Film, Mind and Viewer: ezzel a címmel szervezett 1999. május 27. és 30. között a Koppenhágai Egyetem Film és Média Tanulmányok Tanszéke a Center for Cognitive Studies of the Moving Image (Atlanta, USA) szervezettel karöltve nagyszabású szimpóziumot, melynek témája a mozgókép kognitív megközelítése volt. Az előadók listája hemzseg az illusztris nevektől, David Bordwelltől (akinek egyik alapkönyve nemrégiben magyarul is megjelent) Richard Allenen keresztül az ökológiai nézeteket valló Barbara és Joseph Andersonig (e szerzők mindegyikétől olvashattunk egy-egy tanulmányt a Metropolis kognitív filmelméleti összeállításában – 1998/99 tél–tavasz). Egyszóval – az új nemzedék mellett – szinte minden jelentős kutató megjelent, aki szűkebben vagy tágabban a film kognitív felfogása mellett kötelezte el magát. Az egyetlen távollévő a kognitív filmelmélet fenegyereke, Noël Carroll, akit azonban a soros előadók és hozzászólók oly sokszor – már-már kötelező módon – (meg)idéztek, mintha Carroll – kritikai – szelleme felügyelné a vitákat.
A szimpózium igen nagy érdeklődés mellett és rendkívül jó légkörben zajlott, ami még a vitákban edződött nyugati akadémiai körökben is szembeötlő. S habár ez a konferencia sem lehetett mentes a színvonalbeli egyenetlenségektől, a húszperces viták a "csendestársakat" is bőségesen kárpótolták. Ha a szakmai tanulságok mérlegét kívánjuk megvonni, akkor a hozzászólásokat alapvetően három különböző csoportra oszthatjuk: a legtöbben, az előadóknak több mint fele a nézői befogadás pszichológiáját, az érzelmi reakciók morális értelmezésének kérdését tárgyalta; a kognitív elmélet nagy "öregjei" persze inkább a módszertani alapvetésekkel, a kognitív filmelmélet áttekintő elemzéseivel foglalkoztak, végül néhányan egy-egy filmet, vagy technikai kérdéseket vettek górcső alá. Mindez távolról sem meglepő – legfeljebb hazai környezetben az! –, hiszen egyre inkább úgy tűnik, hogy a feminizmus térhódítása után a művészetkritikában egyfajta "etikai" fordulat következik be.1 E "fordulatot" jelzi Robert Eaglestone Ethical Criticism című könyve (Edinborough: Edinborough University Press, 1997.), ami igen jó – kritikai – megközelítését adja a művészet morális befogadásából kiinduló nézeteknek.1 Az alapvető hivatkozási forrás e megközelítés esetében Martha Nussbaum, de más – kognitívnak semmiképpen sem mondható – nevek is elhangoztak, mint például Emmanuel Lévinasé. A film esetében van persze egy nagyon gyakorlati és aktuális ok, nevezetesen az erőszak megjelenése a vásznon. Ez abban a sokat idézett deleuze-i mondatban foglalható össze, miszerint maga a kép az erőszak. S ha az erőszak a kép inherens tulajdonsága (a kép egyszersmind behatolás a filmezett világba), akkor joggal merül fel nem csak a film utóhatásainak (vajon a filmezett látvány erőszakra bujt-e vagy sem), hanem magának a filmezés "jogosságának" a kérdése. Mint Stephen Prince megfogalmazta, lehet-e az erőszakkal szemben oly módon küzdeni, hogy ábrázoljuk?
