A hatvanas években a filmelmélet jelentős változáson ment keresztül. Nemcsak új szemléletmód jelent meg, hanem az elemzett filmtípusok és mindenekelőtt a filmek értékelésének okai is megváltoztak. Az ötvenes évek humanizmusa és a jelenlegi posztstrukturalizmusAndrew írása a nyolcvanas évek közepén született, tehát minden "kortársi" megjelölés a tizenöt évvel ezelőtti állapotokra utal. [– a szerk.]** közötti távolság talán abban ragadható meg legjobban, hogy miként változott az egyes filmtípusoknak, valamint annak megítélése, hogy mi egy adott film erejének vagy érdekességének a forrása. Ebben a fejezetben nyomon követjük a folyamatot, melynek során a kreativitás és a művészet helyett az ideológia és a rendszer lett a filmben megjelenő értékek vélt forrása.
Az amerikai filmelmélet a formalista "új kritika" égisze alatt bontakozott ki, míg Európában ugyanez az első strukturalizmus jegyében zajlott. A két megközelítési mód abban egyezik, hogy a műalkotást mint tárgyat tekinti a filmelmélet egyetlen és kizárólagos kutatási terepének. E tárgy típusának és funkciójának megítélésében talán van közöttük eltérés, lényegében azonban mindkét rendszer kizárja azokat a kérdéseket, melyek nem az egyes művek szemiotikai felépítésének további magyarázatát szolgálják. A gyakorlatban ez azt jelenti, hogy megmutatják a részek kölcsönös egymásra hatását, ahogy nehézkesen és feleslegesen közvetítik a kontextustól független üzeneteket.
A kritika ezen ága és az alapjául szolgáló elmélet elégtelenségét az idők során csöndben belátták a kutatók. A strukturalizmust történeti lépcsőként értelmezték, az amerikai új kritika által aprólékosan elemzett filmeket, illetve költeményeket pedig kontextusukban kívánták szemlélni.Wellek és Warren szükségét érezte annak, hogy klasszikussá vált Theory of Literature (New York: Harcourt Brace, 1948) című könyvüket az irodalomtörténetnek szentelt fejezettel zárják, noha a műalkotás autonómiája iránti elkötelezettségük még itt is teljesen nyilvánvaló marad. [Magyarul: Wellek, René–Warren, Austin: Az irodalom elmélete. (ford.: Szili József) Budapest: Gondolat, 1972.] Húsz esztendővel később Geoffrey Hartmann erre az esszére hivatkozott írásában, a Towards Literary Historyben, ami a jelzésértékű A formalizmuson túl címet viselő esszékötetében jelent meg (Beyond Formalism. New Haven: Yale University Press, 1970).1 Noha a filmek működhetnek logikus és önellátó módon, mégis olyan folyamatból nőnek ki, amely egyetlen szemiotikai képlettel sem magyarázható meg teljesen.
A Metzhez, Ecóhoz és a Cahiers du cinéma szerkesztőihez hasonló lelkiismeretes filmteoretikusok felismerték, hogy a szemiotikai és strukturalista alapok mellett nem tudják nélkülözni a szöveg létrejöttének és befogadásának tanulmányozását.Metz Cinematographic Language című írásában és Eco a Szemiotikában (Eco, Umberto: A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976. pp. 276–298., p. 289.) a jelentésképződés kontextusérzékeny felfogását érezteti. A Cahiers du cinéma A fiatal Lincolnról szóló cikke szintén úgy indul, hogy hosszasan értekezik a film megjelenésének gazdasági, politikai és művészi körülményeiről.2 A kutatók érdeklődési köre – a módszertani örökséghez híven – strukturálisan bővült, vagyis elmondhatjuk, hogy a hetvenes évek filmelmélete egyfelől a nézői dinamika, másfelől a szöveg keletkezésének strukturális elméletét fejlesztette ki.
Ezt a fejleményt talán a legjobb úgy felfogni, mint a "struktúra" iránti érdeklődés elmozdulását a "strukturáció" felé. A kortárs elmélet ráadásul valóban e szavakat használja. Sokat elárul a tény, hogy a modern elmélet a tárgyias "strukturációt" választotta az igei alapú "strukturálás" helyett. Ez arra utal, hogy a folyamatok iránt mutatott érdeklődés ellenére ez az elmélet még mindig stabil, merev elméleti rendszerrel próbálja megérteni a változó folyamatokat. Reményeim szerint ebben a fejezetben – és másutt is – sikerrel állítok fel egy dinamikusabb elméletet, amely inkább alapanyagként kezeli a filmeket és a történelmet ahelyett, hogy egy adott struktúrába akarná kényszeríteni azokat.
A humanizmustól a formalizmuson és a strukturalizmuson át a posztstrukturalizmusig vezető út nem nélkülözi a folytonosságot. A mi szempontunkból itt a műfaj a legfontosabb kategória, mert a folyamat különböző fázisainak mindegyikében ráirányította a figyelmet a művészet és a rendszer, a tapasztalat és a tudás sajátos viszonyára.
A műfaj kérdése a második világháború vége óta folyamatosan a filmelmélet középpontjában áll. A formalisták is a műfaj csatamezején kellett hogy megvédjék az egyedi műalkotás szentségének elméletét. Northrop Frye vízválasztó műve, A kritika anatómiája (1957) minden művészeti ágban megosztotta a kritikusokat, mivel a könyv az irodalom egészének szisztematikus szemléletét követelte ahelyett, hogy egy-egy szöveg állna a figyelem középpontjában.Frye, Northrop: The Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton: Princeton University Pess, 1957. Különös tekintettel a polémikus bevezetésre. [Magyarul: Frye, Northrop: A kritika anatómiája. Négy esszé. (ford.: Szili József) Budapest: Helikon, 1998.3 A filmkritikusok és a filmelmélettel foglalkozó kutatók ösztönszerűen vonzódtak az ilyen szisztematikus szemlélethez, mert kedvükre volt, hogy a film iránti általános érdeklődésüket kövessék a filmipar egyik vagy másik múlékony termékének tanulmányozása helyett (leszámítva a Fellini, Antonioni vagy Bergman által rendezett "művészfilmek" szűk csoportját). Ráadásul a film elsöprő népszerűsége szociologikusabb megközelítést követelt, mint ami a lírai költemények vizsgálatára, a formalista kritikusok kedvelt terepére jellemző volt.
A műfaj kérdése legalább kétfajta kontextust rendel a műalkotásokhoz, hogy ezek segítségével megragadható legyen az egyes művek formája és vonzása. Szemben a formalista kritikusokkal, akik csak a technikai találékonyságot vagy tökéletességet tudták felhozni egy vers vagy film erejének magyarázataként, a műfaj kérdésének köszönhetően képesek leszünk arra, hogy a mű értékét magából a kultúrából, vagy abból a filmes hagyományból vezessük le, amelyben az adott film gyökerezik. A műfaj tehát azáltal korrigálja az új kritika rövidlátását, hogy nemcsak a filmek működésére ad magyarázatot, hanem arra is, hogy miért pont így működik a film. A műfajkritikus például felhasználhatja a pszichológiát a horrorfilmek elemzéséhez, vagy támaszkodhat a szociológiára a gengszterfilmek megvitatásánál. Ily módon magyarázatot tud adni egy film erejére éppúgy, mint jelentésére. A műfajkritikus képes arra is, hogy úgy tekintsen egy sor rokon műre, mint egy adott – akár kulturális, akár formai – téma vagy probléma variációira. A nézőpontok eltérő stratégiái a detektívfilmekben például egyszerre jelentik a nézői pszichológia gyakorlását és a filmes forma egyik alapkérdésére adott egymást követő válaszokat.
Miközben a műfajelmélet kutatói mindig is képesnek érezték magukat érték és forma megmagyarázására, a hetvenes évekig módszerük alig különbözött a meghaladni vélt formalistákétól. Hiába helyezték nagy és jelentős kontextusba az egyéni műalkotást, mégis megmaradtak e kontextus zárt egységként való kezelésénél (például: a western "világa"). Northrop Frye hatására a kutatók abból a feltételezésből indultak ki, hogy a műfajnak statikus konstrukciónak kell lennie, ami hemzseg a témáktól, szimbólumoktól, a cselekményvezetés állandó eszközeitől, valamint mindezek kapcsolataitól. A kritikusok, akik ezt a pozíciót választják, valószínűleg szépnek és jelentősnek tartják magát a westernt, de az egyes westernfilmek, mint az Aki sárga szalagot viselt, csak azért érdekesek a számukra, mert fényt derítenek a műfaj bizonyos aspektusaira. A formalista módon elemzett költemény motívumaihoz és jellemzőihez hasonlóan az egyes filmek érthetősége, elemezhetősége (hogy azt ne mondjuk, érdeme) is csak a műfajjal való kölcsönhatásukban jelenik meg. A jungi pszichoanalízishez hasonlóan az ilyen kritikusokat is azok a sémák és szimbólumok ragadják meg, amelyek várakozón ott lebegnek minden filmkészítői helyzet felett, hogy ilyen vagy amolyan álca alatt léphessenek színre. Úgy tartják, a műfajok az emberi lét kérdéseire keresik a választ (általában olyan örök kérdésekre, mint az egyén helye a társadalomban, de a kérdés néha ölthet helyi színezetet is, mint az ötvenes évek nukleáris hisztériájára reagáló japán sci-fi alkotásokban). Ebből a szempontból nagyjából ugyanolyan státuszt élveznek, mint a humanisták által időtlen idők óta nagy becsben tartott "örök művészeti alkotások".
A műfaj és a rendszer
A mai kor humanizmusellenes beállítottsága világosan jelzi az ilyen fajta "esszencialista" műfajelmélet hanyatlását. E korszak – mely voltaképpen egyetlen hónapban, 1968 májusában sűrűsödött össze – materialista és dinamikus szemléletet kívánt. A hatvannyolcas év során a kultúra sok fontos támpillérét érte támadás, és ami ennél is fontosabb, e támadásokat lényegében maga a kulturális támpillér gondolata ellen intézték.Harvey, Sylvia: May 1968 and Film Culture. London: British Film Institute, 1978.4 A folyamat, a forradalom, a helyzet, a változás és a nyitottság kísérelte meg felváltani az intézményes gondolkodásmódot.
Noha a korai strukturalizmus kötődött Lévi-Strausshoz, s ezért érzékeny volt a társadalmi és pszichológiai kontextusokra, mégis zárt és elvont elméletnek vetette alá ezeket a kontextusokat. Lévi-Strauss kegyvesztése óriási hatással volt minden területre, köztük a filmtudományra is. Többé már nem volt elegendő, ha felsorolták egy műfaj elemeit, vagy megállapították az elemek kölcsönhatásának logikai és morfológiai szabályait.
