Hasonlóan az elmúlt évtizedek hongkongi filmes generációjához, a kortárs koreai filmkészítők közül is elsősorban két szélsőséges csoport számíthat komolyabb nemzetközi érdeklődésre. Az egyik csoportba azok a rendezők tartoznak, akik a globálisan népszerű erős műfajok készletéből válogatnak, hogy azután szubverzív határsértésekkel, szélsőséges érzelmekkel és kirobbanó erőszakkal vérfrissítsék őket: Park Chan-wook (Oldboy [//Oldeu Boi//, 2003]), Kim Jee-woon (Keserédes élet [//Dal-kom-han In-saeng//, 2005]), Bong Joon-ho (A halál jele [//Salin-ui chueok//, 2003]). Noha műfajpalettájuk horrortól (Két nővér [//Jang-hwa, Hong-ryun//, Kim Jee-woon, 2003]) az óriásszörny-filmen át (A gazdatest [//Goe-mool//], Bong Joon-ho, 2006]) a kosztümös románcig terjed (A szobalány [//Ah-ga-ssi//], Park Chan-wook, 2016]), ezek a filmkészítők elsősorban a bűnügyi filmekben, azon belül is a thriller különféle formáiban találtak rá saját témáikra – amelyeknél előszeretettel élnek látványos, akár extrém stiláris megoldásokkal. A másik csoportba azok a renegát filmművészek kerülnek, akik a tajvani Tsai Ming-liang vagy a hongkongi Wong Kar-wai példáját követve markáns filmnyelvi innovációkkal és erőteljes szerzői kézjegyekkel nyúlnak hétköznapi emberi drámáikhoz: Jang Sun-woo (Hazugságok [//Geojismal//, 1999]), Kim Ki-duk (Lopakodó lelkek [//Bin-jip//, 2004]) vagy Hong Sang-soo (A nő a férfi jövője [//Yeoja-neun Namja-ui Mirae-da//, 2004]) ha nem is tartoznak egyfajta szorosabb mozgalomba, bátran tekinthetők a modernista európai művészfilm sajátosságaiban egyformán osztozó alkotóknak, akiknek egyik közös vonását éppen a népszerű műfajokkal szemben tanúsított távolságtartás adja. Ezek a rendezők elsősorban olyan formabontó filmdrámákból építgetik életművűket, ahol a legáltalánosabb emberi kapcsolatok alkotják a történetek gerincét (szerelem, család, munka) – habár egyes műveik bőséggel tartalmaznak brutalitást és erőszakot, a történetek a legritkább esetben zajlanak a kalandműfajoktól elvárt irreális közegben, legyen szó a koreai műfaji univerzum olyan kedvenceiről, mint a szervezett bűnözés, a háború vagy a kémek világa.

Komoly fesztiválsikerei és a nyugati forgalmazásban is népszerű alkotásai ellenére Lee Chang-dong egyik csoporthoz sem sorolható nyugodt szívvel – vagy inkább mindkettőhöz egyformán tartozik. Elidegenítő formanyelvi megoldásoktól tartózkodó, realista ábrázolásmódja közelebb van a negyvenes, mint a hatvanas évek olasz filmművészetéhez, és az a vád sem igen érheti, hogy csábító vizuális ötletekkel próbálja felkelteni története iránt a nagyközönség érdeklődését. Filmjei egyetlen kivétellel (Zöld hal [//Chologmulgogi//, 1997]) kizárólag családi és szerelmi konfliktusok kombinációira épülnek, csupán két művében jelenik meg olyan bűnügyi motívum (Rejtett napfény [//Miryang//, 2007]), Gyújtogatók [//Beo-ning//, 2018]), amely lehetőséget kínálna egy thriller-történet kibontására. Lee azonban mindkét filmben igen határozottan rövidre zárja ezt a lehetőséget (a Rejtett napfény közepén lezajló gyerekrablást rövidesen az áldozat meggyilkolása, majd a tettes börtönbe kerülése követi; a Gyújtogatók esetében pedig csupán a film utolsó húsz percében jelenik meg a sorozatgyilkosság gyanúja, amelynek megszilárdulása szinte azonnal leszámolással zárul) és a bűntényekkel kizárólag a főhősre gyakorolt érzelmi hatás szempontjából foglalkozik. Hasonló a helyzet a két művében is fontos motívumot jelentő nemi erőszakkal: az Oázis (Oasiseu, 2002) esetében bűnügyi cselekmény helyett egy szerelmi dráma bomlik ki belőle, a Poézis (Shi, 2010) történetében felbukkanó csoportos nemi erőszak pedig nem indít be egy thrillerhez szükséges nyomozás- és/vagy bosszúnarratívát: a főhős nagymamát jobban elfoglalja az, hogy megoldást találjon az unokája által elkövetett kegyetlenség személyes traumáira, mintsem hogy móresre tanítsa a fiatalkorú elkövetőket.

Ugyanakkor Lee életművében összefonódik a két domináns koreai szerzői trend, amelynek legfőbb sajátosságát éppen a műfajisággal folytatott különleges alkotói viszonya jelenti. Attól függetlenül, hogy hat nagyjátékfilmjéből kizárólag első filmje, a Zöld hal nevezhető bűnügyi filmnek (hasonlóan Wong Kar-wai-hoz vagy Kitano Takeshihez, Lee is a gengszterfilm zsánerközegéből indítja szerzői karrierjét), az életmű egésze meglehetősen közel áll egy közkedvelt műfajhoz, a melodrámához – amely nem csupán a nemzeti filmgyártás egyik legfontosabb, lassan évszázados filmtípusa Koreában, de jelenleg is igen népszerűnek számít. Ám az a kijelentés, miszerint Lee Chang-dong egyfajta „melodráma-auteur” lenne, több szempontból komoly kérdéseket vet fel. Először is maga a melodráma a koreai tömegfilmben nem egyszerűen egy műfaj a sok közül, inkább egy olyan átfogó metazsáner, amelynek alapvető hatásmechanizmusa minden filmműfajban szinte kötelezően jelen van. Miközben a nemzeti összbevételek alapján felállított koreai sikerfilmek listáján az első ötvenben mindössze egyetlen tiszta melodráma akad (Óda apámhoz [//Gukjesijang//], J.K. Youn, 2014), elég a top tízes csoportot szemügyre venniA Korean Film Council jegyeladási statisztikái szerint. Lásd: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_highest-grossing_films_in_South_Korea1, hogy lássuk, ezeket a tömegfilmeket elsősorban éppen az különbözteti meg hollywoodi vagy európai társaiktól, hogy a legtöbb népszerű műfajban szinte kötelező happy end helyett az erőteljes és többszörös érzelmi megrázkódtatás jellemzi fináléikat. Egyszerűbben fogalmazva, kevés sikeres koreai tömegfilm akad, amely nem kívánja megríkatni a közönségét a végén – ebből következően Lee-t csakis az teheti műfaji szerzővé, ha filmjei nem csupán felmutatják a me-lodráma műfaji jegyeit, de azokra épülnek és a jegyek szerves részét képezik a szerzői apparátusnak.

Rögtön itt jelenik meg a második probléma, amelyet éppen a művészfilmes csoporthoz való besorolás lehetősége vet fel: miként azt Fassbinder vagy Ferreri példája mutatja, egy szerzői életmű műfaji besorolásánál nagyon kényes – és gyakran totális kudarccal végződő – vállalkozás megkülönböztetni egymástól az alapvető műfaji jegyeket nélkülöző szerzői filmdrámákat és a markáns műfaji stratégiát követő melodrámák szerzői átiratait. Pontosan mitől válik A félelem megeszi a lelket (Angst essen Seele auf, 1974) története melodrámává, ha a Vendégmunkás (Katzelmacher, 1969) szerelmi drámája nem az, hol húzódik a hajszálvékony határvonal a Majomasszony (La donna scimmia, 1964) és a Dillinger halott (Dillinger è morto, 1969) között? Amint nem áll a műfaji elemzés rendelkezésére olyan határozott tematikai csoport, ami egyértelműen westernné (bár revizionista westernné) teszi a McCabe és Mrs. Millert (McCabe and Mrs. Miller, Robert Altman, 1971) és a Vad bandát (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), vagy (dekonstruktív) science-fictionné az Alphaville-t (Jean-Luc Godard, 1965), a Solarist (Andrej Tarkovszkij, 1972) és a Zardozt (John Boorman, 1974), a különbségtétel igencsak problematikussá válik. Ráadásul, míg a legtöbb olyan filmcsoport, amelyet tematikája helyett inkább megcélzott érzelmi reakciója (vígjáték, horror, szexfilm), netán formai sajátossága (musical) határoz meg, rendelkezik jellegzetes, ha nem is általános tematikai jegyekkel (a vámpírtól a backstage-ig), a melodráma kiválóan megél kizárólag a hétköznapok világában, szerelmi háromszögek, szülő-gyerek-krízisek vagy épp súlyos betegségek mindenkinél előforduló konfliktusforrásaiból táplálkozva. Így aztán mindössze alapos műfaji elemzés után dönthető el, hogy joggal nevezhető-e Fassbinder vagy Lars von Trier életműve a klasszikus melodráma szerzői kifordításaiból, dekonstrukcióiból felépülő egységnekA két szerző életművének műfaji elemzését lásd Stőhr Lóránt tanulmánykötetében: Keserű könnyek – A melodráma a modernitáson túl. (Apertúra könyvek) Szeged: Pompeji, 2013.2, miközben Antonioni, Bresson vagy Ozu esetében egyszerűen filmdrámák sorozatáról beszélhetünk.

