A filmnek mint a valóság fotografikus mozgóképének részben veleszületett, részben fokozatosan elsajátított tulajdonsága volt az elbeszélőkészség. Századunk első évtizedében, sajátos narratív lehetőségeit ösztönösen birtokba véve, az újszülött mozi az irodalom emlőin nevelkedett. Kulturális presztízsének és polgári tekintélyének növelése, valamint egyre nagyobb meseéhségének kielégítése érdekében szélvészgyorsan elvégezte az irodalmi elbeszélés iskoláját. A film mint populáris szórakoztatás úgy emancipálódott, hogy egyre jobban próbált hasonlítani az irodalomhoz. A tízes évek elején egyre-másra készültek már Franciaországban, Olaszországban és az Egyesült Államokban a mai mértékkel mérve is hosszú, esetenként három–öt órás filmek, amelyek nagyrészt a XIX. századi realista regényirodalom műveinek megfilmesítései voltak. A film tehát születése pillanatától kezdve élősködőként tapadt az irodalomra, és igyekezett minél több történetet, mesét, szüzsét elszívni tőle, hogy létrehozza a maga változatait és kialakítsa elbeszélő formáit. Irodalom és mozgókép százéves együttélésének, szerteágazó kapcsolatrendszerének egyik és egyben legismertebb aspektusa az irodalmi művek megfilmesítésének kérdése. A megfilmesítés fogalmát azonban sohasem sikerült világosan körülhatárolni, mert az állandóan változott a filmtörténet során, sőt szinte rendezőnként is. Értelmezése, hol az irodalmat, hol a filmet féltő megítélése aszerint is módosult, hogy milyen műfajú és stílusú vagy mekkora terjedelmű volt, milyen esztétikai minőséget képviselt a film alapjául szolgáló irodalmi mű. Tartották magukat például olyan hiedelmek, hogy drámát vagy novellát inkább meg lehet filmesíteni, mint regényt, vagy az esztétikailag kevésbé öntörvényűen megformált mű anyaga könnyebben enged az átformálásnak, mint az irodalmi remekműé, amely eredeti formájában mintegy már elnyerte végleges, megfellebbezhetetlen alakját. Ez utóbbi művek megfilmesítései az irodalmon iskolázott kritika mércéje szerint többnyire kudarcnak bizonyultak, hiszen nem azt nyújtották, amiért a szóban forgó irodalmi remekművet nagyra tartjuk. Az irodalmi megfilmesítés ezért sokszor eleve gyanúsnak, az irodalmi mű kiuzsorázásának és degradálásának tűnt, amely ellen a művészi érték őreinek védekezniük kell. Más vélekedések a film felől nézve vetették el az irodalmi adaptációt, mondván, hogy az olyan történet, amelyet irodalmi formában beszéltek el, szükségképp idegen a filmtől, hiszen nem a filmszerű elbeszélésmód jegyében fogant. Az az igazi filmtörténet, amelyet eleve filmben gondolnak el. Megkülönböztették továbbá a mindennapi kritikai gyakorlatban – eléggé homályos elvek szerint – az olyan adaptációt, amely öntörvényű, eredeti filmalkotást céloz meg, az olyan megfilmesítéstől, amely az eredeti irodalmi mű „hűséges” újrafogalmazására vállalkozik. Magyar filmek közül véve példát Huszárik Szindbádját az előbbi típusba sorolták, Ranódy Kosztolányi-filmjeit vagy Fábri egyik-másik filmjét az utóbbiba. Az utóbbi évtizedek művészet- és irodalomelméleti felismeréseinek fényében ezek a megfontolások, amelyek mind a zárt, egységes műegész fikciójából indultak ki, több szempontból érvényüket vesztették. Mai felfogásunk szerint a mű nem létezik más művek és a recepció mindenkori kontextusától függetlenül, a mű „nyitott”. Így az adaptáció nem az eredeti művet teremti újjá más közegben, még akkor sem, ha ez az alkotó szándéka, hanem új mű létrehozásához használja fel egy már kész mű egy bizonyos rétegét (pl. a cselekményét) vagy más elemeit. Az adaptációnak ez az értelmezése lényegében nem tesz elvi különbséget a bibliai-mitológiai témák sokféle feldolgozása, a shakespeare-i vagy brechti típusú átdolgozások, az intertextualitásból művészi hatásokat gerjesztő művek és a megfilmesítések sokféle fajtája között. Ez utóbbiak korunk reprezentatív médiumában, a mozgókép nyelvén fogalmaznak újra témákat, történeteket, és bár a gyakorlatban ez ritkán történik meg, és mi magunk sem fogunk itt így eljárni, valójában csakis önmaguk törvényeinek megfelelően értendők és ítélendők meg, nem pedig aszerint, hogyan viszonyulnak ihlető mintájukhoz. A gyakorlatban ugyanis a dolog mégsem ilyen egyszerű. Ha például a magyar film 1945 utáni történetét nézzük, nyilvánvaló, hogy jó darabig nem lehet eltekinteni a kultúra hagyományos irodalomközpontúságától és a kultúrpolitikai szempontoktól. A magyar film a negyvenes évek végétől a hatvanas évek közepéig nemcsak azért kötődik szorosan az irodalomhoz, mert meseanyagot merít belőle, hanem azért is, mert a magyar kultúra hagyományosan irodalmi indíttatású, és így a művészi igénnyel készült filmekre is irodalmi színezetű politikai-ideológiai programok nyomták rá a bélyegüket. A magyar filmnek ‘45 után elsősorban az volt a szerepe, hogy kiegészítse az irodalom egyezményes küldetését. Az új, szocialistának mondott filmművészet legitimációját attól várták, hogy méltónak bizonyul a nagy magyar irodalmi hagyományhoz, nemcsak technikailag, elbeszélőképesség dolgában, hanem szellemileg és hatásában is. Jelképesnek tekinthető erre nézve a Nemeskürty István magyar filmtörténetében közölt fénykép, amely Illyés Gyulát ábrázolja a Föltámadott a tenger forgatásakor a látogatóba érkező Pudovkin társaságában. A középpontban álló két nagyság, a magyar irodalom és a szovjet film kimagasló reprezentánsa körül ott láthatók még e csillagkép bolygói: a Népművelési Minisztérium filmfőosztályvezetőjétől Fábri Zoltánon és Herskó Jánoson át Kemény Pálné Simon Zsuzsáig, a dramaturgia vezetőjéig jó néhányan, akik asszisztáltak annak idején a szovjet és magyar haladó hagyományokat ötvöző szocialista magyar film megteremtésének központi vezérlésű kísérletéhez. Az irodalom hangsúlyos jelenléte arra is jó volt az ötvenes évek filmgyártásában, hogy az irodalmilag és technikailag hézagmentesen kidolgozott és mind az engedélyezés, mind az utólagos számonkérés eszközéül felhasználható