Röviden, a műfajokat immár nem úgy fogják fel, mint változatlan struktúrákat, melyek valamely természeti vagy pszichológiai törvény szerint rendeződnek el, és az a sorsuk, hogy minden társadalomban megismételjék önmagukat; nem is az elemzők rendszertani konstrukciói többé. Pontos funkciójuk van a mozit körülvevő átfogó gazdasági rendszerben, melynek része a filmipar, az üzenetek létrehozásának társadalmi szükséglete, a mozinézők sokasága, a technológia és a jelentésképző mozzanatok sora. A műfaj ritka kategória abból a szempontból, hogy nyíltan tartalmazza a gazdasági rendszer minden részét. A film vizsgálatában mindig előbukkannak ezek a elemek, de a kölcsönhatásuk általában nagyon nehezen érzékelhető. A műfajok ebből a szempontból mélyebben és részletesebben értelmezhetők, mert – Stephen Heath 1976-os szavaival élve – "a szubjektum és a gépezet filmbeli egyensúlyi helyzetére jellemző kapcsolatok pillanatai, mint a vágy bezáródásai, az öröm formái".Heath, Stephen: Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. p. 16.5
Heath arra törekszik, hogy a műfaj legsajátosabb aspektusát ragadja meg: kulturális jelentőségét, ahogy arról a történelem tanúskodik. Ahelyett azonban, hogy a műfajokat mint a kulturális értékek kincseskamráját vagy a kulturális démonok kiűzésének rituáléját tekintené, a filmet alkotó bonyolult csererendszerben betöltött szabályozó szerepüket hangsúlyozta. A műfaj olyan képletek sajátos hálózata, melyek igazolt árut szállítanak le a várakozó ügyfélnek. A jelentésképződést azáltal biztosítják, hogy szabályozzák a néző viszonyát a számára megalkotott képekhez és narratívákhoz. A műfajok valójában megfelelő nézőt teremtenek saját fogyasztásukhoz. Felépítik a vágyat, majd előállnak az általuk kiváltott vágy kielégítésének eszközével. A filmipar meghatározott gyártási gyakorlataként ("csináljunk az idén kilenc gengszterfilmet" – mondta a Warner Bros 1933-ban) és a nézői élvezet helyszíneként ("majd meghalok egy jó musicalért ma este") a műfajok egyensúlyt teremtenek a nézők, illetve a mozi óriási technikai, jelentésképző és ideológiai gépezete között.
A filmek nagyfokú konzisztenciája arra késztette az utóbbi idők filmteoretikusait, hogy megkérdőjelezzék még azt is, különböznek-e a műfajok egymástól. A mozitulajdonos végtére is nem sokat teketóriázik, ha arról van szó, hogy musicalt vetítsen gengszterfilm helyett. A lévi-strauss-i légkörben felnőtt kutató számára nem nagy ugrás a különböző műfajokhoz tartozó filmek egyformaságának megfigyelésétől eljutni arra a következtetésre, hogy lényegében az összes műfaj ugyanannak az általunk "filmnek" nevezett egyformaságnak az összetevője. Abbeli igyekezetében, hogy átlásson a filmeket és műfajokat elválasztó felszíni különbségeken, az utóbbiidők elmélete kénytelen volt elvonatkoztatni az ikonok, cselekmények, témák és szereplők tárgyalásától, hogy az általánosság olyan szintjére emelkedjen, amellyel minden film jellemezhető. A filmek működését eszerint olyan eszközök határozzák meg, mint a párhuzamosság/ellentét, a lezárás és az ismétlés, a pillantás és a vágy tárgya, az identifikáció, a varrat, a szabályozott hiány, az eltolás, a sűrítés stb. Stephen Heath Narrative Space [Narratív tér] című ünnepelt esszéjének egy tipikus bekezdése az ilyen fogalmak egész tömegét foglalja össze: "A narrativizáció tehát a filmi szórakoztatás fogalma; a folyamat és a magában foglalt folyamat, a folyamatba belebonyolódott szubjektum és jelentésének irányai. Az ideológiai működés az egyensúlyban húzódik meg, az energia foglyul ejtésében és szabályozásában; a különbség és az ismétlés, a szemiotika és a varrat, a negativitás és a tagadás pontos fordulataival a film – a ritmusok, terek, felszínek, pillanatok, a jelentés sokszoros intenzitása – körülveszi, a narrativizáció pedig szórakoztatja a szubjektumot – a vásznon, a keretben."ibid. p. 62.6
Ilyen párját ritkító szóhasználattal Heath követői képesnek érezték magukat arra is, hogy beillesszék a rendszerbe a dokumentum-, az animációs film, a filmelőzetes és a tévéreklámok nem narratív filmkészítési módjait is.Lásd például: Nichols, Bill: Documentary Theory and Practice. Screen 17 (1976) no. 4. pp. 74–92. és Kuhn, Annette: The Camera I: Observations on Documentary. Screen 19 (Summer 1978) no. 2. pp. 71–84. A filmelőzeteseket Mary Beth Haralovich és Cathy Root Klaprat elemezte az Encliticben (Fall 1981–Spring 1982) pp. 66–74. Robert Vianello jelenleg készülő doktori disszertációjában ír a tévéreklámokról (UCLA, megjelenés alatt).
7 Győzött a hollywoodi rendszer. A filmek vonzanak minket, megtanulták, hogy vonzzanak – Heath szerint megtanítottak bennünket a vonzódás mikéntjére is. Az egyformaság gazdasága elől mindaddig nincs menekvés, amíg létezik egy produkciós rendszer, amely legyártja és terjeszti a filmeket a várakozó tömegnek, amely pénzével, idejével és figyelmével – egyszóval vágyaival – fizet értük. Ez a filmek műfajokban megtestesülő "egyformasága".
Ennél távolabb nem is lehetnénk a huszonöt évvel ezelőtti filmtudománytól. Annak idején a kor humanistái az egyes filmeket, a filmek sajátosságait és azt az egyediséget értékelték, mellyel minden egyes film a legtökéletesebb és legautentikusabb módon lehetett önmaga. A hangja miatt figyeltek a szövegre (volt, akinek ez a szerző hangját jelentette, másoknak a művészetét, vagy éppenséggel a természet transzcendens zöngéit). Összefoglalva, a film eredendő erővel bírt, amelyet kisugárzott minden érzékeny néző felé, a kritikus pedig abban bízott, hogy a filmről írott meditációiban meg tudja lovagolni ezt az erőt.
A Heath által képviselt posztstrukturalizmust a film egészen más oldala érdekli: a szövegek látható, ám jelentéktelen különbségei alatt rejlő szabványosítás és egyformaság. A mai kritikus az ideológia monoton zúgását hallja a film hangjában, ezt a hangot pedig el kell különítenie, de semmiképp sem kell felerősítenie. A filmek végső egyformaságát az ideológia szolgáltatja. Amikor sorba állunk a jegypénztár előtt, ahová a film reklámján látott név, az újsághirdetésben látott kép, a tévéreklám vagy a film címe csábított, valójában az ideológia hív minket a műfajon keresztül. Szerződést írunk alá, amikor letesszük a filmért a pénzt, mert biztosak vagyunk abban, hogy ha rendes nézőként viselkedünk, az ismert örömökben lesz részünk. A velünk szerződő fél, aki megjutalmazza passzivitásunkat, személytelen hangú rendszer. A műfaj az ideológia meghatározott álöltözete, a kultúra különféle intézményét és gyakorlatát meghatározó óriási földalatti terület látható sávja, amely titokban munkálkodik a nézők tudattalanján.
Sok korai kritikus ismerte fel, hogy a film nagyszerű ideológiai gépezet, ideális hordozója a fennálló rend normáinak és értékeinek. Megfigyelték, hogyan ragaszkodnak a filmek nyílt vagy árnyaltabb módon bizonyos gondolat-, hiedelem- vagy szimbólumcsoportokhoz. Az 1968. utáni filmelmélet azonban a jóval összetettebb meghatározás miatt úgy kezdett bánni az ideológiával, mint a műfajjal: a kultúrában működő kapcsolatok dinamikus rendszerét látta benne a folyton újratermelt darabok és kérdések tárháza helyett.Harvey: May 1968 and Film Culture. 3. fejezet és Nichols, Bill: Ideology and the Image. Bloomington: Indiana University Press, 1981. jó körképet adnak az ideológia filmben játszott szerepéről. Terry Lovell Pictures of Realityjében (London: British Film Institute, 1980) remek irodalomjegyzék található. A kérdés filmre vonatkoztatott legalaposabb átgondolása minden bizonnyal Philip G. Rosen kiadatlan doktori értekezése (The Concept of Ideology and Contemporary Film Criticism. University of Iowa, 1978).8
Az ideológia minden esetben arra utal, hogy adott történelmi helyzetben miként ábrázolják a valóságot az egyes kultúrák. A klasszikus elméletek szerint az ideológia a társadalomban meglévő termelési viszonyok függvénye. Az ideológia az a szükséges erő, amely az emberi szubjektumokat a termelési rend által megkövetelt szerepük betöltésére képes teremtményekké alakítja. Nyilvánvaló, hogy másként látta a világot és benne elfoglalt helyét egy középkori jobbágy, egy reneszánsz tudós vagy egy XIX. századi munkás. Mindegyikük meglehetősen más valóságban élt, ami igazodott a korabeli társadalmi és gazdasági viszonyokhoz. Az ideológia úgy teszi otthonossá az egyedek számára világukat, hogy mindenek fölött ragaszkodik ahhoz, hogy az ember világa valójában maga a világ legyen, a dolgok Isten és a fizika törvényei által előre elrendezett, természetes rendje, amely nem is lehetne másként.
A mi kultúránkban a média szolgáltatja az ideológia számára az elsődleges technológiát, a film pedig a média élvonalában áll, hiszen figyelemre méltó illuzionisztikus jellege és komoly presztízse van az emberek szemében, akik tisztelettel tekintenek rá. A film technológiája egyre élesebb realizmusig szeretne eljutni, hogy azon keresztül mutassa be a ma üzenetét hordozó témákat és történeteket.