Lee Chang-dong életművének egyik legizgalmasabb vonása és legszorosabb kötőanyaga éppen abban rejlik, hogy a melodrámát annak műfaji alapkövetelményeivel együtt használja műveihez, miközben egyéni látásmódjával és személyes érzékenységével átértelmezi a maga képére, akárcsak Pedro Almodóvar, Michael Powell vagy Todd Haynes. Filmjei ezért tekinthetőek egyszerre harsány műfaji opusoknak és szikár szerzői drámáknak: esetében a melodráma nem csupán egy sikeres megközelítésmódot jelentett a nagyközönség szívéhez, de egyben olyan struktúra, amely összhangban van a szerző egyéni látásmódjával, művészi törekvéseivel, sőt ezek formálódása is tetten érhető a szerző és műfaj közötti kapcsolat változásán keresztül. Alzheimer-kóros nagymama, aki verset ír az unokája által megerőszakolt kamaszlány öngyilkosságáról (Poézis); börtönből szabadult, antiszociális szellemi fogyatékos, aki beleszeret az általa elgázolt férfi agyparalízises lányába (Oázis); férje halálát és kisfia meggyilkolását követően vallási megszállottá váló magányos zongoratanárnő (Rejtett napfény) – Lee eddigi életműve a szürke hétköznapokat fehér izzásig hevítő fordulatok és emberfeletti érzelmi kihívásokkal birkózó kisemberek sötét, kisrealista mesevilága, amelyben a melodráma nem csupán népszerű műfaji keretet kínál, de egy ars poetica alapját is képezi.

A koreai melodráma

Egyetlen műfaj sincs – talán csak a film noir – amelynek műfaji meghatározása, besorolása vitatottabbnak számít a melodrámánál, miközben nincs olyan műfaj, amelynek nevét gyakrabban használnánk a mindennapi társalgásban egyértelmű jelentéssel bizonyos hétköznapi élethelyzetekre. A definíciók igencsak széles skálája a műfajok fölötti gyártási kategóriától a hatásorientált zsáneren keresztül a románc tematikus szubzsáneréig terjed – abban azonban szinte mindegyik csoportképző elmélet megegyezik, sőt összhangban van a hétköznapi értelemben használt fogalommal, hogy ez a játékfilmcsoport valahol az érzelmi túlfűtöttség, a magánéleti tragédia és a megrázó fordulatok metszetében található. Miként az ógörög elnevezésben a „melo” előtag az érzelmek kihangsúlyozására szolgáló zenei kíséretre vonatkozott, úgy manapság a túlzás az a zene, amely a filmdrámából melodrámát varázsol – legyen az tematikai (hatványozott magánéleti konfliktusok), filmnyelvi (harsány színektől kitartott szuperplánokig) vagy narratív (lásd a klasszikus melodrámák óta közkedvelt három-zsebkendős finálét, amely minimum három, egymásra épülő érzelmi tetőponttal zárja a cselekményt). Legalább ilyen fontos azonban a más műfaji képződményektől való megkülönböztetéshez – elvégre a fizikai küzdelem mennyiségének, kivitelezésének és ábrázolásmódjának túlzásai varázsolnak a kalandfilmekből akciófilmet vagy a szexuális érintkezéseké az erotikus filmből pornót – hogy a melodráma esetében ez a túlzás a pátoszra összpontosul, szenvedély és (lelki) szenvedés kettősségére, hasonlóan a horror esetéhez, amelyet a gyilkos pusztítás és testi szenvedés (akár irracionalitásba hajló) motívumai különböztetnek meg a thrillertől.

A melodrámák esetében tehát általánosan jellemző egy erős érzelmi mag, amelyet a műfajelmélet tetten érhet egy teljes filmgyártási gyakorlatban (a melodráma mint kifejezésmód) vagy összeköthet konkrét tematikákkal, elsősorban a családi- és szerelmi kapcsolatok magánéleti konfliktusaival (melodráma mint műfaj). A nézők számára azonban egyet jelent egy adott érzelmi reakció hatékony kiváltásával: miként vannak filmek, amelyeket azért néznek meg, hogy nevessenek, rettegjenek vagy szexuális izgalomba kerüljenek, úgy számtalan film népszerűségének, vonzerejének titka, hogy megríkatja a közönségét. Feltehetőleg minden nemzeti filmgyártásban készültek jelentős számban olyan alkotások, amelyekben a tartalmi és formai túlzások szenvedély- és szenvedéstörténetekben a nagyközönség érzelmi megrendültség iráni igényét kívánják kielégíteni: Hollywoodban lassan száz éve különböztetik meg ezeket a filmeket a tearjerker, weepie/weeper elnevezésekkel, melyeket az utóbbi évtizedekben egyre inkább kiszorít a melodráma kifejezés – bármennyire vitatott ezen műfaji képződmény neve vagy besorolása, kétségtelenül a mai napig jelen van a zsánerpalettán, rendszeresen előfordul multiplexvásznakon (lásd a manapság divatos „halálos beteg tini románca” szubzsánert) és népszerű televíziós sorozatokban, ünnepi díszbe öltözik az európai nagyfesztiválok díjkiosztóin és az Oscar-gálákon.

Nincs ez másképpen Koreában sem: a melodráma éppen olyan sokarcú műfajképződménynek számít a helyi tömegfilmes struktúrában, mint Hollywoodban, Olaszországban vagy Hongkongban, sőt a helyzetet tovább bonyolítja, hogy gyökereit tekintve egyfajta importműfajnak számít. A koreai filmmelodráma két másik nemzet műfaji csoportjának vegyületéből alakult ki – szűk évszázadnyi történetében egyformán erős hatást gyakorolt alakulására a japán shinpa és a hollywoodi tearjerkerA koreai melodráma kialakulásáról és transznacionális formálódásáról lásd: Hye Seung Chung: Toward a Strategic Cinephilia: Transnational Détournement of Hollywood Melodrama. In: McHugh, Kathleen– Abelmann, Nancy (eds.): South Korean Golden Age Melodrama. Detroit: Wayne State University Press, 2004. p. 117.3. A 20-as években elterjedt koreai shinp’a-filmek a japán fennhatóság idején átvett irodalmi kategória nyomán olyan kortárs történeteket jelöltek (innen a shin-pa, azaz „modern történet” japán elnevezése), amelyek hétköznapi családi és szerelmi konfliktusokat mutattak be, erőteljesen szentimentális eszközökkel. Miként a korabeli köznyelvi szinonimáik is jelzik (sonsogon pudae – zsebkendősereg, ch’oerut’an – könnygáz), ezeket a filmeket éppen úgy összeköti a sírás nézői reakciója, mint Hollywoodban a weepie-ket – ráadásul a shinp’a név is rendelkezik mindazokkal a konnotációkkal, amelyek Nyugaton a melodráma kifejezéshez kötődnek: „a dél-koreai kritikusok és közönség lekicsinylő elnevezésként használja olyan ódivatú melodrámákra, amelyek valószínűtlen véletlenekre, váratlan fordulatokra és eltúlzott szentimentalitásra épülnek”ibid. p. 121.4. Ugyanakkor a második világháború után felerősödött amerikai kulturális jelenlét magával hozta a hollywoodi melodráma fénykorának legendás alkotásait is a nyomorgó Dél-Koreába, amelyek kiemelkedően népszerűnek bizonyultak a nagyközönség körében, követendő modellként szolgálva a helyi tömegfilm számára. Így aztán mostanára a shinp’a nyugodt szívvel tekinthető a kortárs nyugati melodráma helyi megfelelőjének: nem csupán annak mindhárom alapvető összetevője van jelen benne (túlzás, pátosz, sírás), de igen hasonló fogalmak társulnak hozzá a közvélemény szemében is (hatásvadászat, valószínűtlenség, szentimentalitás).

