Szerző: Kövesházi Flóra

Bevezetés

A többségi társadalom felülreprezentált az élet minden területén, így a filmekben is. A kisebbség ábrázolása kevésbé jellemző, ha mégis előfordul, akkor többnyire negatív sztereotípia társul hozzá. A filmeknek véleményformáló hatása van, képesek erősíteni a negatív megítélést, de akár meg is változtathatják azt, illetve tükrözik egy adott társadalom álláspontját egy jelenséggel kapcsolatban, mivel „(...) a filmek többsége mindenképpen az alkotói elképzelések, a megrendelői szándékok és a közönségelvárások valamilyen metszetében nyeri el végső arculatát (...)”[1].

A tanulmány témája a magyar kortárs fikciós filmekben megjelenő queer[2] reprezentáció. Dolgozatomban azt vizsgálom, hogy az ezredforduló óta milyen tendenciák jelentek meg a queer ábrázolásra a fikciós filmekben; milyen képet mutatnak ezek az alkotások a magyar queerről és a másság hazai filmes ábrázolása miként befolyásolja a toleranciát. Ehhez két filmet fogok részletesebben elemezni az ezredforduló utáni filmtermésből: az egyik a Coming Out (Orosz Dénes, 2013), a másik pedig a Viharsarok (Császi Ádám, 2014) című film. Ezek a filmek időben is közel állnak egymáshoz, illetve a szórakoztató film-–művészfilm skála két pontján elhelyezhetőek, így megfigyelhető, hogy pl. hogyan torzíthatja a vígjátéki narratíva a reprezentációt. A filmek elemzésénél V. C. Cass modellje a homoszexuális identitás elfogadásáról fogja adni a fő keretet, illetve E. K. Sedgwick háromszög struktúrája a homoszociális kapcsolatokban és J. Butler performativitás elméletére fog támaszkodni.

A kortárs fogalmából kiindulva ez a dolgozat is szembesül azzal a problémával, ami a témával foglalkozó kutatásokat jellemzi, többek között, hogy mit értünk kortárs alatt és ennek hol húzódnak a határai. Dolgozatomban a Varga Balázs által kijelölt ezredfordulót tekintem a kortárs kezdőpontjának, az ő szavaival élve: „Olyan trendek és alkotói pályák indulnak el ekkor, amelyek a 2000-es évek magyar filmkultúráját meghatározzák, és napjainkban is a legfontosabb irányokat jelentik.”[3]

A hazai queer tematikájú filmekkel elenyésző mennyiségű tudományos szöveg foglalkozik fókuszáltan, a meglévő korpusz egyik hiánypótló publikációja Feldmann Fannitól[4] származik, aki a rendszerváltás előtt és után született filmekben vizsgálta a másságábrázolást a tér, hatalom és az identitás viszonylatában. Fontos még kiemelni a Győri Zsolt és Kalmár György[5] szerkesztőpáros közös publikációt, amelyekben a filmekben megjelenő nem-reprezentációról és identitás-mintázatokról értekeznek, Hódosy Annamária[6]  irodalomtudós publikációit a homoszociális filmi megjelenítéséről vagy Kis Katalin[7] cikkét a magyar queer filmekről a Metropolis folyóiratban. Tóth László[8] és Takács Judit[9] szociológus munkái pedig a magyarországi homoszexualitással és homofóbiával foglalkoznak.

A vizsgált filmek leginkább a heteroszexuális-homoszexuális skála két végpontjáról képviseltetnek szereplőket, hiányoznak például biszexuális, aszexuális vagy éppen transz szereplők, csak hogy néhány példát említsünk az LMBTQ ernyőfogalom alá tartozó csoportokról. Az utóbbi évekből kiemelném a Takács Mária rendezte A második aranykor (2021–2023) című minisorozatot/filmet, ami önmagát részvételi filmként definiálja, és eszközöket, illetve mintákat kínál azoknak a queer embereknek, akik rejtőzködve élnek itthon (leginkább vidéken). Olyan valós közéleti eseményre is reagál, mint pl. a „Meseország mindenkié” ledarálása. A cselekmény két idősebb nő között kibontakozó szerelemre fókuszál, de mellékszerepben megjelenik egy nembináris karakter, Kai, is a történetben, akinek a jelenléte üdítő újdonság a queer tematikájú médiatermékek közegében. Különösen, hogy identitása nem a komikumot szolgálja ki a történetben, illetve nem törekednek az ő nemi vagy szexuális orientációjú kategorizálására. Ugyan nem tökéletes alkotás, néhol megmosolyogtatóan bárgyú és szájbarágós a történet, azonban véleményem szerint fontos és mindenképpen bátorítandó hasonló alkotások megszületése, ahol a hús-vér karaktereket és a mindennapokból ellesett problémákat életszagúan jelenítik meg.

A rövidfilmes műfaj lehetőséget kínál a filmkészítőknek, hogy relatíve kisebb összegekből értékes (akár díjnyertes) alkotások születhessenek társadalmilag fontos kérdésekről is. A rövidfilmfesztiváloknak gyakran van LMBTQ kategóriája (pl.: Friss Hús, Verzio Filmfesztivál), illetve a Budapest Pride 1993 óta tart saját filmfesztivált. A 2000-ben alakult Budapesti Leszbikus Filmbizottság amatőr alkotóműhelyként számos fikciós és dokumentum rövidfilmet[10] készített a Labrisz Leszbikus Egyesülettel együttműködve, amik nemzetközi filmfesztiválokra is eljutottak. Megfigyelhető, hogy itt a filmkészítés összekapcsolódik az aktivizmussal.

Ezekből a filmekből kiemelném Kis Hajni Szép alak (2016) című filmjét, ami a reménytelen szerelemről mesél érzékenyen és Vermes Dorka Anyák napja (2018) című filmjét, ami egy érzelmileg terhelt anya-lánya kapcsolatról szól, továbbá Vermes másik rövidfilmjét, az Alba Vulva-t (2022), ahol egy középkorú leszbikus nő próbálja feldolgozni tönkrement kapcsolata után hátra maradt fájdalmát. Andella Mirtill, Mint egy haiku (2021) című filmje és Bagossy Júlia A kutyák nem esznek füvet (2022) című filmje a reménytelen szerelemről szól, ami felforgatja az egyén világát. Ezek a filmek mind különös érzékenységgel nyúlnak a queer tematikához és a karakterekhez, de az érzések, illetve szituációk, amikbe keverednek, univerzálisak. A szexuális orientáció fontos, de nem meghatározó kerete a történeteknek, így az átlag (heteroszexuális) néző is tud kapcsolódni ezekhez a karakterekhez.

A magyar queer tematikájú filmek áttekintése az ezredforduló előtt

A magyar film története során csekély számú queer ábrázolással találkozhat a néző. Mielőtt rátérek az ezredforduló filmjeinek vizsgálatára, egy rövid történelmi kitekintés következik, hogy átláthatóbbá váljon, honnan indult a magyar queer ábrázolás és milyen politikai keretek közt formálódott, ahhoz, hogy a kortárs filmek egy viszonyrendszerben értelmezhetővé váljanak.