Nem pusztán arról van szó, hogy a filmen keresztül közvetítik a "valóságot". Az ideológia nem valami démoni politikai hegycsúcsról száll alá a lakosságra. Gyakorlatilag személytelen rendszer, amely egy adott kultúra minden szubjektuma számára termeli a valóságot. Nem az emberek agyát tölti meg a kultúrát alkotó tárgyakkal és értékekkel, hanem magukat a szervezési formákat alakítja, melyekkel az egyes szubjektumok, férfiak és nők alkotják meg a valóságot saját maguk számára. Hogy egy kézenfekvő példát említsünk, az ideológia magának a "férfinak" és a "nőnek" a felépítésével kezdődik, vagyis azzal, hogy a nyelv szintjén meghatározza a nemek különbségét. A kultúra temészetesen más és más módon jeleníti meg az egyes nemeket, de egy ősibb szinten a nemek elkülönítése magának a reprezentáció mechanizmusának funkciója. Az a tény, hogy az indoeurópai nyelvek nem semlegesek a hímnem-nőnem szempontjából, egyéb tényekkel egyetemben (például azzal, hogy a narratívák része a keresés és az üldözés) a szexualitás adott struktúrája köré szervez minden nyelvi és narratív tudást. Más különbségek és értékek is hasonlóképp épülnek be az érzékelés és az információfeldolgozás módjaiba, amelyek pedig olyan természetesnek tűnnek számunkra.
Egy ilyen átfogó nézet égisze alatt kezdhetünk el gondolkodni a film kimondottan ideológiai működéséről. Először is a film narratív tekintélye a közönségre a néző szerepét osztja. Mivel a nézők arra törekednek, hogy totalizálják a világot, melyben élnek, és megvalósítsák a személyes egység érzetét – boldogan, sőt szenvedéllyel vetik alá magukat a koherencia azon élményének, melyet a film gyönyörűen megkomponált képeivel és meséinek boldogító logikájával szállít nekik. A moziban az ember áll a figyelem középpontjában, az elbeszélésben a tudás végül feloldja a cselekmény rejtélyeit, és komikus vagy tragikus módon, de mindig elérkezik a lezárást jelentő vég. Ugyanilyen fontos, hogy a nézők úgy érzik, ők maguk végzik el a szemük előtt megjelenő dolgok totalizálását.
A mozi gépezete, ez a minden géphez hasonlóan töredékekből és részekből összeállított gépezet (ebben az esetben ráadásul olyan szerkezet, amely szó szerint a szakaszos mozgásra és a laboratóriumi és a vegyi folyamatokra támaszkodik) veszi magára azt a szerepet, hogy nézői számára előállítsa a valóságot. A darabkák tökéletesen illeszkednek, ez a valóság mind képileg, mind a történet szempontjából koherens. Ez pedig minden nézővel elhiteti, hogy – függetlenül attól, milyen töredezettnek tűnhet – végső soron az élet maga is összefüggő egész, és az ember benne elfoglalt helyzete tökéletesen tisztázott.
Stephen Heath tehát így jellemzi a film által kielégített elsődleges szükségleteket és élvezeteket.Lásd Heath On Screen in Frame című esszéjét, a Questions of Cinema nyitó írását.9 A műfajok ezek szerint meghatározott egyensúlyt hoznak létre a szubjektumok vágyai és a mozgókép-apparátus gépezete között. A puszta emberi szubjektum és a film intézményei közé ugyanis be kell ékelődnie a műfajnak (ennek az ezúttal gondolati mechanizmusnak), amely megengedi, hogy a látvány és a hang képekké és történetté alakuljon át. E képek és történetek pedig megegyeznek azokkal a vágyakkal, melyektől a szubjektumok immár függenek.
A műfaj ideológiai működésére jó példák azok a történetek, melyeket Todorov oly alapossággal "fantasztikusként" határozott meg.Todorov, Tzvetan: The Fantastic. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1975.10 Akár irodalmi, akár filmes változatról legyen szó, a közönség A csavar fordul egyethezvagy az Usher-ház bukásához hasonló műveket hezitálva éli meg; egyszerre hisz és kételkedik annak valóságosságában, amit mondanak vagy mutatnak neki. Ezt az elsősorban XIX. századi műfajt szívesen ültették át filmre, mivel az ilyen történetek közönsége elfordult az irodalomtól a mozi kedvéért. A mozi technikája ráadásul ideálisan megfelel a műfajt meghatározó hit–kétely szerkezetnek. Hiszen a film ugyan pontosan képes reprodukálni a mindennapi élet apróságait (hit), de boldogan kápráztatja el közönségét az optika, a kémia és a mise-en-scène trükkjeivel (kétely).
A fantasztikus azért működhet olyan tökéletesen a moziban, mert a technikai jellegzetességek egybeesnek azzal a már-már vallásos szükséglettel, melyet napjaink kultúrája érez a kétértelműség iránt. A fantasztikus hozzászoktat minket a gondolathoz, hogy életünk tele van olyan lehetőségekkel, melyekre alig figyelünk fel. Egyszerre leszünk tőle zaklatottak és hálásak; és ami ennél is fontosabb, a fantasztikum azt súgja nekünk, hogy tekintsük kisebbnek életünket a bennünket körülvevő titokzatos erőknél annak érdekében, hogytúléljük ezen erőket vagy részesei legyünk végső fölényüknek. A világot átszövő homályos természetfölöttiség gondolata ugyan elégedetté tesz, de egyúttal meg is bénít, mivel elsorvasztja a sorsunk saját kezű alakításának sürgetését. Végtére is a fantasztikum megmutatja, hogy világunk eleve meghatározott univerzum, amit élvezhetünk, de félnünk is kell tőle.
Egy ilyen műfaj túlságosan is nyilvánvalóan szolgálja a fennálló rend konzerválását, miként az is világos, hogy milyen termékeny a filmes stílus szempontjából. Az ideológia sürgetésének engedelmeskedő film rendszere folyamatosan fejleszt ki új technikákat, hogy elkápráztasson a valós és a még valósabb bemutatásával. Egyre újabb és újabb történeteket visz vászonra, amelyekkel a látszatba vetett hitünk szükségességét és azt az ennél bizonytalanabb reményt gyakorlatoztatja, hogy a külsőségek mögött hatalmas erők (szellemek, szörnyetegek, a szeretet szelleme, isteni terv és hasonlók) bújnak meg. Műfajként tehát a fantasztikusban találkozik egymással a technika, az ipar, a filmkészítés egy módja, a társadalmi szükséglet és a közönség vágya. Az ideológia teszi ezeket a meglehetősen távoli struktúrákat és erőket összefüggővé, ez az összefüggés pedig maga a műfaj.
Narráció: a hang a rendszerben
A filmet teljes összetettségében (a nézői pszichológia sötét barlangjától a globális társadalmi-gazdasági hálózatig) feltérképezni vágyó modern elmélet felhagyott a kritika gyakorlásával. Hogyan is lehetne fontos egyetlen film tanulmányozása egy olyan embernek, aki megérzi az ideológia minden filmből egyként áradó hangját? Ebben a kontextusban a kritika csak felesleges lehet.
Hadd hívjuk fel a figyelmet ezen a ponton arra, milyen nagy utat tettünk meg az ötvenes évek humanizmusától, amikor még az egyedi hang diadalmaskodott a siralmas rendszer felett. A korábbi időszak legszélsőségesebb példáját a genfi tudatkritikai irányzat jelenti, amely nem elszigetelt szövegeket tanulmányozott, hanem az egyetlen szerző által alkotott összes mű mögött rejlő kreatív csírát. Georges Poulet és követői készséggel adták meg magukat a Mallarmé, Mérimée, Balzac stb. írásainak mélyén meghúzódó irányító tudat hatalmánakA kritika ezen irányzatának kitűnő összefoglalásához lásd Lawall, Sarah: Critics of Consciousness. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1968.11 – íme a jelenlegi francia folyóiratokban kialakuló szerzői kritika egyik forrása. Ez a kritikai irányzat készséggel ismeri el egyes rendezők félbehagyott vagy kudarccal végződött munkáit értékesebbnek az egyszerű metteur-en-scène legnagyobb sikereinél.
A tudatkritika az életrajzi kritikánál mélyebben merül bele a szerzőségbe. Poulet számára Honoré de Balzac történeti személye csak periférikusan érdekes jelenség. Balzac inkább olyan belső tapasztalás struktúrájának a megnevezése, amely a kritikus (és minden komoly olvasó számára) az általa alkotott művek szövetében válik elérhetővé. Egyetlen csíra; az a megszállott mód, ahogy a gondolatokat hozzáengedi a formához – ez mozgatja még a legkisebb, "Balzac"-kal szignózott szövegeket is.
Valójában a szerzői elmélet kevés kritikusa ment el olyan messzire, mint Poulet. A Cahiers du cinéma munkatársait lenyűgözték a filmgyártás tényleges körülményei, és nagy becsben tartották az interjúkat, illetve az életrajzokat. Nicholas Ray biztosan olyan rendező volt, akinek érzésük szerint minden képéből sugárzott az élethez való mély, következetes hozzáállása, ugyanakkor a hollywoodi rendszernek ellenszegülő alkotó volt, és esélytelensége ellenére győzni tudott. Ezen a ponton vált először a filmes szerzőségről és autentikusságról folytatott modern vita részévé a műfaj kérdése.
Poulet számára a műfaj csak lényegtelen kritikai kategória lehet. A tudatállapotok intuíciói ugyanúgy felbukkanhatnak Balzac elbeszéléseiben, mint nagy regényeiben. Még kisebb költői és kritikai próbálkozásaiban is a tapasztalat elrendezésének egyetlen, meghatározó és értékes módját kell keresni, és a kritikus meg is találja azt. Mivel az olvasás mindenekelőtt egy másik tudattal való összeolvadás módja, a műfaj olyan dolog, amelyen túl kell lépni.
A szerzői kritika francia, angol és amerikai művelői számára azonban a műfaj fontos kérdéssé vált. Először is, a műfajok filmes értékei ellensúlyként szolgáltak az önhitt gondolati filmek presztízsével szemben. Ebben a vállalkozásban egymásra találtak a szerzői és a műfajkritika képviselői, hiszen mindkét irányzat valódi értéket tulajdonít a stílusnak, annak a sajátosan filmes módnak, mellyel a gondolatokat képeken keresztül öntik formába.
Ugyanakkor a műfaj segít kiemelni a lényeget a szerzői megközelítés számára. A rendezői látásmód ritkán látható közvetlenül egy olyan együttműködésen alapuló, iparszerű művészeti ágban, mint a film. Nincs olyan rendező, aki úgy forgatná spontán módon celluloidra a tudatstruktúrákat, ahogy elképzelésünk szerint az írók ontják magukból papírra a szavakat magányos estéiken a lámpafénynél. A tudatkritikusok által megkövetelt értékek megtartásának érdekében a filmteoretikusoknak mind mennyiségben, mind minőségben számot kell adniuk a gyártás szükségszerűségeiről. A műfaj a "konvenció", a producer által a rendezők besorolására használt prototípus rövidített megjelölése.