forgatókönyvön keresztül a cenzúra megbízhatóan ellenőrizhesse a készülő filmet. A forgatókönyvet úgy tekintették a kultúrfunkcionáriusok, mint a kiadók a cenzúrázott kéziratot: szavatolt a nyilvánosságra kerülő műért. Az ötvenes években a forgatókönyveket egyezményes elvek szerint és olyan aprólékosan kellett kidolgozni, hogy maga a filmkészítés már nem is igen lehetett más, mint a leírt szöveg mechanikus átfordítása képekbe. Ha a forgatókönyv egy már publikált és így ellenőrizhető irodalmi mű, hát még ha egy irodalmi klasszikus alapján készült, nagyobb volt a garancia arra, hogy a készülő film nem tér el a kívánatos irányvonaltól. A megfilmesítés ugyanakkor a népművelés és az ismeretterjesztés programszerű szocialista céljait is szolgálhatta, mert úgymond szélesebb nyilvánosságot biztosított egy-egy olyan irodalmi alkotásnak, amely beleillett a szocialista kultúraképbe. Az ötvenes–hatvanas években, nem utolsósorban szovjet és más külföldi minták nyomán, egyre-másra készültek olyan klasszikusok, mint Jókai, Mikszáth, Móricz, Kosztolányi, Móra regényeinek tömegfogyasztásra szánt megfilmesítései. Az irodalom kiváltságos státusza mindamellett – persze csak a pártos szempontból gondosan kiválogatott képviselőié – nemcsak a filmgyártás pártirányítását szolgálta és igazolta, hanem egyúttal lehetőséget adott arra is, hogy egyes rendezők irodalmi alapanyagból kiindulva alkossák meg személyes indíttatású filmjeiket vagy az irodalom kínálta témák felé térjenek ki a pártfeladatok elől. Fábri Zoltán olyan emlékezetes és fontos filmjeit, mint a Körhinta (1955) vagy a Hannibál tanár úr (1956), Sarkadi Imre, illetve Móra Ferenc egy-egy műve alapján készítette. Csaknem minden egyes újabb filmjéhez is klasszikus vagy kortárs irodalmi alapanyagot választott (Édes Anna, 1958, Húsz óra, 1965, A Pál utcai fiúk, 1968, Isten hozta, őrnagy úr, 1969, 141 perc a Befejezetlen mondatból, 1974, Magyarok, 1977 stb.) Ranódy László szintén irodalmi ihletésű rendező volt: Illyés Gyula és Darvas József, Móricz és Kosztolányi művei alapján forgatta filmjeit. Két szép Kosztolányi-adaptációja (Pacsirta, 1963, Aranysárkány, 1966) a századelő magyar kisvárosi életének, amely oly sok nagyszerű irodalmi műnek szolgált tárgyául, a legmaradandóbb filmes ábrázolásai közé tartozik. Erről a világról szól Fehér Imre Bakaruhában (1957) című elégikus kamarafilmje is, amely annak a Hunyady Sándornak egy novellája alapján készült, aki később Makk Károlyt is megihlette. Makk Károly rendezői pályájának indulása éppen annak látványos és bravúros példája, hogy egy népszerű irodalmi anyag megfilmesítésével hogyan lehetett kitérni a közvetlen politikai színvallás és propaganda elől. Makk első filmje, a Liliomfi 1954-ben Szigligeti Ede 1849-ben bemutatott biedermeier vígjátékát adaptálta. A ma is eleven, legfeljebb időnként kissé hosszadalmasnak ható filmben semmi nyoma az „ötvenes éveknek”. Ellenkezőleg: olyan derűs, üde alkotás, mintha egészen más korszakban készült volna. A Liliomfi forgatókönyvét Mészöly Dezső írta. Bár nagyjából követi Szigligeti darabjának menetét, alapos és nagyrészt szerencsés változtatásokat is végzett rajta, mind a dramaturgiai szerkezeten, mind a párbeszédeken. De az igazi változás, az igazi újjászületés azáltal érte Szigligeti darabját, hogy az eredetileg semleges, bár megnevezett közegben (Kolozsvár, Telegd) játszódó cselekményt Makk a Balaton-felvidékre, a reformkori Füredre és Badacsonyba helyezte át. A film forgatása idején a Balaton-felvidéki táj, a badacsonyi hegyoldal még jobban hasonlított száz évvel előbbi, reformkori állapotára, mint amennyire mai látványa az ötvenes évekbeli idillikus képre. Ha valami igazán hangulatosan és hitelesen idézte még annak idején a magyar biedermeiert, akkor az Szegedy Róza badacsonyi háza és a régi legendás szüretek emlékét őrző szőlők voltak. A Liliomfit mint filmet többek közt e helyszínek, e táj színes képei éltetik, sugározzák be derűs, idillikus fénnyel, mára szinte nosztalgikus hatást keltve. Ez olyan jellegzetes filmszerű sajátosság vagy többlet, amelynek Szigligetinél nyoma sincs, megfelelőjét a darab legfeljebb szövegében, helyzeteiben hordozza, és a mai színpadi előadásnak színházi eszközökkel kell megteremtenie – ha egyáltalán törekszik rá, mert a Liliomfi egy újabb színrevitele például börleszkbe hajló harsány bohózatnak készült, és esze ágában sem volt biedermeier hangulatot kelteni. Makk filmjének másik meghatározó mozzanatát a színészek adták: Darvas Iván mint Liliomfi, Pécsi Sándor mint Szellemfi, Dayka Margit mint Kamilla, Krencsey Mariann mint Mariska, Balázs Samu mint Szilvai professzor, Tompa Sándor mint Kányai fogadós olyan emlékezetes alakváltozatokat formáltak meg, amelyek az utóbbi fél évszázadra nézve a Liliomfi szerepeinek maradandóbb megtestesülései, mint bármely színházi előadás szereplőié. Különösen Darvas Iván alakítására vonatkozik ez, amelyhez megint csak jellegzetesen filmszerű és utólagos többletként járult hozzá egy tüneményes filmszínészi pályafutás, egy magyar filmsztár és filmmítosz születésének képzete is: Darvas Liliomfijával a hazai sztárkultusz ideológiai rosszallása közepette is olyan magyar férfisztár tűnt fel, aki a mi Jean Marais-nk vagy Gérard Philippe-ünk lehetett. E sikeres és ígéretes indulás ellenére sem számított Makk még jó darabig igazán markáns, karakteres arcélű művésznek a magyar filmrendezők gyarapodó mezőnyében. Nemzedéktársaihoz, sőt még a később, a hatvanas években indult új nemzedékhez, a Máriássy-tanítványokhoz képest is elég szeszélyesen alakult pályája az ötvenes és hatvanas években. Ha végignézünk ekkor készített, változatos műfajú, témájú és színvonalú filmjei során, nemigen lehet fölfedezni bennük a személyes stílust, a közös problematikát. Igaz, a filmszakma mindjárt virtuóz tehetségként, rövidesen pedig rutinos, sokoldalú profiként tartotta számon, olyan mesterként, aki egyaránt ért