1971-ben, a Szerelem bemutatásakor, sokak számára bizonyos volt, hogy remekmű született: a film – ikercsillagával, a Szindbáddal együtt – már akkor kanonizálódott, s ezt a filmtörténeti helyét azóta is töretlenül őrzi. Mindennek nem mond ellent, hogy a lelkesedést nem kísérte mondjuk a Jancsó-filmek fogadtatásához hasonló sokrétű és gazdag kritikai analízis. Makk Károly és Huszárik Zoltán művét ihletett csodálattal fogadták az elemzők, s éppen megilletődöttségükben nem mertek vagy tudtak közel férkőzni a hatás összetevőihez. Gyémántként forgatták és járták körbe mindkét filmet, talán attól tartva, hogy az elbeszélésmód vagy a montázstechnika elemzése szilánkokra törné a műegészt, megfosztaná csillogásától. A képek költői világa a legtöbb kritikust az elemzés helyett metaforikus beszédmódra – vagy éppen tiszteletteljes elhallgatásra – késztette (ahogy B. Nagy László írta a film kapcsán: „a kritikus a mestersége korlátait érzékeli”1{B. Nagy László: Agónia és szerelem. In: B. Nagy László: A látvány logikája. Szépirodalmi: Budapest, 1974. p. 305.}). Különösen így volt ez a Makk-film esetében, hiszen a Szindbádnál Krúdy irodalmi tradíciója eleve kijelölt egy – még ha nem is közvetlenül filmes – elemzési pozíciót, míg a Déry-adaptáció – kortárs irodalmi mű lévén – nem nyújthatta semmiféle létező hagyomány támaszát. Mindezzel nem a kritika kritikáját kívánom megfogalmazni. Bizonyára igazságtalan is volna ez az általánosító és sommás ítélet, ha a filmek helyett kritikusokról és a kritikáról szólna. Szándékom szerint azonban mindennek a felidézése hozzásegíthet e művek különleges filmtörténeti pozíciójának rögzítéséhez. Meggyőződésem szerint ugyanis az őket övező valóban páratlanul egységes és következetes formai burok feltöréséhez, a forma működési elvének feltárásához a kulcsot a magyar filmtörténeti hagyományban elfoglalt helyük nyújtja. Ezek szerint – megelőlegezve a filmtörténeti pozícióra vonatkozó állításom következtetését – amennyiben a Szindbáddal a magyar film kikerülte, úgy a Szerelemmel átlépte a saját árnyékát. S ezzel függesszük is fel a két film párhuzamba állítását. Mielőtt azonban búcsút vennénk Huszárik művétől, s figyelmünket Makk Károly alkotására összpontosítanánk, nem feledhetjük el legalább megemlíteni annak az alkotótársnak a nevét, aki mindkét filmben külön elemzést igénylő, s ma már talán nehezen azonosítható szerepet játszott. Tóth János kinematográfus-operatőrről van szó, aki Makk Károly több filmjének nem egyszerűen az operatőre, hanem – a rendező szavai szerint is2{„Tóth János a szó legigazibb értelmében vett társalkotó, és a filmkészítés minden fázisában nélkülözhetetlen partner.” Zsugán István: Macskajáték: a dráma és a groteszk kihívása. Beszélgetés Makk Károllyal. Filmkultúra 10 (1974) no. 4. p. 10.} – alkotótársa volt, s – noha a stáblistán csak dramaturgként szerepel – a látvány és a szerkezet alapján vélhetőleg a Szindbádhoz is jóval szorosabb szálak fűzték…  

Fény és árnyék

A Szerelem nem korszakalkotó, hanem korszakváltó mű. A hatvanas évek társadalmi analízisei után és a hetvenes évek „esztéticizmusa” között, az előbbi hagyományát folytatva, az utóbbi sokszor kárhoztatott „formalizmusát” előlegezve tartozik mindkét korszakhoz, illetve egyikhez sem. Addig ugyanis, amíg a hatvanas évek történelmi-társadalmi-politikai érzékenysége az európai modernista filmművészet nyomdokain, vagy nem ritkán azzal párhuzamosan haladva mint művészi avantgárd lett a szellemi élet élcsapata, a hetvenes években a társadalmi és művészi avantgardizmus végzetesen kettévált. A folyamat jellegében nem különbözött a filmművészeti izmusok periodikus mozgásától, kezdve a húszas évek szovjet avantgárdjától a francia újhullámig. A hetvenes évek válsága tehát, ha tetszik, a filmektől független, „természetes” folyamat. S valóban, sokan és sokszor leírták, hogy nem készült kevesebb remekmű, fontos alkotás, nem indult kisebb számban jelentős alkotói életmű ebben az évtizedben sem. A társadalmi progresszió melletti művészi elkötelezettség azonban 1968 után kérdésessé, az 1973–74-es repressziót követően pedig illuzórikussá vált. A magyar film – nagyjából-egészéből kiszolgáltatva a kultúrpolitika elvárásainak – két évtizeden keresztül, egészen 1989-ig a hatvanas évek illegitim elvárásrendszerével szembesült: hosszúra nyúlt árnyékát csak periférikus kísérletek, műfajok, mozgalmak, életművek léphették át.