Közhelyes lenne most azt állítani, hogy egy film belső értékei attól függenek, hogy milyen arányt tart fenn konvenció és invenció között,Ezzel a dinamikus szemlélettel indítja Thomas Schatz Hollywood Genres (New York: Random House, 1981.) című könyvét. Schatz a tömegkultúra más elméleti kritikusaira támaszkodik ezzel, különösen John Cawelti Adventure, Mystery, Romance (Chicago: University of Chicago Press, 1976) című munkájára. Az invenció és konvenció között egyensúlyozó tömegkultúra-elméleteket alátámasztják más művészeti ágakról készült fontos munkák is. cf. Meyer, Leonard: Music, the Arts, and Ideas. Chicago: University of Chicago Press, 1967., Gombrich, E. H.: Art and Illusion. Washington D. C.: The National Gallery of Art, 1959. [Magyarul: Gombrich, E. H.: Művészet és illúzió. (ford.: Szabó Árpád) Budapest: Gondolat, 1972.], valamint Ackerman, James S.: A Theory of Style. Journal of Aesthetics and Art Criticism 20 (1962) p. 227.12 azaz mennyire érvényesülnek benne a műfaj követelményei és mennyi teret enged a műfajon belül dolgozó szerző eredetiségének, illetve önálló szemléletének. Mivel aműfaj törvényei látszólag tisztán és egyszerűen megvizsgálhatók, úgy tűnik, bármely adott filmből ki lehet őket vonni, és a hátramaradt rész – a szerző hozzájárulása a filmhez – megnyílik a tanulmányozni és gyönyörködni vágyók előtt. Legalábbis ez lett a filmelméletben általánosan elfogadott álláspont, félúton a tudatkritika karteziánus idealizmusa és a mai posztstrukturalisták materialista determinizmusa között.
A hatvanas években a kutatók érdeklődése a szerző és becses szövege helyett a filmnyelv általánosabb problémái felé fordult, így aztán megváltozott a hordozóként felfogott tényező is. Immár nem egyetlen embert, a szerzőt ünnepelték mint a műfaj merev szabályait izmosan hajlító erőt, hanem maga a műfaj lett dinamikus, definíció szerint folyton változó rendszer.
A humanisták által korábban "kreativitásnak" nevezett elem a materialista kritikusok szerint nem más, mint az általános recept egyik összetevője, amely (mint a katalizátor) ahhoz szükséges, hogy biztosítsa az ismétlődés átfogó struktúrájában bekövetkező apró változásokat. Végtére is a legtöbb fogyasztói termékkel ellentétben a film értéke javarészt attól függ, hogy mennyiben érzik egyedülállónak. Invenció, kreativitás, szerző – ezek a fogalmak határolják be azt a látható dinamizmust, amely nélkül a műfaj nem lenne több korpusznál [//corpus//] vagy – ami itt ugyanaz – hullánál [//corpse//]. A műfaj életképessége oly mértékben függ a változásoktól és a kihívásoktól, hogy egyes kritikusok érzése szerint csak akkor érthető meg igazán, amikor a konvenciók határát feszegeti, új témákhoz nyúl, és a tapasztalás új birodalmaiba tör be. Ezen nézet szerint nem létezik olyan filmes műfaj, melynek központja mozdulatlan lenne, mert a műfajt mindig a középpontból a szélek felé megtett út és a konvención belüli feszültség jellemzi. Az ilyen utak izgalma hatalmas ideológiai súlyt hoz magával, mert a rendszerről bebizonyosodik, hogy nemcsak ismert, hazai terepen tud mozogni, hanem a határokon túli sötétségben is. Ily módon a kulturális formák a természeti renddel egynek kiáltják ki magukat. Kétségkívül megnyugtató a felismerés, hogy egyetlen emberi lény irányítja ezt az utat, még ha utasítások alapján cselekszik, és előre kijelölt "irányban" halad is.
A legújabb materialista elmélet egyáltalán nem számol a "személyessel", amikor azt magyarázza, hogy miként szólítja meg a film a közönségét. Nem úgy tekinti a filmet, mint egy struktúrát, amelyet egy bizonyos hatás érdekében rendez el a szerző, aki a filmen keresztül szeretne elmondani valamit, hanem többnyire a műfajon belüli rendszer formai permutációjaként fogja fel egy új film megjelenését. Még a meglehetősen korai strukturalizmust képviselő Todorov is úgy vélte, hogy kikerülheti a narratíva személyes vonatkozását, ha a "megnyilvánulás" [//uttering//] kategóriáját mind a "megnyilvánulás aktusától [//utterance//], mind pedig az elkészült mű formájától vagy "rendszerétől" eltérőként határozza meg.Todorov: The Fantastic. pp. 82–86.13 A nyelvészeti megközelítés eredményeit felhasználó Seymour Chatman irányadó módon Story and Discourse-nak [//Történet és diskurzus//] elkeresztelt könyvében feltérképezi a megnyilvánulás aktusában meglévő narrációs jelenléthez kötődő logikai alkategóriákat.Chatman, Seymour: Story and Discourse. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1978. 4. és 5. rész14 Ide tartozik a narrátor viszonya a szereplőhöz, az elbeszélés ideje az elbeszélés eseményének időpontjához képest, a diskurzusok elrendezése a narratíván belül (a film esetében a cselekmény szintaktikai viszonya az emlékekhez, álmokhoz, beszédekhez, a képen kívüli narrációhoz és a zenéhez), és így tovább.
Az ideológia althusseri felfogása szerint ez a narrációelmélet az elbeszélő kategóriájából differenciális értékekkel megtöltendő egyszerű pozíciót vagy helyet csinál. Az általában az elbeszélő ember voltának tulajdonított cinizmushoz, iróniához, együttérzéshez hasonló szerzői attitűdök a teoretikusok szerint az ábrázolás személytelen sémájának hatásaiként benne foglaltatnak a szövegben.
Ezen a ponton is úgy tűnik, hogy a strukturalizmus túl messzire ment. Az a törekvése, hogy a konvenció uralma alá hajtson mindent, még a változást is, lényegében kiirtotta a játék erejét abból, ami a saját állítása szerint is művészeti folyamat. Ennél is zavaróbb, hogy ez az elmélet előszeretettel szigeteli el a filmeket a történelemtől, és a változást egy szinte időtlen "ideológiára" és a formai permutációk tisztán logikai felfogására tett utalásokkal magyarázza.
Az ideológiának meg kellene szabadulnia a masszív egyszólamúság konnotációjától. Valójában sok ideológia létezik, és fontos elkülöníteni az egyes történetek meghatározott ideológiai programját. Ez nem azt jelenti, hogy különös megbecsüléssel vagy tisztelettel kell kezelnünk az invenció hangját, csak éppen hangként kell felfognunk, és ugyanúgy kell válaszolnunk rá, mint minden, figyelmünket megragadó irányított diskurzusra. Semmi nem akadályoz minket abban, hogy megvitassuk az ideológiai tartalmat a hangban, amely egy adott történeti pillanatból beszéli el nekünk történetét. Valójában úgy kell tekintenünk magukra a műfajokra, mint önigazoló rendszerekre, melyek csöppet sem próbálják valami új és okos módon megismételni minden film közös üzenetét, hanem önálló értékeiket hirdetik minden filmben. A műfajok küzdenek a felsőbbrendűségért, és saját diszkurzív módjaik helyénvalóságát védelmezve csatáznak egymással.Collin, James: An Introduction to Aesthetic Ideology. (Kiadatlan doktori értekezés, University of Iowa, 1984.)15 A kemény krimi (vagy a film noir) nem pusztán új kulturális kifejezésmód volt, hanem egyenesen kijelentette magáról, hogy különösen összhangban van korával, és közönsége számára az élet korábban nem megfelelően képviselt oldalát nyitja meg.
Természetesen bírálnunk kell a műfajok ilyen kijelentéseit, miként gyanakodnunk kell egyes művészek "inspirációira" is, akik úgy érzik, felszólítást kaptak arra, hogy a rendszeren keresztül fejezzék ki önmagukat. A filmelméletnek mégis épp azon megkülönböztetésekre kell érzékenynek lennie, amelyeket a filmek maguk között tesznek – és nyomon kell követnie e megkülönböztetések következményeit. A filmet úgy kell tekintenünk, mint a történelem (nézetek és hordozók küzdelme) által meghatározott, produktív zavaró hatásokkal élő kapcsolatot létesítő rendszert. Más kérdés, hogy mit mondunk ezekről a zavaró hatásokról, de a film elméleti és történeti kutatóinak számolniuk kell a kulturális diskurzus területén zajló valós eseményekkel. Nem ringathatják magukat abba a hitbe, hogy feladatuk befejeződött azon a ponton, amikor az új filmeket sikerült a rendszer részeként azonosítaniuk.
Hierarchiák a rendszeren kívül és belül
Századunkban az esztétika egy jelentős ága nem volt hajlandó a művek értékelésére, ehelyett megelégedett a leírással és a magyarázattal. Abból a feltételezésből kiindulva, hogy az értékelés pusztán ízlés kérdése, a kortárs teoretikusok kitartóan kerülik a piacot, ahol a művészeti tőke értéke csökken és nő. Ezzel szemben megpróbálták elemezni ezt a gazdaságot és felvázolni piacának hálóját.
Mivel azonban – miként láttuk is – a gazdasági rendszerben fogyasztott termékeket egyedülállóságuk miatt értékelik, és mivel a rendszer teljes leírásának a hálón kívül tartalmaznia kell a hálót megzavaró eseményeket is, és végül mivel az ideológia hangja valójában egymással versengő hangok és programok kórusa, sőt értelmetlenül zagyváló kórusa, mégis kénytelenek vagyunk megkülönböztetéseket alkalmazni, ha másért nem is, azért, hogy elkülönítsük a "mozi" történeti változatait. Valójában a filmelmélet minden korszaka és típusa magával azzal a gesztussal, hogy felfigyel a filmre, illetve azzal, ahogy a filmmel foglalkozik – kimondva vagy kimondatlanul, de értékeli a figyelmére méltatott filmeket.