pszichológiai drámák és bohózatok, stílustanulmányok és publicisztikai aktualitások kidolgozásához, a nagy nevek: Fábri, Máriássy, Ranódy, Jancsó, Kovács, Bacsó, Szabó, Gaál, Kósa, Sára stb. mellett valahogy mégis kimaradt a magyar film nagy felfutásából. Más a kép, ha csak legjobb és egyben legszemélyesebb filmjeit vesszük figyelembe, nagyrészt éppen azokat, amelyek irodalmi művek alapján készültek, különös tekintettel persze a későbbiekre, a hetvenes évek filmjeire. Ha tehát a Liliomfi, a Ház a sziklák alatt (1958), a Megszállottak (1961), az Elveszett paradicsom (1962), a Szerelem (1970), a Macskajáték (1974), az Egy erkölcsös éjszaka (1977), a Két történet a félmúltból (1979), az Egymásra nézve (1982) alapján ítéljük meg Makk munkásságát, akkor már mindjárt jobban látszik, mi a vezérfonal az ő pályáján. Makk a magánélet, a magánemberi konfliktusok, az erkölcsi és lélektani kamaradrámák rendezője volt egy olyan korban, amelyben a filmrendező közéleti szerepet játszott, és reprezentatív filmjeiben közéleti kérdéseket ábrázolt. Makk a körülményekhez képest ügyesen lavírozott, tűrhetően megcsinálta azokat a „szocialista” kommerszfilmeket, amelyekkel el-elaltatta a művészetéhez fűződő politikai gyanakvást, hogy aztán elkészíthesse a Ház a sziklák alattot, az Elveszett paradicsomot, majd a Déry és Örkény ihlette filmeket, amelyek a számára igazán fontos kérdésekről szólnak. Ezek a filmek befelé fordulnak, és a politikum legfeljebb úgy jelenik meg bennük, ahogy az emberi sorsok döntő többségében: a háttérben lappangó, névtelen erőként. Makk pályáján tehát eleinte inkább csak rejtetten, olykor tétován vagy szemérmesen, később azonban látványos következetességgel érvényesült az a személyes művészi törekvés, amellyel megteremtette filmjei legjavának jellegzetes kamaravilágát. Talán nem túlzás összefüggésbe hozni ezt a folyamatot irodalmi affinitásával, illetve azzal, hogy akkor talált igazán magára, amikor Déry Tiborban és Örkény Istvánban fedezte fel irodalmi ihletőit. Profizmusában Makk kezdettől fogva tisztában volt vele, hol húzódnak a határai, és számos pályatársától eltérően nem hitte magáról, hogy nemcsak kiváló rendező, hanem jó író is, aki egyedül tud elképzeléseinek megfelelő forgatókönyvet írni. Filmjeihez irodalmi alapanyagot, irodalmi munkatársakat választott. Amellett, hogy több klasszikus művet is feldolgozott, főleg a kortárs irodalom szerzői közül nyert meg sokat munkatársának. Úgy forgatott filmet Tatay Sándor, Sarkadi Imre, Déry Tibor, Örkény István és Galgóczi Erzsébet műveiből, hogy rendszerint maguk az írók is közreműködtek a forgatókönyv megírásában. Egy-egy filmjében közreműködött még íróként többek között Méray Tibor, Darvas József, Galambos Lajos, Hubay Miklós, Kornis Mihály – bármily vegyesnek tűnik is ez a névsor mai szemmel. Persze tudjuk jól, hogy az író korántsem garancia a jó forgatókönyvre, sőt még az író filmes affinitása, forgatókönyvírói gyakorlata és szaktudása sem elég önmagában a jó filmhez. Nem is sikerültek mindig Makk megfilmesítései, irodalmilag megtámogatott filmjei, legnagyobb sikerei mégis elválaszthatatlanok az irodalmi alapanyagtól. Így a Ház a sziklák alatt remeklése Tatay Sándor novellájától. Tatay kisprózájának talán legjobb darabja a Ház a sziklák alatt című, 1955-ben megjelent novella. Illés Endre ezzel képviselteti őt a Magyar remekírók sorozatának három kötetes Magyar elbeszélők 20. század (Szépirodalmi, 1977) című gyűjteményében. Makk filmjét maga Tatay írta, a főcím legalábbis így tünteti fel, és a forgatókönyv menete alig tér el a novelláétól: az adaptáció során valójában nem történt más, mint hogy az epikai jellegű szerkesztésmód drámaivá alakult át. Forgatókönyvírói iskolában lehetne tanítani, hogy az időben széthúzott, apró, töredékes mozzanatokra bomló cselekményt a film hogyan sűríti drámai jelenetekké. Feszes, fojtott jelenetek felelnek meg a novella balladás tömörségének, szűkszavúságának. Annak idején heves támadások érték a Ház a sziklák alattot, amelyet a kritikusok szerettek volna a háborúból hazatérő, életét a felszabadult hazában szabadon újrakezdő parasztember történeteként érteni. Ebből a szempontból nézve a film főhőse megengedhetetlenül passzívan sodortatja magát sorsával. „… ki hinné el, hogy egy háború után a világból hazatért hadifogoly, a tengernyi vér, szenvedés és kínok után ennyire szkeptikusan, bizalmatlanul nézi a világot?”, kérdezte az egyik korabeli kritika. A Ház a sziklák alattnak mind az irodalmi, mind a filmváltozatát művészileg éppen az élteti, az teszi őket mindmáig változatlan érvényű és hatású művekké, hogy híven egymáshoz a főhős történelmi helyzetét, a hadifogságból (nota bene: Tataynál az orosz hadifogságból) való hazatérést olyan lelki-érzelmi kiindulópontnak tekintik, amely végzetszerűen előlegzi a tragédiát. A Görbe János játszotta Kós Ferenc eleve vesztes ember, akinek alakjára nézve föl sem merül, hogy az állítólagos új világ letéteményese lehetne. A Ház a sziklák alatt egész egyszerűen sem novella-, sem film-formájában nem arról a történelmi témáról szól, amit számon kértek rajta, hanem három, végzet sújtotta ember kényszerű együttélésének, összezártságának időtlen tragédiájáról, vagy másfelől nézve: egy nyomorék és szerencsétlen asszony torz vonzalmáról, amely végromlásba dönti Kós Ferenc életét, akinek pedig úgy tűnt, hogy a háborúnál és a hadifogságnál rosszabb már nem következhet. De hiába él túl mindent az ember, az igazi pokol ott várja, ahol legkevésbé számít rá. Aki ismerte Tatayt, tudhatta, hogy novelláját a badacsonyi hegy sziklái alatt élő emberek sorsa ihlette, novellája azonban egy szóval sem utal erre. Általános érvényű térben játszódik: a hegyen, a sziklák alatti házban, lent a faluban. Makk mint a történet természetes, eredendő közegéhez tért vissza a Liliomfi fő helyszínének közelébe, amely a sötét tónusú, fekete-fehér filmben persze felismerhetetlenül átváltozott. A