A Koportos kánonvitája

Gyarmathy Lívia Koportos című filmje kritikus mű a magyar filmtörténetben. Már bemutatásakor viták övezték, az értelmezések több ponton eltértek egymástól, és a nézeteltérés évtizedek múlva is élénken élt. A rendező 2014. február 26-án volt a Romakép Műhely nevű filmprogram vendége, ekkor Danis Tanović Epizód egy vasgyűjtő életéből (Epizoda u životu berača željeza, 2013) című filmje volt műsoron a filmklubban, és egy részlet a Koportosból (1979).Élet a közeli Balkánon. Romakép Műhely (2014. 02. 26.) https://www.youtube.com/watch?v=nBSv5GDnzdY (utolsó letöltés dátuma: 2024. 03. 30.) – A Romakép Műhely egy társadalmi ügyek iránt érzékenyítő, médiatudatosságra nevelő közösségi filmklub és egyetemi kurzus. A filmklub résztvevői alapvetően a magyarországi roma közösségek és roma származású személyiségek dokumentumfilmes ábrázolását elemzik a kritikai elméletek eszköztárának segítségével, de az általuk vetített filmek bármilyen sérülékeny kisebbségi közösségről szólhatnak. A filmklub igyekszik aktív kapcsolatokat építeni roma és nem roma civil közösségekkel és kulturális intézményekkel, hogy a műhelyben folyó kutatást ily módon is társadalmasítsa és demokratizálja. http://romakepmuhely.hu/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 04. 07.)  ^[1] A két film (részleges) együtt vetítése azért tett szert különös fontosságra, mert az Epizód… civil szereplőkkel forgatott, az ő életük (tragikus) eseményének újrajátszásán alapuló film, ilyenformán közeli rokonságban van a Budapesti Iskola fikciós dokumentumfilmjeivel. Ezek a maguk módján sokfélék, és a játékfilm és a dokumentumfilm közti széles spektrumon helyezkednek el, ebbéli természetükben műfaji-műnemi hibriditás jellemzi őket, ebben viszont mindannyian osztoznak.Gelencsér Gábor: Forgatott könyvek. A magyar film és az irodalom kapcsolata 1945 és 1995 között. Budapest: Kijárat Kiadó – Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, 2015. Zalán Vince (szerk.): Budapesti Iskola. Budapest: Magyar Dokumentumfilm Rendezők Egyesülete, 2005. Török Ervin (szerk.): A Budapesti Iskola utóéletei. Apertúra 8 (2013) no. 3. https://www.apertura.hu/2013-tavasz-tartalom/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 03. 30.)  ^[2] Az Epizódhoz például az újrajátszás tekintetében és szereplői etnikai karakterének szempontjából is közel áll Moldován Domokos Rontás és reménység (1981) című filmje, amit ugyanabban az évadban szintén programra tűzött a Romakép Műhely.Bűbáj. Romakép Műhely (2014. 04. 02.) https://www.youtube.com/watch?v=EutZNbKV28Q (utolsó letöltés dátuma: 2024. 03. 30.)  ^[3] A program során Gyarmathy Lívia (a jelenlevők számára némileg érthetetlen módon) nem akart nyilatkozni a Tanović-filmről, tekintettel a rendező távollétére, így a közönség kénytelen volt regisztrálni a rendező makacsságában azt a közönség szempontjából abban a pillanatban diszfunkcionális morális állhatatosságot, ami őt egész életében jellemezte. A rendező áttételesen mégis beszélt az Epizód…-ról, hiszen a Budapesti Iskola és a roma tematika kapcsán rövidesen felmerült a Cséplő Gyuri című Schiffer Pál-film (1978). Amikor a Romakép Műhely hallgatója, a kérdező Sándor Emese a Koportost és a Budapesti Iskolát egy mondatban említette, Gyarmathy Lívia tiltakozni kezdett, és elhatárolódott („semmi közöm a Budapesti Iskolához”), és bár szembesítették azzal, hogy az intézményi (többek között forgalmazói) kanonizálás is oda sorolja (a DVD-re is az van írva), ő azzal érvelt, hogy „a Budapesti Iskolában nem volt dramaturgiai szerkezete a filmeknek”, amivel viszont a Koportos rendelkezik. Ezt az álláspontot képviseli könyvében Gelencsér Gábor is, aki szerint „noha a Koportos című film szereplőválasztása, környezetrajza, képi világa és dialógustechnikája közel áll a dokumentarista játékfilmek módszeréhez, az végül csak dokumentarista stílusként alakítja a fikciós formaalkotást.”Gelencsér: Forgatott könyvek. pp. 266–267.  ^[4] Gelencsér hozzáteszi, hogy ilyen értelemben a film nagyon is hozza az irodalmi alapanyag (a fikció) szerkezetét (Gyarmathy szóhasználatával: dramaturgiáját), és noha sokan másként értelmezik, ilyenként eltávolodik a szociografikus dokumentarizmustól: „Mindennek következtében ez a film sem mond ellent dokumentarizmus és irodalom közvetett viszonyának: még úgy sem, hogy a filmváltozatban a rendező az írónál erőteljesebben állítja előtérbe és teszi stilizációs elv- vé a könyv szociografikus motivációs bázisát és cselekményvilágát. Gyarmathy Lívia filmje a korszak jellegzetes dokumentarista hőstípusa és közege ellenére – és a kisregény szelleméhez híven – az elvont-metaforikus formateremtés (irodalmi) útját követi.”ibid.  ^[5]

Ez a kánonvita, hogy tehát a Koportos a Budapesti Iskolához tartozik-e, szorosan összefügg, mondhatni lényegi szempontként, a film cigányábrázolásával. Szélső- ségesen fogalmazva, ha cigányok jelentek meg filmen a hetvenes-nyolcvanas években, akkor az egyben azt jelentette, hogy ott a filmkészítők „szociológiai filmcsoportot” alkotnak, és igényt jelentenek be egy újabb filmes társadalomkutatásra. Ez a gravitáció csak az olyan, rendkívül stilizált filmekre nem hatott, mint a Meztelen vagy (r. Gyöngyössy Imre, 1972] – amely a Balázs János- féle apolitikus-mitologikus festészeti világot ötvözte a Bari Károly-féle politizáló nemzeti-polgárjogi költészet Megváltó figurájával; vagy az Átok és szerelem (r. Mihályfy Sándor, 1985) – amely pedig a szovjet A cigánytábor az égbe megy (Tabor ukhodit v nebo, r. Emil Lotjanu, 1976) mintájára konstruálta meg vagy újra a Monarchia „békebeli” cigányromantikáját. Talán a Koportos is az előbb említett szociológiai vonzásnak köszönhetően lett a Budapesti Iskola reprezentáns művévé sokak szemében.

