Makk Károly pályáját gyakran évtizedek alapján szakaszolja a magyar filmkritika, arra hivatkozva, hogy mindegyik korszakból kiemelhető legalább egy filmtörténeti kulcsfilmje. Az ötvenes évekből mindjárt kettő is (Liliomfi, Ház a sziklák alatt), a következő évtizedből a Megszállottak, a hetvenes évekből a Szerelem, a nyolcvanasokból pedig az Egymásra nézve. Hagyjuk most e korszakolás sajátos belső logikáját, amely azon túl, hogy kényszeresen felemlegeti az életmű eklektikusságát, mintha éppen a műfaji sokszínűségről próbálna elfelejtkezni, hogy figyelmét kizárólag a „szerzői” munkákra irányíthassa. Sokkal érdekesebb most az a tény, hogy az életmű alakulását filmtörténeti korszakokhoz rendelő szemléletnek pontosan a hatvanas évek a gyenge pontja. A Megszállottak (1961) és a Szerelem (1970) közötti kilenc évben, a magyar filmtörténet mágikus korszakában készült Makk-filmek szinte teljesen kimaradnak belőle. Úgy tűnik tehát, hogy ez a két kulcsfilm egy konkrét filmtörténeti korszakot határol, és nem az életmű egy szakaszát keretezi. Fogalmazhatunk úgy is, hogy a Megszállottak nyitja, a Szerelem pedig zárja a „hatvanas éveket”. Másfelől viszont mindkét film kilóg a korszakból: az első még nem, a második már nem teljesen tartozik bele.1{Gelencsér Gábor jelen összeállításban szereplő tanulmánya többek között a Szerelem többértékű filmtörténeti pozícióját elemzi, bár elsősorban a hetvenes évek szempontjából.} Csavarhatjuk bárhogy az érveket, Makk életművében éppen az az évtized sikkad el, ami a magyar filmtörténeti kánonban (már ha egyáltalán használhatunk ilyen bűvös, nagy szavakat) a legmagasabb helyre kerül. Dolgozatomban Makk Károly három, a hatvanas évek elején született filmjét (Megszállottak, 1961, Elveszett paradicsom, 1962, Utolsó előtti ember, 1963) fogom összehasonlítani és elemezni. Az alcímben szereplő „titkos trilógia” kifejezés első pillantásra talán meglepőnek tűnik, és magyarázatra szorul. Titkos, mert nem felfedezett, de legalábbis ritkán emlegetett alkotások ezek. A párhuzamos, együttes elemzés mellett pedig az szól, hogy e három film sok szempontból határozottan összetartozik, egymást erősíti, értelmezi, hasonló problémákat vet fel, és stílusukban is igen sok a közös vonás. Trilógiának először Jancsó Miklós nevezte őket.2{„A Megszállottak, az Elveszett paradicsom, az Utolsó előtti ember: tulajdonképpen ugyanannak a kérdésnek a színe-fonákja. Jancsó mondta egyébként akkoriban: »ez a te trilógiád«. Õszintén szólva nem is értettem, mire gondolt. Később jöttem rá, hogy – részben nyilván öntudatlanul – megpróbáltam valamit körüljárni.” Zsugán István: A negyven–ötven kilós csomag. Beszélgetés Makk Károllyal. Filmvilág 28 (1985) no. 12. pp. 13–21.} Makk azután egy hetvenes évek elején született interjúban a kritikusokra bízta, mennyire erős kapcsolatot látnak vagy találnak a három mű között.3{Karafiáth (Szekfű) András: Beszélgetés Makk Károllyal. In: Uő.: Beszélgetés magyar filmalkotókkal. Kézirat, Magyar Filmintézet könyvtára. p. 15.} A korszakról szóló filmtörténeti monográfiájában Nemes Károly a Megszállottak és az Elveszett paradicsom összetartozása mellett érvelt,4{Nemes Károly: A magyar filmművészet története 1957 és 1967 között. Budapest: MFIFA, 1978. pp. 168–194.} az eddigi egyetlen Makk-kismonográfia szerzője, Zalán Vince azonban épp ellenkezőleg, a két film különbségét emelte ki.5{„A Megszállottak jórészt a társadalmi cselekvésre elszánt egyének emberi drámája, az Elveszett paradicsom a társadalmi cselekvés lehetőségeit »elvesztő« ember lélektani drámája.” Zalán Vince: Makk Károly. Budapest: MFIFA–NPI, é.n. p. 62.} Zalán inkább az Elveszett paradicsom és az Utolsó előtti ember kapcsolatát tartotta fontosnak. Trilógiának tartjuk vagy sem, az mindenestre feltűnő, hogy igen kevés elemzés született e három filmről, és egyáltalán, Makknak a hatvanas években született filmjeiről. Még a Megszállottakról sem sok, pedig ezt a filmet már elkészültekor többen a magyar újhullám nyitányának tartották.6{„A Megszállottak minden bizonnyal különleges helyet foglal el a magyar filmművészetben. Hogy fordulópontot jelez-e, mint sokan vélik, ezt csak az elkövetkező évek gyakorlata döntheti majd el – vajha valóban így lenne! Az mindenesetre már ma is világos, hogy témában és megformálásban az utóbbi évek legbátrabb, legkarakterisztikusabb kísérlete.” B. Nagy László: Megszállottak. Élet és Irodalom 6 (1962) no. 2. p. 9.