badacsonyi hegy és a balatoni kilátás látványa, a balatoni hajó szerepeltetése egyfelől szükségképp konkrétabbá teszi a film terét, mint amilyen a novelláé, másfelől Makk is igyekszik elvonatkoztatni tőle: akinek elege van a „hegyi” kényszerűségekből, az áttelepül a „túlsó partra” (pl. a Szirtes Ádám játszotta figura), azonkívül Illés György kamerája úgy stilizálja a hegy fekete-fehér képeit, hogy azok kontrasztjaikkal, kopárságukkal a szereplők lelkivilágának belső tájává változnak. Az egyetlen fontosabb dramaturgiai beavatkozás Bara Margit Zsuzsájának és Bárdy György erdészének viszonyát éri a filmben. Míg Tataynál arról van szó, hogy „így éltek ők bűnben és kínban, elképesztő förtelemben. De az ember szánandó, az ember nyomorult. Így tudtak élni nyáron és őszön át”, és látjuk az erdészházat belülről is, Makknál Zsuzsa épp hogy csak félrelép, és nincs szó arról, hogy miután Kós Ferencet elítélték, „Zsuzsa meg az erdőőr szerelmének most már két otthona lett. A kunyhó az erdőben s a sziklák alatt a ház, mely széppé változott ismét és vidámmá. Mert a vétkezéshez erő kell. A gyöngék elbotlanak a bűn útján, de ők erősek voltak.” Makk Zsuzsájának sorsa valószínűleg ugyanúgy a magány és a bűntudat, mint a gyilkosság miatt elítélt Ferencé. A 39-es dandár című propagandisztikus kalandfilm (Karikás Frigyes történetét Darvas József adaptálta filmre) kényszerű, de vállveregetést hozó kitérője után Makk az eleve filmre írt Megszállottakkal ismét provokálta a pártos kritikát. Ezt követte hasonló szellemben az Elveszett paradicsom, amely Makk legcsupaszabb, legabsztraktabb filmje. Bár van már benne valami abból a parabolikus ábrázolásmódból, amely a hatvanas évek magyar filmjének és irodalmának uralkodó jellegzetességeként csaknem kizárólag történelmi és társadalmi jelenségek modellálására fog szolgálni, az Elveszett paradicsom ugyanúgy mentes minden közvetlen politikai felhangtól, mint a Ház a sziklák alatt. A formanyelv és a dramaturgia terén Makk itt kétségkívül az egzisztencialista absztrakció közelébe került, de a filmben ábrázolt közérzetnek és erkölcsi dilemmának semmi köze nincs az egzisztencializmushoz, noha a korabeli kritika éppen ezt akarta mindenáron vádként ráfogni. Makk filmje ridegebb, kopárabb és pesszimistább ugyan, mint Sarkadi Imre drámája, és mivel ez inkább csak külsőség rajta, nem válik a javára, de a filmváltozat lényegében így is hű marad a színmű szelleméhez. Sarkadi Elveszett paradicsoma Németh László-i értelemben vett társadalmi dráma. Főhőse, a vele csaknem egyidős Jancsó-film, az Oldás és kötés hőséhez hasonlóan, az 1945 után vidékről indult fiatal fővárosi értelmiség, a „fényes szellők” nemzedékének jellegzetes képviselője. Sebők Zoltán, a sikeres és tehetséges orvos erkölcsi-lelkiismereti válságba kerül: elveszti a hitét – önmagában és hivatásában – s vele azt a paradicsomot, amelyben értelmes és boldog életet élhetett volna. Ellenpontjai, két erősen Németh László-i ihletésű alak: apja és a fiatal erdélyi lány, Mira azzal szembesítik ugyan, hogy ez a paradicsom bennük továbbra is jelenvaló, és számára is menedéket kínál, de Sebőkön ez már nem segít: a tiltott műtéttel, hivatása elárulásával és érzelmi kiüresedésével jóvátehetetlenül eljátszotta esélyeit. Makk, Sarkadival mint forgatókönyvíró társsal együttműködve, lecsupaszító szellemben radikális változtatásokat hajtott végre a drámán. Törölte belőle a mellékalakokat: a dráma eredetijében Zoltán testvérei is fellépnek házastársastul, és mint születésnapi látogatók kiegészítik, árnyalják a Zoltán alakjában ábrázolt erkölcsi válság képét. Ennél is lényegesebb beavatkozás, hogy a filmben meghal Zoltán apja, éppen az a szereplő, aki Sarkadinál a harmónia és a jellemszilárdság vidéki szigeteként túléli Zoltán bukását. Makknál a Pálos György játszotta Zoltán és Törőcsik Mari Mirája a film második felére teljesen magára maradnak, és kettesben küzdenek meg kétségek sújtotta szerelmükkel. Míg a színműben mézédes ősz van, Makk filmjében rideg, havas tél, szeles koratavasz. A díszleteket ismét a Balaton-felvidéki táj szolgáltatja, kopár domboldalak, néptelen partvidék, kopasz fák, a befagyott Balaton semmibe vesző horizontja. Sarkadinál időnként mintha a kelleténél is többet beszélnének, sőt okoskodnának a szereplők, Makknál alig szólnak, néha hosszú percekig hallgatnak. Nem vitás: Zoltán és Mira kettőse, sétáik, bolyongásaik, tétovaságuk és mindennek vizuális megjelenítése Antonioni egykorú filmjeit, a Kiáltást és a Kalandot idézik, valóban eléggé külsőségesen. Makknak mintha az lett volna a szándéka, hogy a Sarkadinál még jól kiolvashatóan és körülhatárolhatóan társadalmi indíttatású válságélményt általánosabb érvényű közérzetként ábrázolja, ezt a közérzetet azonban ő sem az idegenség egyetemes létélményeként, hanem az elveszettség nagyon is helyhez és időhöz kötött fájdalmaként fogja fel. A baj csak az, hogy ami Sarkadi darabjában túl direkt és verbális, az Makknál a lecsupaszítottság vizuális és az elveszettség dramaturgiai kliséibe vész. Jó példa erre a film vége: a végképp magára maradt Sebők Zoltán egy artisztikusan megkomponált totálképben kivágja élete kiszáradt fáját. A film elkomorult, megilletődött hangnemébe mindenesetre nyilván belejátszott, hogy forgatása idején Sarkadi Imre már nem élt: öngyilkossága rányomta a bélyegét alakmása, Sebők Zoltán bukásának ábrázolására. Bár a hatvanas évekre jellemző parabolikus ábrázolásmód főleg a groteszk formájában a hetvenes évek folyamán is élt még, mindinkább veszített reveláló erejéből és kulturális funkciójából. A kiábrándító évtizedforduló idején új stílus, új szemlélet hódított tért: a magyar film befelé fordult, a szubjektivitás formáit kereste. Makk Károlynak ekkor érkezett el az ideje. Miután az Elveszett paradicsomban az elsők között és a maga módján próbálkozott meg a parabolikus modellálással, e módszer iskolává terebélyesedése és hol rejtett, hol nyílt