A film esetében ez az "etikai fordulat" kétféle formában mutatkozik meg: egyrészt szociológiai hatásvizsgálatokban, másrészt az erőszakkép esztétikájának etikai szintre való emelésében, vagyis esztétikai moralizálódásában. Az előbbi Dolf Zillmann, George Wilson, Stephen Prince, Carl Plantinga és Ben Meade, az utóbbi Deborah Knight, Gregory Currie, Malcolm Turvey és Torben Grodal előadásaiban volt hangsúlyosabb. Zillmann a horror szociálpszichológiájáról szóló előadásában amellett a nem túl új keletű nézőpont mellett érvelt, hogy a filmi horror ábrázolása egyenesen elősegíti az érzelmek szocializációját. Zillman megpróbálta az arisztotelészi poétikából, a katarzis fogalmából levezetni napjaink horrordömpingjét. Anélkül, hogy itt tagadni akarnánk az embernek általában vett szükségletét avagy vonzódását a horror iránt, ne felejtsük el, hogy a horror élvezetének efféle levezetése a művészi (legyen az képi, mint az apokaliptikus víziók, vagy színpadi, mint a Shakespeare-drámák öldöklései) megjelenítés közvetett – eltávolító – jellegére, vagyis a mimésziszre támaszkodik. Ez utóbbin itt most kép és ábrázolt tárgy kiiktathatatlan és észrevehető különbségét értjük. Látni fogjuk, hogy e különbség és a kép mint erőszak közötti dilemma egyaránt megkerülhetetlen a film hatásmechanizmusai és a film elmélete szempontjából. Egy olyan társadalomban ugyanis, ahol az erőszak és annak – fikciós és dokumentarista – filmi ábrázolása mindennapos, az erőszakkal szemben könnyen kialakulhat a nézőben egyfajta érzelmi indifferencia. Ez megnyilvánulhat abban is – miként Carl Plantinga kifejtette –, hogy a "dokumentarista" filmeket ma már éppúgy a feltételezett nézői elvárások szerint készítik (az Egyesült Államokban), mint a fikciós filmeket. És itt nem csupán a National Geographic-féle természetfilmekre, hanem a híradókra is gondolnunk kell. Ezáltal a dokumentumfilm az erőszak fikciós filmi ábrázolásának hatására elveszti közvetlen jellegét, mégsem eredményez katartikus hatást a nézőben, mégpedig éppen a bemutatás dömpingje következtében: a néző mintegy előre felvértezett az erőszak ábrázolásával szemben. Másfelől viszont ha elfogadjuk azt, hogy az, ami egyszersmind esztétikai értékkel bír: maga a kép az erőszak (s tegyük hozzá, könnyen lehet, hogy éppen azáltal esztétikai, hogy maga az erőszak!), akkor ilyetén közvetlenségénél, a valóságot megerőszakoló természeténél fogva mindenképpen meg kell haladnia a néző – indifferenciája által előre meghatározott – ingerküszöbét. De vajon egy efféle közvetlen erőszak átfordulhat-e katarzisba? Vajon katartikus hatást kelt-e például Vinterberg Születésnapja vagy akár Grunwalsky Ferenc Visszatérése? Az erőszak képi ábrázolásáról avagy a képről mint erőszakról van bennük szó? Úgy tűnik, hogy az ember feltételezett erőszakigénye, annak pszichológiája és a kép posztmodern esztétikája nem fér meg egymás mellett. Mindenképpen jogosnak érezzük tehát a Stephen Prince által megfogalmazott kérdést, azzal a kiegészítéssel, hogy ha maga a kép az erőszak, akkor a kérdés megválaszolásához nem segít hozzá az arisztotelészi katarziselmélet. Hiába rendezi táblázatokba Ben Meade egy amerikai plaza 211 nézőjének filmnézési szokásait, semmit sem tud mondani arról, hogy a filmek bármilyen értelemben megváltoztatták-e érzelmi és értelmi beállítódásukat, vagy csupán egy egyszerű piaci fogyasztói érdekeltségről szólnak.