A korszakban szinte közhelyes módon a szociológiai dokumentarizmus jeleként és biztosítékaként értelmezett cigányábrázolás volt az a Budapesti Iskola témájával szorosan összefüggő pont, amely a Koportost a maga idejében az egyik legvitatottabb filmmé tette. Élhettek vidéken, láthatták a filmet falusi mozikban, és részt vehettek a film utáni ankéton, hogy ott szót emeljenek a film mellett vagy ellene, vagy írhattak kritikusként pro vagy kontra, az emberek széles spektrumon fejezték ki véleményüket a filmmel kapcsolatban a korabeli sajtóhíradások, riportok, kritikák, filmesszék és „filmlevelek” tanúsága szerint. Ez a tény ad alapot arra, hogy a filmet egy, a műfajiságnál vagy a stilizáltságnál tágabb kontextusban mégis szociológiai érvényűnek nevezzük; olyan alkotásnak, amely, ha elsőbbséget élvező dramatizáltsága és általános emberi érvénye okán talán kevésbé, de hatása szempontjából mindenképpen a korabeli magyar társadalom és kultúra szerkezetére mutat rá. A médiabeli megnyilvánulások csak első pillantásra szólnak a Koportos cigányábrázolásáról; ami a mai néző szeme előtt látványként a filmen túli korabeli médiatájban kibomlik, az nem a cigányok, hanem a nem cigányok világa, világértelmezése, normatív képük a cigányokról, illetve az ideális cigányábrázolásról. Ily módon a figyelmes szemlélő számára az úgynevezett „magyarok”, a „fehérek”, a „magyar fehérek” válnak olvashatóvá; azok, akik az euroatlanti központú jelölési gyakorlatok szerint láthatatlanok, hiszen jelölőkként ők irányítják a jelölőfolyamatot. A továbbiakban egy részben médiaantropológiainak is nevezhető vizsgálat keretében, néhány cikk elemzésén keresztül arra próbálok rámutatni, miként konstruálódik meg a szocialista Magyarország fehérségképe a filmes cigány- ábrázolás tárgyalásának médiabeli „melléktermékeként”. Más szóval, hogyan beszélnek a kritikusok a Koportos cigányábrázolásáról, ugyanakkor ezáltal hogyan adnak hírt önnön fehérségükről vagy fehérségelképzelésükről, és így hogyan konstruálják meg a fehérséget. Azon kívül, hogy ez a fehérség saját megélt individuális többségi pozíciójukat jelent(het)i, jelenti azt a kelet-európai „szocialista” fehérséget is, amit dominánsnak képzelnek, amivel azonosulni szeretnének, és amit ugyanakkor performatív módon ismételnek és megerősítenek, nem függetlenül az érzékelt krízistől, ami számukra a „cigánykérdés” tematizálásával megnyílik. Ilyenformán ezekben a cikkekben a fehérség a nacionalizmushoz hasonló módon konstruálódik újra és újra, rituális ismétléseken keresztül.

Koportos (Rostás Mihály)

A kritikai fehérségkutatás Magyarországon

A kritikai fehérségkutatás nevű kutatói irányzatnak, még ha nem is nevezhető kiterjedtnek, több meghatározó képviselője is van Magyarországon. 2011-ben a Tranzitblogon írt kétrészes ismertetőjében Junghaus Tímea felsorolja az irányzat legfontosabb külföldi képviselőit, és egyben Kóczé Angélára és Nidhi Trehanra hivatkozik, akik megnyitották az utat az európai romák helyzetének posztkoloniális kontextusban való értelmezése felé.Junghaus Tímea: A fehérség kritikai kutatása (Critical Whiteness Studies) I. tranzit.blog.hu (2011. 08. 01.) http://tranzitblog.hu/a_feherseg_kritikai_kutatasa_critical_whiteness_studies_i/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 03. 30.) Junghaus, Tímea: Whiteness II. A fehérség kritikai kutatása. tranzit.blog.hu (2011. 09. 06.) http://tranzitblog.hu/whiteness_ii_feherseg_kritikai_kutatasa/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 03. 30.) Trehan, Nidhi – Kóczé Angéla: Racism, (neo-)colonialism and social justice: the struggle for the soul of the Romani movement in post-socialist Europe. In: Graham Huggan – Ian Law (eds.): Racism Postcolonialism Europe. Liverpool University Press, 2009. pp. 50–73.  ^[6] Kóczé és Trehan tanulmányával egy évben publikálta cikkét a romák festészeti ábrázolásáról Kovács Éva, aki fontos állítást tett arról a párhuzamról, ami a birodalmi gyarmattartó országok és a gyarmat nélküli országok festészeti tradíciója között megfigyelhető a rasszizált kisebbségek ábrázolásának szempontjából.Kovács Éva: Fekete testek, fehér testek – A „cigány” képe az 1850-es évektől a XX. század első feléig. Beszélő 14 (2009) no. 1. pp. 74–92.  ^[7] Kovács tézise, amely szerint nem szükséges gyarmattal és alárendelt gyarmati kisebbséggel rendelkeznie egy ország fehér többségének, hogy létrehozza önnön egzotikus „feketéit” (ahogy a Monarchia művészei tették a cigányokkal), egy néhány évvel korábbi, szintén magyar Kelet-Európa-kutató gondolatmenetével rokonítható. Imre Anikó a Postcolonial Whiteness című kötetben publikálta „Fehérség a posztszocialista Kelet-Európában: a cigányok ideje és a rassz vége” című tanulmányát, és ebben a kelet-európai fehér felsőbbrendűség természetét elemzi. Mint írja, „Kelet-Európa országaiban a legtöbb ember valószínűleg még mindig ragaszkodik ahhoz, hogy a gyarmatosítás és a rassz problémái nem relevánsak a régióban, annak ellenére, hogy Berlinhez hasonlóan ezek a helyek sokkal kevésbé fehérek, mint régen. A szocializmus lezárultával, a hatalmas eurázsiai migráció és a globális média beköszön- tével, valamint a cigányok és rasszizált idegenek újfasiszta és rasszista üldözése következtében a rasszalapú különbség új öntudata jelent meg a posztszovjet régióban. A Lengyelország, Szlovákia, Csehország és Magyarország utcáin és képernyőin látható bőrszínek változatossága ellenére a fehérség mint morális kategória láthatatlan (transparent) maradt. Azaz a fehérségre alapozott politikát és eszté- tikát elkerülte az elemző szándék.”Imre Anikó: Whiteness in Post-Socialist Eastern Europe: The Time of the Gypsies, the End of Race. In: Alfred J. López (ed.): Postcolonial Whiteness: A Critical Reader on Race and Empire. State University of New York Press, 2005. p. 80. (Saját fordításom: M. A.)  ^[8]