politizálódása idején, a magyar film virágkorának tekintett hatvanas évek második felében Makk a pálya szélére sodródott. Még akkor sem talált magára, amikor 1964-ben – talán a Liliomfi tíz évvel korábbi sikerének példájára – Mikszáth Szelistyei asszonyokja nyomán készített vígjátékot, Hubay Miklós forgatókönyvéből, Mit csinált felséged 3-tól 5-ig? címmel. Ez a filmbohózat valójában csak ürügynek, hivatkozási alapnak használja Mikszáth pompás kisregényét, mert szinte semmi köze nincs hozzá. Mind a cselekménye, mind a humora egészen más, nem egyéb, mint történelmi jelmezbe bújtatott kabarétréfa. A Szerelem Huszárik Zoltán Szindbádjával (1971) együtt útjelző remekműként nyitotta meg az új korszakot. Talán nem véletlen, hogy mindkét film irodalmi mű alapján készült: a magyar film, mint 1945 után, ismét az irodalomból merített ihletet a megújulásához. Sőt a film ezúttal – legalábbis a kritikai nyilvánosság fényében – még mintha a kortárs prózát is megelőzte volna. Ennek a látszatnak az lehetett az oka, hogy az irodalom „polgári” vagy „individualista” szárnya, azok az írók, akik a paradigmaváltás főszereplői és a nyomukba lépő új nemzedék mesterei voltak, viselték még az ötvenes évek tisztogató kultúrpolitikájának és az ‘56-os forradalmat követő megtorlásnak a következményeit, és csak a hatvanas évek vége felé nyertek lassanként feloldozást. Fiatal követőik pedig rendkívül nehezen jutottak publikációs lehetőséghez. A kegyeltsége révén lépéselőnyben lévő filmgyártás és a bensőségesség korszellemére adottságainál fogva korán ráérző Makk Károly így például annak a Déry Tibornak két kisprózai műve alapján állhatott elő a korszakváltó Szerelemmel, aki a forradalom után be volt börtönözve, és bár 1962-től már publikálhatott, a funkcionáriusok gyanúja övezte továbbra is. Még inkább így volt ez az Új Hold íróival és költőivel, akik két évtizedre a margóra szorultak, holott a hetvenes évek befelé forduló új irodalmának éppen ők nyújtották a követendő mintákat. Makkot már a hatvanas évek közepétől foglalkoztatta a Szerelem terve, a Filmkultúra 1967-ben közölte is a forgatókönyvét.1{Déry Tibor: Szerelem. Irodalmi forgatókönyv. Filmkultúra 3 (1967) no. 4. pp. 102–129.} Ez arra vall, hogy revelálóan eredeti kamarajellege ellenére a Szerelem nemcsak egy új korszak nyitánya, hanem érintkezik még a hatvanas évek történelemvallató törekvéseivel is. A folytonosságot is képviseli, és ennyiben Szabó Apájával (1966) rokonítható. Annak a filmtípusnak korai példája, amelyben a közelmúlt történelme személyes sorsok lélektani vetületében jelenik meg, és amely többek közt éppen a Szerelem hatására a hetvenes, sőt a nyolcvanas éveknek lesz igazán jellegzetes magyar filmtípusa. A Szerelem megragadó példája annak, hogyan lehet egyéni sorsok kamaradrámájában egy egész korszak történelmi megpróbáltatásait érzékeltetni. Három szereplő körül, egy lakásban, néhány szűk szögben láttatott, sivár külsőben, egy öregasszony emlékképein és képzettársításaiban játszódik le a film, és mégis mi minden sejlik föl benne! A Szerelem túllépett a modelláló filmek módszerein abban is, hogy bár cselekményének van többé-kevésbé körülhatárolt, valóságos ideje, a szereplők belső élete mind a képzelet és az álom, mind pedig az emlékezés pályáin messze túlnyúlik rajta. Az öregasszony emlékképei nemcsak a múltjára utalnak, hanem arra a félálomszerű lelkiállapotára is, amelyben egyre messzebb sodródik a jelen valóságától. A Szerelem forgatókönyvét maga Déry Tibor írta két novellája, az 1956-ból való Szerelem és az 1962-ből való Két asszony alapján. A film szempontjából sorsdöntő ötlet a két novella közti lehetséges összefüggés felismerése volt. Bár Déry szempontjából nézve ez az összefüggés kézenfekvő lehetett, hiszen bebörtönöztetésének élménye kapcsolatot teremtett a két novella között, a kívülálló olvasó számára korántsem értetődik magától, hogy a Szerelem hét évet leült, szabaduló hőse, ez a névtelen áldozat azonos a Két asszony önéletrajzi indíttatású Jánosával, akiről csak a novella utolsó mondatában hangzik el, hogy börtönben van, noha ezt persze már korábban is sejthettük. A két novella összekapcsolásával valójában olyan új mű keletkezett, amelyet már a Makk Károllyal közösen elképzelt film követelményei diktáltak. Így a Szerelem nem megfilmesítés (amint inkább az lett néhány év múlva a Befejezetlen mondat című nagy Déry-regény alapján készült Fábri-film), hanem olyan öntörvényű „szerzői” film, amelynek írója a korszak egyik legnagyobb magyar írója, aki ekkor kivételesen filmben gondolkodott. Ã maga így értelmezte feladatát a forgatókönyvhöz fűzött bevezetőjében: „Ezt a stílust a két főalak határozza meg: mindkettő kemény ember. Ennek megfelelően magának a filmnek is, tehát a stiláris jegyeknek, a színészek játékának, a mese lebonyolításának szikárnak, szófukarnak, sok helyütt tárgyilagosan keménynek kellene lennie, így elsősorban kerülendő mindenfajta érzelgősség, másfelől pedig mindenfajta naturális komikum (színészek!), a filmnek csak visszatartott, fegyelmezett humora, esetleg iróniája lehet. Kevés történik a filmben, a drámai feszítőerőt ennélfogva a figurák mögött rejtőzködő és azokon átsütő tragikum kell hogy adja, értve ezen nemcsak egyéni sorsukat, hanem azt is, amit kifejeznek példázatukkal: a kort.”2{Déry Tibor: Szerelem. cf. p. 102.} A film ritka és szófukar párbeszédei nagyjából megegyeznek a két novella idevágó szakaszaival, a képsorok viszont Dérynek olyan tárgyias leírásain alapulnak, amelyek már a filmes elbeszélésmód szempontjait követték. Makk Károly és operatőre, Tóth János ezekből a leírásokból kiindulva és a célba vett stílus szellemében, három zseniális színészük közreműködésével, úgy vették föl a jeleneteket és úgy alkották meg magukat a képsorokat, hogy a film irodalmi anyaga ekkorra már mindenestül átfordult a bensőséges, olykor hallucinatív kamarafilm nyelvére. Végeredményben a Szerelemmel hasonló a helyzet, mint a Ház a sziklák alatt-tal: bármennyire kiváló művek is a filmek alapjául szolgáló novellák, a bennük szereplő alakok, helyzetek számára a filmváltozat teremtett olyan új formát, amely egyben „végsőnek” és tökéletesnek tűnik. A hetvenes évek a filmrendező Makk Károly számára Déry Tibor és Örkény István jegyében teltek. A Szerelem után Örkény Macskajátékának megfilmesítése következett. Örkénnyel Makk már csaknem két évtizeddel előbb is dolgozott. 