} Mások épp ellenkezőleg: a film a korszak talán legkomolyabb, szokatlanul éles sajtóvitáját váltotta ki. Az elmúlt évtizedekben azonban mintha elhalványult volna e film emléke. Az Elveszett paradicsom és az Utolsó előtti ember fogadtatása szintén ellentmondásos volt, a kritikák általában Makk tehetségét és formakészségét dicsérve, az obligát egyrészt-másrészt logika alapján bírálták e filmek, és főleg a Sarkadi-adaptáció szemléletét. Mindhárom film hőse különleges egyéniség, kilóg a sorból, egyikük sem átlagos figura. Tehetséges emberek, akik összeütköznek a környezetükkel és saját magukkal. Dinamikus, tevékeny hősök, akiknek lendülete, energiája félresiklik, kifullad. A Megszállottak hidrológusa a folyamatos hivatali intrikákba és kilátástalan konfliktusokba belefáradt szakember, akit mégis, még egyszer, újra tűzbe hoz, megmozgat egy másik rendkívüli figura, a termelőszövetkezet hiperaktív elnöke. Az Elveszett paradicsom hőse könnyelmű, felelőtlen, már-már cinikus, ám zseniális agysebész, akit két ember hite, odaadása megment a teljes bukástól, az önfeladástól és az öngyilkosságtól. Az Utolsó előtti ember főszereplője akaratos idealista, aki ha kell, erőszakkal is meg akarja javítani az embereket, s közben ő maga kerül totális konfliktusba elveivel. De a halálközelből ezt a férfit is kiragadja egy másik ember példája, kihívása – talán szerelme. Súlyos konfliktusok és végletes ellentétek kavarognak e filmekben, amúgy sem hétköznapi figuráik egészen rendkívüli helyzetekbe keverednek. Életpályák, sorsok, sarkosan eltérő választási lehetőségek, élet-halál dilemmák, de legalábbis drámai határhelyzetek sorozata mindhárom film – ahogy az általánosításnak ezen a fokán az is kétségtelen, hogy Makk rendezői attitűdjére az erőteljes dramatizálás, a szituációk kiélezése jellemző. A Megszállottak különös, kétarcú alkotás, az ellentétek filmje. Tettvágy és tétlenség, progresszió és óvatoskodás pólusai között indázik a történet, a két főszereplő helyzete, hangulata folyton hullámzik, a sikereket fájó kudarcok váltják. De éppígy a film alapkonfliktusa is látványos, a közeget, a helyszínt meghatározó ellentétekre épül (kopár puszta – bőséges termés; szárazság és homokvihar – szakadó eső). A cselekmény nem egy csúcspont felé tart, hanem több tetőpontja van (talán éppen azért, mert a befejezés annyira szervetlen és idegen a történet menetétől), a dinamikus, pergő részeket a kínzó tehetetlenség holt ideje követi. A klasszikus cselekményfejlődés, az akadályok sorozatos legyűrése helyett a Megszállottakban a feszültség hullámzása, a lendületvesztés és az újbóli nekirugaszkodás szaggatott dinamikája a legfontosabb szervezőelv. A film a két főszereplő eltérő vérmérsékletéből és attitűdjéből fakadó viták mellett Bene és Kecskés közös harcát, újító, teremtő küzdelmét akarja bemutatni. A Megszállottak még egyértelműen társadalmi metszetben, egyéniség és közösség, kreativitás és szabályok konfliktusaként fogalmazza meg a nehéz emberek, a félresiklott tehetségek problémáját. A közéleti tematikánál azonban sokkal izgalmasabb a két főhős rendkívüli kapcsolata, komoly karakterkülönbségük ellenére is egyre erőteljesebben kibontakozó barátsága. Pontosan itt ragadható meg a film különleges helyzete, kettős helyi értéke, hiszen egyszerre utal vissza az ötvenes évek termelési filmjeire, és előlegezi a hatvanas évek progresszív, „cselekvő” hőseit. A Megszállottak nem nevelődési film, a hőseit nem kell megmenteni, sokkal inkább ők akarják megváltoztatni a környezetüket. Szuverenitásuk, fanatizmusuk saját sorsot, külön pályát rendelt a számukra, ők magányos harcosok, még ha nem is magukért harcolnak. Az örökké agilis, tevékenykedő Kecskés az ötvenes évek termelési filmjeinek modernizált figurája, míg a rezignált, visszahúzódó, nehezen feloldódó Bene a hatvanas évek reál értelmiségi hőseinek előfutára. Az Elveszett paradicsom sztorija egyneműbb és egyszerűbb. A kiinduló konfliktus magánéleti drámának tűnik, a szabálytalan, sőt tiltott abortusz miatt meghalt szerető halála egy amúgy is válságba tartó karrier végállomását jelenti a főhős számára. Sebők Zoltán világhíres agysebész megcsömörlött ember. A munka egyre kevésbé jelent szakmai és emberi kihívást a számára, inkább csak puszta feladat, briliáns megoldásra váró lecke. Mivel a film korántsem teszi egyértelművé, hogy kinek, minek a rovására írható ez a kudarc, az emberi, magánéleti konfliktus hátterében itt is felsejlik a kiemelkedő egyén és környezetének össze nem illése mint a félresiklott életpálya egyik magyarázata.7{„Az emberi energia gyakran azért válik önemésztővé, azért fordul visszafelé, mert kifelé nem fordulhat.” Karafiáth (Szekfű) András: Beszélgetés Makk Károllyal. In: Uő.: Beszélgetés magyar filmalkotókkal. Kézirat, Magyar Filmintézet könyvtára. p. 17.