Ígéretesebbnek látszott Barbara Knight Sympathy, empathy, and the modifier, ‘moral’ [//Együttérzés, beleérzés és ami ezeket meghatározza: a "morál"//] című előadása, melyben azt az elméleti kérdést teszi fel: lehetséges-e morális szimpátia és empátia? Vagyis: származtathatók-e morális értékeink az érzelmeinkből? A érzelmek szintjén a különbség világos: amíg szimpátiát (itt: együttérzés) valaki irányában érzek, anélkül, hogy magában az érzésben is szükségképpen osztoznék vele, addig az empátia éppen arra utal, hogy valóban együttérzek vele, vagyis osztozom örömében vagy fájdalmában abban az értelemben, hogy magam is azt az örömet vagy fájdalmat élem át. De vajon együttérezhetek-e egy gyilkossal az empátia értelmében? Lakoffot és Johnsont követve Knight szerint a morális empátia – a szimpátiával ellentétben – értékközösséget jelent. Egy értékrendszer elvárásokat indukál. Knight különbséget tesz egocentrikus és abszolút empátia között, amennyiben elvárásaink a mű által teremtett fiktív világon belülre, illetve azon kívülre vonatkoznak. Az első esetben az empátia és az abból fakadó morál műimmanens, míg a második esetben műfaji jellegű. Knight e kettő összekeverésében látja annak az okát, hogy az erőszakot ábrázoló filmeket felelőssé teszik a növekvő szociális erőszakért. Semmi akadálya, hogy akár egy gyilkos értékrendszerével azonosuljak a mű megértésének, a művön belüli eligazodás kedvéért, ám ez az azonosság nem abszolút érvényű, a művön kívül érvényét veszti, vagy legalábbis így kellene lennie. Kétségtelen, hogy a gyakorlatban, miként a Knight által idézett példában az erőszak filmi ábrázolása nem tehető egyértelműen felelőssé a valóságban elkövetett erőszakért. Azonban ha elfogadjuk az emberi identitás narratív jellegének Ricourtől származtatott, egyre népszerűbb felfogását, akkor igencsak kérdéses, hogyan lehetne elvileg kizárni a műimmanens értékazonosulás "kivetítését" valóságos helyzetekre. Ennek érdekében azoknak a befogadók által érzékelt és átélt hasonlóságoknak a szerkezetét kell szemügyre venni, amelyek magát a narratív identitást megalapozzák.
A mű keretein áttörő narratív identitás szerkezetére tesz javaslatot Gregory Currie narratív vágyról szóló előadásában, habár nem említi az "identitás" fogalmát. Currie – Nussbaum dichotómiájával szemben – intellektualizálja az érzelmeket; eszerint az érzelmek másodrendű érzékelések, melynek során hasonlóságot fedezünk fel a valós világ és a vágyott vagy elképzelt világ között. Az érzelmek tulajdonképpen imitálják az érzékelést, amennyiben motivációként szolgálnak a cselekvésre, vagyis arra, hogy a világ adott állapotát a vágyott állapothoz közelítsük. Ezt azért tehetik meg, mert még a fájdalom is "informatív", hiszen azt jelzi: a világ eltér attól, amilyennek szeretnénk. Eszerint a képzelet felelőssé tehető cselekedeteinkért abban az értelemben, hogy különböző lehetséges állapotokat vázol fel, s ezáltal vágykonfliktusokat hoz létre. A konfliktus lényege, hogy vajon a számos elképzelt világ közül melyik fog meghatározott érzelmeket kiváltani bennünk. Más szóval, melyik világ lesz vágykeltő bennünk? Jóllehet a vágykonfliktus mindig egy szubjektumban merül fel, Currie szerint a "filmi vágykeltés" nem azonos a szereplő vágykonfliktusaival, sokkal inkább a filmi elbeszélés és a képzelőerő viszonyában tárható fel. Már csak azért is, mert egy film során számtalan figurával azonosulhatunk, külön-külön vagy egyszerre, vagy akár egyetlennel sem. Ezt látszik alátámasztani Wiene Doktor Caligari című filmje, legalábbis Wayne Munson szerint, aki igen aprólékos elemzéssel mutat rá az elbeszélés szövevényességére és paradoxalitásaira, arra, hogyan csökken bizalmunk a film elején megjelenő narrátor-betegben és növekszik Caligari iránt, részint azáltal, hogy a narrátor-beteg visszaemlékezése során olyan események is megelevenednek előttünk, amelyeknél a narrátor nemhogy nem lehetett jelen, de nem is tudhatott róluk. De még egy igazi hollywoodi klasszikus, mint a Casablanca sem mentes a nézőpontváltásoktól. Greg Smith szerint narrációs bizonytalanságunk abból fakad, hogy az elbeszélés, miközben előretekint, a diegetikus múlt által meghatározott.