A film hangját vagy hatalmát érintő szempontból idáig szemügyre vett nézetek úgy is reprodukálhatók, hogy maguknak a filmeknek az értékelését tekintjük át. A filmtudomány első éveiben előre látható módon azok a ritka filmek élveztek elsőbbséget, amelyekről úgy ítélték, képesek megállni a helyüket a fontos irodalmi vagy zenei művek mellett. Ezek többnyire Murnau, Antonioni, Bergman, Fellini vagy Dreyer filmjei voltak. A kutatók második generációjának képviselői, a szerzői kritika művelői valójában hasonszőrű humanisták voltak, csak filmeken, és nem az elitkultúrán nevelkedtek. Így aztán nem is érezték úgy, hogy a nagy művészfilmeket kell magasztalniuk, ehelyett inkább olyan kevésbé ismert rendezők kevéssé méltatott filmjeit akarták felfedezni, akiknek mestermunkáiban észrevehető stílus és a stíluson keresztül következetes világnézet jutott kifejezésre.
A kiválasztott szerzőket a művészfilmeseknek dukáló komolysággal kezelték, még akkor is, ha elsősorban triviális műfajokban alkottak vagy jelentéktelen forgatókönyvekkel és gondolatokkal dolgoztak. A szerzői kritikusok számára csak a film gondolatai voltak méltók a figyelemre. Felfogásuk szerint ugyanakkor a film gondolatai lényegében a világról alkotott gondolatok is voltak. Ebben állt humanizmusuk, és ez ellen léptek fel a materialisták.
Az 1968. utáni filmelmélet gyanakvással kezelte filmek és filmesek ilyen hierarchizálását. A rendszer (és a mögötte megbúvó ideológia hangjának) hatalmába vetett hitük arra késztette a materialistákat, hogy a filmek és műfajok változatait a "mozi" egységesített kategóriájába olvasszák. Ez az egységes kategória maga mögött tudhatja az ipari gyakorlat erejét, hiszen rendszerint "filmeket" szoktak reklámozni, venni és eladni, nem celluloidra készült "egyedi művészi munkákat" vagy "a világról alkotott képeket".
Hogyan működhet a modern elmélet a film értékeinek hierarchiája nélkül? Hogyan képes minden filmet úgy kezelni, mintha ugyanannak a rendszernek a példája lenne? Valójában nem is képes. Ezek az elméleti kritikusok az átlagmozit a polémia miatt homogenizálják. Hamisított hátteret emelnek belőle, hogy reményeik szerint e háttér előtt vihessék színpadra saját drámai eseményeiket és állíthassák fel saját értékeiket, a filmkultúra és a film közönségének forradalmasítását.
Amint azt később látni fogjuk, ez a dráma legmerészebb megfogalmazásában az átlagmozit a radikális avantgárddal szögezi szembe, azaz a film olyan típusával, amely az ideológián kívülről beszél és immunis arra. Az átlagmozi és az avantgárd tehát az a két képzeletbeli pólus, melyek között minden egyéb film (a filmtörténet valódi alkotásai) elhelyezhetők. A gyakorlatban a modern elmélet az ideológiai megerősítés, illetve bomlasztás változó potenciáljának szemszögéből gondosan végignézte a filmek teljes skáláját, ezáltal pedig lényegében inkább politikai, mint esztétikai kritériumok alapján állította fel a hierarchiát. A Cahiers du cinémában 1969-ben megjelent Cinema/Ideology/Criticism-hez [Film/Ideológia/Kritika]Narboni, Jean–Comolli, Jean-Louis: Cinema, Ideology, Criticism. In: Screen Reader. London: British Film Institute, 1978. pp. 2–11. Az eredeti a Cahiers du cinéma 1969. október–novemberi számában jelent meg.16, illetve a Cahiers, a Cinéthique vagy a Screen folyóiratok gyakorlati kritikáihoz hasonló alkalmankénti rendszerező írásokból a filmek világos sémája bontakozik ki, amelyben az egyes típusok az alapján különülnek el egymástól, hogy az ideológia általános diskurzusához viszonyítva milyen forrásból táplálkoznak és milyen erővel szól a hangjuk. A besorolásoktól függetlenül ez a séma biztosan eligazítja a modern filmelméletet a fontos értékek között.
Ahelyett, hogy a nagy rendezők művészfilmjeit a hierarchia csúcsának tekintették volna, a modern elméleti kritikusok elutasították ezeket. A filmtörténeti könyvek hirdethetik Welles, Antonioni, Fellini, Bergman, Buñuel és a mufajokon túlnőtt többi mester nagy alkotásait, de ezek a filmek csak az értelmiségi réteg önbecsapásának köszönhetően követelhetik az egyedülálló műalkotás státuszát. Valójában ugyanis az ilyen filmek egy jól meghatározott műfaj részei, amelynek megvan a saját terjesztési és vetítési rendszere a nagyvárosi művészmoziktól kezdve az egyetemi filmklubokig. Az "eredeti zsenialitás" és a "filmművészet" deklarálása arra ösztönzi a közönséget, hogy olyan emelkedett jelentésnek adják meg magukat, amely épp túl van az általuk is felfogható határán. A nézők úgy érzik, megtisztulnak azáltal, hogy részt vesznek a művészmozi templomában zajló vetítés szentségében. Mennyiben különbözik ez attól, amikor a kalandfilmek közönsége az erőszak hatására jut katartikus élményhez, vagy amikor a pornográfia rajongóit elcsábítja az elérhetetlen szexuális kielégülés ígérete? Lehet, hogy a művészfilmek "magasröptű érzései" a magasan iskolázott közönség igényeire szabottak, ám ettől függetlenül ez a közönség meglehetősen konvencionális módon fogyasztja a maga filmjeit. Csodálják vagy ócsárolják az általuk mérvadónak tekintett filmes ábrázolást. Ha nem értik a filmet, azt mondják rá, homályos (azaz nem megfelelő az ábrázolásmódja), vagy saját hiányosságaikat okolják (azzal vádolják magukat, hogy képtelenek megfelelni a számukra minden bizonnyal túl magas ábrázolásnak). Ezek a reakciók csak mértéküket tekintve, és nem jellegükben térnek el az általában a tömegfilmeknek tulajdonított reakcióktól, miszerint nézők milliói zabálják gyerekes módon vagy köpik ki a tálcán eléjük hordott képeket.
Az úgynevezett mesterművek ugyan tagadhatatlanul próbára teszik a rendszer korlátait, de a mozi intézményének valójában hasznára válik a kísérletezés, amely ritkán válik fenyegetővé. A művészfilm belülről bolygatja a rendszert, és akárcsak a kapitalista rendre, amely nemzette, a filmre is pezsdítően hat az ellenségeskedés, a küzdelem és a zavargás, valamint a kiábrándult és lázadó művész. A művészet által előidézett sokkok és földmozgások könnyedén olvadnak vissza az új életre kapott, mindig domináns testbe.Pamela Falkenberg nyomatékosan érvel a gondolat mellett kiadatlan doktori értekezésében (Textual Analysis, the Western, and the Critique of Corporate Capitalism. University of Iowa, 1983.).
17
A művészfilm fellengzősségeinek leértékelésével a materialista kritikusok nem arra törekednek, hogy az esztétika valamiféle hintáján az ég felé röpítsék az átlag műfaji filmet. Biztos, hogy sokat tanulmányozták az átlagfilm mechanizmusait az utóbbi időben, de a tanulmányozás célja az volt, hogy az átlagfilm alattomos csapdáira és hétről hétre ismételgetett, halálos ideológiai üzenetére figyelmeztessen. Az átlag műfajfilm az "olvasható szöveggel" azonosítható, amelyről Barthes mond megsemmisítő ítéletet az S/Z-ben.Barthes, Roland: S/Z. Paris: Seuil, 1970. p. 4. [Magyarul: Barthes, Roland: S/Z. (ford.: Mahler Zoltán) Budapest: Osiris, 1997. p. 15.]18 Az ilyen szövegek kevés mozgást engedélyeznek a közönségnek, mivel a szerepünk a szemünk előtt egyhangúan kibontakozó látvány megfigyelésére korlátozódik. A közönség puszta statiszta a folyamatban, melynek során a szöveg lényegében önmagát olvassa. A mi közreműködésünkre annyiban van szükség, hogy összerakjuk a narratíva logikáját, azonosuljunk a megfelelő szereplőkkel, konvencionális értékekkel ruházzuk fel a szöveget, illetve méltányoljuk az okos csavarokat és fordulatokat, melyekkel a szöveg a kielégítő végkifejlet felé kígyózik, ahol gondosan lezárul minden kérdés.
A témától függetlenül a filmnézés fenti modellje sokak szerint káros következményekkel jár a közönségre nézve, hiszen a nézők tömege passzívan szív fel mindent, ami odafentről hullik rá. Politikai népbutításnak tartják még az olyan népszerű baloldali filmeket is, mint Costa-Gavras művei (Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája, Ostromállapot, Eltűntnek nyilvánítva). Valójában a balos film sem egyéb, mint újabb műfaj a rendszerben, ráadásul ez a műfaj nem is áll túl messze az átlagos rendőrfilmektől. A nézőt itt is az Yves Montand-féle híres színészek által megszemélyesített látványos hősökkel való azonosulás felé terelik. Mivel Costa-Gavras a lehető legnagyobb közönséghez akar eljutni, szükségszerű, hogy nézőit a gyermeki rácsodálkozás azon állapotába juttassa, amelyet az olvasható szöveg segít elő. A forma megnyugtató volta ellentmond a riasztó és felháborodott üzenetnek, melyet a filmek feltehetően közvetíteni szeretnének. Nincs demokrácia egy olyan rendszerben, ahol a néző leszurkolja a négy dollárt, és elragadtatott csendben figyeli a látványt, melynek az a célja, hogy a mise-en-scène segítségével elcsábítsa őt, és a szembenálló figurák, kamerabeállítások, valamint pillantások eszközhálója révén végigvezesse a narratíván. Bár a néző fizet a filmért, valójában a mozi játékszere marad – ezt minden horrorfilmrendező tudja.