} Az apa figurájával összevetve Zoltán sorsa és a film konfliktusa újabb dimenziót kap: a tradicionális értékrend, a hagyomány, a szülői világ, illetve a kitörés vágya, a szakítás, a felfelé törekvés ütközik meg egymással. A fiú átlépni, lekörözni akarta apját, a nyugdíjas tanárt, akinek emberségéről, tisztaságáról most mégis példát kell vennie. Ezen a ponton Makk filmje egyértelműen összevethető Jancsó egy évvel később készült Oldás és kötésével. Az alapkonfliktus hasonlósága mellett (az első generációs, városba költöző, értelmiségi fiú egy súlyos válság után és miatt megtér a családi házba) szembetűnő, hogy Jancsónál sokkal hangsúlyosabb a tradíció és modernizáció konfliktusa, az életpályák és értékrendek eltérése, szétválása. Jancsó arra kíváncsi, hogy mi az, ami még összeköti Jámbor Ambrust szüleinek világával, egyáltalán van-e még esély arra, hogy a fiú legalább erőt merítsen ebből a világból. Makk számára inkább az a kérdés, miféle drámát indukál e kétféle értékrend találkozása. Jancsónál a kötés (de legalábbis a kapcsolódási pontok) a tradíció, a közösség, a hagyomány megtartó ereje, Makknál az oldás, a tehetség félresiklása, az egyén által bejárt különleges út a hangsúlyos. Az Elveszett paradicsomban nem az apa, hanem Mira képviseli a lehetséges jövőt, a reményt, hogy minden újrakezdhető, és esetleg kijavítható lesz. A cselekmény középpontjában egyetlen, végletes és súlyos dilemma áll. Éppen a konfliktus világossá és egyértelművé tétele miatt döntött úgy Makk és Sarkadi, hogy a drámához képest a filmben több jelentős változtatást hajtanak végre. Csökkentik a szereplők számát, és ami a legfontosabb, az apa halálával a film terét két ember kapcsolatára szűkítik. Sarkadi a dráma kapcsán így írt Sebők Zoltánról: „Tehetséges és megbecsült. Mindez a fejébe száll, s úgy gondolja, hogy maga szabhatja meg a saját erkölcsi normáit. És meg is tehetné végül, ha valahol nem kerülnének ezek a maga szabta erkölcsi normák szembe a társadalom erkölcsi normáival.”8{Idézi: Rényi Péter: Elveszett paradicsom. In: Rényi Péter: Vitában. Budapest: Szépirodalmi, 1967. pp. 416–421. i.h.: p. 417.} Ennek a drámában még meghatározó szerepet játszó társadalmi vonatkozásnak azonban a filmben már kevés nyoma maradt, ez volt a legfontosabb ok, ami miatt a kritikusok élesen támadták, és absztrakt, egzisztencialista filmnek titulálták az Elveszett paradicsomot.9{Makk több interjúban is elmondta, szerinte azért sütötték az „egzisztencialista” bélyeget az Elveszett paradicsomra, mert Sarkadiról, halála után, többek között Sartre írt nekrológot. A film forgatókönyvét egyébként az akkor publikációs tilalom alatt álló Örkény István írta, bár a neve nem jelenhetett meg a főcímlistán. Zsugán István: Charlie tanár úr. Egy januári délután Makk Károlynál. Európai Utas 10 (1993) no. 1. pp. 69–75.} Pedig Makk következetesen, szigorú és világos koncepció alapján csupaszította le a film világát. Számára túlságosan „joviálisnak” tűnt az apa figurája, ugyanis „leárnyékolta volna a főhős, az orvos cselekvési lehetőségét. […] Engem zavart, hogy az orvos nem volt olyan magára hagyott, olyan helyzetbe hozott, hogy a döntés tízszeres érvényű legyen. Magára kellett maradnia ezzel a nagyon friss, még csak bontakozó kapcsolattal, amit a lány jelentett.”10{Karafiáth (Szekfű) András: Beszélgetés Makk Károllyal. In: Uő.: Beszélgetés magyar filmalkotókkal. Kézirat, Magyar Filmintézet könyvtára. p. 17.} A három filmben a cselekményt mozgató konfliktus társadalmi vonatkozása egyre csökken, intenzitása, végletessége azonban egyre növekszik. A trilógia a következetes elvonatkoztatás irányába halad. Az Utolsó előtti ember már határozottan tételdrámákra emlékeztető etikai dilemmát tárgyal. Ennek megfelelően a sztori középpontjában álló határhelyzetben minden végletes: az érzelmek, a reakciók, a döntések, a vonzások és a választások. Senki sem hajlik, csak törik, ezek a hősök mintha nem is ismernék a kompromisszumot. A szélsőséges cselekedetek és reakciók hátterében az Elveszett paradicsomhoz képest jóval árnyaltabb és bonyolultabb karakterek állnak. A cselekedeteiket