És, mindjárt a korszak nyitányaként – s ami talán még fontosabb, az egyetlen, már elkészülése pillanatában kanonizált alkotásaként – a Szerelem. (Huszárik egész életműve nagyvonalúan eltekintett a magyar újhullám szellemi konszenzusától; a Szindbád helye az irodalmias magyar filmkultúrában szigetszerű, a magyar irodalmi kultúrában viszont – egyedüliként – abszolút filmszerű – de erről, s immár a Szerelemmel összefüggésben, majd később.) A Szerelem az évtized fordulópontján egyrészt folytatni tudta a magyar film progresszív társadalmi elkötelezettségét: a politikai üldöztetést szenvedők sorsáról mesélt, ráadásul látszólag úgy, hogy rést hagyott egy olyan, tabusértő, „sorok közötti” értelmezésnek, miszerint a történet nem a már lassan kibeszélhető ötvenes években, hanem 1956 után, a Kádár-rezsimben játszódik (ezt az értelmezést egyébként az adaptáció alapjául szolgáló két írás közül erősebben sugalmazta Déry Két asszony című, 1962-ben írt, önéletrajzi ihletésű elbeszélése, mint az 1956-ban megjelent Szerelem, amely tehát valóban az ötvenes évek koncepciós pereit idézte – a filmtől azonban bármiféle politizáló „összekacsintás” meglehetősen távol állt); másrészt eleget tett az analizáló-parabolikus forma válságából fakadó elvárásnak: az emberi természetről emelt örökérvényű történetet a megidézett történelmi korszak talapzatára. Nem utasította el és nem tette idézőjelbe a társadalmi tematikát, hanem meghaladta – szemben a hetvenes–nyolcvanas évek filmjeinek többségével, amelyek nem voltak képesek ezt az átlépést végrehajtani: ha elutasították vagy idézőjelbe tették a társadalmiságot, betiltás, ellehetetlenülés vagy periférikus helyzet lett az osztályrészük; ha elfogadták, papírízű álhősök publicisztikus áltörténete kerekedett a jó szándékú igyekezetből, amit a kritika – a hatalom oldaláról cinikusan, az esztétikáéról jogosan – természetesen el is utasított. A Szerelemben egybeesett a „kötelező” és az „elvárt”, megtörtént a korszakváltás – még ha ezzel a korszakot megváltani nem sikerült is. Makk filmje egy olyan filmtörténeti korszak látható, kanonizált nyitánya – együttesen azokkal a „láthatatlan”, periférikus évtizedzáró-évtizednyitó programfilmekkel, mint a Hosszú futásodra mindig számíthatunk vagy az Agitátorok –, amely végül is nem élhetett az általa feltárt lehetőséggel.

Film és/vagy irodalom

A Szerelem köztes, paradox helyzetét jól jellemzi az irodalomhoz való viszonya is. A hatvanas évek irodalmias magyar filmkultúrája a hetvenes évekre átalakult; a nemzeti kultúra az irodalomközpontúság hagyományát elsősorban éppen a film segítségével haladta meg.3{Szilágyi Ákos: A film elszakadása. Filmvilág 28 (1985) no. 8. pp. 2–6.} Film és irodalom kapcsolata tehát csak részben adaptációs-formai kérdés, tágabb értelemben egy általános kulturális szerepváltást is jelez. Ez a szerepváltás leveszi a súlyt a művészet válláról: nem kell immár a nemzet sorsát megoldania, elég ha pusztán „esztétikumként” funkcionál. A magyar kultúra évszázados, tulajdonképpen a nemzeti irodalom megszületése óta tartó vitája ez az elkötelezett és az „elefántcsonttorony”-művészet között. Anélkül, hogy akár vázlatosan is érintenénk ennek a kérdéskörnek mélyről fakadó okait és messzire vezető következményeit, elgondolkodtató tény, hogy a hatvanas évek modern magyar filmművészete lényegében az irodalmias funkció jegyében érte el sikereit (nem ritkán valóban irodalmi adaptáció formájában), míg a hetvenes évek „elszakadása” az irodalomtól a funkcionális kettősség negatív kritikai hagyományát elevenítette fel a filmmel szemben, és „esztéticizmusról”, „formalizmusról”, a „szubjektum túltengéséről” beszélt. Különösen akkor, ha az „elszakadás” az irodalmiasságtól éppen egy irodalmi mű adaptációja kapcsán kapott nyomatékos hangsúlyt. (Ebből a vitából még bőségesen jutott a nyolcvanas évekre is, gondoljunk csak a Jeles András Madách-filmje körül kibontakozó polémiára.4{cf. a Filmvilág összeállítását: Élet-balett. Angyali üdvözlet. Filmvilág 27 (1984) no. 9. pp. 6–13.})