 A némafilmes időszakból (1896–1930) nem ismert queer tematikájú film. Sajnos az 1901–1931 közti periódusban készült magyar némafilmek több mint 90%-a megsemmisült, így, ha volt is ilyen, az az idő és a körülmények áldozatául esett. A Horthy-korszak filmpolitikáját erőteljesen meghatározta a szigorú cenzúra, amely rányomta bélyegét az időszak filmtermésére. A cenzúráért az Országos Mozgóképvizsgáló Bizottság (OMB) felelt[11], hozzáállása az erotikához meglehetősen vaskalapos volt: „Az erotikum – bármilyen formában nyilvánul meg, – mindig visszatetsző, mert az embert lealacsonyítja”[12]. Így még a klasszikus erkölcsi alapelveknek megfelelő (heteroszexuális, házastársak közt zajló) szexuális érintkezés bemutatása is retorzióval járhatott. A szerelmes jelenetek kimerültek csók és ölelés megmutatásában, meztelenség pedig nem volt jellemző a művekben. A szexualitás egyéb formáinak megjelenítésére ennek megfelelően szigorú elutasítás várt: tilos volt a homoszexualitás ábrázolása[13]. A korszakból persze vannak példák LMBTQ témára pl.: szerepcsere, férfiak nőnek öltözve vagy épp két férfi csókja, de ezek kizárólag csak a helyzetkomikum vagy poénok részeként jelenhettek meg. Egyik legkorábbi példa erre a Lila akác című 1934-es film, amiben Kabos Gyula fellép egy mulatóban Angelusz Angélaként, és női ruhában, női hangon adja elő a Hello, Baby! című számot. Az előadás végén leleplezi magát, leveszi a női parókát, illetve visszavált férfihangra. Szintén ugyanebben a filmben látható egy jelenet, amikor a film elején egy heteroszexuális pár csókkal búcsúzik egymástól egy átmulatott éjszaka után, majd a Gózon Gyula által alakított barát és a kocsis között is elcsattan egy csók. Hamza D. Ákos 1943-as Egy szoknya, egy nadrág filmkomédiájában pedig a Latabár Kálmán alakította Sóvári Péter színész adja ki magát női ruhában gazdag spanyol özvegynek, mivel beleszeret egy kezdő színésznőbe, de kosarat kap tőle. A női álszemélyiséggel a kiszemelt nőnek udvarló vetélytársát leckézteti és leplezi le.

A második világháborút követően Magyarországon szovjet mintára egypártrendszer jött létre és az új politikai rezsim a termelőeszközök magántulajdonának felszámolása miatt a filmgyártást is államosította. A szocialista realizmusként emlegetett korszakot (1948–1953) a legszigorúbb kontroll jellemezte Révai József személyében, aki a Népművelési Minisztériumot vezette. Így a Rákosi-korszak filmjei a legkeményebb politikai beavatkozásról tanúskodnak: „A művészet lényegében propagandaeszközzé silányul”.[14] A termelési filmek és a jelent igazoló emlékezetpolitikába illeszkedő presztízsfilmek közegébe nem lehetett beilleszteni az LMBTQ témát, így ebből a megközelítésből ez az időszak is terméketlennek bizonyult. Egy olyan politikai klímában, ahol a film csupán politikai hazugságok szócsöve és a művészi szabadság teljes elnyomás alá kerül, az egyén szexuális önkifejezése végképp háttérbe szorul.

A Kádár-korszak (1956–1989) filmjeiben már található példa queer ábrázolásra rejtetten, illetve nyíltan is. A Máriássy Félix rendezte Imposztorok című 1969-es filmben plátói férfiszerelem bontakozik ki egy ifjú joghallgató, Apostolics Béla (Iglódi István) és mentora, Kőrössy Imre (Huszti Péter) között, ám csupán egyes gesztusokból rajzolódik ki, hogy több van köztük, mint barátság. Ezt egy harmadik szereplő, Szentirmay Tibor (Bálint András) féltékenykedése és végül öngyilkossága erősíti. A Horthy-korszakban játszódó dráma erősen átpolitizált és a homoszexualitás itt a gátlástalan imposztorok negatív fokozásának eszköze.  Fábri Zoltán 1971-es Hangyaboly című filmjében, amely Kaffka Margit azonos című regényéből készült, egy apácazárdában bontakozik ki a vonzalom a Törőcsik Mari által alakított Virginia nővér és egy rendtársa, Magdolna nővér (Vass Éva) között. A beteljesülés azonban elmarad a fojtogató légkörben. Jancsó Miklós Olaszországban rendezett 1976-os Magánbűnök, közerkölcsök című olasz-jugoszláv filmjében Rudolf trónörökös és Vetsera Mária rejtélyes halála lett feldolgozva. A bárónő interszexként ábrázolása újító megoldás. Jancsó világában a homoszexualitás a lázadás, a szabadság kifejezőeszköze.

Az Egymásra nézve volt az első olyan film, amelyben beteljesedett leszbikus szerelmet ábrázoltak. Makk Károly 1982-ben rendezte Galgóczi Erzsébet Törvényen belül (1980) című kisregénye alapján. Viharos szerelem bontakozik ki Szalánczky Éva (Jadwiga Jankowska-Cieslak) az igazságkereső újságíró és a szerkesztőségben dolgozó kolléganője, Kismányoki Lívia (Grażyna Szapołowska) között, aki házasságban él egy katonatiszttel. A két nő kapcsolata a nyomasztó 50-es években Magyarországon nem végződhet másként, végül tragédiába torkollik. A szexualitás és a másság politikai színezetet kap: Éva szálka a rendszer szemében, a leszbikus kapcsolat pedig ürügy, hogy elbánjanak vele. Szabó István Mephisto (1981) című filmje a hatalom és művész viszonyáról szól. Szintén irodalmi mű szolgáltatta az alapot, Klaus Mann a főszereplőt Gustaf Gründgensről mintázta, akivel romantikus kapcsolatban állt egy ideig. A színész köztudottan homoszexuális volt, de jó hírneve miatt szemet hunyt a náci hatalom a szexuális mássága fölött. Az 1985-ös Redl ezredesben az Osztrák-Magyar Monarchia kémelhárításának vezetője hadititkokat szolgáltat ki az oroszoknak és nem csak áruló, de még homoszexuális is. Az 1988-as Mielőtt befejezi röptét a denevér című film Tímár Péter rendezésében már egy család drámája, egy egyedülálló édesanya (Bodnár Erika) és kamasz fia (Csontos Róbert) életébe egy pszichopata ragadozó (Máté Gábor) lép. A férfi teljesen lenyűgözi a nőt, összeköltöznek, de a férfi a nő kamasz fiával is kikezd. A homoszexuális férfi egy manipulátor, aki a saját szexualitásával is konfliktusban van.[15]

A rendszerváltozás során megváltozott a film alapvető intézményrendszere is, az állami filmgyártás mellett megjelent a piaci alapon működő magántőkéből finanszírozott filmkészítés. Ezzel megszűnt a cenzúra, azonban az egyoldalú ideológiai elnyomás eltűnése nem hozott alapvető változást a filmek stílusában[16].  A homoszexuális filmkészítők nem éltek az újonnan adódó kreatív szabadság lehetőségével, hogy saját identitásukkal kapcsolatos önreflexív filmek készüljenek vagy a nyilvánosság előtt kitárulkozzanak. Az Édes Emma, drága Böbe (1991) című Szabó István-filmben homályos utalásként lebeg a leszbikus kapcsolat lehetősége, a két pedagógusnő útkeresése a politikailag átalakuló ország zűrzavarában az érzelmi közelségüket az egymásra utaltságban domborítja ki. Szomjas György 1994-es filmje, a Csókkal és körömmel már direkt módon megjeleníti a 90-es évek magyar filmjeinek másságábrázoláshoz fűződő viszonyát: „(…) bemutat egy kulturálisan skizofrén társadalmat, ahol a homoszexualitást sok tekintetben tabu övezi, de már van igény a nyílt vitára és a különböző nézőpontok ütköztetésére.”[17]

Összegezve, a queer tematika ábrázolása a magyar filmekben erőteljesen összefonódott a politikával a filmtörténet kezdeteitől az ezredfordulóig bezáróan. A homoszexualitás úgy jelenik meg, mint a hatalommal szembeni ellenállás, a lázadás egy eszköze. Másnak lenni konfliktusos alapállás, a fennálló rendszerrel szemben és önmagunkkal is, és ennek a konfliktusnak legtöbbször tragédia a feloldása.