kemény elveikből vezetik le, a döntéseik kategorikusak és szélsőségesek, a szereplők kapcsolata, egymáshoz való viszonya mégis folyton mozgásban van. Az Utolsó előtti ember az önbecsapás filmje. Orodán azt állítja, hogy csak a csoport érdekében akarta megleckéztetni a túlságosan vakmerő Petit, csakhogy később kiderül, hogy a két férfi egymás vetélytársa volt. Orodán nem képes és nem tud veszíteni, a cselekedetei azonban sokféleképp magyarázhatók. Mártírnak akarja látni és láttatni magát? De hisz a baleset után valóban elmondott mindent a rendőröknek, és alapos kivizsgálást kért. Peti a nők bálványa, csapodár és könnyelmű srác volt, mégis mindenki rajongott érte, az emberek nem tudták kivonni magukat a kisugárzása alól. Orodán ellenben görcsös, perfekcionista, rideg és kemény főnök. Aszketikus alkat, azokat is elriasztja magától, akik pedig vele tartanának. Meg kell tanulnia odafigyelnie saját magán kívül másokra is ahhoz, hogy véget vessen ennek az önpusztító akaratosságnak. Az Utolsó előtti ember dramaturgiájának tétje, hogy két szinten hozza működésbe a sztorit: a reális lélektani szituációk és motivációk szintjén (eleven helyzetek és eleven szereplők konfliktussorozataként), valamint elvont tételdrámaként, amely a minden vagy semmi, mindenki vagy senki végletes ellentétpárját és dilemmáját járja körül. A két szint között az odaadás–megmentés motívuma teremt kapcsolatot, ennek révén a film az individualizmus kontra közösség elvont drámáját egy konkrét személy sorsához fűzve egyéníti és teszi elevenné. A film korabeli fogadtatását azonban a direkt politikai értelmezés, illetve az etikai-politikai leegyszerűsítés jellemezte. A kritikusok többsége csak egyetlen vonatkozását emelte ki a konfliktusnak, azt, hogy az embereket „erőszakkal kell kényszeríteni a jóra”. Akad kritikus, aki egyértelműen a személyi kultuszra vonatkoztatta a sztorit,11{„Csak gondoljunk hegedő-friss sebeink figyelmeztető lüktetésére, s arra, hogy ez az író, rendező és Szécsényi Ferenc operatőr érdeméből oly finom képi jelzésekkel dolgozó film is akkor döbbent rá mondanivalójának fájdalmas politikai aktualitására, amikor a viszontszeretetlenség kitaszítottját, az öngyilkosságra készülő Orodánt, a Köztársaság tér halálba roggyanó mártíremlékműve mellett látjuk felbukkanni, éjszakai sétáján.” Faragó Vilmos: Az utolsó előtti ember. Új magyar filmdráma. Élet és Irodalom 7 (1963) no. 22. p. 8.} de szinte mindenki konkrét társadalmi értelmet, közvetlen etikai-politikai jelentést tulajdonított a filmnek.12{„A probléma – így elmondva is – tágasabb, könnyen megpillanthatjuk társadalmi aktualitását is: vajon a szocialista építésben meddig és hogyan szabad a kényszerítő eszközökhöz nyúlni – kérdezi a film. […] Makk kiutat keres a dogmatizmus erkölcsi felfogása és a polgári közöny dilemmájából – egy igazi, szocialista humanizmus felé.” Almási Miklós: Az utolsó előtti ember. Jegyzetek egy új magyar filmről. Népszabadság 21 (1963. május 24.) p. 9.} Hol van a határa a tehetségnek, milyen kényszerpályákra szorítják a különleges, átlagon felüli hősöket a közösség, a csoport szabályai, előírásai? Bene László, Sebők Zoltán és Orodán Feri nem pusztán azért kivételes emberek, mert átlagon felüli képességekkel és tehetséggel rendelkeznek. Mindannyian azt hiszik, hogy ők valóban kivételt jelentenek a szabály alól. Megtehetnek olyasmit, amit mások nem. Különböző változatban, de mindhárom filmben felbukkan a kérdés: mindenkire érvényesek az elvek és a szabályok, vagy pedig akadnak kivételek? A jó cél reményében cselekszik Kecskés és a mérnök: felrúgják a szabályokat, őket saját szabályaik, belső késztetésük és lendületük hajtja. (A korabeli kritikák nem is győzték hangsúlyozni, hogy ennek a két embernek, bármennyire is szimpatikus, pozitív hősök, akadnak árnyoldalai is: türelmetlenek, nem hajlandók engedni a józan észnek, csak a hevületnek és a kreativitás parancsának.) Zoltán is abban a biztos tudatban cselekszik, hogy neki mindent szabad, ő bármit megtehet, agysebészként az életveszélyes, mert késői abortusz elvégzésére is vállalkozhat. Orodán szintén halálosan biztos saját igazában és elveiben, ezért akar minden áron véget vetni Peti ön- és közveszélyes kalandjainak. Mindannyian patthelyzetben vannak, mert korlátozzák és beszorítják őket, ők pedig nem tudnak és nem is akarnak engedni. Autonóm személyiségek, akik a maguk útját kívánják járni. A Megszállottak legizgalmasabb és legeredetibb