Emellett érdemes szót ejteni a koreai melodrámák vizsgálatakor rendszeresen felmerülő helyi fogalomról, a hanról is, mely elsősorban a műfaj kiemelkedő helyi népszerűségének magyarázatára szolgálibid. p. 122.5. A han egy olyan érzelmi állapotot jelöl, amelyet Koreában a néplélek egyfajta sajátosságának tekintenek, és nem is igazán lehet más nyelven megfogalmazni: valamiféle szomorúság, amelyet az elnyomásból adódó elkerülhetetlen kudarc okoz, fakadjon akár társadalmi megpróbáltatásokból (amelyből mindkét Koreának bőséggel kijutott az elmúlt száz évben az idegen megszállástól a helyi diktatúrákig), gazdasági válságokból (lásd az ezredforduló IMF-krízisét) vagy természeti csapásokból. A tehetetlenség, a kiszolgáltatottság érzése a nálunk nagyobb erőkkel szemben a világ minden táján kiváló táptalajt jelent a melodráma számára, de kevés nemzetnél kötődik olyan szorosan a társadalmi problémákhoz és sorscsapásokhoz, mint Dél-Korea filmgyártásában. Érdemes összevetni e tekintetben az elmúlt évtizedek legnépszerűbb melodrámáját Hollywoodban és Szöulban: míg a Titanic esetében a szerelmi konfliktust jelentő társadalmi különbségek inkább csak ürügyként szolgálnak a filmidő kitöltésére a jéghegy érkezéséig (a hősnő elszántsága és erős vonzalma a szegény fedélközi emigránshoz elemi erővel söpri félre az anyai és udvarlói ellenállást), majd csupán a fagyhalál választhatja el egymástól a szerelmeseket, addig az Óda apámhoz egyre szívszorítóbb könnyfakasztó jeleneteiben egymás után vonulnak fel a történelmi/társadalmi katasztrófák (kommunista invázió, nyomorgó koreai vendégmunkásokra szakadó bánya, vietnámi háború), egészen a negyedórás össznépi zokogásba fulladó nagy találkozásig, ahol harminc év után, a tévé képernyőjén keresztül talál egymásra a koreai háború idején gyerekfejjel elszakadt testvérpár. Szemben James Cameronnal, aki egyetlen híres természeti katasztrófára futtat ki egy tragikusan végződő szerelmi történetet, az Óda apámhoz Korea három évtizednyi krónikáját alakítja eseményről eseményre patetikus magánéleti (családi/szerelmi) epizódok láncolatává, főhőse személyes drámáján át melodrámává formálva a történelmet.

A „hazatérés”-trilógia(1997–2002)

Mindezek fényében a koreai Lee Chang-dong melodrámai szerzőiségének vizsgálata bátran tekinthető hasonló vállalkozásnak, mint a nyugati Paul Thomas Anderson, Thomas Vinterberg, Alejandro Gonzáles Inarritu vagy Xavier Dolan műfaji pályakép-elemzése. Már csak azért is, mert a melodráma Lee esetében sem vakon követendő műfaji modellt, inkább egy állandó kísérleti terepet jelent: eddigi hat nagyjátékfilmje jóformán hat különböző zsánervariáció, amelyek igen eltérő módon használják fel az évszázados eszköztárat. Sőt mi több, ezidáig a pályakép íve is felrajzolható a melodráma koordinátarendszerében: a két háromfilmes szakasz, amelyet az életrajzban egy ötéves hiátus határol el egymástól (benne azzal a két esztendővel, amíg Lee a kulturális minisztérium élén tevékenykedett 2003-tól 2004-ig), úgy is tekinthető, mint a műfaj felé vezető, majd attól eltávolodó szerzői út. Legkevésbé melodrámának nevezhető művei a Zöld hal (1997) gengszterfilmje és a Gyújtogatók (2018), a műfajhoz legközelebb álló két alkotása az Oázis (2002) és a Rejtett napfény (2007), a közöttük elhelyezkedő Mentolos cukorka (Bak-ha-sa-tang, 1999) és a Poézis (2010) pedig egyaránt tekinthető átmeneti filmnek a két végpont között. Mindazok a motívumok, amelyek végigvonulnak a teljes életművön, szerzői egységbe foglalva a sokféle történetet, meglehetősen melodráma-kompatibilisek: Lee-t visszatérően foglalkoztatja a széthulló családok, a bűn és bűnhődés, valamint a traumafeldolgozás tematikája – a hangsúlyok azonban mindig másik elemre tevődnek, erősen befolyásolva az adott mű zsánerjellegét.

Mentolos cukorka (Sol Kyung-gu)

Az első trilógia alapvetően három hazatérés-történet, középpontban egy kamaszkor és felnőttlét határán bolyongó férfival. A Zöld hal főhőse a kötelező katonai szolgálat évei után érkezik haza otthonába, hogy megvalósítsa régi álmát egy családi étterem beindításáról, miközben a helyi gengszterbanda végrehajtójaként egy másik családba is megpróbál beilleszkedni (ahol beleszeret a főnök-apa középkorú énekesnő élettársába). Az Oázis fiatalkorú, csökkent szellemi képességű bűnözője több éves börtönbüntetés után tér vissza családjához (miután magára vállalta családfő bátyja halálos gázolását), ahol azonban nem fogadják tárt karokkal – főleg miután viszonyba kezd az elgázolt férfi súlyosan fogyatékos lányával, aminek első lépéseként megerőszakolja a védtelen nőt –, végül börtönbe kerül egy olyan szexuális aktus miatt, amelynek konszenzuális mivoltát a kommunikációképtelen nő sehogy sem képes tanúsítani a hatóságok előtt. A Mentolos cukorkában a hazatérés kétféle módon is jelen van: a történet elején a negyven körüli főhős visszautazik szülővárosába, hogy egy iskolai találkozó alkalmával véget vessen tönkrement életének, majd a cselekmény fordított kronológiában meséli el az öngyilkossághoz vezető utat hét epizódban 1999-től 1979-ig, visszatérve a problémák forrásához.

Mindhárom film azt a folyamatot követi végig, ahogy a férfihősök kiszakadnak saját családjukból, idegenné válnak otthonukban (amelynek tetőpontját mindhárom esetben egy heves indulatokat korbácsoló családi perpatvar jelenti) – ezzel párhuzamosan azonban egy tragikus románcnak is főhősévé válnak, amelyben rendre főszerepet kap a bűntudat és a bűnhődés. A Zöld hal gengszterfiúja egyszerre szerelmes gengszteranyjába és lojális gengszter-apjához, bűntudata végül egy olyan gyilkosság elkövetésére készteti, amelyért az életével fizet. A Mentolos cukorka rendőrtiszt-hősének elkeserítő erkölcsi leépülését, mely a teljes elmagányosodáshoz, majd az öngyilkossághoz vezet, egy feldolgozhatatlan múltbeli trauma okozza (egy diáklány véletlen lelövése a hírhedt Gwangju-mészárlás alatt), amely előbb ifjúkori nagy szerelmétől fosztja meg, majd házassága után a férj- és családfőszerepre is alkalmatlanná teszi. Az Oázis viharos románca a két fogyatékos fiatal között a két évvel korábbi gázolás traumájából csirázik ki (a főhős feloldozásért keresi fel az elárvult lányt), majd egy újabb bűntett (a nemi erőszak) miatt érzett lelkiismeret-furdalás indítja el a randevúkat, hogy azután lassacskán szerelem bontakozzon ki belőle. Ez a történet a két korábbi filmmel ellentétben nem csupán bűnhődéssel, de egyben a megváltás esélyével ér véget. A hiábavaló helykeresés a kamaszkor lezárása után (amelyet hol a kötelező katonai szolgálat, hol a börtönévek jelölnek), a feltartóztathatatlan eltávolodás attól a világtól, amelynek biztonságot, menedéket, stabilitást kellene nyújtania, de ehelyett csak kudarcokkal szembesít a korai Lee-filmek visszatérő motívuma – ami filmenként változik bennük, az a főhős (kifejezetten melodrámai színezetű) érzelmi reakciója erre a kudarcélményre.

Lee mindhárom művében halmozottan él családi és szerelmi konfliktusokkal (a Zöld hal és az Oázis esetében párhuzamosan, a Mentolos cukorkában epizódonként felváltva), amelyek filmről filmre közelebb kerülnek a melodráma irrealitásához és túlfűtöttségéhez – ennek érzékeltetéséhez elegendő összevetni a három érzelmi tetőpontot: a fiatal gengszter híres telefonmonológját, a Gwangju-incidenst és az Oázis hősének letartóztatását az állítólagos nemi erőszak miatt. A Zöld hal telefonjelenetében a főhős a végzetes leszámolás után felhívja családját és sírva elmeséli fogyatékos bátyjának a legszebb gyerekkori emlékét a távoli múltból, egy vidám közös horgászást a címadó zöld halakra; a Mentolos cukorkában már egy bizarr véletlen okozza a végzetes halálesetet (az ártatlan diáklánnyal az elriasztására szánt figyelmeztető lövések egyike végez), amelyet a főhős hosszas zokogása követ, miközben karjaiban tartja a véres hullát; az Oázis kihallgatásjelenete pedig a beszédképtelen lánnyal (aki tehetetlenül nézi, ahogy ráhúzzák a vizes lepedőt ártatlan kedvesére, majd végső kétségbeesésében többször is belerohan kerekes székével egy fémszekrénybe, hogy végezzen magával) minden bizonnyal sikerrel pályázhatna az „év legmegrázóbb filmjelenete” díjára bármelyik országban. A főhős érzelmi nagyjelenetére ezt követően kerül sor, a háromzsebkendős stratégia utolsó felvonásaként (az in flagranti és a itatottabbnak jelenet után): Jong-du megszökik a vizsgálati fogságból, majd egyfajta bizarr szerelmi szerenádként felmászik a lány ablaka előtt álló kopár fára, és az összesereglett rendőrök előtt üvöltve-sírva levágja az ágait, amelyek ijesztő árnyékot vetettek éjjelente a mesebeli oázis festményére a lány szobájának falán.