Az ezredforduló queer filmjei

Queer filmek terén az ezredforduló gazdagabb filmkínálattal szolgált. A téma továbbra is megosztó, ám a liberalizálódás már teret enged a nyíltan queer (leginkább homoszexuális férfi) karakterek ábrázolására. A korszak nagyjátékfilmjei - Mundruczó Kornél: Nincsen nekem vágyam semmi (2000), Esztergályos Károly: Férfiakt (2006), Till Attila: Pánik (2008), Goda Krisztina: Kaméleon (2008), Szajki Péter: Intim fejlövés (2009), Szabó Simon: Papírrepülők (2009), Orosz Dénes: Coming out (2013), Császi Ádám: Viharsarok (2014) - mind identitásválsággal küzdő karakterekről mesélnek, akik kettős életet élnek: egy publikus heteroszexuálist és egy intraperszonális homoszexuálist. Megrekedtek az önelfogadás folyamatának egy-egy fázisában. Erről a folyamatról a későbbiekben részeletesebben szó lesz. Az említett filmek közül a Viharsarok kiemelkedik, mivel „(...) a homoszexualitás már nem politikai viszonyok metaforájaként (pl. Egymásra nézve), társadalmi változásokra adott válaszreakcióként (pl. Csókkal és körömmel), vagy pusztán szexuális kapcsolatként (pl. Férfiakt) kerül a filmvászonra: a Viharsarok a maga komplexitásában és önmagáért ábrázolja a homoszexuális kapcsolatot, testi vágyakat, érzelmeket, elfojtásokat, félelmeket, a coming out fázisainak nehézségét, sőt egyenesen lehetetlenségét.”[18] Az utóbbi évekből pedig az Árni (2023) című film Vermes Dorka rendezésében kijelölni látszik a 2020-as évek queer ábrázolásának irányát, ami a magány, a kirekesztettség és a szeretet utáni sóvárgás hívószavaival írható le. Ez a fajta másság már nem beilleszthető a meglévő társadalmi keretek közé, a határára sem szorulhat, ezen kívül kell létezzen és fókusza nem feltétlen a szexualitáson van, az csupán árnyalja a kisebbségi érzetet. Árni egy lepusztult vándorcirkusz amolyan mindeneseként eteti az állatokat, szervezi a falusi munkaerőt a cirkuszépítéshez és miközben mindenhol jelen van, keresi a kapcsolódást, mégis fojtogató magány a jussa. Az óriáskígyó betanítását magára vállalja, talán mert tudja milyen érzés másnak, szerethetetlennek vagy éppen az átlagosból kilógónak lenni. Végül a gyengédség megtalálása a kígyó ölelésében teljesedik be egy drámai lezárásban. Ez a fajta queer ábrázolás a magány és számkivetettség szempontjából rokon jegyeket mutat a korai kétezres évek filmjeivel, ugyanakkor egyfajta elmozdulás is megjelenik hozzájuk képest: itt már nem a coming out folyamata, a felvállalás-nem vállalás aktusa kap fókuszt, hanem a queer identitás csak fokozása a boldogságkeresés nehézségeinek. Ezáltal az azonosulás könnyebben létrejöhet a queer szereplővel, hiszen mindenki számára hozzáférhető érzelmekkel találkozik a néző.

Queerelmélet – queer filmek?

Az 1990-es években megjelent Queerelmélet a Gender Studies (magyarul: Társadalmi nemek tudománya) egyik alterülete, amit az 1980-as évek végén induló meleg felszabadítási mozgalmakhoz kapcsolódó queer aktivizmus, a feminista elméletek és a posztstrukturalista filozófia inspirált. „Teoretikus alapjaiban a queer elmélet egyrészt a Foucault-i hatalomelméletre és szubjektumkoncepcióra[19], másrészt Judith Butler performativitás-elméletére[20] építkezik.”[21] Az elmélet fő célkitűzése a mindennapi gondolkodást átható patriarchális normarendszer dekonstrukciója, a „másik” megmutatása. Foucault a hatalom és a szubjektum viszonyával foglalkozott; a hatalom különféle formáival szemben megnyilvánuló ellenállás formáit tekintette kiindulópontnak. A saját belső ellentétpárján keresztül vette elemzés alá a hatalmi stratégiákat (pl.: az őrület felől közelíteni meg az épelméjűséget). A hatalmi viszonyok megértéséhez az ellenszegülési formák felől közelített (pl.: ellenszegülés azzal a hatalommal szemben, amit a férfiak gyakorolnak a nők felett). Továbbá, azoknak a módozatoknak a történetét vizsgálta, amelyek a társadalomban az embereket szubjektummá alakítják. „A szubjektum szónak két jelentése van: az egyikben az egyén irányításon és függőségen keresztül másnak van alávetve (subject to), a másikban pedig egyfajta lelkiismeret vagy önismeret saját identitásához köti.”[22] A tárgyiasításnak három módját különítette el: a Beszélő szubjektumé a filológiában és a nyelvészetben; a termelő, dolgozó szubjektum a gazdasági javak és közgazdaság relációjában; és a létezés puszta tényének tárgyiasítása, amit a biológiában és a természettörténetben vizsgált. A szubjektum tárgyiasítását továbbá „megosztó társadalmi gyakorlatokon” keresztül is elemezte: a szubjektum vagy önmagán belül, vagy másoktól van elválasztva (pl.: beteg- egészséges, bűnöző- jófiú ellentétpárok). Továbbá a szexualitás területén keresztül vizsgálta azt a folyamatot, amikor az emberek saját magukat alakítják át szubjektummá. Judith Butler performativitás-elmélete[23] erre kapcsolódik rá: „(...)azt a folyamatot írja le, ahogyan a test egy ismételten végrehajtott társadalmi performatívum nyomán nemmel rendelkező szubjektumként tűnik fel.”[24] Szigorú ideálok szabályozzák ezeket az ismétléseket, és azok egyre inkább megszilárdulnak az ismétlések során és végül természetesként fognak hatni. A totalizáló rendszerben a szubjektumként való felismerhetőség egyenlővé válik a szabályszerűvel és ezért a nemek performativitása nem pusztán elvárása az általános értelemben vett hatalomnak, hanem át is hatja annak működését. Röviden tehát, szükség van arra, hogy az egyénnek legyen egy társadalmilag felismerhető neme, ami beilleszthető egy regulatív keretrendszerbe, így válhat szubjektummá valaki. A szabályok szubjektumképző erejűek, nem utólag válnak belsővé és a velük való azonosulás kötelező, tehát a biológiai nem is lehet performatív a társadalmi nem mellett, mivel egy heteroszexuális, bináris logika mentén konstruálódik. Hasonlóan az ismétlésből nyeri a természetességét. A nemek ilyen módon való rendszerbe illesztéséhez szükséges a normativitás határának meghatározása, mit tekintünk normálisnak és mi a deviáns. Ez egy kizárásos logikára épül és a kizárástól, illetve büntetéstől való félelem motiválja a szabályok helyes elsajátítását. A más, tehát a társadalmilag nem felismerhető módon való megjelenés fenyegetést és erőszakot jelent, viszont szükséges a létezése, ahhoz, hogy a normatív rendszer működhessen. Létezik tehát egy határterület, amelyen keresztül fel lehet tárni a nemek normatív logikáját és meg lehet dönteni ennek befolyását. A szabályok ismétlésével ugyanis újra lehet írni a jelentést (pl.: a queer kifejezés esete: eredetileg szitokszónak minősült). Így a társadalmi nemek nem eleve adottak, hanem performatív jellegűek és az ismétlések révén nyerik el természetességük látszatát. Ez azonban nem azonos a performansszal, tehát nem egy aktor ad elő egy választott szerepet. Túlmutat a teátrálison, viszont Butler szerint fontos szerepe lehet a teatralitásnak az újraírásban.