Ebben a helyzetben Makk filmjét mind az irodalmias funkció, mind az adaptációs technika szempontjából megint csak köztes, korszakváltó szerepben találjuk. A magyar közelmúlt meghatározó politikai történéseit interiorizálja; ahelyett hogy analizálná a történelem eseményeit, az egyén reakcióira figyel; a külső körülmények ábrázolásában enigmatikus, míg a belső világ leírásában részletező. A konkrét politikai helyzetről, a szereplők politikai motivációiról legfeljebb közvetett információkkal rendelkezünk. A koncepciós per áldozataként bebörtönzött férfi szellemi útja a baloldali mozgalmakig édesanyja monarchiás polgári múltjával és jelenlegi környezetével, azaz saját gyerekkorával kerül feszültségbe, noha a filmnek ez a jelentésrétege teljességgel kidolgozatlan, a néző csak következtetésekre, esetleg más Déry-művek ismeretére hagyatkozhat. Ugyanígy nem nyújt semmiféle motivációs hátteret a két asszony viselkedéséhez kulturális hátterük nyilvánvaló eltérése sem. Itt nem a politika történik, az legfeljebb szánalmas fátumként a háttérben teszi a dolgát; itt az értékvilágok, kulturális tradíciók, generációk, a férfi és a nő örök drámája zajlik, méghozzá egy igen elfedett, a XIX. századi polgári realizmus nagyformáit idéző módon. Sem az ötvenes évek tárgyi-emberi viszonyainak megidézésével, sem a korszakkal szembeni kritikus megnyilatkozásokkal nem foglalkozik a film. Nem megy bele a játékba – nem a korszakot nézi belülről, hanem az embert, akinek ez a korszak jutott. Még a korszak társadalomlélektani infernóját legközvetlenebbül ábrázoló jelenet is rendkívül visszafogott. Az egykori baráti házaspárnál tett látogatás félszavas mondatai a félelemről és a bizonytalanságról, a letagadások és megtagadások, a „félig becsületesség” politikai paktuma és az ebből fakadó kiszolgáltatottság vagy a „telefonszerelők” megjelenése azokat a dramatikus elemeket exponálják, amelyek az évtized végétől az ún. ötvenes évek filmekben meghatározó motívumként uralják a történeteket. Itt epizodikus a szerepük, a még életben lévő férjről nyújtanak a feleség és a néző számára lélektanilag és dramaturgiailag egyaránt fontos információt. A börtönből való szabadulás ugyanolyan váratlanul esik meg, mint ahogy annak idején az elhurcolás történhetett. Az igazságtalanul elítélt férfi nem kap elégtételt. Nincs rehabilitáció, nincs jóvátétel. Csak az elveszett vagy inkább kihagyott idő létezik, a várakozás időtlensége. A börtönből kivezető, szűk közelikre korlátozódó hosszú és néma, statikus hazatérés így lesz történelmi passzázs helyett az idő visszanyerésének arcra és tárgyakra komponált benső folyamata, amelybe alig szól bele a konkrét történelmi idő. („Politikai?” – kérdezi a taxisofőr, s a néhány szavas dialógus nyomán keresetlen egyszerűséggel bukkan felszínre a hétköznapi kisember reflektálatlan társadalmi tudatalattija. Azonban ez a beszélgetés is inkább az örök „alattvalói” bölcsesség, mint a politikai összekacsintás medrében ér véget – vagy inkább némul el.) S a korszak jellegzetesen ötvenes évekbeli „fordulatai”, az elbocsátás a munkahelyről, a társbérlet, az áruhiány is mind-mind csak közvetetten, elharapott párbeszédek nyomán, vagy a szó szoros és átvitt értelmében is szűkített beállításokon keresztül jut el hozzánk. Nincs tabló, nincs keresztmetszet, nincs leleplezés, nincs kritika, sőt morális igazságszolgáltatás sincs – szépség van meg szeretet: a két asszony többször is szóvá tett szépsége s az anya, a feleség és fiú/férj egymásra utalt szeretete.