Az itt felsorolt tanulmányok minden különbségük ellenére ott kapcsolódnak egymáshoz, hogy mind a posztkoloniális kritika elemző keretének legitim volta mellett érvelnek Kelet-Európa vonatkozásában és hasonlóképpen a láthatatlan jelölőként működő fehérség láthatóvá tételét szorgalmazó kritikai fehérségkutatás regionális adaptálása mellett. Bár Imre Anikóval ellentétben Bogdán Mária nem filmekről ír „A hiányzó kép. A közszolgálati médium identitáskonstrukciói a romareprezentáció tükrében” című tanulmányában, de tudomásom szerint ő hivatkozik először Richard Dyer fehérségről szóló filmes esszéire magyar kontextusban. (Dyernek sokkal inkább a sztársággal kapcsolatos alapvető meglátásai nyertek teret a magyar kutatásokban.) Bogdán röviden, de lényegre törően foglalja össze Dyer 1997-es tanulmánykötetének programját: „Egyrészt szükség van a fehérség faji (rassz-szempontú – a szerk.) meghatározására, illetve arra, hogy a fehér emberek megtanulják saját magukat fehérnek látni, hogy észlelni és értelmezni tudják a saját különbözőségüket, vagyis azt a továbbiakban már ne normaként tekintsék, hanem egy lehetséges válaszokat generáló pozícióként a társadalmi helyzetekre. Azaz a fehérséget idegenné kell tenni az elfoglalt pozíciójához képest ahhoz, hogy látszódjon.”Bogdán Mária: A hiányzó kép. A közszolgálati médium identitáskonstrukciói a romareprezentáció tükrében. In: Bogdán Mária – Feischmidt Margit – Guld Ádám (eds.): „Csak másban.” Romareprezentáció a magyar médiában. Budapest – Pécs: Gondolat Kiadó – PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék, 2013. p. 160.  ^[9] A making whiteness strange (elidegeníteni a fehérséget) fordulat brechti asszociációkat kelt, és Maxime Cervulle a kötethez írt bevezetőjében kijelöli azt a hosszú (Franz Fanontól kezdve Paul Gilroyon keresztül Kobena Mercerig és tovább tartó) sort, amelynek mint elemző- kritikai elidegenítő tendenciának Dyer munkássága is részét képezi már a hetvenes évektől fogva.Cervulle, Maxime: Looking into the light: Whiteness, racism and regimes of representation. In: Dyer, Richard: White: Essays on Race and Culture. New York: Routledge, 2017.  ^[10] Szándékom szerint az itt röviden bemutatott kritikai irányzathoz csatlakozom azzal a különbséggel, hogy a festészeti, filmes, valamint médiabeli romareprezentáció tükrében végzett fehérségkutatás, vagyis a fehér tekintet kritikai elemzésének, láthatóvá tételének empirikus anyaga jelen esetben az a recepció, ami a Koportost saját korában fogadta. Abból a sejtésből indulok ki, hogy az optikai tudattalan Kovács Éva által Walter Benjamintól kölcsönzött (Benjamin által pedig a technikai sokszorosítás leírására Freudtól átvett) fogalma minden médiumra kitágítható metaforának tűnik, amennyiben rámutat arra az eladdig láthatatlan területre, amit a hegemón „szöveg” (szöveges, képi, hangzó anyag) alkotója nem kívánt vagy nem tudott elmondani önnön kelet-európai (fél)fehér pozíciójáról, a hatalmi jellegű „társadalmi gesztusokról”, vizuális vagy verbális retorikai manőverekről. Valószínűleg minden, cigány témájú film alkalmas arra, mégpedig sokszorosan, hogy kritikai recepciójának elemzésén keresztül láthatóvá tegyük a fehérséget, pontosabban a fehérség konstrukcióját mint hegemón beszédmódot, jelen esetben a szocialistának nevezett tömb kelet-európai (magyar) fehérségváltozatát.

A magyar kritika fehérsége a Koportos kritikáinak tükrében

Gyarmathy Lívia a Romakép Műhelyben zajlott beszélgetés során, még jóval a Budapesti Iskolából való „kiirat- kozása” előtt, tulajdonképpen szinte a beszélgetés legelején felidézte, hogy milyen negatív kritikákat kapott a Koportos bemutatása idején. Kapásból mondta az egyik kritika címét is, ilyen formában: „Mutogatjuk szennyeseinket.” Gyarmathy Lívia Fábián Lászlónak a Film Színház Muzsikában megjelent cikkét idézte fel, és ha emlékezete pontatlanul működött is, de a cikket, tartalmát tekintve, alapvetően helyesen foglalta össze. Az eredeti cím ugyanis így hangzott: „Mutogatjuk cigányainkat.”Fábián László: Mutogatjuk cigányainkat. Film Színház Muzsika 24 (1980. február 23.) no. 8. pp. 11–12. Fábián László két évvel később könyvet írt Gyarmathy Líviáról: Fábián László: Gyarmathy Lívia. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1982.  ^[11] Mielőtt röviden összefoglalnám, hogy milyen kritikát fogalmazott meg Fábián, hangsúlyozom, hogy a kritika jellegét illetően egy tendenciáról beszélhetünk. Fábián ismertetője előtt egy héttel az Élet és Irodalomban és szintén előtte két nappal a Pest Megyei Hírlapban ugyanezt a hangot ütötték meg kritikusok, és ez a hang újra és újra megjelent a tavasz folyamán, a film terjesztésével párhuzamosan további fővárosi és vidéki lapokban. Két, egymásba kapcsolódó motívumra kell figyelnünk a következőkben: a Koportos cigányábrázolására és a nyugatnémet koprodukció témá- jára. Ez utóbbihoz tudni kell, hogy a Koportos a ZDF nyugatnémet televízióval koprodukcióban készült, ami a nyugat-európai forgalmazásra nézve azt jelentette, hogy Magyarországgal ellentétben, ahol a filmet mozikban vetí- tették, az NSZK-ban televízióban tűzték műsorra, ezáltal jóval nagyobb közönséget érve el. A cikk írójának állítása szerint a nyugatnémet „megrendelőnek” (nem a „koprodukciós partner” kifejezést használja) elvárásai lehettek a támogatásért cserébe, és „tőlünk (magyaroktól – a szerk.) valami extremitás várható”. A filmbe „az »elvárásoknak« megfelelően – be kell zsúfolni azt az egész nyomorúságot és neoromantikus folklórt, ami egy számító nyugati producer szerint jellemzi a vidéki magyar cigányságot (és ami részint valóban jellemzi is), mert ez majd tévékészüléke elé gyökerezteti a legínyencebb nyugatnémet nézőt is, hiszen ilyet még nem látott. És csakugyan nem látott, az ő cigányaik urbánusabbak, kevesebb vadromantikát mutatnak. (…) Úgy vélem, az extremitás önmagában nem elégséges a művészethez, legföljebb a divathoz. Ebben az értelemben pedig Gyarmathy Lívia kétségtelenül behódolt a divatnak, amely afféle romantizált szociográfiából kísérli meg a drámát kicsiholni, keresvén a büszke humánumot, ami elvezethet a szabványoptimizmushoz.”Fábián: Gyarmathy Lívia.  ^[12]