A modern elméleti kritikus a népszerű baloldali filmeknél messze jobban kedveli a konzervatív rendezők összetettebb alkotásait, mert ezek a klasszikus mozi határait feszegetik.Narboni és Comolli valójában egy nyolcszintes osztályozási rendszert javasol a filmeknek a Cinema, Ideology, Criticismben; én itt módosítok ezen.19 Ez az oka annak, hogy a Cahiers du cinéma nevezetes esszéje A fiatal Lincolnról olyan ellentmondásossággal viszonyul ehhez a reakciós filmhez. A szerzők Lukács Györgyhöz hasonlóanLukács Balzac és Tolsztoj iránt érzett tisztelete mindig is elszörnyedéssel töltötte el a marxistákat. cf. Studies in European Realism. New York: Grosset & Dunlap, 1964. p. 9. [Magyarul: Lukács György: Balzac, Stendhal, Zola. Budapest: Hungária, 1945.]20 többre tartják a régi gárda becsületes, komoly munkáját azoknál az egyszerű és önhitt alternatíváknál, melyeket a hagyományos formákat alkalmazó baloldali filmesek produkálnak. Ford, miként az adott hagyomány minden fontos képviselője (a korai Cahiers teljes panteonja: Preminger, Hitchcock, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Minnelli stb.), arra törekszik, hogy a klasszikus film rendszere átlátszóan közhelyes értékeket fejezzen ki, de legjobb alkotásaikban olyan összetett és őszinte lendülettel fognak a feladat végrehajtásához, hogy mindent kockára tesznek. Ezekben a filmekben a műfaj (a western, a családi melodráma, még a musical is) arra kényszerül, hogy nagyobb súlyt vegyen a vállára, mint amit elbír. A szilárd értékek hagyományos helyeként számon tartott műfajokon repedések keletkeznek, minek következtében a beavatott néző úgy tér haza, hogy csak részben nyugtatta meg a látvány. A narratíván felüli maradék kikezdi a műfajt, és "borzasztó" értelmezést követel. Ennek az értelmezésnek pedig forradalmi következményei lehetnek, hiszen a helyzet radikális függetlenedést teremt a néző és azon rendszer között, ami korábban tökéletesen beborította őt.
Annak ellenére, hogy az utóbbi idők elméleti kritikusai előnyben részesítik a "nehéz" filmeket a rendszeren belül, mégsem hajlandóak ugyanazt az utat járni, mint elődeik a Cahiers-nél, akik az ilyen filmeket a művészet rangjára emelték. Függetlenül attól, hogy milyen összetettnek és őszintének tűnnek ezek a filmek, mégsem lehetnek többek, mint tünetei annak a kultúrának, amelynek akaratlanul is kifejezik ellentmondásait. A kritika ezen ágának legszigorúbb képviselői mindig is azt szorgalmazták, hogy teljes mértékben el kell utasítani a klasszikus film mindenfajta élvezetét. A fiatal Lincolnhoz hasonló olvasatok ugyan azzal a céllal jönnek létre, hogy leleplezzék a filmben, a műfajban és a mindkettő alapjait biztosító kultúrában örökletesen meglévő ellentmondásokat, mégis könnyedén adják át magukat az önnön felfedezéseikből fakadó öröm hirdetésének. Ezáltal pedig erősítik a film, a műfaj és a kultúra gazdagságáról kialakult képzeteket. Senki nem olvashat el, még kevésbé írhat ötven oldalt A fiatal Lincolnról vagy százat A gonosz érintéséről anélkül, hogy egyúttal ne tisztelegne a szerzők előtt, akik kitanulták ezt a hatalmas rendszert és oly sűrítettséggel szólaltak meg rajta keresztül.Laura Mulvey írása, a Visual Pleasure and Narrative Cinema (Screen 16 [Fall 1975] no. 3 pp. 6–18.) támad minden szabványfilmet. Ugyanezt teszi Peter Gidal a Theory and Definition of Structural/Materialist Filmben, ami az általa szerkesztett antológiában jelent meg (Structural Film Anthology. London: British Film Institute, 1976. pp. 1–21.). Stephen Heath is közel kerül ehhez az állásponthoz Narrative Space című esszéjének végén (In: Heath: Questions of Cinema. pp. 19–75.).21
Hogyan lehetséges, hogy egy bevallottan politikai hierarchiát olyan egyértelműen esztétikai koncepciók uraljanak, mint a sűrítettség, az összetettség és a túlzás? Akadnak olyan, Peter Wollenhez hasonló kritikusok, akik nyíltan bevallják, hogy az esztétikai preferenciák még a marxista elemzők számára is nélkülözhetetlen kiindulópontok,Wollen, Peter: Appendix 2. In: Signs and Meanings in the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1969. pp. 166–167.22 de a kritikusok zöme úgy oldja fel ezt a paradoxont, hogy visszautal Barthes-ra. A túlzó film azon az alapon követeli meg, hogy vegyék komolyabban a baloldali narratívánál, hogy sok olvasati lehetőséget nyit meg. A néző (vagy legalábbis a kritikus) számára megnyílik a jelentések megsokszorozásának, összehasonlításának és újradolgozásának lehetősége. Ha ezek a filmek a megérdemeltnél nagyobb figyelmet kapnak, az csak azért van, hogy segítsen felszabadítani a bennük rejlő energiát, amely kétszeresen is felforgató erejű, mivel magának a műfaji rendszernek a helyén ül, amely már nem képes féken tartani a filmeket.
A Roland Barthes-féle felosztás szerintBarthes: S/Z. pp. 4–6. [Magyarul: Barthes: S/Z. pp. 16–17.]23 Ford, Sirk, Minnelli és társaik filmjei "plurális szövegek", látszólag koherens narratívák, melyek mégis kihívják és megjutalmazzák a sok, néha ellentmondó értelmezést. A hetvenes évek legjobb elméleti munkáinak tekintélyes részét nem az értelmezések rangsorolása vagy relatív fontosságuk megállapítása foglalkoztatta, hanem annak meghatározása, hogy milyen szövegstruktúra tudná támogatni és irányítani az összes interpretációt. Legalábbis ez volt a CahiersA fiatal Lincoln-cikkének és Heath A gonosz érintéséről írt esszéjének megjelölt célkitűzése.
Barthes azonban nem állt meg az olvasható és a plurális szövegnél. Végső kategóriája természetesen az írható szöveg, amely fittyet hány a koherenciára, duhaj-szilaj módon forgatja fel az autoriter jelentés programját. Ennek a kategóriának legjobban természetesen a kísérleti film felel meg. Nem az avantgárd amerikai romantikából kinőtt ága (a P. Adams Sitney által feldolgozott "látomásos" hagyomány)Sitney, P. Adams: The Visionary Film. New York: Oxford University Press, 1974.24, hanem a strukturális-materialista film, amely tudatosan fejlődött a modern elmélettel párhuzamosan a hatvanas évek közepétől fogva.
A film strukturális-materialista mozgalmának alapját az a hit jelenti, hogy az emberek a nekik adatott szimbólumrendszerrel vagy -rendszerben gondolkodnak ahelyett, hogy szellős gondolataikhoz igazítanák e rendszereket. A jelrendszer materializmusa tehát méltó arra, hogy központi elemévé váljon egy olyan szigorú filmes gyakorlatnak, amely szeretné letapogatni a film határait, kifejezni fizikai jellemzőit, és hagyni, hogy ezek a jellemzők alakítsák válaszainkat, illetve szubjektivitásunkat. Legalábbis ezzel magyarázható az olyan nehéz filmek népszerűsége, mint Snow Wavelength vagy Murphy Print Generation című alkotása. Az első film a ráközelítés strukturális elvein alapszik, míg a második a filmszemcsék optikai és kémiai tulajdonságain. Mindkét film engedi, hogy megszállottsága drámai fejlődésen menjen keresztül (Snow egyre szűkebb ráközelítése, Murphy haladása a teljes ábrázolás felé és vissza), de olybá tűnhet, hogy a filmkészítés folyamata önmagát, nem pedig az alkotó gondolatait és érzéseit fejezi ki.
Eközben a brit esszék és filmek a filmkészítés pontosan ugyanezen felfogásának elméleti kidolgozására törekedtek, de a végeredményként kialakult nézeteik ennél politikusabbak lettek.A már idézett Wollen, Mulvey és Gidal mellett Malcolm LeGrice is hozzájárult a mozgalom öntudatához Abstract Film and Beyond című könyvével (London: Studio Vista, 1977.). David N. Rodowick pontosan a brit avantgárdra és politikai törekvéseire koncentrál kiadatlan doktori értekezésében (The Political Avant-Garde: Ideology and Epistemology in Post-1968 Film Theory. University of Iowa, 1983.).25 Az ábrázolás és az értelmezhetőség válsága, amelyet ezek a filmek idéznek elő a nézőben, a filmmel való kapcsolatot inkább produktív, mintsem passzív jellegűre kívánja alakítani. Ez elsőre a nézői szubjektivitás válságának tűnhet, hiszen immár nem a néző kényelmét igyekszik biztosítani a logikája, koherenciája és látásmódja érzékéhez gondosan hozzáigazított film.
Stephen Heath azt állítja, hogy valójában mindig három különböző fajta szubjektivitás dolgozik egy filmben, bár csak a klasszikus mozi által szolgált egységes egónak vagyunk tudatában.Heath: Questions of Cinema. 7. fejezet.26 A filmnek még el sem kell kezdődnie, de a szubjektum már létezik mint a műfaj és a filmben majd tudatosan felidézett kulturális képzetek által létrehozott "előzetes konstrukció". Várható, hogy a néző – az előzetesen megkonstruált szubjektivitás tényének köszönhetően – egy bizonyos módon fogja belakni a filmet. A "konstrukció" arra a meghatározott pozícióra utal, amelyet egy adott, filmre vitt narratívában jelölnek ki a néző számára. Ez az ego-funkció kényelmesen illeszkedik a klasszikus filmbe, ám dühödtté vagy zavarodottá válik az avantgárd kezei közt. Végül nézzük a szubjektivitás azon módját, amely a legfontosabb a modern elmélet számára: a Heath által "átkötésnek" [//passage//] nevezett jelenséget. Pusztán azáltal, hogy időfolyamban létezik, minden film a vágy, szorongás, tudás, ellentmondás, meditáció stb. variációin keresztül alakítja a nézői tevékenységet. Az utóbbi idők pszichoanalízisének szempontjából a szubjektum átkelése a film eseményein jóval átfogóbb aspektusa a szubjektivitásnak, mint a néző végső pihenőhelyeként alkotott stabil ego. Az "átkötés" fogalmában ott rejlik nemcsak a folyamat, hanem a rejtettség, a feszültség, sőt az ellentmondás is. Az ego egységesnek érzi magát, a klasszikus filmek pedig saját koherenciájukkal erősítik ezt az érzést, de a néző csak bonyolult utat végigjárva jut el ehhez, és az "átkötés" fogalmával ezt az utat kívánják meghatározni.