Mindhárom film nagyjelenetében a férfi főhős olyan csapdába szorult, amelyből képtelenség szabadulni (egyaránt ezt jelzi a telefonfülke, a katonák gyűrűje és a rendőrökkel körülvett fa) – az érzelmi reakció terén azonban egyfajta aktivizálódás figyelhető meg: míg Man-kok teljesen passzívan egy múltbeli emlékbe menekül (Zöld hal), Yong-ho szembenéz saját tehetetlenségével és tettének helyrehozhatatlanságával, amire a későbbi bűneinél egyszer sem képes a korábbi epizódokban (Mentolos cukorka), Jong-du pedig egyfajta vezeklés gyanánt legalább jelképesen megadja a szerelmének azt a paradicsomot, amelyet együttlétük jelentett, mielőtt elszakítják tőle. A „zöld hal” és a „mentolos cukorka” a múlt édenkertjéből való végleges kiűzetés jelképe (utóbbi azokra a cukrokra utal, amelyeket iskolai nagy szerelme küldött a főhősnek a katonai szolgálata idején), az „oázis” már egy lehetséges boldog jövőé. Míg a melodrámai csúcspont az első két filmben abból fakad, hogy a hősök nem változtathatnak semmit jóvátehetetlen bűneiken (legfeljebb bűnhődhetnek értük), az Oázisban a hős cselekvővé válik, eljut a feloldozásig – a boldogság elérésében mindössze az ellenséges környezet (saját és a lány családja, a hatóságok) gátolja meg. Ami a legfontosabb ebben a folyamatban, hogy Lee a megváltás kulcsát az érzelmek felszabadításában látja: minél közelebb jut az adott film a teljes melodrámához, annál messzebb kerül a főhős a múlttól, függetlenítve magát tőle és kiútra találva a nagybetűs szerelemben (amely az Oázis esetében szinte mesebeli édenkertként jelenik meg).

Az a fokozatosság, ahogyan Lee rátalál filmes pályafutásán a melodrámára, a hazatérés-trilógia átmeneti filmjében jelenik meg a legszemléletesebben, amely nemcsak az életműben, de a koreai filmtörténetben is egyedülálló narratív sajátossága folytán különleges bravúrt jelent. A Mentolos cukorka fordított kronológiájú cselekménye túl mindazon az izgalmas pluszjelentésen, amit a történetnek ad (legyen szó a koreai közelmúlt társadalmi traumáinak visszakövetéséről az „ártatlanság elvesztéseként” megjelenő Gwangju-mészárlásigRészletesen kifejtve a The Gwangju Uprising and the IMF Crisis: Narrating Nation, Class and Gender című fejezetben Hye Seung Chung és David Scott Diffrient Forgetting to Remember, Remembering to Forget című tanulmányában. In: Gateward, Frances (eds.): Seoul Searching: Culture and Identity in Contemporary Korean Cinema. New York: State University of New York Press, 2007. pp. 121–127.6 vagy az „információdömpingben talajt vesztett” modern ember globálisan érvényes portréjárólPápai Zsolt: Sors-puzzle: A kizökkent idő filmjei. Filmvilág (2001) no. 11. pp. 39–42.7), a szerző és melodráma viszonyának tekintetében is számos tanulsággal szolgál. Míg a Zöld halban Lee még a gengszterfilm sémáit dúsítja fel a melodráma eszköztárával, a műfaj eredendő irrealitását ürügyül használva az érzelmi felhevítettségre (az emberéletekkel játszó bűnözők világában nyilván erősebb érzelmek tombolnak, mint a hétköznapi életben), az Oázisban pedig már maradéktalanul átadja magát a melodráma tomboló erejének – addig a Mentolos cukorka amolyan kompromisszumnak számít Lee és a műfaj között. A szűk két évtizedes életutat hét epizódban elmesélő történet időrendben egy érzelmi kiüresedés drámai története: a véletlen emberölés traumája egy önsorsrontó folyamatot indít el a főhősnél, amely során a rázúduló csapások átérzése és feldolgozása helyett védekező mechanizmusok sorozatába menekül – tagadás, közöny, düh, agresszió reakciói váltakoznak epizódról epizódra (az egyetlen vérbeli könnyfakasztó jelenet a második epizódban a régi szerelme halálos ágyánál történő bocsánatkérés). Azzal, hogy ezt a kronológiát Lee a visszájára fordítja, hatékony melodrámát kovácsol egy kíméletlen emberi drámából. A kezdetben teljesen ellenszenves főhős a film végére elnyeri azt az ártatlanságot, amely – a vérbeli melodrámahősök egyik fő vonásaként – elősegíti az érzelmi azonosulást: a tettei mögött húzódó egyre súlyosabb traumák ívén keresztül eljutunk a katarzishoz, hogy együtt tudjunk zokogni a megtört, tehetetlen hőssel (míg a nyitójelenetben még távoli kívülállóként szemléltük önpusztítását). A film zárlatát jelentő idilli osztálykirándulás, amely éppen az öngyilkosság helyszínén zajlik, így egyszerre idézi a Zöld hal múltba történő menekülését (lásd az első film folyóparti horgászidilljét megidéző vasúti hidat) és az Oázis melodrámai tetőpontját követő felemás happy endet.

A sikeres szépirodalmi karrierjéről negyven éves fejjel filmkészítésre váltó Lee pályamódosítását interjúi szerint elsősorban egy kettős kiábrándultság motiválta: úgy érezte, regényeivel nem képes komolyabb hatást gyakorolni még arra a szűk rétegre sem, amely olvassa őket. Az írott szöveg egyszerűen nem rendelkezik olyan érzelmi erővel, mint a direkt filmkép, a társadalom többsége számára legalábbis semmiképp sem. Lee nem véletlenül kezdi filmes pályafutását Park Kwang-su, a koreai új hullám első, úgy nevezett minjungA kifejezés jelentése nagyjából „(elnyomott) tömegek”, Koreában a demokráciáért folytatott küzdelmet jelenti, és azzal az elgondolással kapcsolódik össze, hogy a történelmet és társadalmat az (elnyomott) tömegek nézőpontja felől kell megérteni, azokat nem áldozatnak, hanem a történelem fő alanyának tekintve.8-generációjának vezéralakja mellett két kőkemény és heves érzelmekkel teli politikai filmdráma forgatókönyvének megírásával. A Csillagos szigetre (Geu seom-e gago sipda, 1993) indulatos parabolája egy megosztott lakosságú szigetről a koreai háború idején, majd az Egyetlen szikra (Aleumda-un cheo ngnyeon Jeon Tae-il, 1995) keserű életrajzi drámája Jeon Tae-il politikai aktivista rövidke pályafutásáról (22 éves korában, tiltakozásul a koreai üzemekben uralkodó embertelen állapotok ellen, felgyújtotta magát és belehalt sérüléseibe) egyaránt abból az elkötelezettségből táplálkoznak, hogy a művészeti alkotások elsődleges célja progresszív társadalmi üzenetek eljuttatása a széles közönséghez. Ez a fajta direkt politikai tartalom a Mentolos cukorka után elvész Lee saját rendezéseiből, és szinte azonnal átveszi helyét a melodráma, amely Lee számára hatékony eszközként szolgált arra, hogy a politikai bírálatot általános társadalomkritikai témákra cserélő szerzői mondanivalója eljusson a közönséghez és hatást gyakoroljon tagjaira. Az Oázis kíméletlen problémafelvetése a szellemi fogyatékos emberek társadalmi megítélését, személyi jogait illetően egy szikárabb történetben valószínűleg süket fülekre talált volna, Lee egyszerre tabusértő és patetikus megközelítésmódja a történethez azonban kiprovokálja az erőteljes nézői reakciókat, ellentmondásos érzelmeket, akár vitákat generálva a téma kapcsán. A rendező, majdani kultuszminiszter, akár ódivatúnak is mondható idealista hozzáállása a művészet feladatáról (vagy legalábbis saját feladatáról művészként) éppen úgy egyenes úton vezetett a melodráma műfajához, mint hasonló gondolkodású modernista elődei, Fassbinder vagy Ken Loach esetében – a különbség annyi, hogy Lee csupán egyetlen filmben próbált közös nevezőt találni népszerű műfaj és politikai ideológia között: a Mentolos cukorka után nem kívánta többé személyes kapcsolatok történeteiben megfogalmazni a hatalom működési mechanizmusát, ahogy ez a Petra von Kant keserű könnyeiben (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, Rainer Werner Fassbinder, 1972) vagy a Családi életben (Family Life, Ken Loach, 1971) történik.

A bosszú-trilógia (2007–2018)

A politikai karrier utánra datálódó filmhármasra vonatkozóan nehezebb közös nevezőt találni: főhősei teljesen eltérnek egymástól korban, nemben és jellemben (frissen megözvegyült harmincas családanya, Alzheimer-kóros nagymama és sodródó írópalánta); alapkonfliktus tekintetében akad köztük szerelmi természetű (Gyújtogatók), családi problémára és betegségre építő (Poézis), valamit az istenhittel kapcsolatos (Rejtett napfény); sőt a hősök tetteit motiváló érzelmek sem foghatók olyan szoros egységbe, mint amilyen a bűntudat és a kiábrándulás párosa volt az ezredfordulós trilógiában. Akadnak persze visszatérő motívumok az alaptörténetekben, műfaji tekintetben talán legjelentősebb, hogy mindegyik filmben jelen van a bűnügyi tematika, méghozzá elég paradox módon: noha mindhárom bűnügy kiemelkedően kegyetlen és bármelyik koreai thriller díszére válna (gyermekrablás- és gyilkosság, öngyilkosságba torkolló csoportos nemi erőszak, sorozatgyilkosság), a cselekmény szintjén háttérbe szorulnak – inkább csak eszközt, nem pedig célt jelentenek a filmben. Ehhez kapcsolódóan a bűntudat Lee-re korábban jellemző tematikája is fokozatosan háttérbe szorul, átadva helyét a megtorlás motívumának: a Rejtett napfény hősnője még felelősnek érzi magát kisfia halálában (hamis információkat terjesztett anyagi helyzetéről, barátnőivel tivornyázott a bűntett estéjén magára hagyva a gyereket), részben ezért fordul a keresztény vallás felé a tragédia után; a Poézis nagymamája inkább értetlenül áll az unokája által elkövetett bűntény előtt, végül az áldozat családjával megkötött alku ellenére rendőrkézre adja a kamaszfiút; a Gyújtogatók főhőse pedig már afféle botcsinálta igazságosztóként áll bosszút a gazdag ficsúron, akit szerelme megölésével gyanúsít. Bár ezt a műfaji színfoltot indokolhatná a thriller kiemelkedő népszerűsége a koreai tömegfilmben, tovább közelítve a szerzőt a nagyközönséghez, valójában egy ellenkező irányú folyamatra utal a filmművész és publikum között, igaz jóval áttételesebb módon.