A fuvaros és a főhős (Szabó Lajos, Rostás Mihály)

A szerzőnek nem tetszik a film „álságos mikrorealizmusa”, „idegenforgalmi negatív látványosság” jellege és ezáltal „a cigánykérdés megközelítése” sem. A szöveg reto- rikussága még akkor is a fehér felsőbbrendűséget sugározza, ha ezt érthető módon a film alkotóira terheli: vannak a mi cigányaink (a fehér magyaroké) és az ő cigányaik (a fehér nyugatnémeteké). Amitől a kritika némi pikantériát kap, az a cigány „extremitás” (egzotikum, nyomorúság, neoromantikus folklór és romantizált szociográfia) mellett megjelenő magyar öngyarmatosító szólam: a megvásárolhatóság („olcsóbbak vagyunk [tessék csak a munkabérre gondolni]”) és a műveletlen keleti karakter, amit a szerző a patás ördög és a nyereg alatt puhított hús képével fejez ki: „A művelt nyugat – úgy tetszik – még nem egészen bizonyos benne, hogy nem vagyunk loboncos farkú, patás ördögfiúk, s hogy már régen nem puhítjuk nyereg (újabban: gépkocsiülés) alatt a parizert.” Viccesnek szánt utalás ez arra, hogy a magyarok a németek szemében Európán kívüli, ördögi attribútumokkal ellátott nép. Az idézett képek révén veszélyes közelségbe kerül egymáshoz a két „extremitás”, a magyar és a cigány, holott a szöveg ezt szeretné elkerülni mindenáron. Míg az előbbit ironizálva és némileg öngyarmatosító és sértett módon másoknak tulajdonítja, az utóbbit nem tagadja (legalábbis részben elismeri, hogy a vidéki magyar cigányságot jellemzi a nyomorúság és a folklór), de a mutogatását felrója a filmeseknek és a „számító” producernek.

A Koportos körül kialakult kritikai univerzum e darabjában azt látjuk megvalósulni kicsiben, amit Imre Anikó több tanulmányában is a keveredésnek, hibriditásnak, a tiszta nemzetről alkotott kép elszíneződésének nevez.„Fenyegető keveredéstől való félelem, amelyben a nemzetállamot és a nemzeti értékeket nem lehet egyszerűen behatárolni.” Imre Anikó: A (poszt)szocialista valóságshow, avagy mit tanulhatunk Győzikétől? Médiakutató (2009 ősz) https://mediakutato.hu/cikk/2009_03_osz/09_gyozike_valosagshow (utolsó letöltés dátuma: 2024. 04. 02.); Imre: Whiteness in Post-Socialist Eastern Europe. pp. 86–88.  ^[13] Úgy tűnik, hogy Imre Anikónak a posztszocialista médiauniverzumra vonatkozó elemzését meghosszabbíthatjuk az időben, kiterjeszthetjük a szocialista múltra is. Imre Frankenbergre hivatkozva a fehérségről mint egy (történetileg alakuló) folyamatról beszél, továbbá nem mint egységes rasszról, hanem mint sokféléről, amely mindig diszkurzív módon jött létre. A magyar fehérség a fent említett kritikában (és kortársaiban) relatív módon, egy kettős elhatárolással konstruálódik: a kritikus megpróbálja elkerülni az európai (német) démonizáló-orientalizáló tekintetet („nem vagyunk loboncos farkú, patás ördögfiúk”, nem puhítjuk nyereg alatt a húst), ugyanakkor saját tulajdonaként értekezik a magyar cigányokról, így egy birtokos-birtokolt viszonyt létesítve határt húz a magyarok és a cigányok között, mert azt is érzi, hogy a démonizáló és egyben egzotizáló-kizsákmányoló tekintet számára esetleg összemosódik a kettő. Jóllehet szeretne láthatatlan (értsd európai) maradni, de a szemünk láttára jön létre, pontosabban ismétlődik meg a kelet-európai (magyar) szocialista fehérség: szemben egyrészt a cigány feketeséggel (első határhúzás), másrészt a nyugatnémet kapitalista szuperfehérség által képzelt magyar feketeséggel (második határhúzás) – amely képzelet ugye a magyar kritikus általánosító képzeletének és egyben kisebbségi kényszerképzetének szülötte.

A jelen vizsgálódás szempontjából fontos, hogy a Koportos ilyen és hasonló kritikáiban bizonyos értelemben megjelenik az „optikai” tudattalan felfedése iránti analitikus igény. Nevezhetnénk ezt akár vulgármarxista megközelítésnek, amelynek során a kritikus rávilágít a műalkotás anyagi bázisára és azokra a kizsákmányoló érdekekre, amelyek befolyásolják a mű karakterét. „Láthatatlanul mégis jelen vannak a nyugatnémetek ebben a filmben” – írja Sumonyi Zoltán az Élet és Irodalomban, és a filmet Fábián Lászlót megelőzve és vele egy véleményen „hazug idegenforgalmi propagandának” nevezi.Simonyi Zoltán: Olvassam vagy nézzem? Élet és Irodalom (1980. február 16.) p. 13.  ^[14] Az ilyen elemzés számára a cigányfolklór az az optikai felszín, amelynek felstilizáltságában meg kell látnunk az anyagi alapot, ami a nyugatnémet valuta. A szerző személyes gyerekkori emlékeire hivatkozik, így próbálván meg autoritásra szert tenni mint tapasztalati szakértő, és ekként nyilatkozik ironikusan a film cigányábrázolásáról: „Nézem a filmet: színes, hangos családi perpatvar, cigánykodás. Romantikus éjszakai asszonyszöktetés, batyúkkal, csónakkal. Lármás cigánylakodalom egy folyó füzes árterületén, egzotikus rituáléval, cigány nyelvű köszöntőkkel és dalokkal hitelesítve. Teljesen belefeledkezem ebbe a rikító folklorisztikus kavargásba, és azon tűnődöm, hogy vajon hol élnek ezek az emberek, hol forgatták ezt az érdekes, tudományos ismeretterjesztő filmet?” A folytatásban pedig megjelenik az előző kritika elemzésekor elhatárolásnak nevezett folyamat, ami egyben – nem kevésbé hangsúlyosan arisztokratikus – fehérségdefiníció is: „A nyugatnémet mozinéző nem töpreng. Azonnal tudja, hogy a történet Magyarországon játszódik. S amit lát, az nem a Szamos-partnak egy gondosan kiválasztott része hat-nyolc cigánycsaláddal, hanem Magyarország! Vagyis a bugyuta turista hamis képzelgéseire még ráteszünk egy lapáttal. Ezért nyugatnémet is ez a film? Vagy azért ilyen, mert koprodukciós? Hogyha már beszálltak – nem színésszel, rendezővel, operatőrrel, de gondolom, pénzzel –, akkor már el is tudják adni? Az egzotikummal akarják becsalni a nyugati nézőt? Jó ez nekünk? Megéri? És még ha csak az első nyolc-tíz perc nyugtatná meg a turisták lelkét, amiért Magyarországot rendre összecserélik a nem létező Romanisztánnal! Ám a cselekmény többi színhelyén is csak cigányokat láthatnak. A vonaton, a kompon, a kocsmában, a templomban. Csak a pap nem cigány, valami idegen misszionárius lehet. Talán német.”