A narratív identitás tehát számos szálból szövődik. A kérdés nem annyira magukban a szálakban, hanem a szövedékben, vagy a mintában rejlik. Ez az identitás azonban nem valamely szereplő identitása, hanem az elbeszélésben szövődik. A néző érzelmileg nem közvetlenül a szereplőre, hanem a narráció keltette anomáliákra reagál. Torben Grodal ezzel szemben éppen egy szorosabb néző–szereplő viszonyt tart gyümölcsözőnek a néző érzelmi reakcióinak megértése érdekében, és a filmet egyfajta szimulációs rendszerhez hasonlítja, mely szerinte kevésbé volna absztrakt, mint a Currie-féle elmélet szerint. Nem véletlen, hogy a "neorealista" reprezentációs elmélet híve; eszerint nem lehet világosan elkülöníteni az audiovizuális megjelenítést a valódi élettapasztalatoktól, mivel a vizuális szimulációk számos ponton olyan mentális folyamatokra támaszkodnak, amelyek hasonlatosak a közvetlen valóság érzékeléséhez. Az a tény azonban, hogy hasonló mentális folyamatok zajlanak bennünk a mozgókép és a valóság tapasztalásakor, még korántsem érv amellett, hogy e folyamatok célpontjai: a filmi ábrázolás, a szereplők és viselkedésük, valamint a való világ is hasonlóak. Kétségtelen persze, hogy létezik olyan filmnézési attitűd, melyben a konkrét néző–szereplő interakciók az érzelmi reakciók forrásai. De ezek az interakciók lokálisak és nem veszik figyelembe magának a narrációnak a tényét.
Currie elutasítja tehát a Nussbaum-féle azonosuláselméletet, de ugyanakkor használhatatlan érvet ad a Knighthoz hasonló problémával küszködők kezébe, hiszen ebben az összefüggésben a filmi ábrázolás az érzelemkeltéssel egyszersmind lehetővé teszi, hogy a nézők hasonlóságot érzékeljenek a valós világ és egy fiktív – morálisan akár elítélhető – világ között, s ez a hasonlóság későbbi cselekvések motivációjává válhat. Eszerint az érzelmek sui generis morálisak, s éppen ezért "exportálhatók" a valós világba. Malcolm Turvey ezt a gondolatot viszi tovább, amikor az érzelmi reakciók és a vélekedések viszonyát veti fel. Vajon van-e kauzális szerepe a vélekedéseknek az érzelmek kiváltásában? Turvey úgy véli, a cselekvéselmélet kutatói tévednek, amikor a vélekedéseknek lényegi szerepet tulajdonítanak az érzelmi reakcióban. Szerinte az érzelmi reakció tárgya nem valamiféle gondolat, hanem maga az érzékelt tárgy vagy tett. Következésképpen az érzelem kiváltója, az erőszak valóban maga a kép. A nézők érzelmi reakcióiban vajmi kevés helyet kap a képzelőerő, miként Currie állítja, sokkal inkább arról van szó, hogy e reakciók, mint például az ölelés, második természetünk részét alkotják, s ennyiben ösztönösek. Currie példájával élve, attól még nem változik meg az érzelmi viszonyunk a gyerekünkhöz, véli Currie, ha azt hisszük, hogy nem ember, hanem robot. Amennyiben a vélekedéseket kiiktatjuk az érzelmek hatóköréből, még nehezebb