A strukturális-materialista filmet Heath szerint csak a folyamat foglalkoztatja. Az ilyen filmekben az előzetes konstrukciót a felismerhető tárgyak és gondolatok számának csökkentése semlegesíti (Gidal egyenesen a teljesen ábrázolásmentes film mellett érvel, ahol az érzékelésnek a nulláról kell indulnia).Gidal: Structural Film Anthology. pp. 1–4.
27 Ily módon a néző kevés általános vagy kulturális hajlamra támaszkodik. A konstruált szubjektum (ego) semlegesítéséhez hozzájárul a narratíva és a szereplők azonosításának szétrombolása is. Végtére is ezekben a filmekben nincs olyan "helyzet", amelyről ki kellene alakítani egy "nézőpontot". Így aztán csak az "átkelés" marad, a szubjektum tudatosan és tudattalanul cselekszik a képek és hangok folyamának függvényében, és anélkül kering a szimbolikus láncban, hogy lehorgonyozna. A filmnézés funkciója ellen intézett ilyen elsődleges támadásokról úgy tartják, hogy a lehető legszélesebb következményekkel járnak, mivel nyitott, "játékos" nézőt segítenek létrehozni, aki szívesen lemond a hozott értékek stabil világáról, és új értékeket, új jelentéseket, akár új társadalmat is alkot a felforgatás állandó folyamatának során.
A filmtudomány oidiposzi drámájához méltóan az ilyen filmeket arrogáns és önmagát szolgáló diskurzus veszi körül, különösen a művészfilmek vagy a műfajok megvitatásához kapcsolódó, finoman kritikus hangnemmel összehasonlítva. A mozgalom messzemenő követelései ahhoz a hithez kötődnek, hogy a radikális avantgárd filmjei lényegükben "különböznek" attól az "egyformaságtól", melyet a mozi rendszerének nevezünk. Igaz, hogy ezek a filmek visszavonhatatlanul szakítottak a megszokott jelentésképző gyakorlattal. Tárgyként más alapelvek szerint állnak össze (például sorozatosság és térszekvencia szerint az ok-okozatiság helyett). A film egész gazdaságának szempontjából viszont talán nem igaz, hogy ezek a filmek ugyanazt hozzák létre kicsiben, mint aminek a helyébe akartak lépni? Végtére is ezek a nézők számára készült ábrázolások, és minden ilyen ábrázoláshoz hasonlóan lehet (és szokták is) műfajonkéntosztályozni őket. A művészeti folyóiratok ugyanolyan rövid kritikát közölnek ezekről is, mint bármilyen más filmtípusról; újságokban reklámozzák ezeket a filmeket is (underground lapokban ugyan, de az is csak sajtó); művészmozikban és egyetemi filmklubokban vetítik őket a műfaj más képviselőivel együtt olyan közönségnek, amely tudja, mit várhat. Röviden szólva, a nézők pontosan ugyanúgy tisztában vannak azzal, hogy milyen feladat elé állítják őket ezek a filmek, mint ahogy tudják, hogy mit követel tőlük egy krimi. Lehet, hogy a radikális filmek közönsége jobban szereti a folyamatot és a többszörös jelentést a narratív lezárásnál, de mennyiben jelent ez a pusztán ízlésbeli különbség radikális váltást? A film a szó legátfogóbb értelmében véve mindig is kereste az új ízlésvilágokat, amelyeket kiszolgálhat. Mivel pedig az újdonság központi jelentőségű a műfaj intézménye számára, a radikális filmek ősrégi szerepet töltenek be, amikor meg-újítják a mozi nyelvét a megújult közönség számára.
A gondolatok filmelméleti küzdelmében a radikális film valójában gyengécskének tűnik. Lehet, hogy a modern elmélet Dávidnak szurkol Góliáttal szemben, úgy tűnik azonban, a strukturális-materialista módszer arra ítéltetett, hogy zártkörű hobbi maradjon, amely kellőképp elvont, végső soron mégsincs köze napjaink filmtörténeti problémáihoz.
Jóval komolyabb figyelmet szenteltek viszont az avantgárd egy másik ágának, annak az ágnak, melyet a narratív avantgárd vagy az écriture-típusú filmek kategóriájával határozhatunk meg. A modern elmélet kétségkívül azért részrehajló Straub–Huillet, Mulvey– Wollen, Osima és Duras filmjeivel szemben, mert ezek a filmesek maguk is komoly és progresszív kritikusok. Ennél lényegesebb az a tény, hogy az általuk forgatott filmek úgy dolgoznak a kódokkal és a kódok alapján, hogy nem fordítanak teljesen hátat a filmtörténetnek. E filmeket Stephen Heath a legdicsérőbb szavakkal méltatja azért az elméleti érdeklődésért, melyet az ábrázoláshoz, azonosuláshoz, a nézőhöz, illetve a kamera tekintetének szerepéhez hasonló alapkérdések iránt tanúsítanak. Ünnepelt esszéjében Heath úgy találja, hogy Osima filmje, az Érzékek birodalma a voyeurizmus legjobb hollywoodi példáinak radikális újrafeldolgozása.Heath, Stephen: The Question Oshima. Wide Angle 2 (1977) no. 1. A 6. fejezet a Questions of Cinemában.28 Osima nemcsak megkérdőjelezi a konvencionális hollywoodi mozit (a hollywoodi technikák ironikus túlhajszolásának Heath szerint Ophüls Levél egy ismeretlen asszonytól című filmje az iskolapéldája), hanem túllép a technika – Robbe-Grillet filmjeire jellemző – úgymond felszabadított használatán is. Ahol Robbe-Grillet a kimondott szadizmus irányába tolja a film voyeurisztikus vonásait (mellesleg anélkül, hogy változtatna a nézésés a szexualitás alapvető ábrázolásán), ott Osima a szexuális ábrázolás teljesen új formájával ajándékoz meg bennünket – kétségkívül a hetvenes évek feminista mozgalmának ihletésére. Az eredmény a nézés és szexualitás teljes újraértékelése, amely komoly politikai állásfoglalással ér fel.
Ezek a filmek olyan kultúrkritikusokhoz igazodnak, mint Julia Kristeva (Desire in Language) és a Tel Quel csoport, amely az écriture-re (a jel és minden jelentésképző folyamat anyagi jellegére) összpontosítja figyelmét, ezáltal pedig sikerrel kérdőjelezik meg elmélet és gyakorlat hagyományos különválasztását.Kristeva, Julia: Desire in Language. New York: Columbia University Press, 1980.29 Nem meglepő, hogy a filmkészítés ezen módját a feminista gondolkodás ösztönözte, hiszen a feminizmusnak legalább egyik vonulata nagyon sokat foglalkozott azzal, hogymegváltoztassa nemcsak a nemek ábrázolásának kimondott tartalmát, hanem magukat az ábrázolási formákat is. A csoport többi filmjéhez hasonlóan Chantal Ackerman és Yvonne Rainer alkotásai (nem is beszélve olyan művekről, mint a Dora vagy a Thriller) egyszerre folynak bele elméleti vitába és emelnek szót más műfajok ellen. Figyelemreméltó, hogy e filmek programja lényegében történeti és dialektikus természetű, mivel az újraíráson keresztül a férfiak, a nők, illetve ezek társadalmi és pszichológiai helyzetének konvencionális ábrázolásmódjára és megítélésére reagálnak.
A filmes écriture szövegeit olyan új vagy megújult néző alakjára szabják, aki a filmes és kulturális kódok történetének megszállottja, miközben szívesen bocsátkozik produktív játékba velük. Ugyanez jellemző a kortárs filmelmélet legjobb erőfeszítéseire is.
A filmelmélet intézménye
Akár az avantgárd küzd Hollywood ellen, akár egy szerző egy műfaj ellen, a film területének eseményei az újdonság és a stabilitás kölcsönhatásának játékaként zajlanak. E játék neve: történelem. A történelem nem eseménysor, hanem újraértékelés, melynek során az egymást követő korokban egyes eseményeket kiválasztanak és értelmeznek a kutatók.
Formalizált változatukban a stabilitás és az újdonság fogalmai intézményként és változásként határozhatók meg. Az intézmények szolgáltatják a történelem helyszínét, mert csak bennük vagy ellenük ragadható meg az újraértékelés folyamata. A változás ugyan végbemehet a kultúra alfelén, a fajok átalakulásában vagy a föld evolúciójában is, de ezeket a változásokat nem merjük "történelmi eseményeknek" titulálni anélkül, hogy bele ne gabalyodnánk az animizmus valamilyen változatába. A kultúra másik oldalán talán el lehetne ismerni a vallási, esztétikai vagy érzelmi élet nagy személyes változásának pillanatait. Ezek azonban valójában az őrület vagy a miszticizmus birodalmát alkotják, és definíció szerint kívül esnek a történelmen, valamint minden értékskálán.
"Hatvannyolc eseményei" kétségkívül azért jelöltek kulcsfontosságú pillanatot a kultúrtörténetben, mert intézményekre irányultak. Amint láthattuk, a filmkultúrában a kortárs kritika az elfogadható művek új kánonját szentelte fel, továbbá megállapodott a figyelemre méltó filmek kezelésének protokolljában. A kutatás tárgyai és a rájuk adott válaszok által megtett különbségtételek összességében újraértékelték a film területét. Az újraértékelés nemcsak új filmtörténetet eredményezett, a modern elmélet megjelenése önmagában is fontos lépésnek számít a filmtudomány intézményének fejlődésében.
Ez a fejlődés zömmel öntudatosan zajlott, mivel a fiatal elméleti kritikusok kifejezetten a status quót támadták, az elméletben Jean Mitry, a filmtörténetben pedig Mitry és Georges Sadoul személyében. A támadások forradalmi buzgalma csak akkor tűnt szájhősködésnek, amikor az ifjak megfeledkeztek saját diskurzusuk történeti dimenzióiról vagy amikor a diskurzussal nem a megfelelő intézményt bombázták.
Az intézmények diskurzusába történő hősies beavatkozások gyakran állítják be magukat a történelem felett álló, feltétlen és megváltoztathatatlan jelenségként. A fanatikusok retorikája pontosan erre emlékeztet. Mégis furcsa, hogy egy olyan mozgalom, mint a kortárs filmelmélet, amely bevallottan a történelmi materializmuson alapul, hangosan hirdeti lényegi felsőbbrendűségét más elméletek fölött, mintha legalábbis elérkeztével lezárult volna az intézmény fejlődése.