Itt is megjelenik az iróniába rejtett sértettség, mintha a németek Magyarországról általában mint egy távoli gyarmatról gondolkodnának, ahová képzeletben német térítő misszionárius érkezik, és bugyuta turisták a valóságban. Ezzel szoros összefüggésben a szerző tiltakozik az ellen, hogy a német tekintetben Magyarország összemosódik „Romanisztánnal”, vagyis a magyarok a romákkal. Végül a kritikus ironikus (bár minden valószínűség szerint nem szándékolt) módon valóban láthatatlanná próbálja tenni a fehér magyarokat, amennyiben a papot kivéve vakká válik a nem roma szereplőkkel (a fuvarossal, a kecskés bakterrel és másokkal) szemben, így mintegy homogén etnikus (cigány)gettóként nézi a filmet.

Ahogy a fent elemzett két kritikában, úgy természetesen az itt következő harmadikban sem válhat láthatóvá a hegemón (eufemisztikusan „szocialistának” nevezett) hatalom strukturális rasszizmusa. Tehát a kritikus feladata egyrészt az, hogy kiemelje a főszereplő „érdemes” cigány karakterét, amit rögtön kiegészít azzal, hogy a magyarországi cigányságnak ő csak az egyik felét képviseli, azt, „amely már beilleszkedett a társadalomba, rendesen dolgozik, tisztességesen él stb.” Ez a szétválasztás (érdemesek és érdemtelenek) a következő mondatban eltűnik, és általában a cigányság „belső problémáira helyeződik a hangsúly”, ami „az életformaváltással együtt járó elkerülhetetlen emberi, lelki, szociális, sőt etnikai konfliktusokat is” eredményezi.Takács István: Koportos. Pest Megyei Hírlap 24 (1980. február 21.) no. 43. p. 4.  ^[15] (Nincs pontosítva, hogy mit értsen az olvasó „etnikai konfliktus” alatt, de mivel „belső problémákról” volt szó, valószínűleg a film végi összecsapásra utal a szerző, ami a „beilleszkedő” Mihály és agresszív, nem beilleszkedő, de szintén cigány vetélytársa között zajlik.) A szövegnek ezen a pontján indul el az az aktuális kritikán túlmutató motívum, ami a film cigány vagy nem cigány (általános emberi) karakterét boncolgatja. „Amikor Mihályban az ember és nem a cigány kap hangsúlyt, a film felszárnyal, költőivé válik. Amikor a cigányfolklór, az egzotikum kerül előtérbe, előjön a déja vu, az „ezt már láttuk” érzése. S ilyenkor nem lehet nem gondolni arra, hogy a Koportos magyar–NSZK koprodukcióban készült film, és hogy valószínűleg a nyugati partnernek kellettek ezek a képsorok. (…) Ki kellene találni valamit, hogy ne sikeredjenek félre ezek a koprodukciók, mert akár akarjuk, akár nem, a nem hazai közönség előtt épp a Koportos aligha segít majd reális képet adni hazai viszonyainkról, a mai magyar társadalom igazi rétegződéséről, egyáltalán Magyarországról. S ez az aggodalom egyáltalán nem túlzott, hiszen a német partner alighanem televízión mutatja majd be a Koportost. Ég óvjon bennünket, hogy a Gyökerek magyar mását lássák majd benne az NSZK-ban…”A Gyökerek (Roots, 1977) nagy sikerű televíziós sorozat volt az USA-beli rabszolgaságról egy család történetén keresztül. A sorozatot amerikai forgalmazása után két évvel Magyarországon is bemutatták, alig egy évvel a Koportos mozikba kerülése előtt, tehát emléke elevenen élt a televíziónézőkben. A filmet Magyarországon elismerték, azonban főként esztétikai szempontú kritikák érték. Lásd Inkei Bence: Gyökerek: nyolc este alatt legalább száz évvel hozta előre Amerikát a sorozat. 24.hu (2023. 03. 24.) https://24.hu/kultura/2023/03/24/gyokerek-sorozat-alex-haley-rabszolgatartas-kunta-kinte/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 04. 02.)  ^[16] A kritikus páni félelme nagyon is indokolt, hiszen ha már az ő képzeletében megszületett a két különböző történeti korszak és társadalmi rendszer közti lehetséges párhuzam a hegemón többség és a rasszizált kisebbség viszonyát illetően, akkor ez a párhuzam bárki képzeletében megszülethet. Jóllehet a Koportos explicit módon nem tárgyalja ezt a viszonyt, és nem célja a cigányok rendszerszintű elnyomásának ábrázolása, a cigányok életkörülményeinek naturalista bemutatása egy magyar többségi újságíró képzeletében képes volt létrehozni egy ilyen lehetséges nézőpontot.