A ’90-es években szárnyra kapó New Queer Cinema filmes mozgalom a Queer elméletből inspirálva kereste az új filmnyelveket és médiumokat, hogy befogadhassa az új alapanyagokat, témákat és produkciós módokat.[25] Érdemes kihangsúlyozni, hogy bár queer szereplőkről szóló történetekről van szó az általam vizsgált filmekben, ezek azonban mégsem illeszthetők a queer mozi fogalmi körébe. Míg a queer mozi queer emberek által készített, radikális, lázadó szellemiségű filmek halmaza, illetve célja, hogy felforgassa a filmművészetet a szexualitás és nemiség irányából, addig a queer tematikájú filmek queer karakterekkel és a heteroszexuális normáktól eltérő gyakorlatokkal foglalkoznak, azonban az alkotók nem feltétlen queerek és a fősodorba jobban illeszkedő filmekről van szó, amik nem, vagy nem tudatosan állítják kihívás elé a mainstream filmes hagyományait.[26]

A Coming Out elemzése

Freud a pszichoszexuális fejlődéselméletében azt tételezi, hogy a (fiú)gyermek a fallikus szakaszban (3–6 éves kor között) az apa pozíciójával való azonosulás által nyeri el a férfiasságát. Ennek során az ellenkező nemű szülő, az anya lemondásán keresztül jut el a kívánt pozícióhoz. „Az Ödipusz-komplexum lerombolásával szükségszerűen együtt jár, hogy a gyermek anyjához kötöttségét feladja.”[27]A kasztrációs félelem feloldja a szexuális jellegű vágyakat, azok ragaszkodássá válnak. Ez egy szerelmi háromszögként is értelmezhető, és ez a háromszög struktúra a tradicionális elbeszélésekben is visszatérő elem. Ugyanezt a struktúrát René Girard is elemezte. Neves európai regények vizsgálatával megalkotta a mimetikus vágy elméletét, amely egy tudattalanul működő utánzásos tevékenység.[28]Az ösztönös szükségleteinken túl azért vágyunk valamire, mert mások is ugyanerre vágynak. Ez a viszonyrendszer egy háromszöget rajzol ki: a vágyakozó alany, a vágyott tárgy és a közéjük ékelődött modell, aki értékkel ruházza fel a vágy tárgyát. Eve Kosofsky Sedgwick Girard elméletét továbbfejlesztve, arra a megállapításra jutott, hogy ebben a háromszög struktúrában leggyakrabban két férfi rivalizál egy nő szerelméért.[29] A hangsúly a két férfi közt lévő kapcsolaton van, a nő csak ürügy a kapcsolódásra. Ennek az elfojtott kapcsolat megjelenési formának a homoszociális vágy nevet adta Sedgwick. A struktúrában a nemi identitás tehát a társadalmi kapcsolatok keretében nyeri el a jelentését. A szexualitás nem pusztán biológiai vagy érzelmi kategória, hanem olyan társadalmi konstrukció, amely a karakterek háromszögbeli kapcsolati dinamikáinak tükrében alakul.

A coming out meghatározó fogalom a queer identitású emberek életében, és visszatérő központi elem a queer tematikájú filmekben is. A coming out (magyarul: előbújás) egy olyan folyamat, amely során egy LMBTQ ember felismeri, elfogadja, majd másokkal is megosztja, hogy a többségitől eltérő a szexuális irányultsága és/vagy a nemi identitása.[30] V. C. Cass[31] tudományos munkájában hat különböző szakaszt különít el a homoszexuális identitás alakulása és az önelfogadás folyamatában: 1. Konfúziós szakasz (Identity Confusion), 2. Identitás összehasonlítás (Identity Comparison), 3. Identitástűrés (Identity Tolerance), 4. Identitás elfogadása (Identity Acceptance), 5. Identitás büszkeség (Identity Pride) és 6. Identitás szintézis (Identity Synthesis).

A 2013-ban megjelent „Coming Out” című Orosz Dénes rendezte film újító szándékkal igyekezte bemutatni egy nyíltan homoszexuális férfi, Erik történetét, aki egy baleset következtében felfedezi, hogy mégis a nőkhöz vonzódik. Ezt az alkotók kommersz vígjátéki köntösbe bújtatva mesélik el. A filmben kialakul egy szerelmi háromszög Erik (Csányi Sándor), párja Balázs (Karalyos Gábor) és a doktornő, Linda (Tompos Kátya) között. A film kiindulópontjában megfordul az alap probléma, a főszereplő, Erik karaktere homoszexuálisból változik heteroszexuálissá, tehát neki a társadalmilag elfogadott szexualitást kell belsővé tennie. A film elején Erik egy népszerű, önmagával és szexualitásával teljes harmóniában élő homoszexuális férfi. Saját rádióműsora van, a meleg közösség ünnepelt élharcosa és párkapcsolatában eljegyzésre kerül sor. Tehát a Cass-i értelmezésben az identitás szintézise már megtörtént, az egyén békére és stabilitásra lelt homoszexuális identitásával kapcsolatban. Sedgewick elméletéből a homoszociális kapcsolatok megjelennek Erik életében több szinten is: kizárólag férfi barátai vannak, egy meleg rádióműsort vezet férfi kollégákkal, meleg bulikba jár és a Mások Szövetségébe tartozik.

Azonban egy fejsérülés következtében Erik megzavarodik és a korábban megingathatatlannak hitt identitását egy újonnan formálódó éntudat váltja fel. A konfúziós szakaszban az egyén érzékelni kezdi, hogy cselekedetei, érzései, gondolatai homoszexualitásra (itt heteroszexualitásra) utalnak és a korábbi szexualitással kapcsolatos identitását megkérdőjelezi. Erik esetében ezt a baleset előzte meg, ezután megismeri Szekeres Linda doktornőt, akivel kapcsolata viharosan indul. Ezt követően különböző jelenetekben láthatjuk, hogy fizikai vonzalma a női test irányába fordult: egy parkban sétálva észrevesz két tollaslabdázó nőt, majd idomaikon legelteti a szemét, egy fotós barátja megmutatja neki új kiállítási anyagát meztelen női testekről, illetve megjelennek a fedetlen keblű modellek is, látványuk szexuális vágyat kelt Erikben. Az egyén előtt ezután több lehetőség áll: elfogadja az új identitást (pozitívan vagy negatívan), vagy teljesen elutasítja a lehetőségét, így az új szexualitás nem tud kifejlődni. A történet során Erik viselkedése is megváltozik, már nem annyira feminin a beszédstílusa vagy a járása, már nem vonzódik úgy a vőlegényéhez sem, ettől viszont elkezdi kívülállónak érezni magát, megpróbál szándékosan ráerősíteni a sztereotip meleg férfi képre, hogy stabilizálja homoszexuális identitását. Egy véletlennek köszönhetően a doktornő elkezdi azt hinni, hogy Eriknek van egy Tamás nevű ikertestvére, aki heteroszexuális. „Tamás” és Linda elkezd több időt együtt tölteni és ezáltal egyre jobban megismerni egymást, ez az identitás összehasonlítás fázisa, amikor az egyén az új szexualitás képviselőivel felveheti a kapcsolatot, hogy csökkentse a fázisra jellemző elidegenedés érzetét.