eleme a két férfi, Bene és Kecskés kapcsolata, már többször is említett különleges barátsága. „Barátok voltunk. Én megérzem az ilyesmit”, mondja Kecskés találkozásuk első pillanatában. Hasonlítanak egymásra, mindketten kilógnak a sorból, de ki is egészítik egymást.13{Bene és Kecskés páratlan párosának tulajdonképpen már Makk egy korábbi filmjében, A 39-es dandárban felfedezhetjük az előképét. Hiszen Korbély János és Nagy Jóska kettőse, e két különlegesen erős egyéniség kapcsolata is két pólus (a fegyelmezett, olykor túlságosan is komoly vöröskatona és az önálló, akár felettesei ellenére is saját útját járó kreatív hős) konfliktusaként értelmezhető. Az ellentétek már itt is vonzották egymást. A 39-es dandár azonban e két különleges férfi vibráló kapcsolatát erősen ideologikus közegbe, az 1919-es nyári hadjárat történetébe ágyazta – ezért a hősök sajátos figurájának bemutatását olykor háttérbe szorította a történelmi tablófestés.} Kettőjük közül az olykor gyermeki természetességgel viccelődő, játékos, kifogyhatatlan energiájú Kecskés az eredetibb, de Bene az összetettebb figura. Kecskés igazi életerős népi hős, aki ért az emberek nyelvén, könnyedén meg tudja értetni magát mindenkivel, a kútásótól az öreg tanyasi gazdáig. A mérnök hidegebb típus, okos és lelkes értelmiségi, de nehezebben gyűri le a tartózkodását. Ezért is olyan katartikus erejű kettőjük önfeledt birkózása, játszadozása, amikor először sikerül az „energiaátadás”: Kecskés megfékezhetetlen életereje felszabadítja a mérnök lelkesedését is. Benének komor múltja van, a film kezdetén ő a bukott ember, bár az előtörténete csak jóval később, egy drámai pillanatban felszakadó nagymonológból derül ki. („Én nagy dolgokat akartam csinálni, nagy dolgokat. Nekem milliók voltak a kezemben, és én úgy szórtam ezeket a milliókat, mint egy krőzus! De hát lehet milliókat szórni következmények nélkül?”) Két férfi – egy eset. „Hiszel benne?”, kérdezi Kecskést Dzsugán főigazgató. „Hiszünk!”, hangzik a válasz. Együtt vannak, mindent közösen csinálnak. Amikor Bene főnökei ellátogatnak a telepre, Kecskés is Benével tart, hívatlanul, az audienciára. Az elnök a székben ül, mögötte Bene, kezei barátja vállán. („Ami engem érdekel, őt is érdekli.”) Ez a rendkívül erős kötelék olykor már-már látens homoerotikus kapcsolatnak tűnik, nők egy ilyen páros mellett pusztán alárendelt szerepet kaphatnak. „Gondoltad volna, hogy mi találkozunk egyáltalán az életben?” – ez a „nekünk találkozni kellett”-típusú sóhaj jobbára romantikus szerelmes történetek csúcspontján szokott elhangzani, a Megszállottakban azonban a két férfi egymásrautaltságára, a kapcsolat sorsszerűségére és szükségszerűségére utal. A Megszállottakkal látszólag ellentétben a következő két filmben már csak egy-egy ember áll a középpontban. Ezek a férfiak (Sebők Zoltán, illetve Orodán Feri) egyedül vannak, csakhogy mindkét esetben ott van „mellettük” egy másik férfinak a hiánya. Mind az Elveszett paradicsom, mind pedig az Utolsó előtti ember történetében különlegesen fontos, hogy a főszereplőnek van egy ellenpólusa, egy kiegészítő párja is. Ezt a figurát azonban hamar kiiktatja a filmek cselekménymenete. Az Elveszett paradicsomban az apa egyszerre példakép és rivális, az Utolsó előtti emberben Peti a legyőzendő ellenfél – úgy a sportban, mint a szerelemben. (Mivel Peti csak a film első három percében szerepel, akkor is csak a hangját halljuk, az ő eltüntetése komoly feszültséggel tölti el a film egészét – mégis szükség volt más „ellenpontokra” is a cselekményben: a két férfi közös szerelme, Kati, illetve a titokzatos éjszakai lány ezt a funkciót tölti be.) Férfiak világát látjuk mindhárom filmben, a nők inkább csak mellékszereplők a hősök küzdelmeiben. Az elhagyott feleség, a csalódott asszony figurája feltűnik a Megszállottakban és az Utolsó előtti emberben is, és komoly okunk van azt gondolni, hogy az Elveszett paradicsom szeretőjének a sorsa is hasonló volt. Ezek a jobb sorsra érdemes nők nem tudnak partnerek lenni, képtelenek elviselni a férfiből áradó feszültséget, az örök konfliktusokat, a kiszámíthatatlanságot és a váratlan fordulatokat. A zaklatott, impulzív férfiak mellé a korban hozzájuk illő nők helyett naiv, ifjú lánykák állnak (Eti tizennyolc, Mira huszonegy éves). A Megszállottak történetében a szerelmi szál elég kevéssé kidolgozott, nem túl aprólékosan motivált. Bene az első találkozás után libának nevezi Etit, és arról beszél a