helyzetbe kerülünk, mint Currie, ha el akarjuk kerülni az erőszak filmi ábrázolásának kauzális szerepét illető vádat. Turvey Currie-vel ellentétben nem intellektualizálja, hanem az ösztönszintre süllyeszti az érzelmeket. Elképzelhető azonban, hogy nem ugyanarról a dologról beszélnek. Currie szerint az érzelmek ellenállók ugyan a vélekedés megváltozásaival szemben (Othello hiába kételkedik Desdemona hűtlenségében, mégsem tudja elfojtani gyilkos szándékát), ámde mint motivációk együttműködnek a bennünk éppen adott vélekedésekkel. Turvey az érzelmekről mint érzelmi reakciókról beszél, míg Currie a már kiváltott érzelmek kognitív szerepét taglalja. Azt gondoljuk tehát, hogy kettejük álláspontja nem teljesen összeegyeztethetetlen. Elképzelhető, hogy a nézőben mindkét típusú folyamat lejátszódik. Ez esetben Turvey felfogása leginkább arra a Currie által felvett kérdésre vonatkoztatható, hogy miért hatnak valakire így és így bizonyos filmek, s mások miért nem. E hatás Turvey szerint inkább stimulus jellegű, egy már meglévő diszpozícióra irányul, míg Currie szerint motivációs természetű.
Az eddigiekből kitűnhetett, hogy a kognitív-szimulációs megközelítések nem nagyon tudják megőrizni kép és ábrázolt tárgy – a reprezentációhoz elengedhetetlen – különbségét, ami viszont módszertani értelemben könnyen realizmushoz vezet. Grodal kapcsán szóltunk már a kognitív megközelítés neorealista törekvéséről. A neorealista törekvések mellett érvek hangzottak el a neofunkcionalista (Dirk Eitzen), a pragmatista (Richard Allen), a konstruktivista (Trevor Ponech) és a reprezentációs (Berry Gaut) filmelmélet mellett. Barbara Anderson Grodaléhoz hasonló kognitív-szimulációs érvek alapján egyenesen a "realizmus" kifejezés helyreállítását követeli. Azonban nem olyasfajta realizmusról van itt szó, amelyet Bazin, Kracauer vagy akár Metz hirdetett.A "realizmus" kifejezést itt – a konferencia résztvevői nyomán – összegző, a filmképet valamiképpen a valóságba lehorgonyzó értelemben használva, függetlenül attól, hogy Bazinhez az ontológiai, Kracauerhez a funkcionalista, Metzhez pedig – a néző kettős azonosulásának tézise alapján – a pszichológiai jelzőt szokás társítani.2 A képek immár nem fotók, nem egyedi események megörökítései, hanem matematikai programok termékei. A kauzális és reprodukciós sémába nem illeszkedő digitális képek esetében a realizmus paradox módon az alábbi kérdést jelenti: miért hasonlít az előállított kép a valós világhoz? Nem a kép természete, hanem hozzá való viszonyulásunk miatt. Vagyis egyszerűen azért, szól az "ökológiai" válasz, mert a realizmusra hangolódunk, az az előre beállított érték [//default//], minden egyéb ehhez képest határozható meg. A realizmus kifejezésen olyan tanulási programok értendők, amelyek révén a digitalizált vizuális térben [//cyberspace//] eligazodunk.