Az identitástűrés fázisában az individuum elkötelezettsége növekszik az új önkép iránt, társadalmi, szexuális és érzelmi szükségleteit megpróbálja kielégíteni. Erik egyre többször találkozgat Lindával és egyik heteroszexuális barátjával megosztja a dolgot, de még tagadja, hogy vonzódna a nőhöz. Még inkább szükséges, mint kívánatos az együtt töltött idő. Ezen a ponton két különböző énkép alakul ki, egy nyilvános, a filmben homoszexuális (Erik) és egy privát, heteroszexuális (Tamás), amit csak más heteroszexuális körében vállal fel. Ez a filmben akkor a leghangsúlyosabb, amikor egy beöltözős bulin nyilvánosan együtt jelennek meg, illetve táncolnak. A következő fázisban, az identitás elfogadása már a két énkép párhuzamos békés létezéséről szól, a megfelelő pillanatokban színleli Erik a homoszexualitást, a cselekmény egyik szálán vőlegényével, Balázzsal (Karalyos Gábor) tervezik esküvőjüket, illetve a szomszéd kislányra vigyáznak és gyakorlatilag családként funkcionálnak. A másik szálon a Tamás alteregó randizgat a doktornővel és egy ponton szexuális életet is élnek egymással. Balázs karaktere egyébként ebben a fázisban ragad, a munkahelyén nem titkolja vonzalmát a férfiak iránt, de nem is vállalja fel, csak homoszexuálisok körében.

Az identitás büszkeség fázisában megjelenik a lojalitás a csoport iránt, illetve az identitás felvállalásának aktusa és a társadalom megbélyegzésének konfrontációja. Erik felbontja az eljegyzését Balázzsal, mivel már nem vonzódik a férfihoz, azonban a fináléban egy külső fenyegetés, Júlia, az újságíró (Für Anikó) kényszeríti ki Erik coming outját. A nő felvételeket készített Erik és Linda titkos kapcsolatáról, hogy ezzel lejárassa a férfit, mivel a Mások Szövetsége őt készül elnökké avatni. Bár az ünnepség napján Erik barátja ráveszi Júliát, hogy ne publikálja a doktornővel folytatott viszonyt, Erik végül mégis úgy dönt, hogy felvállalja heteroszexualitását. Az identitás szintézis során már nem kérdés az identitás nyilvánosságra hozása: Erik elárulja, hogy egy nőbe szerelmes, már nem törődik mások véleményével. Ebben a fázisban az identitás már nem az egyén legmeghatározóbb vonása, csupán személyiségének egyik oldala. Erik kibékül Lindával és a stáblista alatti jelenetben már együtt mennek egy meleg esküvőre.

A homoszexuálisok és a nők elnyomása a patriarchális társadalom struktúrájában gyökerezik. Ezt különböző gazdasági és politikai érdekek motiválják, amelyek végső soron a női test kontrollálásában és a heteronormatív társadalmi normákban és elvárásokban nyilvánulnak meg.[32] Visszakanyarodva Freudhoz, A vicc és viszonya a tudattalanhoz[33] című esszéjében írt a trágárságról és a szexuális tartalmú viccről, amiknek általában a nők a célpontjai. A trágársághoz szükség van általában két férfi jelenlétére, a nő pedig csak, mint a vicc célpontja van jelen. A viccben realizálhatóvá válik a szexuális vágy és kimondható a társas keretek közt egyébként kimondhatatlan. A tabu kifejeződik, de egyben el is rejti a viccmesélő az eredeti vágy céljait, irányát. A film első 5 percében megjelenik a nőket lealacsonyító viccelődés, amikor Erik kap egy telefonhívást a rádióműsorában:

Erik: Maga például mit szólna ahhoz, ha nem mehetne ki a feleségével az utcára?

Telefonáló: Látta már maga a feleségemet?

A Coming Outban a viccek leginkább arra irányulnak, hogy Erik a nőiességhez társított tulajdonságokkal bír: például fordítva szereli fel a zárat az ajtóra, mert nem ért hozzá vagy kínosan ügyel a rendre a lakásban; és ezért valamiképpen alacsonyabb rendű a heteroszexuális férfitársainál. A nővel azonosulni egyet jelent a hatalom feladásával és a passzivitással, a voyeurisztikus vággyal való azonosulással.[34] Erre pedig senki nem vágyhat önként. Ezt jól szemlélteti a következő jelenet: Erik főnöke a rádióállomáson (és a kamera) leplezetlen nyíltsággal legelteti a szemét a megjelenő női beosztott fenekén. Ezt az Erik által „zombi szugerának” nevezett jelenséget, amikor egy heteroszexuális férfi a nőt teljes mértékben tárgyiasítja, ahhoz hasonlítja (becsmérlő hangsúllyal), mint amikor a nők a ruhaboltban leértékeléskor nyálcsorgatva bámulják a termékeket. Egy másik példa: A doktornő megvizsgálja Eriket, akinek fáj a feje a sérülése miatt, ezért felkiált, majd a doktornő ráförmed:

Linda: Mi maga, kislány?

Erik: Csillagom, soha nem én vagyok a lány!

Erik barátja a bútorboltban mesél a nőkkel való szexuális tapasztalatáról (Coming Out)

A homoszexualitást ismételten degradáló módon állítják párhuzamba a nőiséggel. Egy másik érdekes jelenet, amikor Erik a barátaival beszélget a nőkkel való szexuális tapasztalataikról egy bútorboltban és az egyikük konkrétan megfogalmazza a kasztrációs félelmét: a női nemiszervet egy nyílt sebhez hasonlítja. A jelenet vizuálisan hasonlít egy pszichológiai üléshez.

Linda karaktere a többi nőtől különbözőként van ábrázolva, a tradicionális férfiassághoz köthető tulajdonságokkal rendelkezik: nyers modora van, domináns, sört iszik, robogóval jár, hamburgert eszik saláta helyett, nem tud főzni, a lakásán hatalmas rendetlenség uralkodik, majd a kapcsolatukban is ő kezdeményezi a csókot. Erik sír a természetfilmen, míg Lindát nem hatja meg; a nőnek kell megfognia a pókot a fürdőszobában. Amikor elmennek a kosztümös buliba, Erik hiába öltözik be Supermannek, Linda vezet tánc közben. Itt kialakul köztük egyfajta rivalizálás is. Egyik közös kapcsolódási pontjuk, hogy mindketten Belmondo-t tartják a férfiasság csúcsának. Butler performativitás elmélete alapján Linda egy férfi, még Balázs is ezt feltételezi, amikor megtalálja a karkötőjét az Erikkel közös hálószobájukban. Linda tulajdonképpen férfi pozíciót foglal el. Rajta keresztül tételeződik Erik viszonya a saját férfi identitásához. Ezt megerősíti a film egyik jelenete, amikor egy kiállításon mindketten megállnak szemügyre venni egy képet és a teremben lévő fal kvázi ketté osztja a filmképet. Ennek a felosztásnak a két oldalán állnak és egymás tükörképeiként funkcionálnak, szinte megegyező mozdulatokat tesznek, majd helyet cserélnek. Linda átsétál Erik oldalára, aki Linda oldala felé megy tovább. Linda tradicionális férfi szereppel való azonosulása kihívást jelent a patriarchális normák ellen, és lehetőséget ad(hatna) a női karakterek számára, hogy aktív szereplőivé váljanak a férfiak közti rivalizálásnak. A filmben ez azonban nem következik be végül, mivel Linda a hagyományos vígjátéki happy endben megbocsát Eriknek minden hazugságot és boldogan élnek, amíg meg nem halnak.

A filmben a nemi identitás és szexuális orientáció maszkként viselkedik, egyszerűen fel-le vehetőek, performativitáson alapulnak. Ez vizuális is megjelenik: Erik felveszi a szemüvegét (a heteroszexuális Tamás identitását) a film egyes jeleneteiben. Az egyik utolsó jelentben egy röntgengép átvilágítja őket, így két csontvázat látunk csókolózni, mondhatnánk, hogy valójában nem számítanak a nemek. Azonban a film végső üzenete, hogy a van egy kívánatos kategória a szexualitás és a nemi performativitás szempontjából, amibe a főszereplőnek tartoznia kell. Hiszen Csányi Sándor mégsem lehet meleg.