A történeti allúziók mellett (Gyökerek) szinte kiszámíthatóan megjelent a kortárs rasszizmus, és ha a rabszolgaság az Egyesült Államok stigmája, akkor az apartheid Dél-Afrikáé. Egy másik tanulmányban már tárgyaltam, ott Lionel Rogosin Jöjj vissza, Afrika! (Come Back, Africa; 1960) című filmjének magyarországi vonatkozásain és egy összehasonlító filmelemzésen keresztül, hogy mi jelentett a szocialista szoft apartheid.Müllner András: Rasszizmusváltozatok és dokufikciós kritikáik. A Jöjj vissza, Afrika! és a Cséplő Gyuri összehasonlító elemzése. Apertúra 18 (2023) no. 4. https://www.apertura.hu/2023/nyar/xviii-evfolyam-4-szam/ (utolsó letöltés dátuma: 2024. 04. 02.)  ^[17] Ennek az apartheidnek feltétlenül része volt a szocialista fehérségnek az a sajátossága, hogy minden erejével tagadta az ország egyetlen számottevő rasszizált kisebbségén gyakorolt rendszerszintű elnyomást, és természetesen elhatárolódott a rabszolga- és apartheid-allúzióktól. A következő arra példa, hogy miképpen beszéli el mégis a szerző az igazságot, bár annak ellenkezőjét szeretné sugallni. Retorikai nézőpontból itt kettős (szándékolt és szándékolatlan) iróniának vagyunk a tanúi, amely iróniák egymás ellen fordulnak. Csontos Károly Koportos-kritikájában az apartheidtől való elhatáro- lódás jelenik meg vitriolos és egészében rendkívül infantilis gúnnyal. Mivel „az Odera–Neisse vonaltól nyugatra még nagyobb hiánycikk lehet az »echtvalódi« cigány- romantika! Csakugyan! Jön a folklór: lányszöktetés, cigányesküvő, halottöltöztetés, -siratás, mulatás… Bizonyára töredékesen is hitelesek, remélhetőleg nem dobták el a felvett, de fel nem használt anyagot, eltűnőben lévő néprajzi értékekről lehet szó! De térjünk vissza a nyugati vevőkörre, hátha még bővíthető! Hiszen ahogyan ez a Balog Mihály a városi autóforgatagból visszatér a cigánytelepre, ahogyan ott élnek az emberek, ez tisztára Dél-Afrika! A fejlődésére büszke szocialista ország határain belül egy másik, fejletlen ország! Statisztikai arányokat nem forgattak a filmbe a magyarok, az egész egy az egyben felhasználható elégedetlenkedők politikai felvilágosítására, vagy legalábbis arra, hogy a »szabadság lovagjai« önhitükben erősödjenek!”Csontos Károly: Konvertibilis restellnivalóink. Tolna Megyei Népújság 30 (1980. április 9.) no. 82. p. 4.  ^[18] (Kiemelés tőlem – M. A.)

Az utókorból nézve feltűnően tendenciaszerű a kritikai tiltakozás a folklorisztikus, illetve szociografikus elemek Koportos-beli megjelenítése, valamint az e mögött sejtett kapitalizáló erők ellen, továbbá a rasszalapú elnyomás akárcsak halvány gyanúja ellen. Mivel ez utóbbi nem a filmben, hanem a kritikusok fantáziájában születik meg, indokoltnak érzem olyan olvasatként értékelni ezeket a reagálásokat, amely a szocialista kritikai közeg félelmeiről árulkodik jól diagnosztizálható módon. Jóllehet születtek pozitív kritikák, amelyek közül kiemelkedik például Csalog Zsolt írása (aki a Kádár-rendszerben „szabadságlovagként” volt számontartva),Csalog Zsolt: Nem csak „cigány film”. Filmvilág (1980) no. 3. pp. 10–11. Csalog pontosan az ellenkezőjét állítja annak, amit a főszólam: a filmet piacra kacsintás nélküli hitelesség jellemzi, nem romantizál, és nem patetizál. „Ahogyan elutasítja az olcsó naturalizmus kínálkozó lehetőségeit, úgy tud nemet mondani a talmi folklorizmus csábításának is; a temetés köré zsúfolódó folklórelemek végig példásan funkcionális szerepben maradnak, akként jelennek meg, amik a jelenkori valóságban: a nyomor támadta létben az emberi tartás már ingatag, groteszk és egyben drámaian megindító kapaszkodói.”  ^[19] de ezek inkább kivételek voltak. Sejthető, hogy a Koportos negatív kritikai recepcióját a politikai vezetés szintjén bátoríthatták, netán szervezték. Erre utal Gyarmathy Lívia egy interjúban: „A módszer meglehetősen manipulatív volt. A filmet ugyan bemutatták a Puskinban, de aztán hamar áttették egy külterületi kis moziba. Elsüllyesztették. Kár, hogy így alakult, mert úgy érzem a lelkem legmélyén, a Koportos az egyik legjobb munkám.”Gervai András: „Elvtársak, lázadjanak!” Beszélgetés Gyarmathy Líviával. Kritika 32 (2003) no. 9. p. 12.  ^[20] Csontos Károly megjegyzése az „üres mozinézőterekre” való ráfizetésről a nyugatnémet valutáért cserébe végképp cinikus, ha tekintetbe vesszük, amit Gyarmathy Lívia itt mond a film elsüllyesztéséről.

A Koportos kapcsán mégis hangot kapott egy-két eldugott különvélemény a rasszista elnyomásról. A pécsváradi származású angol-magyar újságíró, Kutna Mari a Pécsi Filmszemlén nézte meg a Koportost, és a Dunántúli Naplónak nyilatkozott. Ezt a rövid cikket, illetve annak pár sorát a cenzúra figyelmét elkerülő, véletlen „hibaként” értékelhetjük a rendszer szempontjából: „Feltétlenül szólnunk kell Gyarmathy Lívia munkájáról, a ZDF NSZK-beli televíziótársasággal közösen készített Koportosról is. A rendezőnő, amikor a hátrányos helyzetben lévő, kiszolgáltatott kisemberekről beszél, akkor, úgy érzem, nemcsak azokról szól, akiket a vásznon láhatunk, hanem szerte a világon található elnyomottakról, vendégmunkásokról, fajilag megkülönböztetettekről is.”Közönségre is kacsingató filmek. A pécsi filmszemle nyugati visszhangja. Dunántúli Napló 37 (1980. március 10.) no. 69. p. 6.  ^[21] Ehhez hasonló hibaként lehet értelmezni azt a néhány idézetet, amelyet a Magyarország című hetilap a Koportos külföldi recepciójából vett át: „Mind a film, mind az irodalmi anyag az előjogokat nem élvező, magyar cigány kisebbség parabolaszerű, kilátástalan kitörési kísérletét ábrázolja.” (Frankfurter Rundschau) „Nem tipikus cigánysors, amelyet Balázs József és Gyarmathy Lívia elénk tár. Ez a problémakör sokkal jellemzőbb azokra a kisebbségi sorsokra, amelyeknek belső vagy külső ismertetőjelei különböznek a többségi társadalmat képviselők jegyeitől.” (Kölner Stadtanzeiger)Részletek a Koportos című színes, magyar–NSZK koprodukcióban készült film kritikáiból. Magyarország 17 (1980. március 9.) no. 10. p. 22.  ^[22] Mindebből úgy tűnik, hogy amit a filmmel, illetve annak szociográfiai valóságábrázolásával szimpatizáló magyar újságíró nem mondhatott el a saját hangján, azt rendkívül szűk keretek között és alig elérthető módon megtehette a külföldi újságírókat idézve.

