollektív tudattalanban, vagy Eisler nyomán az archetípusok kultúrájában. A kétfajta elmélettípusra érvényes Altman módszertani megkülönböztetése: a szubsztanciális megközelítés egyfajta inkluzív műfaji meghatározással dolgozik, azaz egy „egyszerű” definíció alá rendeli a filmeket (ilyen értelemben „sok” filmmel képes operálni, de csupán csekély magyarázó erővel bír19{Erre tipikus példa Burke tizenhárom műfajt átfogó tipológiája, amely tizenhárom „A társadalom és a káosz közötti konfliktus, mely…” kezdetű mondatból áll. A variabilitást a mellékmondatok hordozzák: „mely az amerikai frontier helyszínét hangsúlyozza”, „mely a metafizikai alapú félelmeket hangsúlyozza”, mondja például a westernről, illetve a horrorról, vagy a legviccesebb meghatározás: „A társadalom és a káosz közötti konfliktus, mely óriás szörnyekre helyezi a hangsúlyt.” Ez a Godzillához hasonló „teremtményfilmek” definíciója. cf. Burke: Charting Relationships in American Popular Film.}); az akcidenciális műfajkoncepciók viszont exkluzív műfajfogalommal élnek, azaz csekély számú (proto)tipikus filmből vezetik le a műfaji meghatározást.20{cf. Altman: A Sematic/Syntactic Approach to Film Genre.}

Mindezek mellett szót kell még ejteni egy harmadik elmélettípusról is, mely szerint a műfaj legfeljebb a filmkritika hasznos, de teoretikusan kidolgozhatatlan segédkategóriája lehet csupán. E felfogás markáns képviselője David Bordwell.

Bordwellt – a filmelmélet racionalista vonulatán belül – általában empiristának tartják, ami annyit jelent, hogy radikálisan tagadja mindenfajta olyan konstrukció létezését az elmében, és szükségességét bármely modellben, amelyet nem támasztanak alá empirikus adatok. Ez a felfogás persze narrációelméletében bontakozik ki a legmélyebben, de erősen befolyásolta „műfajelméletét” is.

Hogy a „műfajelmélet” kifejezés miért került idézőjelbe, arra az a magyarázat, hogy Bordwell minden munkájában feltűnően, már-már kínosan kerüli a műfaji kérdések vizsgálatát. Nem véletlen, hogy az egyetlen munka, melyben néhány oldalt veszteget a problémára, éppen a filmértelmezés bevett módjait erőteljesen támadó polemikus kötete.21{Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1989.} Bordwell gyakran operál olyan, a kognitív tudományból kölcsönzött kifejezésekkel, mint „sémák” és „sablonok”, melyek segítségével a néző narratív megértését magyarázza, ugyanakkor tagadja, hogy a műfaj fogalma önálló, autonóm entitás lenne: a műfajfogalmat teljes egészében a narrációban oldja fel. Ilyen értelemben a műfaj nem más, mint a klasszikus (hollywoodi) elbeszélési mód tartozéka, de nincs sem tematikus, sem formai magja. „Bármely téma feltűnhet bármely műfajban”22{ibid. p. 147.} – fordítja ki a wölfflini tételt („nem minden lehetséges minden korban”23{Wölfflin, Heinrich: Művészettörténeti alapfogalmak. Budapest: Gondolat, 1969. p. 34.}) éppen Wölfflin szellemében, hiszen az a vizsgálati mód, amely – a műfajspecifikussal szemben – lehetőséget ad a filmek történeti szemléletére, nem más, mint a stílustörténet.

A nyolcvanas évek közepétől új lendületet kapott a műfajelmélet. Lényegében ekkortól számíthatjuk a negyedik szakasz, a mai értelemben vett műfajelmélet kialakulását: Rick Altman már említett programadó tanulmánya, a Journal of Popular Film & Television három (!) különszáma és Barry K. Grant kulcsfontosságú antológiája jelzik a korszakhatárt.24{Altman: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre; Journal of Popular Film & Television 13 (1985) nos. 2–4.; Grant, Barry K. (ed.): Film Genre Reader. Austin: University of Texas Press, 1986.}

Az új megközelítésekre az jellemző, hogy a korábbi elméletek erőteljes revíziójára törekednek, megkísérlik számba venni hiányosságaikat és feltárni a neuralgikus pontokat. Ez alapján a főbb problémák a következőkben foglalhatók össze:

Talán a legjelentősebb kérdés a műfaji rendszer képlékenysége, mely egyrészt arra vezethető vissza, hogy az elméletírók többsége (a filmgyártási mechanizmusoktól) öröklött kategóriákkal dolgozik. A gyártók műfajfogalmai a teoretikusoktól alapvetően eltérő koncepciókon – elsősorban a költségek radikális csökkentésén – alapulnak. Egy stúdió számára két azonos műfajhoz tartozó film a legkevésbé sem valamifajta kulturális szimbólumrendszerbe való beilleszkedést, hanem az újra felhasználható díszletet, a rendezői, forgatókönyvírói, színészi, operatőri, díszlettervezői rutint jelentette, és nem utolsósorban bizonyos közönségbázist. Mindezeket részletesen elemzi Rick Altman összeállításunkban közölt írásában.25{Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. (ford.: Simon Vanda) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 12–33.} A rendszer képlékenységének másik oka, hogy az egyes műfajok változó szempontok szerint íródnak körül.26{Ez a szempont Bordwell érvei között is szerepel, amelyekkel megkérdőjelezi a műfajfogalmak operativitását. cf. Bordwell: Making Meaning. p. 147.} Hol az ikonográfia, hol a karakterek, hol a nézői pozíció, hol a stilisztika, hol a narráció jellege dominálja a műfajfogalmakat. Gyakran összekeverednek a formai-stilisztikai és a tematikai elemek: a film noirnál például inkább a stilisztikai jellegzetességek domborodnak ki27{Kerr, Paul: Out of What Past: Notes on the B Film Noir. Screen Education (1979–1980) nos. 32–33. pp. 45–65.}, míg a melodrámánál a nézőre gyakorolt erős hatás és így tovább.