Erik és Linda a tér két oldalán egymás tükörképei (Coming Out)

A filmben továbbá a cselekmény nagy részében a heteroszexuális kapcsolat és a női test tárgyiasított megjelenítését tapasztalhatjuk, míg az azonos nemű szerelem csak burkoltan létezhet. A témát nem szerencsés vígjátéki műfajban megragadni, mivel ezáltal a komoly társadalmi problémák bugyután és leegyszerűsítetten jelennek meg, ami nem segíti a társadalom érzékenyítését. A humor forrása legtöbbször a homoszexuálisok viselkedéséből ered és ettől nem sikerül úgy bemutatni ezt a csoportot, mint a heteronormatív társadalom egyenjogú tagjait. Mindazonáltal a Coming Out rávilágít azokra a társadalmi és kulturális normákra, amelyek a férfiasságot övezik. Hiába próbálja a néző szájába rágni több ponton is, hogy el kell fogadni a melegeket, ugyanolyan emberek, mint a heteroszexuálisok, végső soron a subtext mégis az, hogy a homoszexuális inkább viselkedjen heteroszexuálisként, váljék azzá és ezáltal megtalálhatja önmagát, illetve a boldogságot, a beteljesülést. Ettől a magyar társadalom megtűrő hozzáállása fogalmazódik meg a filmben, ami szerint a melegség komikus, csak női mellekkel eladható, ha a burkolt megjelenítésből nyílttá válik, akkor már problematikus. A narratíva megmarad a heteronormativitás talaján és nem válik szubverzívvé. A homoszexuális kapcsolat homoszociális szinten marad.

A Viharsarok elemzése

Császi Ádám Viharsarok (2014) című filmje egy komolyabb hangvételű felnövéstörténet, a cselekmény két nagyon különböző háttérrel rendelkező fiú szerelméről és identitáskereséséről szól. Szabolcs (Sütő András) Németországban focizik, azonban hiába vannak barátai, nem találja a helyét a csapatban, annak ellenére, hogy kihangsúlyozzák, mindenkinél tehetségesebb. Az egyik meccsén kiállítják és össze is verekszik a zuhanyzóban egy csapattaggal, így hirtelen felindulásból hazatér Magyarországra. Azonban nem a családjához megy, hanem egy isten háta mögötti apró faluba vezet az útja, ahol az egyik nagyapjától megörökölt egy romos viskót. Itt találkozik Áronnal (Varga Ádám), aki megpróbálja ellopni a motorbiciklijét, majd segít neki a ház felújításában. Mindkét fiú keresi a helyét a világban és a köztük kialakuló szerelem a szexuális orientációjukat is megkérdőjelezi. A konzervatív, rideg vidék normáit fenyegetni látszik ez a kapcsolat, a békés közösség rendjét megbontó betolakodót pedig meg kell büntetni.

Szabolcs a film elején egy focicsapat teljes jogú tagja, ahol elfogadják őt, ezt egy közös tetoválás is erősíti, illetve a csapattársak közösen buliznak és végeznek önkielégítést. Homoszexuális identitása itt még a konfúziós szakaszban van, védekezően reagál, amikor a csapattársa Bernard (Sebastian Urzendowsky) heccelésből megcsókolja és az elvesztett meccs után is rajta vezeti le a haragját, megvádolja, hogy bámulja őt a zuhanyzóban. Ezután elhagyja az eddigi identitását szorosan meghatározó csoportot és elkezdi felépíteni új identitását, amely vizuálisan is testet ölt a filmben, ahogy a romos épületen dolgoznak Áronnal. A történet másik főszereplője Áron egy vallásos, zárt vidéki közösségben él, ahol a hagyományos férfi szerep az elvárt. Ezermester, szinte mindent meg tud szerelni vagy felújítani, barátnője van és az édesanyjával (Börcsök Enikő) élnek kettesben, ahol a fiú tölti be a családfő szerepét. Anyja betegsége miatt pedig fizikailag is gondoskodnia kell az asszonyról. Szabolccsal való első találkozásuk viharosan indul, ugyanis megpróbálja ellopni a fiú motorját és megsérül közben. Ezután Szabolcs felbérli a ház felújítására, így sok időt töltenek el együtt. Az identitás összehasonlítás fázisában a két fiú fizikailag is közelebb kerül egymáshoz. Azok a jelenetek, ahol Szabolcsra omlik a tető vagy ahol Áront berántja a vízbe, aki nem tud úszni, mind megmutatják az egymás iránt érzett gondoskodást, érzékenységet. Miután alkoholt isznak és motoroznak az éjszakában, egy kihalt úton Szabolcs kielégíti kézzel Áront. Reggel magára hagyja a fiút és hazamegy az apjához, vagyis a korábbi identitásához közelít. Apja zsarnokoskodik fölötte, megpróbálja rákényszeríteni, hogy térjen vissza a focihoz. Még be is zárja őt a lakásba, hogy ne tudjon elmenni, de a fiú kimászik az erkélyen és visszatér a faluba. Az identitástűrés fázisában egyre több időt tölt együtt a két fiú. Húsvétkor Áron barátnőjét meglocsolják a falubeli fiúkkal. Ebben a jelenetben Áron barátnője a végletekig tárgyiasítva van, a fiúk csoportosan lelocsolják őt vízzel az akarata ellenére. A népi szokásban megnyilvánul a férfiak nőkkel szembeni hatalmi fölénye és játékossággal van leplezve az erőszak, a hatalom demonstrálása. A vödörből és szódásüvegből locsolt víz értelmezhető az ejakuláció szimbólumaként, amit a nőre irányítanak akarata ellenére, amivel a „helyére teszik” a nőt. A vicc pedig megint csak a nő kárára van, megalázzák és kinevetik a férfiak. Sedgwick elméletéből megjelenik a szerelmi háromszög Szabolcs, Áron és Áron barátnője, Brigi (Téby Zita) között. A rivalizálás is inkább a férfiak összekapcsolódása a nő fölött gyakorolt hatalom demonstrálásában. Később a falubeli férfiakkal együtt fociznak. Hagyományos értelemben a futball egy férfias játék, ahol szükség van erőre, gyorsaságra és ügyességre, hogy a labdát a kapuba juttassák a játékosok. Itt azonban egy olyan közeg, ahol félmeztelen férfiak feszülnek egymásnak és Szabolcs Áronnal egy csapatban játszva győzi le a többieket. Működik köztük a kémia a játékban is és itt normalizálva van, hogy egymáshoz érhessenek, megöleljék egymást más férfiak előtt. Szabolcs régi identitását át tudja keretezni ebben a közegben Áronnal. A házépítés közben pedig a szexuális feszültség is fokozódik köztük.

Vizuálisan itt is, mint a Coming Outban, megjelenik egy a szereplőket fizikailag elválasztó közeg: itt az ajtó, amit behelyeznek a tokjába. Kettős a jelentése, mert Szabolcs átsétál végül Áronhoz az ajtón keresztül, de be is zárja őket a házba, a négy fal közé szorítva a kialakuló identitásuk. A ház egy biztonságos közeg számukra a szexualitásuk megélésére, de az izolációt erősíti hosszú távon, illetve hiába igyekeznek megtölteni élettel, rideg marad és egy ponton megpróbálja Szabolcsot elpusztítani (amikor rádől a tető), mintegy előre vetítve a tragikus végkimenetelt.