Túl azon a szerzői stratégián, amely a thriller erőteljes dekonstrukciójával rácáfol a feszültségre és izgalomra vágyó nézők elvárásaira, frusztrációt okozva bennük (mint a Rejtett napfény közepén beinduló gyerekrablás-történet gyors lezárása), magukban a történetekben is egyre inkább egyenlőségjel kerül az aljas bűntények és a fogyasztói mentalitás közé. A Rejtett napfény gyerekrablását még egyértelműen megélhetési gondok motiválták, a kisvárosi tanárt kilátástalan anyagi helyzete késztette a bűntényre; a Poézis bűnelkövetői már a mai tizenévesek konzumhedonista rétegéből származó, videojátékozó félidióták, akik puszta buliból erőszakolják meg hónapokon át csendes osztálytársnőjüket, és még a haláleset után sem képesek felfogni tettük súlyát (árulkodó a párhuzam szüleikkel, akik a hallgatás megvásárlásában látják az ügy megoldását); a Gyújtogatók gyilkosánál pedig Lee számtalan juppi-jeggyel ruházza fel a Murakami-novellaMagyarul Gyújtogató címen Murakami Haruki Köddé vált elefánt című novelláskötetében olvasható (Budapest: Geopen, 2014).9 enigmatikus antagonistáját, legyen szó az életmódról, a tárgyi környezetről vagy a többször is megfogalmazódó egocentrikus és élvezetközpontú életfilozófiáról. Míg korai trilógiája alapján Lee olyan művésznek tűnt, aki hátrahagyva irodalmi elefántcsonttornyát, szeretné újradefiniálni kapcsolatát a közönséggel, kompromisszumot kötve a szélesebb rétegekhez vezető műfajisággal, addig a Poézis és a Gyújtogatók történetében visszafordul az irodalom felé (lásd a vers- és a regényírás főhősökhöz kapcsolódó motívumát), kőkemény elutasítással kezelve – sőt kegyetlen bűnözők bőrébe bújtatva – a saját szórakozásukat a legalapvetőbb emberi értékeknél is fontosabbnak tartó fogyasztókat.

Rejtett napfény (Jeon Do-jeon)

Ennek fényében teljesen érthető Lee fokozatos szakítása a melodrámával, amely mindig is nézői szívekhez vezető sárgatéglás utat jelentett a koreai filmművészek számára az 50-es évek első nagy szerzői nemzedékétől E J-yong (Dugeundugeun Nae Insaeng, Az én csodás életem, 2014) vagy Hur Jin-ho (8wol-ui Keuliseumaseu, Karácsony augusztusban, 1998) kortárs pályafutásáig. A Rejtett napfény és a Gyújtogatók mind alaptörténete, mind cselekménye tekintetében teljesen ellentétes módon viszonyul a melodrámához: míg a trilógia nyitófilmje egyre gyorsuló tempóban zúdítja a súlyosabbnál súlyosabb csapásokat hősnőjére, mind kétségbeesettebb és hangsúlyosabb érzelmi reakciókat felvonultatva (a templomi megtérés egyperces sírógörcsétől az öngyilkossági kísérlet rekordhosszúságú beállításáig), addig a záródarab már letisztult, kiüresedő és befelé robbanó művészfilm, középpontjában egy kifejezéstelen arcú zombiként tébláboló művész-főhőssel, aki szerelmi szenvedélyét csendes-magányos önkielégítésekben éli ki, és a fináléra tartogatott egyetlen igazi érzelemkitörése is inkább a bosszúálló harag, mint a szerelme halála felett érzett kétségbeesés. A Poézis és a Gyújtogatók esetében a melodrámai érzelemkitörések gyújtózsinórjaként szolgáló lelki traumák (mindkét esetben egy ártatlan, fiatal lány kegyetlen pusztulása) nem látványos szenvedésben, heves zokogásban tetőznek – inkább a főhős alkotói blokkjának betonfalát robbantják darabokra, elvezetve a hőn áhított művészi alkotások, egy búcsúvers, illetve egy pályaindító regény megszületéséhez.

Szépen szemlélteti ezt a különbséget a Rejtett napfényt és a Gyújtogatókat összekötő központi metafora, a főhősök életébe beszüremlő fénycsík motívuma. Shin-ae akkor talált rá a megnyugváshoz vezető „rejtett napfényre”, miután a sorozatos érzelmi csapásokat átélve megtisztult, és rájött, hogy a mennyei vigasz helyett a rögvalóságban kell keresnie élete értelmét (az egész filmen végigvonuló égre nézéseit követően az utolsó képen a földön táncoló fénysugárra szegezi tekintetét). Jong-su számára a kedvese lakásába csupán percekre betükröződő fényfolt a szerelmi boldogság jelképe, amelyet végül örökre elveszít, elsősorban azért, mert nem nyilvánítja ki érzéseit – ez a melodrámaellenes érzelmi autizmus nem hoz megváltást, felszabadulást, ehelyett irodalmi alkotást (lásd a sötét égboltú nagyvárosi totálképet az ablakban gépelő hősről) és vérbosszút (a leszámolás hosszú beállítása a komor felhők mögött derengő napkorongról indul) eredményez. Ha a Benhez kötődő gyújtogatás Lee szemében – a tömegfilmes szórakoztatás metaforájaként – az érzelmek hatalmát/erejét jelképező napfény pusztító, öncélú felfokozása (a melodrámai pátosz), akkor inkább le kell húzni a redőnyt és visszazárkózni az elefántcsonttoronyba.

Az életmű legkiegyensúlyozottabb alkotásának tekinthető Poézis műfaji tekintetben pontosan félúton helyezkedik el a Rejtett napfény és a Gyújtogatók között. Látványos melodrámai alaphelyzetében az idős hősnő szinte egyszerre szembesül két megrázó csapással (nemi erőszak és Alzheimer-kór), amelyek külön-külön is elegendőnek bizonyulnának egy (nagy)anyamelodráma és egy halálos kór-melodráma kibontására. Lee azonban Shin-ae szenvedéstörténetétől eltérően nem a hősnő fájdalmára és a vigaszkeresés kudarcaira építi fel a történetet, hanem arra a küzdelemre, ahogy Mi-ja nagymama a napról napra fogyatkozó főnevek világában megpróbálja megírni a poézisi tanfolyam vizsgadolgozatát jelentő saját verset. Ez a folyamat éppen úgy elhozza a hősnő számára a csendes kétségbeesés fázisa után a katartikus erejű nagy zokogást, mint Shin-ae megtérése (a cselekmény középtáján elhelyezett osztálytermi monológban élete legszebb pillanatáról), ám ezután az előző film egyre hevesebb érzelmi reakciói helyett fokról fokra elcsitulnak az indulatok a lírai életképekből komponált epizodikus zárójelenetre. Mi-ja sikerrel felülkerekedik valamennyi konfliktuson (megszerzi a pénzt a gyászoló anyának, teljesíti idős munkaadója rég vágyott utolsó kívánságát, megbünteti az unokát, megírja a költeményt), majd egy Lee életművében példátlan nyitott befejezésben egyszerűen eltűnik a történetből: nincs szívszorító szembesülés a demencia utolsó fázisával, könnyes családi összeborulás a kórházi ágynál, megindító temetési jelenet (lásd az Emlékezetes pillanat [//Nae meori sogui jiugae//, John H. Lee, 2004] című nagysikerű Alzheimer-melodráma legalább öt-zsebkendős fináléját) – csupán a kamerába néző öngyilkos diáklány enigmatikus közelképe a hídon és a zárótotál a sötéten hömpölygő folyóról.

A fénycsík motívum ebben a filmben is felbukkan, ráadásul több különböző formában is (hol egy gyertyaláng tükörképe a diáklány temetési fényképén, hol az ihletkereső jelenetekben egy lombkoronában, lehullott gyümölcsön vagy virágszirmok között megcsillanó napfolt), ám a legerősebb példája ezúttal szóban és nem képen jelenik meg. Mi-ja beszámolója nővére arcáról, amelyen megpihen a függönyrésen átszökő napfény, a film legszívszorítóbb pillanata, nem csupán a kétperces sírás vagy az Alzheimer-motívum miatt (memóriavesztésre ítélve mesél legszebb emlékéről), de azért is, mert itt fogalmazódik meg a hősnő belső drámája – szüntelen vágya a szeretet után, amelyet sem közönyös családjától, sem idős „udvarlójától” nem kaphat meg. Mintha csak Lee immár arra utalna mindezzel, hogy filmkészítőként nem megmutatni, felerősíteni kell az érzelmeket, jobb indirekt módon, a (film)nyelven, jelképeken, narratív megoldásokon – egy szóval a „költészeten” – keresztül érzékeltetni őket.