1954-ben a filmgyár felkérte Örkényt, hogy írjon szatirikus forgatókönyvet. Ã erre megírta és benyújtotta a Babik című filmnovelláját, amelynek alapján Makk és Bacsó Péter közösen készített forgatókönyvet. Az abszurd szatírából azonban nem lett semmi, mert a filmgyári cenzúra elvetette. Örkény ekkor regényt próbált írni a témából, de nyolcvan oldal után elakadt vele. Ez a Babik-töredék csak Örkény halála után, 1982-ben jelent meg nyomtatásban. A Macskajáték keletkezésének története hasonlóan kezdődött. Örkényre 1956 miatt még félig-meddig publikálási tilalom volt kiróva, amikor 1963-ban, megint csak a filmgyár megrendelésére, forgatókönyv-formában írta meg a Macskajáték első változatát. Egy év múlva nekiült, hogy átdolgozza kisregénnyé. A Macskajáték ebben a kisregényformában jelent meg először 1966-ban, a Jeruzsálem hercegnője című kötetben. A színpadi változat, amely ma jóval ismertebb, de nem okvetlenül jobb, mint a kisregény, a hatvanas évek végén született. Voltaképpen már a színmű is olyan átdolgozás eredménye, mint a Makk-féle filmváltozat, annál inkább, mert Makk filmje nem a színpadi változaton alapul, hanem visszanyúl a kisregényhez, mintegy felfedezve benne és kibontva belőle filmszerű eredetét. A Macskajátéknak ebben az elkészült filmváltozatában Örkény már nem működött közre közvetlenül mint forgatókönyvíró. Makk és Tóth János dolgozták át filmre a kisregényt, amely csakugyan varázslatosan filmszerűnek bizonyult. Egyes szerkezeti egységei, a fiktív levelek, telefonbeszélgetések, az eszpresszóbeli dialógusok montázsként illeszkednek egymáshoz. Örkény mint elbeszélő ironikus távolságot tart alakjaitól és groteszk hatást ér el azzal, hogy minden írói kommentár nélkül, objektív tényekként adja közre a két Szkalla lány érintkezésének privát dokumentumait és általuk mindenekelőtt az Orbánné körüli képtelen bonyodalmak történetét. Ez a fajta láttatás a filmkamera látásmódja. Hol Giza, hol Orbánné szemszöge, illetve beszédmódja érvényesül, csak a tizenkettedik és a tizenötödik fejezet készült a hagyományos narratív elbeszélés módszerével. Mikor ez a montázsszerű elbeszélésmód többé-kevésbé törésmentesen áthelyeződik a színpadra, ott éppen azáltal hat szokatlannak – Örkény megformálásában mégis meggyőzően eredetinek –, hogy nem színpadszerű, hanem kihívóan epikus. „Ezt a darabot úgy kell eljátszani, mintha egyetlen mondat volna”, írta Örkény színpadi bevezetőjében. „Minden színhely elejétől fogva a színpadon van.”3{Örkény István: Drámák. Budapest: Szépirodalmi, 1982. p. 289.} Nos, Makk és Tóth János maximálisan kihasználja a Macskajáték szövegének azt a sajátosságát, hogy minden és mindenki: alakok és tárgyak, jelen és múlt, Garmisch-Partenkirchen és Budapest elejétől fogva végig a színen van. Egy nagyon lényeges ponton azonban eltérnek Örkény ábrázolásmódjától: a kívülről történő, objektív láttatás helyébe valójában Orbánné belső szemszöge lép. A távolságtartó, groteszk ábrázolás helyébe az emlékeket, asszociációkat, villanásnyi benyomásokat görgető tudatáram-technika. Minden színhely elejétől fogva Orbánnéban van jelen. Igaz, elvben olykor Giza szemével is látunk, de az ő életének fel-felvillanó tárgyi-képi részletei valójában informatív külsőségek, artisztikus díszítmények. Drámai ereje, funkciója csak Orbánné szemszögének van. Hogy ennek oka vagy következménye-e, hogy Orbánné alakja alaposan átértelmeződik, nehéz volna eldönteni. Makk Orbánnéja, Dayka Margit jóval szelídebb, esendőbb, finomabb, melankolikusabb lény, mint Örkény harsány, szenvedélyes, életteli hősnője. Örkény Orbánnéja hangsúlyozottan a jelenben él. Épp azért küzd, olykor nevetségesen, olykor nemtelen eszközökkel, hogy ne kelljen a múltba révednie, hanem öregkorában is teljes értékű életet élhessen. Azért nem megy ki Gizához Németországba, mert ezernyi szál köti az itthoni világhoz, csak itt élheti őszintén és következetesen a maga életét. Bármennyire groteszk az élni akarása, önérzet, méltóság és bátorság árad belőle. Makk Dayka Margitja mintha félálomban lebegne. Nincs igazán jelen hétköznapjaiban, állandóan a múlt kísérti, behálózzák a tárgyak és a képek. Élni akarása, hadakozása Gizával, Paulával, Viktorral, a lányával, akik a képen kívül elmondott szövegeinek többnyire csak fantomszerű illusztrációi, nem groteszk, hanem elégikus hatású. Amikor megsajnáljuk mint kisemmizett énektanárnőt – Örkénynél erről szó sincs –, még a szentimentális banalitás is kikezdi alakját. Örkény darabjának végén Giza hazaérkezik látogatóba, a filmben viszont távirat jön a fiától, hogy meghalt, és így elmarad a címadó „macskajáték”, Szolnok megye egykori két szépének, a két megöregedett Szkalla lánynak és Egérkének a groteszk végű viháncolása. Makk és Tóth nyilvánvalóan tudták, mit miért csináltak úgy, ahogy megcsinálták, és nem vitás, hogy filmjük lenyűgöző szépséggel és érzelmi telítettséggel ábrázolja egy öregasszony búcsúját az élettől, de ez az artisztikum és melankólia nem találja igazán a helyét az Örkénytől kölcsönzött jelenetekben. A Szerelem nagy művészi sikere után a Makk–Tóth alkotópáros talán az ott meglelt formát akarta mindenekelőtt továbbfejleszteni és a sivár Kádár-kor kellős közepén talán itt is a letűnt polgári múlt iránti nosztalgiát akarta minden áron kifejezni, nem számolva eléggé azzal, hogy a Macskajáték mit és mennyit bír el ebből. Hogy mi tette a Macskajátékot olyanná, amilyen Makk kezén lett, azt nemcsak a Szerelem felől lehet megérteni, hanem a