A másik nagy probléma, hogy jóformán minden filmes műfaj eljutott a schatzi „manierizmus” stádiumába, az önreflexiónak az önfelszámolással határos fázisába. Az „öntudatos” filmek mellett egyre gyakoribbak a „mutánsok”, a kevert műfajú, az önnön műfajiságukat tudatosan megkérdőjelező vagy arra rájátszó alkotások, melyek keményen rombolják a bevett műfajfogalmakat.28{cf. Collins, Jim: Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincericity. Collins, Jim – Radner, Hilary – Peracher Collins, Ava (eds.): Film Theory Goes to the Movies. New York – London: Routledge, 1993. pp. 242–263.}

A harmadik gond, hogy a műfajokat lényegében kisajátította a hollywoodi (típusú) film: mind a mai napig a műfajokkal kapcsolatos megnyilatkozásokat az amerikai filmről tett megállapítások dominálják, olyannyira, hogy még a legfrissebb összefoglaló munkák is csupán két jellegzetesen európai műfajt engednek meg: a „művészfilmet” és a kosztümös történelmi drámát, az ún. „örökségfilmet”.29{cf. Vincendeau, Ginette: Issues in European Cinema. In: Hill, John – Church Gibson, Pamela (eds.): The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998. pp. 440–448.} Pedig többet is meg lehetne említeni: a német expresszionizmust, markáns stílusjegyein túl, erős műfajiság is jellemzi; ma már komolytalannak hat, de az ötvenes–hatvanas években bizony létezett olyan, hogy partizánfilm; az eastern stb.

A negyedik problémakör a szerzői film–műfajfilm felosztás. Ezzel kapcsolatban Andrew erőteljesen bírálja az ideológiakritikát, mely tragikusan elmélyítette a kétfajta filmtípus közötti ellentétet. Valljuk be, nem csupán az említett irányzat vádolható ezzel, hiszen a szerzői elmélet is elsősorban a műfaji film ellenében fogalmazta meg álláspontját – az már a filmelmélet-történet iróniája, hogy éppen a nagy műfajfilm-rendezőket emelte magasra. A helyzet azonban ennél lényegesen bonyolultabb, hiszen filmtörténeti példák tömege bizonyítja, hogy nem csak az elkülönülés, hanem az összeolvadás is jellemezte a két irányzat viszonyát; a legkézenfekvőbb példa a francia újhullám, Godard és Truffaut filmjei, de említhetném Tarkovszkijt is, akinek – ezt talán nem szentségtörés kijelenteni – a Nosztalgia és az Áldozathozatal kivételével minden filmje „műfajfilm”.

Mindez arra a következtetésre juttatta a kutatókat, hogy a műfajok tipológiai szempontrendszere jóval heterogénebb, semhogy egyetlen elmélet átfoghatná azokat. E problémára kétféle válasz született: 1. a praktikus válasz; ne foglalkozzunk általános műfajelméleti koncepciókkal, hanem a) dolgozzunk ki műfajspecifikus elméleteket, illetve b) csak olyan modellekkel operáljunk, melyek nem annyira a műfajok tipológiáját nyújtják, hanem inkább a generikus változások általános történeti elveit fogják át (erre megint csak Altman írását lehet felhozni példaként). A 2. számú, a teoretikus válasz így hangzik: igenis lehetséges körvonalazni egy átfogó műfajelméletet, ehhez azonban szakítanunk kell a filmtörténettől örökölt esetleges és intuitív műfajdefiníciókkal, és egy markáns kiindulópontból fogalmazzuk újra a műfajtipológiát is. Ez utóbbit példázza Torben Grodal, akinél ez a kiindulópont az emberi érzelmek kognitív magyarázata.30{Grodal, Torben: A fikció műfajtipológiája. (ford.: Ragó Anett) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 52–69.}

Az összeállításnál elsősorban arra törekedtünk, hogy a legfrissebb irányzatokból mutassunk be néhányat, ugyanakkor az írások összefoglaló jellegűek is legyenek, amelyekből többé-kevésbé világosan kirajzolódhatnak a területet meghatározó erővonalak és viták. Hiányosság lehet, hogy kizárólag az angolszász nyelvterületről válogattunk, de – talán az előző oldalakból is kiderült – a műfajelmélet elsősorban az amerikai film kutatóit foglalkoztatja. Nem volt célunk az egyes műfajok vizsgálata sem, ezekből nem egyet későbbi számainkban tervezünk bemutatni. Egy hatalmas területről, a televíziós műfajok gazdag vadászmezejéről szintén nem válogathattunk – ez mindenképp szétfeszítette volna az összeállítás kereteit.

Jegyzetek:

Vissza