Következtetések és a kutatás további lehetőségei

A hivatalos szocialista médiának mint a Kádár-rendszer ideológiai államapparátusának szerepe a szocialista fehérség propagálásában és demonstrálásában, illetve a fehér médiamunkások ezirányú aktív és elkötelezett tevékenysége, a kettő közti kapcsolat mibenléte további kutatások tárgya lehet. Úgy vélem, hogy a hetvenes évekbeli hivatalos cigánypolitika bizonytalanságai, a felsőbb vezetés iránymutatásának időnkénti hiánya, ezzel párhuzamosan az induló roma polgárjogi mozgalom, ami többek között az autentikus cigány kultúra és cigány kulturális identitás emancipálódását jelentette (cigány népzene, cigány táncház, cigány népköltészet, cigánymagyar történelem, például a cigány holokauszt lassú tudatosulása és nem utolsósorban a szegénységkutatás, illetve a cigány értelmiség első generációja), szóval mindezek közrejátszhattak abban, hogy az újságírók a fehérséggel kapcsolatos performatív tétjeiket mintegy magukra hagyva, egy átalakulóban lévő közegben tették meg. Ezért van néha az az érzése az olvasónak, hogy a kritikusok nem ugyanazt a filmet látták, és ennek köszönhető, hogy a néprajzi betétek kapcsán ennyire eltérőek lehettek a vélemények – bár ebben a tanulmányban elsősorban az ezzel kapcsolatos negatív kritikákat soroltam. Például a cigány folklór a hivatalos álláspont szerint kihalóban lévő csökevény volt, de ez a hetvenes években már nem volt képes egységes nézetként megjelenni az állami tisztségviselők szintjén sem. A szegénység és a cigányság ábrázolása természetesen a rendszer érzékeny pontja maradt továbbra is, és a médiamunkás nem tudott rossz lóra tenni, ha a kettő közös reprezentációját kritizálta. Főleg akkor nem, ha ezt a kombinációt mint kelet-európai árut helyezték mérlegre, és a relatíve új gazdasági struktúrával, vagyis a koprodukcióval együtt lehetett kritika tárgyává tenni. Úgy értékelhetjük ezt a szocialista öntudattal bíró kapitalizmuskritikát, mint ami a saját szempontjából hozta létre és egyben kritizálta a sztereotip „vászoncigány” paradigmát a kapitalista ország számára szolgáltatott hamis cigánykép értelmében.A fogalom Bori Erzsébettől származik, több cikkében használja. Lásd Bori Erzsébet: Vászoncigányok. Romani Kris – Cigánytörvény. Filmvilág (1998) no. 10. p. 53., illetve Bori Erzsébet: Cigányutak. Filmvilág (2005) no. 6. pp. 4–6. Az 1998-as cikk definíciója: „A vászoncigány – szemben az igazival, amely nyelvében és múltjában éppoly sokféle, mint életvitelében és értékeiben – meglehetősen egyforma az egész világon: dalból van a lelke, és aranyból a szíve, festői és fotogén szegénységben él, akár a jég hátán is, féli az istent meg a rendőrt, mivel szenvedélyes temperamentuma és pusztíthatatlan életereje folytán hajlamos áthágni a tízparancsolat és a Btk. szabta korlátokat. A többségi csoportokkal való kapcsolata ennélfogva konfliktusokkal terhes; a sápadtarcúak amúgy is kiszámíthatatlan népség, miszerint van köztük jó és rossz, rasszista és mintaszerűen toleráns. A roma ábrázolat gyakran emlékeztet óegyiptomi (v. ö. őshaza) reliefre: statikus, nem ismeri a perspektívát, csak egy nézete van, kor- és világtalan.” – A screen Gypsy fogalmához lásd a Dina Jordanova által szerkesztett tematikus Framework-számot: 44 (2003) no. 2., illetve a számon belül elsősorban Imre Anikó tanulmányát, aki Bori terminusának etimológiáját fejtegeti: „Amikor a magyar »vászoncigányok« kifejezést angolul »screen Gypsies«-nek fordítom, a régi kifejezés Bori Erzsébet általi ügyes újragondolását veszem kölcsön, aki a legújabb magyar játékfilmekben megjelenő cigányábrázolásokról értekezik (Bori 1998, 53). A »vászoncigányok« kissé archaikus kifejezés, amely szó szerint »vásznat viselő«-t jelent, és egy bizonyos osztályhoz tartozó vagy gazdasági státusszal bíró cigányokra utal – azokra, akik etimológiai logikám szerint megengedhették maguknak a vászon viselését. A »vászon« azonban azt is jelenti, hogy »(festő)vászon« vagy »(mozi)vászon«, ami a ruhavászon, illetve a festő- és a mozivászon közötti nyilvánvaló metonimikus kapcsolatra utal.” Imre Anikó: Screen Gypsies. Framework 44 (2003) no. 2. p. 15.  ^[23]

Ennek a „sztereotípia”-kritikának az elemzése, mint arra a tanulmányban többször utaltam, rámutathat a film recepciójában létrejövő öntudatlan fehérségdefiníciókra és -vallomásokra, így a filmkritika a kritikai fehérségkutatás legitim tárgya lehet, kiegészítve az olyan fehérségkutatásokat, mint például Richard Dyeréi, amelyek a filmekben létrejövő fehérséget célozzák meg. Úgy vélem tehát, hogy szükséges a kritikai fehérségkutatás kiterjesztése, mégpedig a mindenkori sajtótermékek és médiatartalmak elemzésével. Ennek szellemében a Koportos és más „cigányfilmek” a kritikai média- és kultúrakutatás terepévé válhatnak, annak tárgyalásává, hogy mit jelent a fehérek számára a „cigányfilm”, hogyan nézik a fehérek a filmeket mint a Másik ábrázolásának helyét, továbbá hogy miként definiálják Magyarországot és saját magyarságukat a „cigányfilmek” európai befogadói horizontjának elképzelésével.

A tanulmányban bemutatott kutatást az Arcanum digitális adatbázisban végeztem. Változatos műfajú szövegeket olvastam és tekintettem át, úgymint tévé- és moziműsorokat, beszámolókat ankétokról, riportokat a forgatásról, kritikákat, úgynevezett „filmjegyzeteket” és „film- leveleket”, interjúkat. Nagyon sok cikkre nem tudtam itt kitérni, és nagyon sok olyan téma merült fel a kutatás során, amelyet érdemes lenne kidolgozni. Ezek közül csak hármat említek meg röviden a tanulmány zárlatában.