Áron küzd a homoszexualitása elfogadása ellen. Édesanyjának szégyenkezve elmeséli mi történt közte és Szabolcs között, de önmagát áldozatként, az erőszak passzív elszenvedőjeként állítja be. A férfiasságról alkotott kép még mindig jobban elbírja az áldozat pozíciót, mint hogy valaki önként vállalja a normalitástól való eltérés lehetőségét. Tehetetlenségét kihangsúlyozza a dialógus, amikor édesanyja kérdőre vonja, hogy miért nem ment el, amire azt válaszolja, hogy nem tudja. Ebben megjelenik az áldozathibáztatás és a szégyen is az édesanya részéről. A falu egy veszélyes, mindent megfigyelő és elítélő közegként konstruálódik a filmben, Szabolcsot megbüntetik homoszexualitása miatt a falusi fiúk. Focizás közben összeverik. Áron megpróbál közbelépni, de Brigi bátyja visszatartja őt, kérdőre vonja, hogy normális-e és hogy ő is akar-e kapni a verésből. A büntetéstől való félelem visszatartja Áront, hogy nyíltan coming outoljon. Szabolcs magányában a focicsapatban megismert barátjához fordul, üzenetet hagy neki telefonon. Másnap felkeresi Áront a házuknál, de csak az anyával találkozik, aki kijelenti, hogy ott a faluban ők nem olyanok, mint Szabolcs, Áron sem „olyan, mint ő” és hogy ne keresse többet a fiút. A kettejüket elválasztó üveges ajtó ismét felvázolja a hatalmi viszonyokat: Szabolcsnak, illetve a másságnak nincs helye ebben a zárt közösségben.

Az Áront (balra) és Szabolcsot (jobbra) elválasztó ajtó (Viharsarok)

Szabolcs Áron iskolájánál megtalálja a fiút, de nála is elutasításba ütközik. A többi srác előtt rideg és elutasító Szabolccsal, azonban végül mégis odamegy, hogy folytassák a tetőt. Elkezdődik az identitás elfogadása, amit Bernard felbukkanása és a vele való rivalizálás hangsúlyoz ki. Szabolcs és Bernard is közel kerül egymáshoz, felmerül a lehetősége annak, hogy integrálódjon a homoszexualitása a korábbi életébe és visszatérjen a focihoz Bernarddal. Közben Áron dehonesztáló bántalmazása az iskolában végső soron ráveszi a fiút, hogy felvállalja nyíltan új identitását. Édesanyjával összevesznek, kibukik, hogy a nő undorító bűnnek tartja a másságot. A köztük lévő hatalmi viszony, ami eddig a nő kiszolgáltatottságából adódó érzelmi manipulációból adódott, megbomlik és Áron passzív szerepből aktívvá lép elő. Magára hagyja anyját és felkeresi Szabolcsot, aki közben már Bernarddal kezdett viszonyba. A fiúk hármasban töltik az időt, Bernard győzködi Szabolcsot a visszatérésre, mert szerinte oda tartozik. Az Áron és Bernard közti rivalizáció kicsúcsosodik az éjszakai fürdőzős jelenetben, Sedgwick szerelmi háromszögében most azonban egy harmadik férfi szerelméért folyik a hatalmi harc. Az indulatok végül fizikai intimitásban vezetődnek le: hárman összekapaszkodva szenvedélyesen csókolóznak. Szabolcs Áront választja, amikor Bernard másnap reggel még utoljára próbálja rábírni a távozásra. Úgy tűnik, hogy minden jól alakul és most már elérhetnek az identitás büszkeség fázisába, ahol felvállalhatóak az egymás iránti érzéseik a társadalmi konfrontáció ellenére is. Szabolcs apja megpróbálja erőszakosan elrángatni a fiát, hogy a németországi visszatérésre kényszerítse, de a fiú nyíltan elmondja az érzéseit és megfogalmazza a vágyait, hogy a faluban akar élni Áronnal. Közben Áron édesanyja rosszul lesz, a fiút pedig a bűntudat visszarántja az önvádba és önutálatba, nem képes a homoszexuális identitás szintézisbe kerülni.

A film záró jelenetében Áron Szabolcsra vetíti ki az összes problémáját („Miattad lettem ilyen”) és ezt a disszonanciát csak a beteljesült szexuális aktusuk közben elkövetett gyilkosság tudja feloldani benne. A ház, ami a biztonság és a szexualitásuk megélésének helyszíne volt, az identitás, amit együtt építettek fel, most az erőszak által idegenedik el. Áron mintegy vezeklésül a falusi közösségnek, feláldozza Szabolcsot és vele együtt a homoszexuális identitását, amikor a késével leszúrja a fiút. Ezt a zárószekvenciában felcsendülő Agnus Dei aláfestő zenéje hangsúlyozza ki. A falusi közösséghez, azaz a normalitáshoz való tartozás kényszere olyan erős, hogy azt nem lehet felülírni, a kitörés, a (másfajta) boldogság lehetősége nem létezhet ezzel egyidejűleg.

Összegzés

Tanulmányomban először röviden áttekintettem a filmtörténet kezdeteitől a 2000-es évekig készült magyar filmeket queer ábrázolás szempontjából, majd két választott filmet az ezredforduló utáni periódusból, a Coming Out-ot és a Viharsarok című alkotást elemeztem Butler performativitás elmélete és Sedgewick modellje alapján. Az elemzés fő vázát V. C. Cass felosztása adta a homoszexuális identitás alakulása és az önelfogadás folyamata alapján, illetve Freud viccekkel kapcsolatos munkája. A Coming Out című film bár nyíltan meleg karaktereket jelenít meg, ám végső soron a heteroszexuális identitás felé való elmozdulást helyezi előtérbe, ezzel megerősítve a többségi társadalom elvárásait. A vígjátéki forma inkább akadályozza a komplex és valósághű reprezentációt és a vicc tárgyává teszi a homoszexuálisokat, illetve a nőket, ezzel pedig relativizálja a homofóbiát és hímsovinizmust. A Viharsarok ezzel szemben bár a homoszexuális vágyak és kapcsolatok komplex ábrázolására törekszik megjelenítve a társadalmi elfogadás hiányát, viszont a tragikus végkifejletével a másfajta boldogság reménytelenségét sugallja.

Dolgozatom konklúziója az, hogy a queer karakterek ábrázolása gyakran sztereotipikus a magyar filmekben, és az alkotások nem tudják teljes mértékben feloldani a nemi és szexuális identitásokkal kapcsolatos társadalmi előítéleteket. A humor és az irónia általában a queer karakterek kárára válik, és ahelyett, hogy a társadalmi elfogadást segítené, inkább megerősíti a meglévő sztereotípiákat. A kortárs magyar filmekben a queer reprezentáció továbbra is a heteronormatív társadalmi normák és elvárások tükrében alakul, és a filmek nem képesek teljes mértékben felülírni a mássággal kapcsolatos társadalmi előítéleteket. A queer karakterek és témák megjelenése ugyan fontos lépés a társadalmi elfogadás felé, de a filmeknek még sokat kell fejlődniük ahhoz, hogy a queer identitásokat hitelesen és árnyaltan ábrázolják, és a társadalmi normák megkérdőjelezésével elősegítsék a másság elfogadását. Továbbá fontos lenne, hogy láthassunk például többek között transz vagy nembináris szereplőket is játékfilmekben. Dokumentumfilmben már van rá példa (Tobi színei, Bakony Alexa, 2021; Fanni kertje, Somogyvári Gergő, 2023). Az ezredforduló előtti filmeknél a politika kényszerít a rejtjelezésre, a 90-es évektől indulóan pedig elmozdul a szexuális tabu irányába. Az alkotók részéről megjelent egy tendencia önmaguk cenzúrázására (ez főleg a kommersz filmek esetében). A 2010-es éveket követően pedig ez a cenzúra visszatérni látszik politikai irányba.

[1] Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor: A „másság” megjelenései a filmművészetben. Kultúra és Közösség 3 (2008) no. 1. p. 22.

[2] Dolgozatomban az LMBTQ betűszó által jelölt emberekre egységesen queer-ként fogok utalni azokban az esetekben, ahol nincsen külön csoport kiemelve. Az angol queer szó egy gyűjtőfogalom minden nem heteroszexuális vagy cisznemű személy jelölésére, jelentése furcsa, különös.