A realizmus nyelve

Mind témáikat, mint ábrázolásmódjukat tekintve Lee Chang-dong filmjei afféle 21. századi neorealista művek: hősei többnyire a társadalom peremvidékén élő kisemberek, akiknek hétköznapjait a kamera pár lépés távolságból követi, általában a legszükségesebb, funkcionális kameramozgásokkal, természetes megvilágításban, normál szemmagasságból (többnyire kísérőzene nélkül). Ez a realizmus nem csupán a szerzői melodrámáknál gyakori elidegenítő effektusokkal ellentétes szemléletmód (lásd Innaritu vagy Terrence Malick kortárs darabjait), de szemben áll a klasszikus melodrámákhoz társított túlzásokkal, a pátosz irrealitásával is (amely manapság is tetten érhető akár a Távol a mennyországtól [//Far from Heaven//, Todd Haynes, 2002] posztmodern darabjában, akár az Én, Earl és a csaj, aki meg fog halni [//Me and Earl and the Dying Girl//, Alfonso Gomez-Rejon, 2015] tini-melodrámájának fináléjában). Lee egyfelől nem kér elnézést azért, hogy patetikus történeteket nyújt közönségének – ugyanakkor tartózkodik attól, hogy a szívszorító motívumokra a filmnyelvvel is felhívja a figyelmet, mivel számára ezek a hétköznapi élet szerves részei (akárcsak Loach teszi a Családi élet önremake-jében vagy Fassbinder A félelem megeszi a lelket Sirk-feldolgozásában). Életművének számos elemzője részletesen kitér arra az ellentétre, amely a hagyományos melodráma és a realizmus formanyelve között feszül, Kim Young-jin például így fogalmaz a rendezőről szóló kötetében: „Miközben felhasználja a melodráma konvencióit, megtagadja nézőjétől a konvencionális ábrázolásmód élményét, ami még fájdalmasabbá teszi a látottakat: kézen fogja nézőit, de nem akarja, hogy könnyen sírjanak”Kim Young-jin: Lee Chang-dong. Seoul: Korean Film Council, 2007. p. 23.10. Miközben az egyik legrealistább koreai filmrendezőnek tartott Lee számára lényeges volt, hogy műfaji kereteket használjon, a valóság hiteles ábrázolásával arra törekedett, hogy a nézők ne a jól bevált szórakoztató sémák újabb felmondását várják filmjeitől, hanem saját világukra ismerjenek benne. „Filmjeimet olyan emberek számára készítem, mint az Oázis és a Poézis szereplői”Bell, Christopher: Lee Chang-dong Talks ‘Poetry,’ How ‘Avatar’ Affected Him, An ‘Oasis’ Remake & More. Indiewire. 2011. 02. 08. https://www.indiewire.com/2011/02/interview-lee-chang-dong-talks-poetry-how-avatar-affected-him-an-oasis-remake-more-120419/ (Utolsó letöltés dátuma: 2019. 10. 05.)11 – hangzik az alkotói hitvallás, és ezek a művek sikeresnek is bizonyulnak a hazai mozikban, s ugyanakkor „paradox esztétikájuk”Kim: Lee Chang-dong. p. 25.12 eredményesnek bizonyul a művészfilmes környezetben is, mint ezt a hazai és nemzetközi fesztiváldíjak bizonyítják.

A realizmus eszköztárának formabontó alkalmazása a zsánerfilmekben a 60-as évek óta számtalan műfaji szerzőre jellemző stratégia Robert Altman újhollywoodi filmjeitől Michael Mann ezredfordulós pályaszakaszáig, sőt akad olyan műfaj, ahol külön alműfajt teremtett (mint a mud-and-rags westernek vagy a shockumentary horrorfilmek), a melodrámával azonban mindig is hadilábon állt ez a megközelítésmód. Míg ugyanis egy heist-filmnek vagy zombi-horrornak kifejezetten hasznára válhat a valósághűség, a melodráma felfokozott érzelmi világát éppen (tartalmi és stiláris) valószerűtlensége működteti – akárcsak a klasszikus musicalnél, ahol táncra perdülnek a kéményseprők vagy telefonba énekel a hősszerelmes, a közönség bosszús fejcsóválás helyett mégis velük mulat.

Nem véletlen, hogy melodrámáknál elsősorban renegát filmművészek kísérleteznek szívesen a realizmussal, a tömegfilm piacán meglehetősen ritkán fordul elő (szemben mondjuk a found footage horrorfilmmel). Egy klasszikus melodrámától nézője elvárja, hogy hősei akkor is hatványra emelt konfliktusokkal szembesüljenek, ha teljesen hétköznapi környezetben élnek, legyen szó akár a történet, akár a cselekmény szintjéről. Előbbi esetében maga az alapkonfliktus larger-than-life (mint halálos betegen rátalálni életünk nagy szerelmére vagy választásra kényszerülni anyánk és kishúgunk között egy életmentés során), utóbbinál újabb és újabb konfliktusok születnek belőle (lásd az Amit csak megenged az ég [//All that Heaven Allows//, Douglas Sirk, 1955] tabusértő szerelmét) vagy párhuzamosan (mint a Látszatélet [//Imitations of Life//, Douglas Sirk, 1959] kettős anyamelodrámájában). Ettől az irreális túlzástól, halmozástól válhatott a melodráma népszerű tömegfilmes műfajjá, nem csupán a filmdráma hatásvadász túlkapásává: olyan sajátos világot kínál a közönségnek, ahol az érzelmi reakció (megrendülés, sírás) kiváltása fontosabb a valószerűség megőrzésénél (amely alapfeltétel olyan tematikus zsánereknél, mint az életrajz, a coming-of-age film vagy a románc). Hasonlóan a többi hatáscentrikus műfajhoz a horrorfilmtől a pornóig, a melodráma is a valószerűtlenségből kovácsol saját sémákat magának: ha a valósághoz híven cselekedne egy sorozatgyilkos kiszemelt áldozata (ahelyett, hogy különféle sötét zugokba rejtőzik), egy hölgy, akire rányit a vízszerelő a zuhanyzóban (ahelyett, hogy beinvitálná magához), vagy egy anya, akinek kamaszlánya nem helyesli új románcát (ahelyett, hogy önfeláldozóan szakítana a férfivel), az adott film műfaji működőképességén esne csorba.

Amennyiben románc és romantikus melodráma, anyadráma és anyamelodráma között a hitelesség jelenti az elsődleges különbséget, a „realista melodráma” gyakorlatilag műfaji oxymoronnak tekinthető – Lee mégis ezzel a fából vaskarikával kísérletezik életműve nagy részében, méghozzá komoly sikerrel. Stratégiája meglehetősen egységes (szemben például Fassbinderrel vagy Lars von Trierrel): a Gyújtogatók kivételével valamennyi filmjénél bátran él a konfliktusok irreális halmozásával, biztosítva ezzel az elvárt műfaji világot. Ugyanakkor valamennyi filmjében, még a leginkább könnyfakasztóakban is arra törekszik, hogy minden más melodrámai kelléktől megfossza a filmet, legyen az a történet, a narratíva vagy akár a filmnyelvi eszköztár körébe tartozó. Ennek legnyilvánvalóbb példája, hogy nem akad olyan Lee-melodráma, melynek főhőse követné a műfaji alaptípust: két anyame-lodrámának tekinthető művében (Rejtett napfény, Poézis), az anya és nagyanya cseppet sem hasonlít az önfeláldozó mártírszülő – Hollywoodban és Koreában egyaránt – népszerű alakjához; a gyógyíthatatlan lányba beleszerető fiú nemi erőszakkal indítja a kapcsolatot; a midlife-crisis férfimelodrámák egzisztenciális és házassági kudarcokkal sújtott családapája munkaidejében politikai foglyokat kínoz (csupán a rendhagyó narratíva révén jut el a tisztaság állapotáig). Az ártatlan, tisztaszívű protagonista, aki hősiesen tűri a sorscsapásokat, beletörődve abba, hogy életét nála nagyobb és sötétebb erők irányítják, Lee világában ismeretlen fogalom. Shin-ae még az Úristennel is szembefordul, egyre súlyosabb bűntettek elkövetésével lázadva, Mi-ja nagymama szemrebbenés nélkül zsarolja meg idős munkaadóját (egy családi ünnepségen!) a magatehetetlen férfinek nyújtott szexuális szolgáltatás után – tetteik mögött a műfaji elvárásoknál jóval hétköznapibb, valószerűbb és önösebb mozgatórugók dolgoznak. Míg a népszerű koreai melodrámában minden a han logikája szerint zajlik, az Oázis, a Rejtett napfény és a Poézis hősei egyaránt lázadók, és ezt a lázadást a rendező – ugyancsak egyfajta műfaji revízióként – végül a maga módján meg is jutalmazza. Filmjei a könnyes tragédia (Emlékezetes pillanat) vagy a csodás fordulat (Óda apámhoz, A viszony [//Jeongsa//, E J-yong, 1998]) helyett csendes, felemás happy enddel zárulnak – egy múltbéli boldog piknikkel, egy börtönből írt szerelmeslevéllel, egy kövek közt csillanó napsugárral, egy rejtélyes távozással a történet világából.