Furcsa módon nem áll messze Barbara Anderson ökológiai felfogásától az a "köztes álláspont", amelyet Trevor Ponech képvisel. Szerinte is az a lényeg, hogy a nézők a képi tapasztalatukat és a filmezett tárgyak tapasztalatát hasonlónak tekintik, s ezért képesek hasonló érzelmi, esztétikai s más szubjektív reakciókra. Ez a hasonlóság azonban nem egyszerűen a legjobb stratégia, amellyel a mozgóképhez közeledhetünk, hanem vizuális modellálás kérdése. Ponech szeretné elkerülni mind a pszichologizáló-beleérző, mind az objektiváló modell csapdáját, ezért kimondja: a modell a kép a maga közvetlenségében. Vagyis szubjektív. Mivel minden kognitív és érzékelési folyamatot modellalkotásnak tekint, a fenti azonosság számára nem jelenti azt, hogy a néző összekeverné a modellt a modellált tárggyal. A modellek ugyanis egymásba ékelődnek. Azt azonban nem tudjuk meg, hogy az emberek mégis miképpen tesznek különbséget modell és modell, vagy modell és tárgy között, amennyiben kognitív mechanizmusaik hasonlók, sőt e hasonlóságokat maguk is felismerik. Nem is tudhatjuk meg, hiszen ha a képek és a kognitív folyamatok egyaránt – mégpedig analogikus értelemben – modellek, akkor elméletileg nem tudunk különbséget tenni modellalkotás és modell, folyamat és annak eredménye között. Márpedig e különbség éppenhogy adott, hiszen az egyiket konstruáljuk, míg a másik, a film objektivált.
A neorealista törekvéssel szembeállítható a filmnek mint reprezentáló médiumnak az elmélete. George Wilson von Sternberg késői filmjei kapcsán azokat a rendhagyó "narrációs" eszközöket veszi sorra, amelyek révén a filmi fikció felmutatja konstruált természetét, amelyek függetlenek a klasszikus narrátori pozíciótól. A rendezés, díszlet, kamera stb. mellett a színész – jelen esetben Marlene Dietrich – alakja sem csupán a filmezést jelzi, hanem narratív prefigurációként vagy utólagos magyarázatként – analepszisként vagy prolepszisként – szolgál. Egy újabb érv arra, hogy néző és film érzelmi viszonya nem redukálhatóa nézőnek valamely szereplővel való azonosulására. Berry Gaut Rudolf Arnheimre és Roger Scrutonra hivatkozva elutasítja film és filmezett valóság kauzális kapcsolatának, valamint a film valóságot reprodukáló jellegének relevanciáját, amennyiben a filmet mint művészeti formát tekintjük. Gaut érvelésének sarkpontja fotó és ábrázolt tárgy megkülönböztethetősége, illetve a filmi médium plaszticitása: ama képessége, hogy formális tulajdonságainak változékonysága révén képes a művészi kifejezésre. Nem annyira arról van szó, hogy a filmi médiumot, mint Arnheim szeretné, reprodukciós tökéletlensége avatja reprezentációvá, hanem a számtalan technikai paraméter (fényviszonyok, lencsetípusok, szögek stb.) változtathatósága egyszersmind a filmi művészi kifejezés lehetőségi feltétele.
A médium ilyetén lehetőségei közül Murray Smith és Birger Langkjaer zene és kép összefüggéseit elemezték, konkrét példákon mutatva meg, hogy egyfelől a képi manipuláció miképpen befolyásolhatja a "kísérő" zene érzékelését, másfelől ez utóbbi a vizuális szinttől teljesen eltérő, egyébként kifejezhetetlen szemantikai tartalmakat és ellentéteket hordozhat. Kristin Thompson pedig Lubitsch német és amerikai korszakát vetette egybe a tekintetben, hogy miként változtak meg a némafilmjeiben alkalmazott világítási paraméterek 1917 és 1928 között a német és hollywoodi technikai lehetőségeknek megfelelően. Kérdés persze, hogy mennyire kell és lehet tágan értelmezni a filmi médium paramétereit. David Bordwell szerint mindenesetre nem csupán erről van szó, hanem bizonyos kultúrák közti érzékelési módokról, akár univerzálékról, amelyek korlátozni látszanak a kifejezés lehetőségeit, jóllehet nem a médium, hanem a befogadás felől. E kétféle szempontot ötvözte Johannes Riis, aki a színészi – realista és nem-realista – játékot, az érzelmek kifejezését vagy annak hiányát egyaránt úgy tekintette, mint ami a nézőknek az eseményekhez és magukhoz a szereplőkhöz való érzelmi és kognitív viszonyait szabályozza.