[3] Varga Balázs: A kortárs magyar film mint kutatási probléma. https:metropolis.org.hu/a-kortars-magyar-film-mint-kutatasi-problema-1 (utolsó letöltés dátuma: 2025. 04. 02.) A nemzedékváltás debütáló filmeseinek munkái egyet jelentenek a következő évtized fiatal magyar filmjével: Mundruczó Kornél: Nincsen nekem vágyam semmi, 1999; Hajdu Szabolcs: Macerás ügyek, 2001; Török Ferenc: Moszkva tér, 2001; Pálfi György: Hukkle, 2002). A Valami Amerika (Herendi Gábor, 2001) és az Üvegtigris (Rudolf Péter – Kapitány Iván, 2001) című filmek a magyar populáris film modernizációját jelzik. Illetve megjelenik az ún. magyar örökség-film is: Koltay Gábor: Sacra Corona, 2001; Bereményi Géza: Hídember, 2002; Káel Csaba: Bánk bán, 2002.

[4] Feldmann Fanni: Előbújni a vasfüggöny mögül: A szexuális másság ábrázolása a magyar filmben a rendszerváltás előtt és után. In: Kalmár György – Győri Zsolt (eds.): Tér, hatalom és identitás viszonyai a magyar filmben. Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2015. p. 191.

[5] Kalmár György – Győri Zsolt (eds.): Nemek és etnikumok terei a magyar filmben. Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2018.; Kalmár György – Győri Zsolt (eds.): Tér, hatalom és identitás viszonyai a magyar filmben. Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2015.

[6] Hódosy Annamária: Homoszociális entrópia: Dorian Gray, Dr. Jekyll és Mr. Hyde meleg gótikája és a langyos filmadaptációk. Társadalmi Nemek Tudománya 2 (2012) no. 3. pp. 25–51.; Hódosy Annamária: Egy szoknya, két nadrág: Homoszociális alternatívák filmen. https:www.apertura.hu/2012/tel/hodosy_egy_szoknya_ket_nadrag_homoszocialis_alternativak_filmen/ (utolsó letöltés dátuma: 2025. 02. 10.)

[7] Kis Katalin: A bús heteroszexuális férfi panaszai. https:www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=11571 (utolsó letöltés dátuma: 2025. 04. 02.)

[8] Tóth László: Egy „földalatti mozgalom" hanyatlása és felemelkedése: a magyarországi férfi homoszexualitás mint társadalmi jelenség. Valóság 34 (1991) no. 9. pp. 57–70.; Tóth László: A homoszexualitásról. Pompeji: T-Twins Kiadó, 1994.

[9] Takács Judit: Homofóbia Magyarországon. Budapest: L’Harmattan, 2011.; Takács Judit – Szalma Ivett: A homoszexualitással kapcsolatos társadalmi attitűdök a 21. század elején Magyarországon. In: Kolosi Tamás – Szelényi Iván – Tóth István György (eds.): Társadalmi Riport 2022. Budapest: TÁRKI, 2022. p. 473.

[10] A teljesség igénye nélkül néhány példa: Mihez kezdjen egy fiatal leszbikus a nagyvárosban? (Katrin Kremmler, 2000), Kegyetlen nő harci kutyával (Tímár Magdi, 2004), Eklektika Tánciskola (Takács Mária, 2004). Részletesebb lista: Labrisz Leszbikus Egyesület: Leszbikus herstory – filmarchívum. Elérhető: https:labrisz.hu/leszbikus_herstory/filmarchivum (utolsó letöltés dátuma: 2025. 04. 02.).

[11] Záhonyi-Ábel Márk: Filmcenzúra Magyarországon a Horthy-korszak első évtizedében. https:mediakutato.hu/cikk/2012_02_nyar/12_filmcenzura_magyarorszagon (utolsó letöltés dátuma: 2025. 03. 28.)

[12] OMB DT: OMB Döntvénytár (1920–1929). Belügyi Közlöny (1930) no. 53. pp. 896–897.

[13] OMB DT: OMB Döntvénytár (1920–1929). Belügyi Közlöny (1930) no. 53. pp. 804–805.

[14] Gelencsér Gábor: Magyar film 1.0. Budapest: Holnap Kiadó, 2017. p. 62.

[15] LMBTQI Történelem: Az LMBTQI emberek reprezentációja a filmekben és a televízióban. https:lmbtqitortenelem.hu/page/film (utolsó letöltés dátuma: 2025. 04. 02.)

[16] Gelencsér: Magyar film 1.0. p. 205.

[17] Feldmann Fanni: Előbújni a vasfüggöny mögül: A szexuális másság ábrázolása a magyar filmben a rendszerváltás előtt és után. p. 191.

[18] Feldmann Fanni: Előbújni a vasfüggöny mögül: A szexuális másság ábrázolása a magyar filmben a rendszerváltás előtt és után. p. 197.

[19] A témáról összefoglalóan lásd: Kiss Balázs: Michel Foucault hatalomfelfogásáról. Politikatudományi Szemle 3 (1994) no. 1. pp. 43–70.

[20] Butler, Judith: Jelentős testek – A „szexus” diszkurzív korlátairól. (trans. Barát Erzsébet – Sándor Bea) Budapest: Új Mandátum Könyvkiadó, 2005.

[21] Bíró Noémi: Queer múlt, queer jövő. A meleg identitáspolitikáktól a queer közösségiség újragondolásáig. Kellék (2017) no. 58. p. 131.

[22] Foucault, Michel: A szubjektum és a hatalom. In: Kis Attila Atilla – Kovács Sándor – Odorics Ferenc (eds.): Testes Könyv II. Szeged: Ictus–JATE Irodalomelméleti csoport, 1997. pp. 267–292.

[23] Butler: Jelentős testek – A „szexus” diszkurzív korlátairól.

[24] Bíró: Queer múlt, queer jövő. A meleg identitáspolitikáktól a queer közösségiség újragondolásáig. p. 120.

[25] Rich, B. Ruby: New Queer Cinema: The Director’s Cut. Durham – London: Duke University Press, 2013.

[26] Humen Online: Még mindig olyan világban élünk, ahol nem szerethetsz bárkit.
https:humenonline.hu/meg-mindig-olyan-vilagban-elunk-ahol-nem-szerethetsz-barkit/ (utolsó letöltés dátuma: 2025. 04. 02.)

[27] Freud, Sigmund: Az ősvalami és az én. (trans. Hollós István – Dukes Géza) Budapest: Hatágú Síp Alapítvány, 1991. p. 40.

[28] Girard, René: Deceit, Desire and the Novel. (trans. Freccero, Yvonne) Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972.

[29] Sedgwick, Eve Kosofsky: Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 2015.

[30] Háttértársaság: LMBTQI szószedet. https:hatter.hu/archivum/kultura-es-mozgalom/lmbtqi-szoszedet (utolsó letöltés dátuma: 2025. 04. 02.)

[31] Cass, Vivienne C.: Homosexual Identity Formation: Testing a Theoretical Model. The Journal of Sex Research 20 (1984) no. 2. pp. 143–167.

[32] Rubin esszéjében vizsgálja többek között a női test áruba bocsájtását, a női szerepeket és a szexualitással kapcsolatos társadalmi konstrukciókat. Rubin, Gayle: The Traffic in Women: Notes on the „Political Economy” of Sex. In: Reiter, Rayna R. (ed.): Toward an Anthropology of Women. New York – London: Monthly Review Press, 1975. pp. 157–210.

[33] Freud, Sigmund: A vicc és viszonya a tudattalanhoz. (trans. Bart István) In: Uő: Esszék. Budapest: Gondolat, 1982. pp. 23–251.

[34] Doane, Mary Ann: Film és maszk – A női néző elmélete. https:metropolis.org.hu/film-es-maszk-1 (utolsó letöltés dátuma: 2025. 04. 02.)