Lee legtöbb műfaji szerzőtársától eltérően úgy alkalmazza a realizmust, hogy ne okozza a melodráma teljes dekonstrukcióját: középutas stratégiája különösen szembetűvé válik, ha összevetjük életművét a kortárs koreai filmművészet másik nagy melodráma-autuerjének korai alkotásaival, Hur Jin-ho „évszak-tetralógiájával”. Hur évszak-filmjei – különösen a legnagyobb sikerét jelentő nyári Karácsony augusztusban (1998) és párdarabja, a téli Áprilisi hó (Wae chul, 2004) –, annyiban hasonlítanak Lee melodrámáira, hogy szintén élnek a konfliktusok felfokozásával (a Karácsony augusztusban fotós hőse végzetes betegsége idején szeret bele egy diáklányba, az Áprilisi hó szerelmespárja úgy kerül össze, hogy hűtlen házastársaik egy közös autóbaleset folytán egyazon kórházban fekszenek kómában), majd még tovább fokozódnak (az Áprilisi hóban a kapcsolat kibontakozását követően a főhős imádott neje váratlanul magához tér, nem sokkal később pedig új szerelmének férje a kómából koporsóba kerül). Miközben Hur hőseire jellemző a melodrámahősök tisztasága és önfeláldozása, mind dramaturgiai, mind vizuális téren radikálisan leszűkíti az érzelmi hatáskeltés eszköztárát. Formanyelve jóval inkább minimalista, mint realista: statikus hosszú snittjeivel, távolságtartó kistotáljaival, elnyúló csendjeivel inkább egy színházi páholyba ülteti közönségét, olyan távolságba a hősöktől, amely a hiányon keresztül próbálja elérni az érzelmi azonosulást szenvedéseikkel – nem véletlen, hogy művei főként a japán piacon népszerűek, mivel szemléletmódja jóval közelebb van a japán mono-no-aware világához, mint a koreai han-hozHur melodrámái és a mono-no-aware kapcsolatáról lásd: Hye Seung Chung: Toward a Strategic Cinephilia: Transnational Détournement of Hollywood Melodrama. In: McHugh–Abelmann (eds.): South Korean Golden Age Melodrama. pp. 122–123.13. Hasonlóan ellentétes a két szerző narratív stratégiája is: Hur anti-melodrámáiban a főhősök érzelmi reakciói egyre visszafogottabbak, a csapások egyre kisebb hangsúlyt kapnak, miközben a jelenteken eluralkodik az eseménytelen életképszerűség – egyfajta kiüresedési folyamat zajlik, amely a fináléban nemhogy kiemelné a Végső Nagy Könnyfakasztást, de egyenesen ellipszisekre cseréli: a Karácsony augusztusban esetében kimarad a főhős halála, mindössze egy rövidke átúszás jelzi az élő férfiről a temetési fényképére, az Áprilisi hó nagy szakítása helyett csupán apró epizódok sorakoznak a két magányos szerelmesről, majd a finálé áprilisi hóesése mindössze szimbolikusan jelzi az újbóli egymásra találás lehetőségét.

Lee mindössze a melodrámával történő szakítást megelőlegező Poézis esetében él hasonlóan elidegenítő narratív eszközökkel (az egyszerre epizodikus és elliptikus fináléban), korábbi filmjeiben arra törekszik, hogy belehelyezze nézőit a bemutatott élethelyzetekbe, ahelyett, hogy bármilyen módon reflektálna rájuk vagy távolságot teremtene tőlük. Formai megoldásai közül a beállításhossz és kameramozgás szolgál erre legszebb bizonyítékul. Lee filmjei – híven a realista filmhagyományhoz – alapvetően az átlagnál jóval hosszabb beállításokból építkeznek, a montázs helyett szívesebben él belső vágással, a nagylátószögű objektívet igénylő mélységi kompozíciók helyett a térben vándorló kameramozgással (egyik kedvelt eszköze a pásztázás, a lassú svenk, amely átvezeti a nézőt az egyik helyszínről a másikra, többnyire valamiféle kontrasztot jelezve a két állomás között). Ezek a hosszú beállítások vonzzák a néző tekintetét, ahelyett hogy felhívnák magukra a figyelmét (amikor Lee feltűnő kameramozgással él, azt szubjektív nézőponthoz köti, hogy a szereplő állapotát érzékeltesse vele, lásd a Zöld hal többszörös körsvenkjét a családi piknik veszekedésénél). A filmjeiben található leghosszabb képsorok általában érzelmi tetőpontokhoz kötődnek, amelyeknél Lee kamerája szinte rátapad a szereplőreA hosszú beállítások szerepét a Rejtett napfény formanyelvében Marc Raymond részletesen elemezi It’s better not to lie, but it’s hard to stimulate the audience other ways: realism and melodrama Lee Chang-dong’s Secret Sunshine című tanulmányában. Jump Cut https://www.ejumpcut.org/archive/jc52.2010/RaymondSecretSunsh/. (Utolsó letöltés dátuma: 2019. 10. 05.)14: ilyen jelenet például az Oázis említett itatottabbnak tetőpontja, a Rejtett napfényben a gyermekrabló telefonhívása vagy a hősnő öngyilkossági kísérlete, a Poézisben a „legszebb emlékem”-monológ vagy a halott diáklány anyjának érzelemkitörése a kórház udvarán.

Egyfelől tehát tudatosan használja a formanyelvet arra, hogy elősegítse a néző érzelmi azonosulását a melodrámai tetőpontokon – ugyanakkor nem töri meg a realista ábrázolásmód „a kamera mint láthatatlan megfigyelő”-elvét. Ezt a szoros kapcsolatot az átélést szolgáló valószerűség és melodrámai érzelemkitörések között jelzi az is, hogy a markánsan elidegenítő formai megoldásokat Lee éppen a vendégműfajok esetében használja, ezzel is jelezve rendhagyó – ezáltal pluszjelentéssel bíró – jelenlétüket. A legszembeötlőbb példa erre az Oázis történetébe ékelt zenés-táncos fantáziajelenet, amelyben az agyparalízise folytán tolószékhez kötött nő megelevenedett képzeletét láthatjuk a kibontakozó románcról. Gong-ju igen erős nézői érzelmeket provokáló karaktere (főként a lehengerlően intenzív színészi játék révén, amellyel Moon So-ri visszaadja a betegséget) hirtelen teljesen hétköznapi nővé alakul át, miközben a látványvilág átlényegül és nem-diegetikus zene társul hozzá – ahogy az oázist ábrázoló falikép indiai alakjai életre, majd táncra kelnek a szobában, mint valami tündérmese-musicalben, a sötét, éjszakai képsor hirtelen magától kivilágosodik és megtelik színekkel.

Akárcsak a Táncos a sötétben (2000) Trier-melodrámájának esetében, az elidegenítő musical-betét ezúttal is totális anti-realizmusával jelzi a hősnő vágyainak összeegyeztethetetlenségét valódi életével. Ám az Oázis melodrámájába Lee nem csupán azért csempészett csipetnyi musicalt, hogy a felstilizált álomjelenet minél erőteljesebb kontrasztot alkosson a szomorú rögvalósággal, de a műfaji filmkészítésre vonatkozó szerzői kommentárként is használja: a zsánersémák a valóság eltorzításai, szükségszerűek a közönség eléréséhez, de akkor is hazugságok. A rendező a thrillert is hasonló módon kezeli: a bűnügyi műfajelemeket kísérő formanyelvi megoldásoknál szintén felhívja a figyelmet a valószerűtlenségre: amikor feltűnő vizuális elemmel társít egy-egy jellegzetes thrillerpillanatot, azt nem dramaturgiai céllal teszi (például feszültségfokozás vagy a fordulat kiemelése), inkább elidegenítő effektusként. A Zöld halban ez az alkotói stratégia még csak nyomokban érhető tetten, miként maga a film is sokkal közelebb áll egy hagyományos gengsztertörténethez, mint a későbbi Lee-melodrámákhoz. Az egyre sűrűsödő alvilági erőszakjelenetek között éppúgy akad konvencionálisan ábrázolt és felstilizált (a nagy leszámolást indító napszemüvegben tükröződő lángok képsora akár egy hongkongi heroic bloodshed filmnek is díszére válna), ugyanakkor a gengszterbanda törzshelyét jelentő éjszakai mulató rendszeresen neonvörösre szűrt képsorai megelőlegezik a műfajvilág és stílbravúrok közötti Lee-féle párhuzamteremtést – talán nem véletlen, hogy a film elején a femme fatale vörös kendője pár pillanatra a főhős arcára tapad (majd egy szubjektív képsor erejéig azon át látjuk a környezetet), jelezve közös belépőnket az irreális gengsztervilágba és a nem realisztikus látványvilágba.