telepvezetőnek, hogy okosabb figuránslányt is találhatott volna. Mégis Eti lesz az, akinek őszintén elmondja majd az élettörténetét, és a lánnyal töltött éjszaka után indulnak neki a kutak felszabadításának. Ráadásul Kecskés is ugyanekkor döbben rá, hogy feleségének csendes odaadása mekkora támaszt, segítséget jelentett, vagy jelenthet a számára. Ezek a jelenetek visszavesznek a film feszültségéből, hiszen a konvenciók, a megbékélés felé terelik a konfliktusokat. Az Elveszett paradicsom Mirája, ez a cserfes, életvidám és bájos kolozsvári rokonlány nem tud semmiről, látatlanban beleszeret Zoltánba, és tűzön-vízen át hajlandó lenne vele tartani. Mira végtelen tisztasága és naivitása Zoltán végletes belső drámájának az ellenpontja. Férfi és női figurák egyensúlya szempontjából az Utolsó előtti ember a legérdekesebb, hiszen ebben a filmben több határozottan eltérő karakterű női figura is szerepel: Kati, Orodán viszonzatlan szerelme; az elhagyott feleség; és a titokzatos éjszakai nő. Három különböző karakter, három eltérő kihívás: mindhárman megpróbálják kizökkenteni a férfit. Míg a feleség szerepe inkább csak jelzésszerű, Kati, illetve az éjszakai lány funkciója már sokkal lényegesebb: a mindeddig elérhetetlen, a hiába-szeretett nő és a titokzatos, véletlen éjjeli útitárs kettőse lényegében a film sztorijának két szintjét, a realisztikusan motivált szerelmi és etikai drámát, illetve az elvont-stilizált határhelyzet-konfliktust reprezentálja. Megtanulni veszíteni, elfogadni az odaadást, sőt, adott esetben az áldozatot: más-más módon, de mindhárom film ezt a kérdést körvonalazza. A válságba, szélsőséges helyzetbe került főhős megmentésének, a félresiklott tehetség megóvásának motívuma mindegyik filmben komoly hangsúlyt kap. Egy másik ember figyelme, odaadása, ígérete jelenti talán az utolsó esélyt ezeknek a hősöknek a számára. („Megvárlak, ha nyolc évbe telik is”, mondja Mira Zoltánnak az Elveszett paradicsom végén. Tulajdonképpen a Szerelem ugyanezt a motívumot folytatja, a várakozás, az ígéret történetét meséli tovább.14{Ezekről a vándormotívumokról Makk Károly is beszélt egy interjúban: Zsugán: Charlie tanár úr.}) Minden válsággal, határhelyzettel, kiélezett konfliktussal, és élet–halál dilemmával együtt a filmek befejezése legalább ígéretként fenntartja a reményt és a bizakodást abban, hogy még nem veszett el minden, hogy semmi sem végérvényes, hogy lehet újat és újra kezdeni. A Megszállottak befejezése optimista, a konfliktusokat eldolgozó és csodaszerű. Az Elveszett paradicsom végén nyitva marad a kérdés, hogy a tisztaság, az őszinteség és az odaadás példája kizökkenti-e Zoltánt súlyos válságából, hogy Mira áldozata meg tudja-e váltani ezt a férfit, hogy Zoltán le tudja-e győzni saját magát. Az Utolsó előtti ember befejezése sem teljesen egyértelmű. Valószínűleg mindketten túlélik a zuhanást (halljuk kinyílni a második ejtőernyőt is), de a történetük folytatása ettől kezdve teljesen nyitott. Orodán talán most végre megértheti, hogy a Másik elfogadása nem feltétlenül vereség, nem az Abszolútnak, nem saját szuverenitásának a csorbítása. Ebben a szokatlanul kiélezett helyzetekre épülő trilógiában mindegyik filmnek már a nyitánya hangsúlyos, erős, drámai. Szaggatott, lüktető atmoszférájú jelenetek, mindegyikben valamilyen hiány manifesztálódik. Egy férfi gyalogol leszegett fejjel az esős, hajnali pesti utcán (Megszállottak); egy férfi csomagol, elhagyja a lakást: csak a kezét látjuk, majd az ő szubjektívjét, amint végigmegy, majdhogynem rohan a lépcsőházon (Elveszett paradicsom); két férfi beszélget, vitatkozik egymással egy presszóban, de az egyiknek mindvégig csak a kezét látjuk (Utolsó előtti ember). Az első két esetben egy szó sem hangzik el a nyitány alatt, csak a képek nyomasztó, feszült atmoszférája sugárzik, miközben zaklatott, ideges zenét hallunk. Az Utolsó előtti ember nyitányában pedig éppen a pattogó párbeszéd és az egyik szereplő feltűnő kitakarása teszi szokatlanná, erőssé a képeket. Ennek a filmnek az első tizenöt percében a presszójelenet kivételével egyetlen szót hallunk: Gyilkos! Ezen kívül csak zajok, a mentő szirénája, vagy a Kati szobájában kopogó írógép idegesítő, a lányt felzaklató, még jobban kiborító monotóniája kíséri a képeket. De később is gyakran nyomasztó csendek és még nyomasztóbb apró zajok fokozzák majdnem elviselhetetlenné a jelenetek feszültségét – gyakran a lelkiállapotot és a közegábrázolást egymásra vonatkoztató szimbolikával. A szűk lakókocsiban heverő Benét a kútfúrók munkájának zaja kíséri; amikor lepecsételik a frissen ásott kutakat, hirtelen feltámadt erős pusztai szél sodorja a homokot, és vadul tépi, rázza a lakókocsi falára szegezett papírokat (Megszállottak). Ezekben a filmekben szinte sosincs csend, vagy csak rövid pillanatokra. A szótlan pillanatokat is mindig kíséri valami, olykor megzavarja, eltereli a figyelmet, de ezzel is csak fokozza a feszültséget. Mira és Zoltán jeleneteiben vagy a villanyborotva sercegése, vagy a balatoni mólóhoz csapódó jégtáblák és hullámok zaja, vagy a vonatkerekek közönyös csattogása hallatszik (Elveszett paradicsom). Miközben Orodán a helyes gépelhagyást próbálja bemutatni a hűvösen, ellenségesen ácsorgó csapatnak, egy szó sem hallatszik, ám a háttérben monoton köröz egy kis repülőmodell; a Peti szobáját meglátogató lányok idegességükben és tehetetlenségükben egy lufit kezdenek el dobálni egymás között (Utolsó előtti ember). Olykor nem auditív, hanem vizuális eszközök szolgálják ugyanezt a célt: a kizökkentést, a feszültség átterelését. Amikor Jenci elmondja Orodánnak, hogy Peti igenis félt, és talán éppen a félelem elől menekülve vagánykodott, a korábbi amerikai plán világos képkivágatát szűkebb, árnyékos, komor hangulatú beállítások váltják fel: sötét képek, amelyeken az arcoknak csak a szélét, a kontúrjait lehet látni. A külső és a belső felvételek mindig élesen elütnek egymástól, főképp a Megszállottakban, ahol a laza és keresetlen, folytonos mozgással teli és általában kézi kamerával felvett jeleneteket a komor és nyomasztó zárt terekben lejátszódó konfliktusok vagy drámai összecsapások fix beállításból mutatott statikus képei váltják. Drámai ellenpontozás, hirtelen váltások, a hangulat váratlan kibillenései – ezek a filmek tempóját és a feszültség folytonos hullámzását megteremtő legfontosabb eszközök. A légpuska ütemes, egyre gyorsuló kattogása (a kamera hasonlóképp zilált, a zajokat ütemesen kísérő svenkjeivel) a Megszállottakban, vagy ugyanebben a filmben az az éjjeli jelenet, amelyben Bene súlyos, szaggatott önvallomással élettörténetét meséli el Etinek – ezek Makk dramatizáló attitűdjének talán legerősebb példái. Csak úgy ömlik, zubog a víz a lakókocsi ablakán, homályos, félárnyékos a szoba, az arcokon csak árnyékok játszanak és az ablaküvegen lecsorgó víz tükröződik vissza. Ez a „profán” vízcsobogás ellenpontozza a férfi drámai nagymonológját, a jelenet végén természetellenesen fel is erősödik az eső kopogása. Hasonló példát hozhatunk az Elveszett paradicsomból is. Amikor Zoltán elmondja apjának, hogy mit tett, a háttérben bor csordogál halkan, de folyamatosan. A szótlan dráma tetőpontján (– Szeretted? – Egy darabig…, hangzik a párbeszéd apa és fia között) a cserfes Mira robban be a pincébe. Megtörik a varázs, majd egy pillanattal később csak még nagyobb lesz a feszültség – immár három ember között. A drámaiság fokozását szolgálja az is, ahogy apró tárgyak szerepe folyton felértékelődik, sőt olykor egyenesen szimbolikussá is válik. A szemüveg, a tranzisztoros rádió vagy a légpuska a Megszállottakban; a Zoltán által eltört üvegpohár, a férfira dőlő szekrény, a Balaton jegének apró és fenyegető reccsenése (Elveszett paradicsom); a dobókocka az Utolsó előtti emberben. A felesleges szavak és párbeszédek cselekményt és cselekedeteket motiváló szerepét a környezet és a tárgyak által való jellemzés veszi át. A főhősök mindhárom filmben szereplő nagy csatangolásának, kóborlásának jeleneteit általában Antonioni közvetlen hatásának tulajdonította a hazai kritika. (A Megszállottaknak rögtön a legelején szerepel ez a jelenet, az Elveszett paradicsom cselekményének második harmadában, amikor Tapolcán Zoltán egyedül marad és bemegy egy bárba, ott sétálgat, táncol, nézegeti az embereket – a „többieket”, „őket”; az Utolsó előtti emberben pedig több hasonló magányos, atmoszférikus cselekményegységet találunk, ezek közül is a leglényegesebb a film utolsó harmada, amikor az egyedül kószáló Orodánhoz az éjszakai lány csatlakozik.) Ezek a jelenetek ha stílusukban, szerkezetükben hasonlítanak is Antonioni egyes filmjeire, legalább ugyanennyi ponton különböznek is azoktól. A Kaland, a Kiáltás, vagy épp a Napfogyatkozás esetében az ábrázolás elsősorban lélektani irányultságú és egyetlen személyre koncentrál. A lelassított, szinte cselekmény nélküli elbeszélés a főhős hangulatát, lelkiállapotát próbálja érzékletessé tenni (itt vannak a kapcsolódási pontok Makk és Antonioni között). Makk filmjeiben azonban másutt van a súlypont: mindegyik filmben nélkülözhetetlen a Másik – a dráma, a feszültség mindig megoszlik vagy két ember, vagy pedig a főhős és a környezete között. A cselekmény és a konfliktusok intenzitása szempontjából is komoly különbségek mutatkoznak Makk, illetve az általában példaként hivatkozott Antonioni és Resnais között. Makk három filmjének cselekménye klasszikusan, lineárisan bontakozik ki, tisztán követhető, egymás utáni néhány nap krónikái. Az elbeszélés tempója a lassú, kevéssé cselekményes részek és a feszes, zaklatott részek között tart egyensúlyt. Antonioni a cselekményvezetés lelassítása révén drámaiságától fosztja meg az elbeszélést, nála az az érdekes, ahogy a dráma felszívódik az üres, vagy éppen kiürített térben. Makknál azonban mindvégig feszült, forrpontig jutó ellentétek halmozódnak a filmekben. A dráma sosem rejtett, a lappangó feszültség általában kirobban (még ha Makk, mint említettem, gyakran „lerontja”, kizökkenti és valamilyen meglepő auditív elemmel vagy történéssel ellenpontozza a drámát). Antonionira azonban éppen a kontrasztálás hiánya jellemző. A már említett éjszakai autózás az Utolsó előtti emberben bizonyos szempontból kivételt jelent. Ez az egyetlen rész, amelyben felbomlik az idő és a tér egysége és követhetősége. A párbeszéd Orodán és a nő között folyamatos ugyan, ám közben végig más és más helyszínen vannak, autóban, bárban, utcán – este, éjjel, hajnaltájt. A erősen formált, nagyon nyomatékos, pattogó párbeszéd aláhúzása és nyomatékosítása céljából Makk a közeg elbizonytalanítását választotta. A dialógus egyre erőteljesebben szakad el tértől és időtől, a valószerűség helyett egyre inkább a képzelet munkálkodik benne. A jelenet kezdete és vége, a találkozás, majd a hajnal, amikor Orodán csendben kicsusszan a nő mellől az ágyból és búcsú nélkül távozik, mintha azt jelezné: mindez megtörtént. Az egész jelenetsor mégis a képzelet, a zaklatottság, a legbelül végigpergetett választási lehetőségek sorozatának tűnik. A stilizálás e végpontjára a film befejező jelenetsora következik, az absztrakt dilemmát végletekig feszítő kérdezz-felelek életjátékra egy lélektanilag aprólékosan és hitelesen felépített szituáció, amely elvonatkoztatás és reális motiválás egymásba fonódó jeleneteinek feszültségével feltöltve, a döntés meghozatalával zárja a filmet. Ez a három film feltűnően másképp közelít a társadalmi és politikai tematikához, mint az a magyar filmtörténetben akár korábban, akár a hatvanas években megszokott. A hatvanas évek legelején többé-kevésbé általánosan elterjedt moralizáló, nevelődési történeteket feldolgozó filmektől élesen elüt Makk mindhárom elemzett filmje. A későbbi komoly és komor, progresszív filmek előőrsének pedig azért nem nagyon tekinthetjük ezt a trilógiát, mert ahhoz túlságosan is a különleges sorsok szikráznak fel bennük. Makkot az egyéni drámák, a személyiség és a közösség összeütközése, a hősök belső dinamikája, az autonóm figurák és az erősen szabályozott csoportenergiák egymásnak feszülése foglalkoztatja. Makk trilógiája következetes és határozott ívet jár végig. Az Utolsó előtti ember végpontja után talán szükségszerűen következett a váltás: a Mit csinált felséged 3-tól 5-ig ismét a vígjátékrendező Makk erényeire irányította a figyelmet. Közben a Sodrásban és az Álmodozások kora már egy új generáció berobbanását jelezte, a Húsz órával, a Hideg napokkal és a Tízezer nappal pedig megkezdődött a múltösszegző analitikus történelmi drámák nagy sorozata. Makk néhány évvel később, 1968-ban a szintén ritkán emlegetett Isten és ember előtt elkészítésével újra visszatért a sorsdrámák, a végletes szenvedélyek és tragédiák történeteihez. A Megszállottak, az Elveszett paradicsom és az Utolsó előtti ember talán társtalan a korszak magyar filmjeivel összevetve, ám igen erősen illeszkedik Makk rafináltan rétegzett életművébe. A közéleti és társadalmi reflexió, illetve az absztrakt konfliktusszerkezetek és a tiszta kompzíciós stratégiák ötvözésével Makk a kelet-európai filmek politizáló attitűdje és a modernizmus Antonioni és Resnais által fémjelzett ága között próbált átjárást teremteni. Ez a kettős kapcsolódás mindkét hagyományból kiemeli trilógiáját, és külön helyet biztosít számára a hatvanas évek elejének átalakuló, pre-újhullámos magyar filmjei között.

Jegyzetek:

Vissza