A téma intellektuálisan és morálisan terhelt mondanivalója persze már a Déry-művekből is hiányzik. Anélkül, hogy irodalmi elemzésbe bocsátkoznék, úgy tűnik, hogy a rövid-elbeszélés adta meg a keretet ahhoz, hogy az író nagyepikai tapasztalata ebben a koncentrált formában olyan lélektani remekléssé sűrűsödjön, amely zárványként foglalja az emberi viszonylatok szövetébe a kor atmoszféráját. Déry nem az elhagyás eszközével dolgozik ezekben az írásaiban, hanem sűrít: a Két asszony és a Szerelem című elbeszélés mögött egyaránt ott érezzük egy-egy nagyregény lüktetését. Makk adaptációs eljárásának döntő mozzanata a két elbeszélés egymásba kapcsolása. Nem elsősorban az illesztés dramaturgiai megoldottságára gondolok – noha éppen ezt kifogásolta annak idején egy, az ünneplő kritikákba vegyülő ellenvélemény5{Nemes G. Zsuzsanna: Miért nem egységes a Szerelem stílusvilága? Filmkultúra 7 (1971) no. 1. pp. 92–93.} –, hanem arra a döntésre, amellyel megőrizte a rövid-elbeszélést mint kiindulási pontot, s nem az egyik vagy a másik szöveget duzzasztotta nagyjátékfilmmé, hanem a kettő összekapcsolásával immár az irodalmi alapanyag szempontjából is új struktúrát hozott létre. (Ezt az új stiláris és dramaturgiai egységet Makk szintén két Déry-írást – Téglafal mögött, Philemon és Baucis – adaptáló Két történet a félmúltból című, 1979-es filmje viszont már nélkülözi; itt az egymástól független novellák egybekapcsolását elsősorban az „egészestés” forgalmazói logika indokolta.) Makk megtehette volna, hogy az elbeszélések bármelyikének fentebb leírt sűrített cselekményvilágát kibontja, kifejti az utalásokat, pótolja az elmaradt vagy töredékes dialógusokat – nemcsak az öregasszony múltjában, hanem a házaspár félmúltjában-jelenében is elkalandozik. Ezzel szemben megőrizte, sőt fokozta az elbeszélés ökonómiáját: a szüzsét a történet jelen ideje helyett a múlt felé tágította ki. Olyan szokatlan, fordított előjelű adaptációs stratégiát követett, amelynek során az irodalmi anyag stiláris megoldásai felülkerekedtek a szüzsé elemein, s ez a tematikus szűkítés, illetve elliptikusság éppen az „irodalmiasság” kulturális hagyományát utasította el. Ahogy az elbeszélés tér/idő szerkezetét a történet különböző idősíkjaiból bevillanó, nem ritkán előre szaladó, s így dramaturgiai fogódzó nélküli képek felpuhítják, úgy válik áttetszővé a szüzsét borító politikai burok. Meg kell azonban azt is jegyezni, hogy Déry írásai nem csak mint az adaptáció kiindulási pontjai segítették a rendezőt az irodalmias funkciójú filmes hagyomány meghaladásában. Az író, noha először furcsállta a két elbeszélés egymáshoz kapcsolásának ötletét, később mégis maga írta meg a forgatókönyvet.6{Zsugán István: A Szerelem forgatása közben. Beszélgetés Makk Károllyal. Filmvilág 13 (1970) no. 11. p. 6. Az irodalmi forgatókönyvet lásd: Déry Tibor: Szerelem. Filmkultúra 3 (1967) no. 4. pp. 102–129.} Ebben az immár egységes szerkezetű új műben azok az adaptációs technikák is megtalálhatók voltak, amelyek messze túlmutattak a két elbeszélés egybefűzésének dramaturgiai problémáján, s határozottan jelezték a később megvalósított film nyelvi struktúráját.

Képek között, az időben

A Szerelem nyelvi struktúráját a folyamatos elbeszélés tér/idejébe behatoló asszociatív emlékképek gyorsmontázsa határozza meg. Ez a megoldás először is mélységében tágítja ki a történet cselekményvilágát: a film lényegében egyetlen szűk belsőben játszódó első kétharmadában az öregasszony fragmentális emlékképekből felépülő múltját, valamint a fia nevében írt fiktív amerikai levelek nyomán születő képzeletbeli világát jeleníti meg. Aztán a harmadik harmadra ez a technika, miközben megőrzi nyelvi szerkezetét, funkciójában átalakul. A férj hazaérkezésének és feleségével való találkozásának jeleneteit hasonló, ha nem is annyira intenzív, a montázs elemeit tekintve nem archaizáló vagy fiktív látványvilágú, hanem az adott cselekményvilág tér/idejében mozgó képváltások kísérik. Ez a megoldás – az öregasszony halálával és a férfi hazaérkezésével megvalósuló dramaturgiai egység mellett – a két történet strukturális összetartozását is biztosítja. Fontosabb azonban, hogy e nyelvi-stiláris egység által az öregasszony archaikus világképe és értékrendje mintegy strukturálisan rákopírozódik a jelenkori történetre; az ő életvilágát leíró filmnyelvi megoldás hasonló szellemi tartalommal ruházza fel a házaspárnak a maga történelmi realitásában igen távoli világát is. A jelen, a politikai elnyomás értékvesztett, időtlen (az időtől megfosztott) világa az öregasszony értéktelített múlt idejéből meríti formáját – és szellemi tartását. Ez az a struktúra, amely a Szerelem témájában rejlő problematikát végérvényesen kirángatja a konkrét események történelmi vagy politikai léptékű tanulságából, a történelmi analízis és igazságtétel dimenziójából. A két elbeszélés kapcsolata a filmben így messze nem dramaturgiai: egy értéktelített életvilág kontrasztja, tükörképe, emberi tőkéje képes értelmezni és idővel – a remény jövő idejével – feltölteni a személyiségre mért történelmi apály reménytelen időszakát. A múlt felszínre hozta a jelen szépségét; a jelenben megőrzött szeretet értelmet adott a múlt képeinek.

Érdemes azonban közelebbről is megvizsgálnunk e stiláris egység alapját jelentő „asszociációs montázstechnikát”. Makk Károly és Tóth János közösen, még a hatvanas évek közepén, a Macskajáték előkészítésekor kidolgozott módszere, amely aztán teljes formai gazdagságában a végül csak 1974-ben megvalósult Örkény-adaptációban bontakozott ki,7{cf. a rendező forgatókönyv elé írt bevezetőjét: Örkény István–Makk Károly: Macskajáték. Filmkultúra 6 (1970) no. 5. p. 81.} nyelvi szinten a filmi közlésmód legalább négy aspektusát érinti, ezek összjátékával alakítva ki a csapongó gondolatokat, asszociációkat imitáló hang- és látványvilágot. Az eljárás természetesen nem az elme működését követi – legfeljebb a gondolatok szabad áramlását nevezhetjük „filmszerűnek” –, hanem a mozgókép kifejezőeszközeinek konvencióitól elrugaszkodva hoz létre sajátos szerkezetet.