Gyújtogatók (Yoo Ah-in)

A Rejtett napfény és a Gyújtogatók esetében a jellegzetes bűnügyi motívumok jelenetei elütnek Lee realista filmstílusától, amelynek legfőbb célja, hogy a nézőt belehelyezze a film világába. A Rejtett napfény 140 perces cselekményének harmadánál megjelenő thrillersztori alig húsz percig tart (a hősnő kisfiának elrablásától a tettes börtönbe kerüléséig), tetőpontján a film egyik leghosszabb beállításával, amely azonban a többi két perc körüli beállítástól eltérően nem bevonja a nézőt a kiemelt fontosságú melodrámai jelenetbe, hanem a kameramozgás révén váratlanul kizökkenti a filmből. Amikor a rendőrök megmutatják a hősnőnek a kisfia víztározóban megtalált holttestét, a kamera előbb a szokásos módon elölről követi a hősnőt, mialatt kiszáll a kocsiból és elindul a helyszín felé, majd egy árokparton a felvevő hirtelen megtorpan, és egy statikus óriástotálba dermedve nézhetjük végig Shin-ae útját a halott kisfiúig. Lee nem csupán megtagadja a nézőtől az azonosítás sokkjának pillanatát (míg a film melodrámai nagyjeleneteiben hosszan és közelről figyelhetjük a hősnő reakcióit), de a rövid bűnügyi történet csúcspontján rendhagyó módon felhívja a néző figyelmét a kamera jelenlétére („aki” mintha saját akarattal rendelkezve megtagadná, hogy tovább kövesse a hősnőt a szembesülés pillanatáig).

Még feltűnőbb ugyanez az elidegenítő stratégia a Gyújtogatók bosszúfináléjának hat perces(!) beállításában, amely nem csupán a film, de a teljes életmű leghosszabb snittje: a kamera kezdetben kistotálban, majd bőszekondban követi a gyilkos Ben mozgását, azután a főhős Jong-su érkezésekor hirtelen lecövekel a gyilkos kocsijától pár méterre és nagytotálból mutatja a főhős furgonjánál lezajló első döféseket, majd a két szereplő visszajön a kamerához, hogy szűkszekondban láthassuk az antagonista halálának megrázó utolsó pillanatait. Jong-su ezután ismét eltávolodik a jóformán statikus kézikamerától, majd visszatér hozzá a benzinkannával, felgyújtja a kocsit, végül a kamera csatlakozik hozzá és a kocsijához kíséri, mielőtt a film utolsó snittjében elhagyná vele a tett színhelyét. Míg a Rejtett napfény esetében a felvevőgép „viselkedése” még indokolható lenne azzal, hogy a hősnő érzelmeit kifejezve a szembesülés pillanata előtt hirtelen eltávolodik a tragédiától (Shin-ae első gyászreakciója több jeleneten át érzelmei teljes elfojtása), a Gyújtogatók végén ez a formai megoldás már semmilyen módon nem kötődik egyik szereplő szubjektív világához sem – Lee egyszerűen elhatárolja magát (egyben a nézőket) a thrillerjelenettől, hogy aztán az utolsó snittben felhangzó háttérzenével újra azonosítson minket a főhős lelkiállapotával (megjelenítve a szívben felhangzó basszust, amelyről Ben beszélt). Két utolsó filmjében Lee nem csupán korábban választott műfajától fordul el, de mintha egyre inkább az elidegenítést érezné a legmegfelelőbb eszköznek az elidegenedés ábrázolásához.

„Komoly kétségeim voltak a filmek apátiáját illetően (legyen szó akár a kommersz- vagy művészfilmekről), melynek következtében egyre jobban eltávolodnak a valóságtól: olyan filmeket akartam csinálni, amelyek felszámolják a távolságot a film és valóság között”Dr. Stan Glick: Lee Chang-dong E-interview, 2008. AsianCineFest 2008. 05. 03. http://asiancinefest.blogspot.com/2008/05/acf-108-lee-chang-dong-e-interview.html. (Utolsó letöltés dátuma: 2019. 10. 05.)15. Lee Chang-dong filmes ars poeticájának legárulkodóbb szava az „apátia”, amely közös nevezőre hozza egymással az érzelmi telítettséget és a valósághűséget – azok a filmek, amelyek nem a valóságból táplálkoznak, szükségszerűen a közönyt, az érzéketlenséget, sőt – a szó eredetét tekintve – egyenesen a „pátosz hiányát” képviselik. Lee életművében a legnagyobb művészi kihívást ez idáig az jelentette, hogy összeegyeztesse egymással a koreai nagyközönség egyik legnépszerűbb tömegfilmes műfaját és a saját hitvallása alapját jelentő tartalmi-formai realizmust. Olyan szerzői törekvés ez, amely az életmű műfaji elemzésének tanúbizonysága szerint kudarcnak bizonyult.. Lee a melodráma eszköztárát arra használta, hogy bebizonyítsa nézőinek, kellő odafigyeléssel és empátiával a való világ bármelyik fikciós műfajnál izgalmasabb lehet – ahogy David Wilentz fogalmaz ismertetőjében: „a hétköznapi világ tapasztalatait a fantasztikum magasságába emeli”The Unseen and the Unspoken: The Films of Lee Chang Dong. The Brooklyn Rail. 2008 május. https://brooklynrail.org/2008/05/film/the-unseen-and-the-unspoken-the-films-of-lee-chang-dong. (Utolsó letöltés dátuma: 2019. 10. 05.)16. Ennek a rejtett napfénynek a megmutatása azonban a 2010-es évek végére átadta helyét a pusztító lángoktól való elfordulásnak: az érzelmek felfokozott ábrázolása a Gyújtogatókban veszélyes, öncélú és büntetést érdemlő tevékenységgé vált, helyét átvette egy másfajta apátia, a filmművész apátiája, amellyel saját hiábavalónak érzett alkotómunkáját szemléli. A jövő kérdése, vajon ezek után milyen irányt vesz Lee életműve – mindenesetre a Gyújtogatók fináléja arról árulkodik, hogy a művészi kiábrándultságához leginkább illeszkedő népszerű zsáner a bűnügyi film, az alkotói stratégia pedig a rideg dekonstrukció lesz. A napfény halálát éjsötét, kiüresített és minimalista thrillerek korszaka követheti.

Attila Varró

Lee Chang-dong – Válogatott filmográfiaÖsszeállította: Varró Attila.*

Játékfilmek

Chologmulgogi / Zöld hal (Green Fish)

Forgatókönyv: Lee Chang-dong, operatőr: You Yong-kil, vágó: Kim Hyun, zene: Lee Dong-jun, jelmez: Joo Byung-do, producer: Myeong Gye-nam, Yeo Kyun-dong.
Szereplők: Han Suk-kyu, Mun Seong-Kun, Shim Hye-jin, Song Kang-ho.
CJ Entertainment, East Film Company, 1997.
színes, 111 perc.

Bak-ha-sa-tang / Mentolos cukorka (Peppermint Candy)

Forgatókönyv: Lee Chang-dong, operatőr: Kim Hyung-ku, vágó: Kim Hyun, zene: Lee Jaejin, producer: Jeon Jae-young, Myeong Gye-nam, Ueda Makoto.
Szereplők: Sol Kyung-gu, Moon So-ri, Kim Yeo-jin, Suh Jung.
East Film Company, 1999.
színes, 129 perc.

Oasiseu / Oázis (Oasis)

Forgatókönyv: Lee Chang-dong, operatőr: Choi Yeong-taek, vágó: Kim Hyun, zene: Lee Jaejin, hang: Lee Seung-cheol, producer: Cho Min-cheul, Myeong Gye-nam, Jay Jeon.
Szereplők: Sol Kyung-gu, Moon So-ri, Ahn Nae-sang, Ryoo Seung-wan, Kim Jin-gu.
East Film Company, Dream Venture Capital, UniKorea Pictures, 2002.
színes, 133 perc.

Miryang / Rejtett napfény (Secret Sunshine)

Forgatókönyv: Yi Chong-jun regényéből Lee Chang-dong, operatőr: Cho Yong-kyou, vágó: Kim Hyun, zene: Christian Basso, hang: Steve R. Seo, jelmez: Shin Jum-hee, producer: Lee Hanna.
Szereplők: Jeon Do-yeon, Song Kang-ho, Jang Hye-jin, Jo Yeong-jin.
CJ Entertainment, Cinema Service, Pine House Films, 2007.
színes, 128 perc.

Shi / Poézis (Poetry)

Forgatókönyv: Lee Chang-dong, operatőr: Kim Hyun-seok, vágó: Kim Hyun, hang: Lee Seung-cheol, producer: Lee Joon-dong, Lee Dong-ha.
Szereplők: Yun Jeong-hie, Lee Da-wit, Kim Hee-ra, Ahn Nae-sang, Park Myung-shin.
UniKorea Films, Pine House Film, 2010.
színes, 149 perc.

Beo-ning / Gyújtogatók (Burning)

Forgatókönyv: Murakami Haruki novellájából Lee Chang-dong, Oh Jungmi, operatőr: Hong Kyung-pyo, vágó: Kim Hyun, Kim Da-won, zene: Mowg, hang: Lee Seung-cheol, producer: Ok Gwang-hee, Lee Chang-dong.
Szereplők: Yoo Ah-in, Steven Yeun, Jun Jong-seo.
Pine House Film, Now Films, NHK, 2018.
színes, 148 perc.

Vissza