Sok cikk szól a Koportos című regény és a film kapcsolatáról, a konkrét adaptációról, elsősorban a regény és a film különbségeiről, ami sokszor a kritika alapját képezi a regény javára. Bár a filmre valóban jellemző a filozofikusság, meg kell jegyeznünk, hogy ugyanakkor nagyon film- szerű szövegről van szó. Különös jelentőségre tesz szert ez a megfigyelés, ha a Balázs József özvegyével, Balázsné Fodor Katalinnal készült interjút olvassuk: „Jóska mindig filmes akart lenni (…) ő igazán a Színművészeti Főiskola rendező szakára szeretett volna járni. (…) amatőr filmjeihez írt forgatókönyveket. Ő nem írónak készült, hanem – amint említettem – filmesnek.” Balázs József aktívan látogatta az ELTE amatőrfilm-klubját, és filmet is készített: „Az Egy kis séta című filmjének forgatásán magam is jelen lehettem. A film egy cigánygyerek délutánját mutatja be. Vitkán vette fel, a nagynénje házánál, ami előtt egy kerekes kút állt. A gyereknek erre kellett ráhasalnia. Jól emlékszem, ahogy instruálta a gyereket. Kérdeztem tőle, hogy miért ez a címe. Gondolj Adyra – mondta. Ezzel párhuzamosan már dolgozott a Koportoson mint filmen. Emlékszem, mennyire izgatta őt egy idős cigányember sorsa.”Babosi László: A Koportostól a torcellói Krisztusig. Beszélgetés Balázs József író özvegyével, Balázsné Fodor Katalinnal. Szabolcs-Szatmár-Beregi Szemle 49 (2014) no. 2. pp. 85–86.  ^[24] Az amatőr filmkultúrának a professzionális filmmel való kapcsolatát tudomásom szerint ez idáig kevés helyen tárgyalja a szakirodalom. A fent idézett interjúban erre a kapcsolatra sok utalás történik.ibid. pp. 86–87.  ^[25]

Jiří Menzel a pap szerepében (Jiří Menzel)

A másik téma a kor kelet-európai roma tematikájú filmjeivel való kapcsolat. A Koportost az Arcanum tanú- sága szerint az első Cigány Filmfesztiválon, 1994-ben együtt vetítették a Találkoztam boldog cigányokkal is (Skupljači perja, r. Aleksandar Petrović, 1967) című, jugoszláv filmmel. A két alkotást egy 1980-as kritika is kapcsolatba hozza egymással, mondván, „a megjelenítés egésze kísértetiesen emlékeztet a téma klasszikus alkotására, a jugoszláv Alexander Petrović Találkoztam boldog cigányokkal is című filmjére, annak humora s a cigányok legyőzhetetlen életerejének, életkedvének ábrázolása nélkül.”A. Szabó János: Cigány, cigány, mért vagy cigány? Filmjegyzet a Koportosról. Fejér Megyei Hírlap 36 (1980. május 5.) no. 103. p. 5.  ^[26] Tekintsünk el a kritika vakságától a Koportos főszereplőjének életerejére, és nézzük a „kísérteties emlékeztetést”. A Koportosban konkrétan megidéződik a Találkoztam… (eredetiben A tollkereskedő) egyik jelenete, amelyben a férj az otthoni televíziót felesége átkozódása közben elviszi otthonról – a Koportosban a „ficsúr cigányként” emlegetett szereplő viszi át felesége varrógépét ahhoz a nőhöz, akit szeretne megkörnyékezni, és aki nem mellesleg Rostás Mihály felesége. Ez az intertextu- ális viszony rámutat arra, hogy Gyarmathy Lívia miként kapcsolódik a Koportossal a jugoszláv fekete hullámhoz, illetve annak renegát és egyben paradigmaváltó cigány- ábrázolásához. Ugyanez mondható el a Koportos cseh kapcsolatairól, aminek egyrészt vannak nyilvánvaló jelei, mint például Jiří Menzel vendégjátéka a pap szerepében, másrészt vannak nem nyilvánvaló és kevésbé tudatosított jelei. A cseh új hullám egyik korai filmjében hasonló paradigmaváltás történik többek között egy új cigányábrázolással, mint a Találkoztam…-ban. Ilyen szempontból Jiří Menzel nyilatkozata (Gyarmathy „olyan típusú filmeket alkot, amilyenek nálunk, Csehszlovákiában egyelőre még nincsenk”)Fenyves György: Jiří Menzel Budapesten. Film Színház Muzsika 23 (1979. május 19.) no. 20. p. 14.  ^[27] inkább udvarias, mint tényszerű. A Gyöngyök a mélyben (Perličky na dně, r. Věra Chytilová, Jaromil Jires, Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, 1965) című, 1965-ös filmantológiában kapott helyet Jaromil Jires Románc című kisfilmje, amit a rendező Bohumil Hrabal azonos című elbeszéléséből forgatott. A film témája egy szerelem, amely egy cigány lány és egy nem cigány (a filmben „csehként”, illetve „fütyikémként” emlegetett) fiú között bontakozik ki, mindez a cseh hétköznapiságba ágyazva, ahogy a fiatalok moziplakátokról és filmekről elmélkednek, dzsesszt hallgatnak, és ahogy a lány végül elviszi a fiút a cigányok közé, akik élik a mindennapi életüket.Témánk, vagyis a romák mint kelet-európai rasszizált kisebbség reprezentációja kapcsán fontos megemlíteni, hogy a Hrabal- elbeszélés és azt követve a film is egyértelmű kapcsolatot állít fel az észak-amerikai feketék és a kelet-európai romák között: „Te, ez úgy énekel, ahogy én beszélek.” – mondja a lány a dzsesszlemezt hallgatva. A film végén egy nagy sugárban pisilő cigány kisfiút látunk, a vágóképen pedig városi cseheket, esernyővel futva az utcán, felülnézetből. A kisfiú játékos isteni pozícióját egy szereplő kommentárja teszi félreérthetetlenné: „Lehet, hogy egyszer majd ő lesz az elnök.”  ^[28] Ahogy a fiatalok élnek ebben a filmben, úgy mutatja be a Koportos Mihályt, aki hétköz- napi díszletek között menedzseli felesége temetését.

Végül a filmről szóló cikkeket olvasva felmerül a kérdés, hogy a sok kritika, interjú, filmesszé között vajon volt-e olyan hely, ahol a romák hangot adhattak a véleményüknek. Hol és mikor szóltak hozzá a filmhez romák? Erre sok lehetőség adódott, hiszen az akkor még élő és aktív vidéki mozik műsorra tűzték a filmet, amit így az országban sok helyen lehetett látni. A forgalmazásról szóló híradások is sokszor említik a filmet követő szervezett vitákat, ankétokat, beszélgetéseket, amelyeken nem egy esetben a stáb is részt vett. Az általam olvasott tudósítások között egy olyat találtam, amelyben név szerint és konkrétan megemlítenek egy cigány nézőt, akinek a hozzászólását is idézik. Egy ankéton Gyarmathy Lívia „szólt »a kedves Lináról«, azaz Rézműves Mihálynéról, a hodászi óvónőről, a film egyik szereplőjéről, akitől mi is megkérdeztük: ők, a cigányok, hogyan fogadták a filmet? – Nagyon tetszett, mert őszintének tartjuk. Arról beszél, ami az igazság.”Baraksó Erzsébet: Koportos. Megjegyzések a film vitájához. Kelet-Magyarország 37 (1980. február 16.) no. 39. p. 2.  ^[29]

Vissza