A kortárs elmélet legfelelőtlenebb megnyilvánulásaiban olyan erőnek tekinti magát, amely véget vet az egyes filmek értékén vagy felfogásán marakodó hangok kórusának. Azt kéri tőlünk, hogy higgyük el, két okból is saját hangjáé a végső szó: először is mert a nézetek láncának végén áll, de még inkább azért, mert fölötte áll az egész láncnak, és erről a kivételesen előnyös pontról letekintve mond ítéletet. Ez magyarázza a Cahiers du cinéma szerkesztőinek öntelt kijelentéseit, hogy ők nem pusztán újabb értelmezést adnak A fiatal Lincolnról, hanem olyan olvasatot, amely minden értelmezést lehetővé tevő feltételt kihoz a filmből.Young Mr. Lincoln de John Ford. Cahiers du cinéma (1970) no. 223. 1. rész.30 A Cahiers mint a marxizmus és a modernizmus fóruma nem leváltja a korábbi elméleteket, hanem fölöttük álló pozícióból elmélkedik róluk. A többiek a történelem és az ideológia játékszerei, de a Cahiers kiemelt helyzetből, a tudás pozíciójából beszél.
Elismerjük ugyan, hogy minden mozgalom retorikai kényszert érez önmaga igazolására, sőt az alternatívákkal szembeni felsőbbrendűségének hangoztatására is, mégis erős gyanakvással kell fogadnunk az ilyen kijelentéseket. A kortárs elméletnek gyakorlatilag sikerült újraorientálni a filmtudomány intézményét azáltal, hogy újraírta a film és a művészet működését (melynek – mint láthattuk – az ideológiai dimenziójára koncentrál). A vállalkozás sikerének láttán sem szabad azonban megfeledkeznünk az itt működő megszokott kulturális funkcióról, hiszen minden kulturális mozgalom az újraíráson keresztül formálja át az intézményt, melynek maga is része. Ez ugyanúgy igaz a formalistákra, mint a mai posztstrukturalistákra. A filmelmélet kétségtelenül kritikus változáson ment keresztül az utóbbi tizenöt évben; a fordulat mégis a változásokat túlélő intézmény keretei között, annak részeként zajlott. Más szóval a filmelméletnek a filmes műfajhoz hasonlóan állandó része a rögzítettség és a változás kölcsönös játéka. Amikor a modernista elmélet tiszta vagy az intézményen kívüli felhatalmazással bíró változásként tekint önmagára, akkor ugyanannak a romantikus rövidlátásnak lesz az áldozata, mint amelyet a formalisták esetében támad.
Az utóbbi idők elmélete általában beéri azzal, hogy diskurzusát inkább praxisként, mint tiszta filozófiaként fogja fel. Arra törekszik, hogy minden filmet a műfaj és minden műfajt az ideológia alá soroljon be, hogy ily módon megtisztítsa a terepet egy olyan filmes gyakorlat számára, amely megvédheti önmagát és nézőit az ideológiától. Dekonstruálja az ábrázolásközpontú filmet, hogy a nem ábrázolásközpontú film átvehesse a helyét. Megkérdőjelezi a gyönyör szerepét a filmben, hogy olyan filmnek teremtsen helyet, melyet nem szennyez be kultúránk szexista tudata. Annak reményében próbálja összezúzni a látványt, hogy létrejöjjön a jelekkel való alkotó játék, első lépésként a kultúra produktív átalakításához vezető úton.
A marxizmus és a posztstrukturalizmus retorikája egyértelműen szeretett volna hatásos lenni, változtatni a dolgokon. Az a tény azonban, hogy az egyetem és a komoly filmes folyóiratok intézményein belül ez a retorika leigázta a humanizmust és a formalizmust, nem jelenti azt, hogy az elmélet legyőzte a kritikát vagy a kemény tudás meghódította a puha értékeket. Minden kulturális tatarozáshoz vagy forradalomhoz hasonlóan itt is az történt, hogy a gondolkodásmód az egyik értékrendtől a másik felé mozdult el.
A filmelmélet programjának inkább történeti, mint esszencialista felfogásában megjelenő szerénység vigaszt nyújthat azoknak a radikálisoknak, akik árulásként élik meg, hogy az elmélet nem alakította át teljesen a filmkomplexumot. A posztstrukturalista gondolkodásmód teljes mértékben átvette a hatalmat az elmélet intézménye felett, viszont kevés hatással bír a filmgyártás intézményére. Megtisztított elméleti talaja felszívja azt a néhány nem ábrázolásközpontú és modernista filmet, amely rátelepült. Az intézmények részleges autonómiája érthetővé teszi a filmkultúra ellen intézett kétágú modernista támadás aszimmetriáját: egyrészt a filmelmélet területét szó szerint átíró nagyhatalmú kritikát, másrészt pedig azt a tényt, hogy szánalmasan kevés film készül a modernista elméleti tételek jegyében (és e filmek rossz lelkiismeretként gubbasztanak a filmgyártás intézményeinek vállán).
Noha elvárhatjuk, hogy valamelyes befolyással legyen az intézményekre, hiba lenne azt gondolni, hogy az elmélet olyan erőt választhat ki magából, amely képes hasonlóképp megújítani a film többi intézményét is. Történeti szemszögből nézve nemcsak utópisztikus, de egyenesen veszélyes lenne így felfogni az elméletet, amelyet megpróbáltunk nem mindenható intézményként, hanem több párhuzamos diskurzus egyikeként leírni.
A legtöbb teoretikus tökéletesen tisztában is van ezzel, és tudja, hogy munkássága nem a filmgyártásra, hanem az "olvasás" tevékenységeire irányul. Az elméleti kritikus ugyan vállalhatja, hogy a modernista filmnek megfelelő "olvasási" elméletet fejleszt ki. Elméletének azonban túl kell nőnie a modernista film kizárólagos típusán, hogy az egész "irodalomra" vonatkozzon. Barthes fogalmai (az "olvasható", az "írható" és a "plurális") lényegében nem szövegeket, hanem értelmezéseket különítenek el. Bár Barthes egész életében támogatta a radikális irodalmat Robbe-Grillet-től kezdve Sollersig és tovább, saját kritikai tevékenységét mégis boldogan terjesztette ki az irodalom széles skálájára – olyan irodalomra, melyet nem kicsinyített le és nem szervezett paternalisztikus módon egy sémába. Az irodalom Barthes számára alkalmat ad az olvasásra, az általa újraírásnak nevezett különleges olvasási mód gyakorlására.Barthes: S/Z. pp. 4–6. [Magyarul: Barthes: S/Z.: pp. 15–17.]31
Barthes kategóriái valójában kibogozzák a filmtudományban felsőbbrendűségért küzdő kritikatípusok csomóját. A kritikai diskurzus szó szerint párhuzamos a filmekkel, amelyekkel foglalkozik. "Olvashatónak" fogjuk fel az átlagos filmkritikát, melyet a támogatni remélt iparral cinkos újságírói méltatás jellemez. A tudományos kritika viszont az általa leggyakrabban tanulmányozott művészfilmekhez hasonlóan "plurális" értelmezéseket nyújt. Az újságírás tetszetős felszínességét a legjelentősebb filmek legmaradandóbb minőségeire figyelve kívánja elkerülni. Az utolsó kategória, az "írható" a Cahiers-re és az 1968. utáni összes radikális kritikára vonatkozik. E modellhez hűen a radikális filmkritika azt ígéri, hogy teljesen kívülálló marad, az intézmények margóján foglal helyet.
Legjobb pillanataiban a modern filmelmélet messze túlnőtt azon a moralisztikus gyakorlaton, amellyel a műveket egyfelől cinkos (átlag- vagy művészfilm), másfelől radikális szövegekként kategorizálta. Olyan olvasói gyakorlatot inspirált, amellyel sok filmet újra felfedezett – még a leggyengébb kategóriákból is. Vegyük például Thierry Kuntzel dekonstruktivista esszéjét a The Most Dangerous Game című 1932-es kalandfilmről.Kuntzel, Thierry: Le Travail du film II. Communications 23 (1976), angol fordítása: Camera Obscura (Spring 1980) no. 5. pp. 7–71.32 Az esszé hozzáállása tökéletesen megegyezik a szerző ez idő tájt készült radikális videokísérleteinek attitűdjével. Kuntzel a Barthes által támogatott írói attitűdöt példázza. Esszéiben és videoalkotásaiban mindig a kódokon dolgozik, de soha nem rendeli magát alájuk és sosem legyint rájuk.
Márpedig Kuntzel a filmről folytatott kortárs diskurzus legerősebb irányzatának képviselője. E diskurzus egyik vonulata ugyan fáradságos munkával bizonygatta a radikális alkotásokon kívüli minden mű burzsoá, fallocentrikus és hasonló jellegét, de még a klasszikus filmekről készült legtöbb írás is azt mutatta, sőt egyre inkább azt mutatja, hogy figyelmet kapnak a filmek történeti kontextusának, diszkurzív ambícióinak és pszichológiai alapjának árnyalatai. Ezzel a hozzáállással a kritikusok sem nem gúnyolják, sem nem tisztelik a filmeket. Inkább arról van szó, hogy a filmek által bonyolult módon összefont kódokkal (kódokon) dolgoznak.
A filmkritika intézményének az a funkciója, hogy a filmeken belül és a filmek között tehető különbségtételre ügyeljen. Amikor a kritika transzhistorikus, analitikus nézőponttá terebélyesedik, voltaképp a filmekkel szemben érzett szorongását tárja fel. Az efféle elbizakodott, hatalmas rendszerek azért akarnak befogni minden filmet, nehogy a filmek minket hálózzanak be. Ez azonban a dinamizmus hangoztatása ellenére statikus, strukturális modellhez vezet vissza minket. A kultúra és a jelentés valóban történeti szemléletében azonban még ez a modell is csak újabb háló, amelyet kivetettek a tengerbe.
Az elmélet intézménye mindig hermeneutikus, mindig kötődik a kontextushoz és a jelen számára átírt múltbéli szövegekhez. Mivel a modern elmélet a folyamathoz ragaszkodik a szövegek struktúrája helyett, önmagát is hasonlóképp kellene kezelnie. Az elmélet nem a történelmen és a filmeken kívül álló irányító diskurzus, hanem pontosan annak folyamata, ahogy a filmeken keresztül újraírjuk történeti pillanatunkat. A műfajhoz és a filmek intézményéhez hasonlóan a filmelmélet is olyan stabil hely, melyet állandó újraértékelések kereszteznek. A maga módján és a maga idejében a filmelmélet újraértékeli a textualitás, a szövegek hatalmának és funkciójának életét. Az újraírás munkája ugyanakkor részévé válik az általa megváltoztatott intézménynek, és engedi, hogy amikor arra kerül a sor, írásként értelmezzük is ezt az újraírást.
Kaposi Ildikó fordítása