Az első, legfontosabb tényező, hogy az „asszociációs láncreakció” egy narratív struktúrában jön létre. Ennek következtében a képi elkalandozások tér/ideje és kauzalitása megragadható, pontosabban a tér és időbeli, valamint a logikai ugrások léptéke, gyorsasága, változékonysága éppen egy szilárd narratív háttér előtt képes megidézni a váltások szabad, nyitott áramlását. Ha nem létezne az elbeszélői háttér, az efféle gyorsmontázs nélkülözné azokat a tér/idő és ok/okozati kiszögellési pontokat, amelyekhez képest építenek fel egy alternatív, másként működő – múlt- vagy képzeletbeli, nem lineáris, nem közvetlenül kauzális – világot. Ellenkező esetben, e narratív alap- vagy keretstruktúra nélkül a hasonló elv alapján működő eljárás ornamentális vagy metaforikus formajátékká válna (ez történik Huszárik vagy Tóth János rövidfilmjeiben). A Szerelemben az elrugaszkodási pontként jelenlévő narratíva kezdetben az elbeszélés egészéhez képest önálló, zárt egység, amely pontosan kijelöli, elkülöníti az asszociáció körét, s csak később, a börtönből való szabadulás jelenetfüzérében, egyfajta „tanulási folyamatot” követően válik le a narrációs bázisról, s válik az elbeszélés önmagában álló szervező elvévé. (Az expozícióban megjelenő montázssor a módszert még csak előlegezi, semmiféle értelmezési támaszt nem nyújt – így például a férfi főcím alatt megjelenő portréja, majd néhány kockával később az otthoni magányos várakozás képe, amely tehát már a befejezést vetíti előre, s amely egy órával később, a börtönjelenet során kap dramaturgiai magyarázatot –; az értelmezéshez szükséges eszközök és információk csak a film folyamatában tárulnak fel.) A Két asszony történetében ilyen bázisepizód a kisgyermek János becsületességéről szóló savanyúkúti emlék, amikor ő, testvérével ellentétben, nem leste meg a fürdőhely közös szobájában vetkőző édesanyját, valamint az Amerikából érkezett fiktív levél elbeszélése. A meny többszöri unszolására akadozva előadott, már sokszor felidézett emlékben a múlt elevenedik meg. Itt lényegében egy flash backet látunk, amely képekkel idézi meg a közben folyamatosan hallható elbeszélést. A gyorsan felvillanó, a szituációban eleinte nehezen elhelyezhető, a jelen és múlt között cikázó, el-elkalandozó – háborús robbanást is látunk – képek a meg-megtorpanó emlékezet tudatállapotát imitálják, de a képszilánkokból végül is az elbeszélt emlék hiánytalanul összeáll. A valódi asszociációs montázs anyós és meny kulcsjelenetében, a narratív szempontból hasonlóan zárt egységet alkotó levéljelenetben valósul meg. Az idős, beteg asszony előtt menye úgy próbálja leplezni a börtönbüntetést, hogy azt mondja neki, fia Amerikába ment filmet forgatni. A távollétet a férfi nevében írt levelek „hitelesítik”, amelyek egyre fantasztikusabb – és a néző számára némi iróniától sem mentes – képet festenek a filmesek tengerentúli életéről. Ezen a ponton tehát elszakadunk a történet saját narratívájától, és egy másik, a levél által elbeszélt fiktív-fantasztikus világba lépünk át. Ennek a világnak a látomását – immár nélkülözve a képek közötti narratív kapcsolatot – különböző karakterű vizuális megoldások, archív fotók, anzixok, archaizáló életképek elevenítik meg. A montázssorban már a képkapcsolatok kompozíciós-atmoszferikus-ritmusbeli összetevője a meghatározó, szemben a levélből kiolvasott információk logikájával (s a „jelen” képei is hasonlóak: a levél nagyközelije, a szemüveg, a nagyító lencséjén eltorzult sorok). Itt tehát a narratív bázis – a levél – csak egyfajta formai keretét adja a mostanra már valóban az asszociációk pályáját követő képkapcsolatoknak: a montázs kiszabadul a narratív struktúrából. Ráadásul a levelet halkan, motyogva, jellegzetes német akcentusával olvasó Mama asszociációi közé mintegy beszökik a levél szerzőjének, a feleségnek a fikcióval szembeállított valóság-rémképe: a börtönudvar, benne egy lámpa rideg fénye. A montázs során tehát az asszociatív képek alanya is bizonytalanná válik. S végül, az eljárás önépítő módszerének végpontján, a börtönből való elbocsátás, a hazatérés, a találkozás jeleneteiben közvetlen kapcsolat jön létre a narráció és a már megismert montázsmódszer között: itt a montázs nem az elbeszélés menetébe ékelt epizodikus „mini”-narratívák struktúráját puhítja fel, hanem e rész elbeszélésének egészét. A hazatérés, a halott anya otthonának felkeresése, majd elsősorban a feleségre való várakozás képei elvesznek az egységes tér/idő labirintusában; miközben a jelöletlen kihagyásokkal, ugrásokkal lélektanilag is pontosan alátámasztják a szituációt, a saját életébe visszatérő ember időélményét is pontosan rekonstruálják. Ráadásul mindezt úgy – ami szintén csak a lépésről lépésre épülő tanulási folyamat eredményeképpen alakulhatott ezen a módon –, hogy ezekből a montázsokból már hiányzik az idő- vagy képzeletváltást „megtestesítő” képek (emlékek, fikciók) sora; itt a montázs csak a cselekmény számára reálisan adott világ elemeiből épül fel. Az időnek nem jelennek meg a tér- vagy képzeletbeli dimenziói; a jelen idejű képek „asszociációs montázsa” a visszaszerzett jelen/idő élményét teszik átélhetővé.