következő film, az Egy erkölcsös éjszaka felől nézve is. Ezen a filmen, amely Hunyady Sándor A vöröslámpás ház című novellája nyomán készült, különben szintén ott van Örkény keze nyoma: a forgatókönyvet – még jóval a film forgatása előtt – ő írta Bacsó Péterrel közösen. Hunyady novellája mindössze tíz-egynéhány oldal terjedelmű, és egy anekdotikus esetet mond el a századforduló idejéből: volt egyszer egy tisztes vidéki családból származó diák, Kelepei Jenő, aki a városba kerülvén elzüllött, és egy napon beszállásolta magát a bordélyházba, ahol ő volt a lányok kedvence. Jámbor, idős mamája minderről nem tud semmit, és egy napon betoppan hozzá látogatóba. A diák épp nincs otthon, és mialatt a lányok nyomoznak utána a kocsmákban, a mamája pedig vár rá, a mutter föltartóztatja és eltereli az érkező vendégeket, nehogy megtudja Kelepei mamája, miféle házban tanyázik a fiacskája. A diák végül előkerül, és gyanútlan mamáját elviszi egy szállodába. Makk filmje nagyjából nyomon követi a novella cselekményét, de kiegészíti, feldúsítja új részletekkel, új alakokkal, és a szerkezeti arányokat is megváltoztatja. A novellában Kelepei néni látogatása csupán a novella kétoldalnyi csattanója, míg a kilencvenöt perces filmnek több mint a felét kiteszi. Új szereplő többek közt a Carla Romanelli által játszott mélakóros, világfájdalmas, mérget ivó Bella, vagy Visegrádi úr, a nyomorék zongorista, valamint a móriczi sablon szerint megrajzolt kártyás, murizó urak. A vállaltan lassú tempójú, ráérősen részletező, impresszionisztikus zsánerképekben tobzódó, ironikusan-melankolikusan szemlélődő filmnek még így is csak nehezen sikerül kitöltenie a másfél órás játékfilmidőt. Az Egy erkölcsös éjszaka így bizonyos értelemben nem más, mint annak a nagyközönségnek szóló, szórakoztató-andalító mozi, amely ekkoriban már végképp kiábrándult az ötvenes–hatvanas évek áramvonalas modernségéből, és a „retró-divat” jegyében nosztalgiát érzett a századelő, a szecesszió, a boldog békeidők iránt. Mi az, ami mégis az előző két filmhez kapcsolja, és amiért e három filmre vonatkozólag Makk–Tóth-trilógiáról lehet beszélni? A vizuális nyelv hasonlóságán, a tárgyak és a múlt elégikus kultuszán kívül a Nő, az Öregasszony, az Anya – és az őket megjelenítő Színésznő – áhítatos szeretettel szóló dicsérete. Antonioni és Bergman mellett e filmjeiben Makk is a női lélek filmes ábrázolásának nagy művésze lett. Mindenekelőtt az élettől, emlékeitől, szeretteitől búcsúzó öregasszonyé. A Szerelem Darvas Lilije és Törőcsik Marija, a Macskajáték Dayka Margitja és Bulla Elmája után az Egy erkölcsös éjszakában Makay Margit viszi azt a szólamot, amely Makk szívéhez oly közel áll. Igaz, az Egy erkölcsös éjszakában szemérmes, szerény tartózkodással, kissé bocsánatkérően hangzik fel ez a szólam, mintha a film nem vállalná igazán, és inkább jópofaságát szeretné hangsúlyozni, mégis az a legemlékezetesebb benne, ahogy ez a törékeny kis öregasszony a maga földöntúli mosolyával elbűvöli a bordélyházat, és derűsen, előkelő méltósággal az élet nagy titkaira, mindenekelőtt az elmúlásra emlékezteti a lányokat. Makk öregség-trilógiája nemcsak azért szól hitelesen és szépen az elmúlásról, jelen és múlt álomszerű egyidejűségéről, mert a képsorok az emlékezet asszociatív működését idézik, hanem azért is, mert a témát olyan öregasszonyok és színésznők szólaltatják meg, akik sokat tudnak még arról az időről, amely e filmek idején már visszavonhatatlanul elsüllyedt, sokféle szépséget és értéket maga alá temető múlt volt. 1979-ben, két évvel az író halála után, és neki szóló hódolatul, Makk ismét két Déry-novellát filmesített meg: A téglafal mögöttet és a Philemon és Baucist, ezúttal egy-egy fél filmként, és Két történet a félmúltból címen foglalta őket egybe. Mindkét írás száraz, tömör, tárgyias, mégis bensőséges kamaranovella, és szikár cselekményüket Makk többé-kevésbé pontosan követi nyomon. Filmváltozatukat mindenekelőtt az tünteti ki, hogy ami Dérynél visszafogottság, szenvtelen, tárgyias leírás, az a filmben szuggesztív arcjátékká és baljós vizuális atmoszférává válik. A téglafal mögött Makk alighanem legkomorabb, legnyomasztóbb filmje, amely a Szerelem szabadulási képsorához hasonló erővel és hitelességgel idézi fel az ötvenes évek vigasztalan és szorongató világát. Magában a történetben nincs semmi különös, és főleg Makknál szinte csak mellékesen jelenik meg: Bódi elvtárs, egy elnyűtt, megkeseredett, de görcsösen párthű és éber munkás rajtakapja és feljelenti szaktársait, akik lopkodják a gyárból a „nép vagyonát”, mire egyikük a nyilvános megbélyegzés következtében öngyilkosságot követ el. Makk még Dérynél is inkább a följelentő munkahelyének és magánéletének siralmas nyomorúságára koncentrál, beleérző részvéttel ábrázolja azt a mérhetetlen sivárságot, amelyben a vélt hit és rend kétségbeesett védelmezése a végső kapaszkodó. A filmváltozat valójában nem a szereplők között, hanem Jozef Króner romos, gyűrött arcán, Törőcsik Mari csüggedt tekintetén és a lepusztult külvárosi gyártelep képein játszódik le. A Philemon és Baucis szintén fölidézheti a Szerelem emlékét: ismét összekapcsolódik az öregség és az ötvenes évek történelmi traumáinak témája. Miközben a mitológiaian öreg, békés és gyanútlan házaspár születésnapi vacsorára készül kertes házában, odakinn lövöldöznek: forradalom dúl. Nem mondatik ki, hogy az ‘56-os pesti forradalom, de rá lehet ismerni. A cselekmény megint másodlagos, a lényeg itt is az apró, bensőséges részletekben rejlik, azokban a tétova reakciókban, amelyekkel az öreg házaspár, Bulla Elma és Páger Antal megpróbálja leküzdeni a váratlanul és erőszakosan betolakodó külvilág kihívását. Mind a ketten abba halnak bele, hogy segíteni akarnak valakinek: az öregember egy sebesült forradalmárnak, az öregasszony a sebesült férjének. A Déry-novella befejezése az emberi vér és halál képeit egy kutya kölykezésének döbbenetes leírásával konfrontálja – ez