A módszer második meghatározó tényezője éppen e montázssorok látványbeli tartalmával kapcsolatos. Mint láttuk, egyfajta képi elszegényítés folyamatában öröklődik át a múlt szellemisége a jelenre: azaz nem a látvány folytonossága, hanem a látásmód (a film nyelvén: az „asszociációs montázs”) átörökítése teremti meg a közvetítés lehetőségét. A kiüresítés azonban csak valamiféle telt képi tartalomból nyerheti értelmét. Ez a képi tartalom felületi szinten is meghatározó stílusjegye, már-már védjegye a filmnek, amely – mint már korábban láttuk – nemcsak atmoszferikus-kompozíciós szinten, hanem a kulturális konnotáció szintjén is markánsan kirajzol a történet jelen idejével szemben egy másfajta életvilágot. Ez a képi világ a századforduló zsúfolt szecessziója, amelynek vizuális hatását a kamera – szűk nagyközelikkel, torzításokkal, a részletek kiemelésével – még alaposan fel is fokozza. Az öregasszony szobája a múlt relikviáival terhes. A külvilágtól elszigetelt, zárt tér távoli, mégsem idegen: a képi megoldások, a gyors közelképek montázsa meghitt, ismerős, személyes közelségbe hozza a tört magyarsággal beszélő öregasszony környezetét. A szoba ilyen bemutatása nélkülözi a hagyományos elbeszélői montázs térszervezését. Nincs ún. kiinduló beállítás; az öregasszony lakásában nem az egész „topográfiája”, hanem a részletek benyomása alapján igazodunk el. A hangulatfutamokból felépülő „táj” közelebb áll a belső világ, az emlékek dimenziójához, s ezáltal több köze van az időhöz, mint a térhez. A tárgyak mintegy az általuk birtokolt múlthoz, a bennük foglalt időhöz engednek közel. Ennek az oka egyrészt természetesen az, hogy régi tárgyakat – csecsebecséket, ékszereket, ruhadarabokat, kiegészítőket, fényképeket, festményeket – látunk. A tárgyak régiségéből fakadó időélmény azonban önmagában csak egy behatárolható korszak megidézésére volna képes, információt nyújtana, hangulatot teremtene. A folyamatos tér/idő szabályát felrúgó gyorsmontázs – amellett, hogy a környezet bemutatásával dramaturgiailag is illeszkedik az elbeszélés menetébe – önállósodik: nemcsak „teret”, „időt” is nyújt a múltba vagy a képzeletbe történő elkalandozásnak, s végül is a személyessé tett idő értéktelített élményét nyújtja. (Módszer és tárgyi világ találkozása hasonló művészi eredményhez vezetett a Szindbádban.) S csakúgy, ahogy e montázs narratív struktúrához való kapcsolatánál láttuk, a módszer mintegy átörökíti a hatását azokra a jelenetekre, amelyek nélkülözik a tárgyi környezet régi patináját, sőt a börtön vagy a társbérletté lefokozott otthon sivársága éppen hogy ellenpontja az öregasszony világának, bemutatásuk módja azonban a jelent is közvetlenül a személyessel és szépséggel terhes múlt/idő élményével ruházza fel. (Ez a dimenzióváltás viszont hiányzott a Szindbádból.)

Végül még két mozzanat a Szerelem „asszociációs montázsának” technikai összetevőiből, amelyek segítik a múlt tünékeny idejének meghosszabbítását – egészen a jelen „időtlenségéig”. Az egyik a már sokszor érintett „gyorsaság”, amely így, önmagában véve persze semmit nem jelent. Leginkább talán a képek felismerésére fordított időtartam viszonylatában lehet valamelyest tárgyiasítani a gyorsaság viszonylagos és szubjektív fogalmát. Ezek szerint a film gyorsmontázsaiban látható tárgyak éppen csak azonosíthatók, a környezetükben azonban már nem tudjuk elhelyezni őket, a tárgyak „dramatikus” motivációja hiányos vagy közvetett. A gyorsaság egyúttal azt is jelenti, hogy a képek – és így a különböző tárgyak – folyamatosan változnak, újabbak és újabbak bukkannak fel, egy részük motivikusan visszatér, más részük már csak az emlékezetünkben lüktet tovább. A tárgyak, illetve a képek halmozása, a felismerhetőség határán egyensúlyozó percepció megint csak annak az eszköze, hogy ne pusztán informatív ismereteket gyűjtsünk általuk egy korszakról, hanem atmoszferikusakat; hogy ne a látvány, hanem a látomás, ne a „külső”, hanem a „belső” szem tapasztalatára hagyatkozzunk. A látszólag rendetlenül, értéküktől, funkciójuktól függetlenül egymásra dobált környezetdarabkák rendszerét tisztán formai szempont határozza meg, amely egyrészt mintegy tértől és időtől független lényegükre csupaszítja őket, másrészt – rést ütve a tér/idő szigorú logikáján – helyet és ezáltal időt ad a kívülről, a jelenből odaigyekvő jellegtelen és időtlen tárgyi környezetnek. A részletek felületét súroló gyors pillantás az egész mélységébe enged belelátni.

Az emlékezés vagy a képzelet múltbeli és időn kívüli képeit a jelen dramaturgiai eseményeihez köti továbbá egy kevésbé látványos, de annál meghatározóbb technikai eljárás, a hang használata is. A jelen dramaturgiai egységéből kimozduló képeket ugyanis a hang nem követi: a fürdőhelyi emléket vagy az amerikai levelet hangban az emlék elmondása, illetve a levél felolvasása kíséri. Érzékelésünk egyik dimenziója tehát mindig megmarad a realitás szintjén – akkor is, amikor a képek kilépnek a képzeletbe. Kép és hang elválasztása a külső, reális világ feloldódását, átjárhatóságát, s ezzel az „átlépő” emlékezetének és képzeletének primátusát sugallja – egy olyan korban, amely éppen a személyes tér és a személyes idő jogfosztottságát emelte törvénnyé.

A szubjektív ő

A Szerelem a hagyomány és a szeretet személyiségekben összefutó erővonalai mentén építi fel történetét. A történelemmel vívott játszma tétje – a filmé és a film hőseié egyaránt –, hogy a magára maradt egyén képes-e meglátni a másikban önmagát, a másik megváltásában saját megváltódását. A Szerelem sajátos háromszög-története szerint ez a legreménytelenebb helyzetben is sikerülhet. A haldokló öregasszony – miközben talán maga is részese jó szándékú becsapásának – könnyebb lélekkel viseli el az elviselhetetlent; a feleséget a bizonytalanság feszítő éveiben bizonyára éppen ez a gyakran fárasztó és ostobának ható színlelés juttatja át a reménytelenség holtpontjain; a koncepciós perben tíz évre ítélt férj pedig a teljes kiszolgáltatottság és tehetetlenség állapotában csak rá váró szeretteiben bízhat. S noha édesanyja meghal, mire ő kijön a börtönből, a várakozásban anyja sorstársává is emelkedő felesége nem egyszerűen társként, hanem az elvesztett, elrabolt idő letéteményeseként is öleli át a cella emlékétől lassan szabaduló, tisztára mosott testét. Ezért is vonatkoznak első szavai már-már gyermeki aggodalommal az együtt töltendő éjszaka örökérvényűségére: „– Egész éjszaka velem maradsz? – Igen – feleli az asszony. – Minden éjjel, amíg csak élünk.”

A személyiségnek és a személyes kötődéseknek a történelem mellé – vagy a történelem elé – helyezése a hatvanas évek magyar filmtörténetének „szubjektív film” néven ismertté vált vonulatába tartozik. Az először Szabó István kisfilmjeiben és első trilógiájában megütött hang a hatvanas–hetvenes évek fordulóján induló generáció több filmjében is megjelent (Fazekas Lajos, Sándor Pál, Simó Sándor). A „szubjektív film” ezekben az alkotásokban egyet jelentett az „én-film”-mel, a rendező önéletrajzi élményeinek többé-kevésbé közvetlen felidézésével, elmesélésével.8{Bódy Gábor: Utak és eredmények a magyar film történetében 1963–69. In: Bódy Gábor: Végtelen kép. Pesti Szalon: Budapest, 1996. pp. 126–130.} A szubjektív hang tehát tematizálódott, s csak azért nem vált szükségszerűen „szubjektív formalizmussá”, mert a célja legtöbbször nem volt más, mint a hagyományos társadalmi vagy történelmi „ügyek” hitelesítése; az elvont társadalmi-történelmi moralizálás helyett szembesülés a személyes morállal. A szubjektív film ezen a ponton nem lépett ki a hatvanas évek elkötelezett vagy funkciójában irodalmias hagyományából; a valódi újdonságot e hangvétellel párosuló oldottabb, játékosabb lírai stílus jelentette. A személyiség előtérbe állításának ez az önéletrajzi kiindulású, én-központú, lirizáló hagyománya volt eleven a Szerelem elkészítésének idején. Makk filmje ezzel szemben, noha mint láttuk, mind tematikájában, mind stílusában a szubjektív-lírai filmek világát idézi, nem önéletrajzi jellegű (Déry önéletrajzi érintettsége is – az elbeszélésben és a filmben egyaránt – amennyire csak lehet, elfedett). A Szerelem szubjektivitása nem az „én”, hanem a „másik” szubjektivitása, ennek következtében lírája távolságtartóbb. Tárgyszerűbb – mondhatnánk egy paradox fordulattal, noha ez nem is áll olyan messze a film stílusától: a szereplők szűkszavú, fegyelmezett világát a környezet, a természet, a tárgyak foglalják érzéki keretbe. S mint korábban más összefüggésben már láthattuk, az ábrázolás formai megoldása révén a tárgyi világ lirizálása a lírainak egyáltalán nem mondható környezetet is – a börtöncellától a társbérleten át az utca kövezetéig – áthatja. „[…] a stiláris jegyeknek, a színészek játékának, a mese lebonyolításának szikárnak, szófukarnak, sok helyütt tárgyilagosan keménynek kell lennie […]” – írta Déry az irodalmi forgatókönyv bevezetőjében.9{Déry: Szerelem. p. 102.} A Szerelemben a szereplők személyiségének nem kell felpuhítaniuk a történelem szikár vonalait, nem kell feloldódniuk a történelem törvényében, hogy belülről megismerhessék – helyettük mindezt megteszi a film poétikája. Itt nem egy személyiségen átszűrt történetet látunk, hanem személyiségeket – külső történet nélkül. A szereplőknek az aktuális történelmi időben csak állapotuk van: élnek, meghalnak, raboskodnak, kiszabadulnak és várakoznak, várakoznak, várakoznak. Kívül esnek egyén és történelem történeti kapcsolatán, mivel ez a kapcsolat nem egyenrangú: az egyén csak passzív elszenvedője a történelem kronológiájának és kauzalitásának. Az ő történetük a személyiségükbe húzódik vissza: a múltba, az emlékekbe, a képzeletbe – a másik történetébe. A történelem a Szerelemből történetként hiányzik, a személyiség viszont történetként egzisztál benne, sőt túléli – „túltörténi” – a történelmet. S ez a film igazi, tematika és stílus fölött álló fordulata: a szemléletváltás, amely nem egyszerűen az embert állítja a történelem középpontjába, hanem a személyiség történetén keresztül szűri át a történelmet. Ráadásul ebben a képletben sem a történelem, sem az ember nem nagy kezdőbetűvel szerepel…

Miért szép?

Mészöly Miklós egy 1971-es körkérdésre válaszolva a magyar filmművészetből az emberi filmet hiányolta. „Az a magyar filmvonulat, amit a magvasabb kritika általában kiemel, kétirányú. Egyszerűsítve: egyik a deheroizálás és demitologizálás irányzata – a másik egy új mítosz, egy új pátosz kialakítása. És mindkettő egyformán: a történelmi múltba s a feltételezett jövőbe kivetítve. […] Filmjeink e két irányzata erősen történelmi és társadalmi elkötelezettségű. Ezen a szöveten keresztül présel, szuggerál általános tartalmakat, filozofémákat. Ennyiben a nemzeti önismeret annyira hiányzó iskolázásában komoly szerepük van, lehet. De szeretnék itt mindjárt egy kényesen hangzó megkülönböztetést tenni: emberi (magánemberi) önismeretünk katarzisához is ugyanúgy segítenek hozzá? Ugyanúgy pszichológiai sokrétűségünk élményéhez is? A gyors válasz – persze, megkerülve a kérdést – kiszámítható: az ilyen megkülönböztetés veszedelmesen leválasztja az egyént a történelemről, a társadalomról. Ahogy én értem: nem.” Majd így folytatja: „Emberi filmünk van kevesebb, mint lehetne. S ez nagy kár. Hiány.”10{Hogyan lehet a film hatékony formáló erő? Filmkultúra 7 (1971) no. 4. p. 17. (Kiemelés a szerzőtől – G. G.)} Nem tudom, ismerte-e Mészöly Makk Károlyék filmjét. Bizonyára igen, hiszen néhány sorral lejjebb – igaz, cím nélkül – „összetéveszthetetlen egyéni hangvételű” kivételekre utal. A magyar filmtörténet folyamatainak általános leírásaként szavai mindenesetre máig érvényesek. Emberi filmek pedig éppen azokban az években készültek – még ha a Szerelem vagy a Szindbád nem is tudta pótolni a hiányt.

S ha a kritikát az írás elején kéretlenül előcibáltam, hadd fejezzem be a Szerelem kritikusra rótt feladatával. B. Nagy László, ahogy idéztem, a filmről írt cikkében „a mesterség korlátairól” beszélt. Mészöly fenti hozzászólásában a kritikusról is szót ejtett. Szerepét abban látta, hogy az értelmezés során a film szabta határokon belül maradjon, és ezzel jót tegyen a műnek.11{ibid. p. 18.} A művészet határán pedig ez a kérdés áll: Miért szép? Nos, az elemzésem végén – ha következetes kritikus akarok lenni – én sem kérdezhetek mást: Miért szép Makk Károly Szerelem című filmje?

Jegyzetek:

Vissza