érthetően hiányzik a filmből, de hatását nem pótolja, hogy a film elején Páger felolvas egy részletet feleségének Déry Nikijéből. Az Egymásra nézve, amely Galgóczi Erzsébet forgatókönyvírói közreműködésével, az ő Törvényen belül című kisregénye nyomán készült, megint két nő filmje, de közben Makktól szokatlan módon politikus film is, és ennyiben a több mint húsz évvel előbbi Megszállottakra emlékeztet, amint különben még abban is, hogy az meg két férfi filmje volt, két férfi szinte szerelmes barátságáról szólt. Makkot mindenesetre itt sem annyira a politikum érdekli, mint Galgóczit, hanem inkább a két nő érzelmi és érzéki kapcsolatának intimitása. A Törvényen belül hőse Szalánczky Éva, aki 1959-ben huszonnyolc évesen tiltott határátlépést kísérel meg Jugoszlávia felé, de egy járőr észreveszi és agyonlövi. Egy határőr főhadnagy régi ismerősét fedezi fel az áldozatban, szabadságot kér, Pestre utazik, és nekifog, hogy földerítse a nő halálának előzményeit. A kisregény szerkezete a tiszt oknyomozására épül, amint a nyomozás tárgyának, Szalánczky Évának is ez volt a szenvedélye: az igazság kutatása. Újságíró volt, de leleplező, szókimondó riportjait lapja rendre visszadobta vagy megnyesegette. A főszerkesztő méltányolta ugyan Éva tehetségét, de kénytelen volt alkalmazkodni a politikai adottságokhoz, azonkívül félt, hogy kompromittálja magát a fiatal újságírónő foglalkoztatásával, aki tanúként szerepelt több ‘56-es perben. Éva mindinkább magára maradt, és a szerelemtől remélt vigaszt és támaszt. Ám a szerelemben is eretnek volt, mint a hivatása terén: homoszexuális. Azaz különálló, kívülálló, őbenne magában pedig elmélyítette stigmatizáltsága érzetét. Nemcsak azért vágott végül neki a határnak, mert elvesztette szerelmét, akit féltékenységében súlyosan megsebesített szolgálati fegyverével katonatiszt férje, hanem azért is, hogy meneküljön önmaga elől. Galgóczi kisregényének főszereplője Szalánczky Éva. A határőrtiszt nyomozati leletei, a tanúvallomások mind egyértelműen róla szólnak. Makk filmjében ez nem így van, itt Éva szerelme, az újságíró-kolléganő csaknem vele egyenrangú szereplő. A film így mindenekelőtt egy homoszexuális szerelem története. Míg Galgóczi regénye elsősorban Szalánczky Éva politikai és erkölcsi elkötelezettségét ábrázolja, és ehhez képest a homoszexuális szerelmi szál alárendelt szerepű, az Egymásra nézve Éva érzelmi-szexuális kiszolgáltatottságára és magányára koncentrál. Galgóczi regénye abban is különbözik a filmtől, hogy az epikai hitelesítés érdekében, továbbá a hősnő riporteri hivatásának tükreként visszamenőleg, egy személyesen is érintett szereplő akaratából konstituálódik Éva története, míg Makk filmje mintegy beavatott tanúja, egyidejű részese az eseményeknek, ami egyfelől kioltja ugyan a titkolózásnak és konspirációnak a regény világára jellemző légkörét, másfelől viszont, az Évát alakító Jadwiga Jankowska-Cieslak jóvoltából is, bensőséges, kézzelfogható közelségbe hozza a hősnőt, és megszeretteti a nézővel. Makk két újabb filmjének is irodalmi mű szolgált alapjául: az 1987-ben bemutatott Az utolsó kéziratnak megint egy Déry-novella, a Vidám temetés, az 1998-ban bemutatott, magyar–angol–holland koprodukcióban készült, de magyar munkatársak és színészek nélkül forgatott A játékosnak pedig részben Dosztojevszkij azonos című regénye. Ez a két film már nem sokat tesz hozzá a Makk irodalmi kötődéseiről adott fenti képhez. Az utolsó kézirat minden dekoratív műgondja, professzionista tökélye ellenére kevéssé sikerült film. Déry 1955-ben írt és játszódó novellájának cselekményét Makk és forgatókönyvíró társa, Kamondi Zoltán a Kádár-korszak jelenébe helyezte át, és a Kádár-kori cinkos elitértelmiség dilemmáit akarta benne némileg szatirikus távlatból láttatni. Főhősét, a Jozef Króner játszotta Nyári Györgyöt, a haldokló írót egyértelműen magáról Déry Tiborról mintázta. Ámde sem „Zsorzs bácsi”, sem az Aczél Györgyre emlékeztető, kultúrpolitikus barátja, Márk Aurél elvtárs, az „Akadémia elnöke” nem igazán drámai, tragikomikus alakok, hanem inkább csak árnyak, akiknek vélt vagy valóságos megfelelőikre vonatkoztatva van helyi érdekű, belterjes jelentésük. A játékos, amelynek forgatókönyvét három angol szerző írta: Catherine Odgen, Charles Cohen és Nick Dear, hol a regény születésének hiteles történetét ábrázolja, hol magának a regénynek a helyzeteit eleveníti meg. Dosztojevszkijnak annak idején egy képtelen alku szorításában egyetlen hónap alatt kellett megírnia A játékost, és ezt nem utolsósorban az erre az alkalomra fölvett gyorsírónője tette lehetővé. A regény lejegyzése közben Dosztojevszkij és Anna Sznyitkina egymásba szerettek, és az asszony később az író második felesége lett. Makk számára érezhetően fontosabb volt ez a szál, mint A játékos cselekményének kissé gépiesen közbevágott és statikus illusztrációi, amelyek jelentőségteljesnek szánt, de nem különösebben meggyőző kapcsolatba kerültek a mű megírásának körülményeivel. A játékos is nagy formakultúrával, érzéki pompával elkészített film, amely igényesen, ízlésesen és fényűzően szórakoztat, az életrajzi történetben pedig rembrandti színekben játszik, de sem Dosztojevszkijhez, sem a kortárs magyar irodalomhoz szoros szálakkal kötődő Makkhoz nincs sok köze. A kortárs magyar irodalom persze a kilencvenes években már valami egészen mást jelent, mint amit Déry, Örkény, Sarkadi, Galgóczi és társaik jelentettek Makknak és a magyar filmnek, úgyhogy az a történet, amely a negyvenes–ötvenes évek fordulóján többek közt a Liliomfival – és az Úri murival, a Rokonokkal, a Körhintával, valamint más jeles irodalmi művek filmváltozataival – kezdődött a magyar filmművészetben, a nyolcvanas évek idején az ebben a vonatkozásban sokatmondó című Az utolsó kézirattal – és a Hajnali háztetőkkel(Ottlik), a Felhőjátékkal (Déry), a Kiáltás és kiáltással (Hernádi Gyula) stb. – alighanem visszavonhatatlanul véget ért.
Jegyzetek:
