Varga Balázs
A kortárs magyar film mint kutatási probléma[1]
A kortárs magyar filmkultúra vizsgálata első pillantásra magas labda, kényelmes feladat. A filmek itt vannak, aránylag könnyen elérhetők, az alkotók úgyszintén, a nyelvismerettel nem lehet probléma, és forrásokat is bőven találhatunk. A kezdetek kezdetén csak néhány apró kérdésre kell válaszolnunk. Például arra, hogy mit értünk az alatt, hogy kortárs, mit takar a magyar filmkultúra fogalma és hol vannak a határai, valamint arra, hogy miért filmről beszélünk és nem mozgóképről – nem tarthatatlanul szűkkeblű ez a lehatárolás? A következőkben ezek közül a kiélezve feltett kérdések közül próbálok néhányat megválaszolni (de legalább azok kontextusát tisztázni), annak érdekében, hogy a kortárs magyar filmkultúra kutatásának a lehetőségeit, problémáit és kihívásait jelezzem. Négy témát fogok tárgyalni. Az első a historiográfia: annak feltérképezése, hogy a kortárs magyar filmmel foglalkozó szakirodalom milyen előzetes irányokat jelöl ki – vannak-e ilyesfajta csapások, viták, feldobott és nyitva hagyott kérdések. A második a periodizáció, tágan értelmezve: annak végiggondolása, hogy időben hol kezdődik a kortárs magyar film, milyen irányzatok és jelenségek tűnnek a legizgalmasabb elemzői feladatnak. A harmadik a nemzeti filmkultúra kérdésének újraértése a kulturális globalizáció kontextusában. Végül a negyedik a lehetséges kutatási témák és elemzői gyakorlatok kérdése, különös tekintettel a kulturális megközelítésekre. Ez a négy téma természetesen a kortárs magyar film kutatási problémáinak teljességét nem fedi le, előzetes terepfelmérésre azonban alkalmas.
Szakirodalmi térben
A kortárs magyar film kutatóinak egyrészt beláthatatlan mennyiségű publicisztikus szövegen kell végigrágniuk magukat, másfelől alapvető információk összegyűjtésével is megszenvedhetnek. Az esszék és publicisztikák halmain túl azonban a szisztematikus feldolgozások száma igen csekély. Arról nem is szólva, hogy a tanulmányok alig reflektálnak egymásra, lényegében hiányoznak tehát azok a viták, illetve csak nyomokban léteznek azok a kontextusok, amelyek orientációs pontként szolgálhatnának új munkák és kutatások számára.[2]
A finanszírozási, gyártási, forgalmazási és bemutatási információk különböző kiadványokból és adatbázisokból összegyűjthetők, bár az adatsorok gyakran nem vágnak egybe.[3] A filmes magazinok és szaklapok természetesen számos, kortárs magyar filmmel foglalkozó írást közölnek, ezek azonban jellemzően esszék és szűkebb fókuszú elemzések. Alaposabb, átfogó tanulmányból, illetve tematikus elemzésből már jóval kevesebb van. Az esztétikai–stiláris elemzések többsége egy-egy filmet vagy szerzőt vizsgál, a stíluskérdésekre és tendenciákra koncentráló, kontextust nyújtó munkák száma minimális. A kritikai kánon csúcsán elhelyezkedő kortárs fiatal magyar filmmel ugyan nagyon sok szöveg foglalkozik, ám ezek javarészt esszéisztikus áttekintések vagy épp kerekasztal-beszélgetések átiratai.[4] Átfogóbb elemzést inkább a társadalmi–kulturális perspektívából megfogalmazott szövegek próbálnak nyújtani, ám ezekből sincs sok, és ezek egy része is alapvetően történeti megközelítésű.[5]
A könyvkiadás tekintetében még szűkebb a felhozatal. Az elmúlt években egyetlen, a kortárs magyar filmet (is) tárgyaló, tematikus monográfia jelent csak meg, Murai András elemzése a kulturális emlékezet és a magyar múltfilmek kérdéséről.[6] Alkotói portrék szempontjából sem jobb a helyzet, hiszen az Osiris Kiadó hiánypótló magyar rendezőportrék-kiadványán kívül kizárólag Gothár Péterről és Tarr Béláról született monográfia (ez utóbbiról angolul).[7] Az elmaradást folyóiratok alkotói portréi csökkentik valamelyest, bár ezek az összeállítások általában nem a kortárs életmű-metszetekre koncentrálnak.[8]
A tudományos, szakirodalmi feldolgozásoknak nemcsak a száma alacsony, de azok recepciója is minimális. Az egyáltalán megszülető elemzések egyrészt egymással nem vagy alig érintkező témákkal foglalkoznak, másrészt (részben az előző oknál fogva) szinte alig reagálnak egymásra, így érdemi szakirodalmi diskurzus sem alakult ki.[9] Kivételt érdekes módon egy korábban hosszú ideig elhanyagolt téma, a magyar műfaji film kérdése képez, amelyről az elmúlt években két tematikus folyóirat-összeállítás, valamint számos egyéb cikk és esszé is megjelent.[10]
A kép akkor is elszomorító, ha azt nézzük, hogy mi a helyzet az angol nyelvű publikációkkal, illetve a magyar filmes jelenléttel a nemzetközi filmtudományos–akadémiai világban. Miközben büszkén (és talán nem is igaztalanul) állítjuk, hogy a kortárs kelet-európai filmművészetek között nemzetközi kritikai elismertségét és fesztiválszerepléseit tekintve a magyar film az élvonalban van, az egyes filmekkel, illetve szerzőkkel foglalkozó írásokon (többnyire kritikákon) kívül igen kevés átfogó vagy tematikus elemzés született a kortárs magyar filmről. Ennek egyik oka nyilván az, hogy a nemzetközileg jegyzett magyar filmtudósok, esztéták közül az egyik, Bíró Yvette az elmúlt időben kevés kortárs magyar filmmel foglalkozó írással jelentkezett, míg a másik, Kovács András Bálint a kortárs magyar filmről nem, hanem Tarr Béláról írt tanulmányokat, illetve monográfiát. Az angolszász akadémiai és filmtudományos világban tevékenykedő, magyar filmmel (is) foglalkozó (adott esetben magyar származású) kutatók és szakírók kevesen vannak[11], a magyar kutatók pedig lényegében nem publikálnak angolul, főként nem nemzetközileg jegyzett folyóiratokban.[12] Az ezredforduló román újhullámáról angolul is sok érdemi elemzés és tanulmány született – a kortárs magyar film az angol nyelvű filmtudományos diskurzusban szinte csak Tarr Béláról szóló elemzésekben van jelen. És nem azért, mert az ezredforduló fiatal magyar filmje ne lenne érdekes elemzői kihívás. De érdekes elemzői kihívásokkal folyóiratok tucatját lehet megtölteni, így ha azok, akik számára a téma eminensen fontos lehet (elsősorban a hazai szerzők), nem mozdulnak – például azért, mert nem azon a tudományos nyelven beszélnek, nem abban a kódban fogalmaznak –, akkor ezek az izgalmas témák még sokáig várhatják az elhivatott és ihletett kutatókat.[13]
Az egyetemi filmes képzések felfutásával a magyar filmtudomány intézményesülése és professzionalizációja komoly lendületet vett az elmúlt bő évtizedben, ám egyelőre az a jellemző, hogy – akár a magyar populáris filmek – a magyar filmtudomány csak a hazai piacra termel, a magyar nyelvű olvasóközönséget igyekszik kiszolgálni. A nyelvváltás (piacváltás, kódváltás) azonban nyilvánvalóan elméletváltást is kellene jelentsen – vagy még inkább elméletváltásnak kellene megelőznie. Csakhogy még azok a kulturális fordulat utáni megközelítések is (a társadalmi nemek kérdésétől a kulturális földrajzon és a posztkoloniális kritikán keresztül a kulturális emlékezet, az identitás és a testiség kérdéséig), amelyek az 1980-as és 1990-es években meghatározták az angolszász filmtudományos diskurzust (is), miközben amúgy éppen lecsengenek, a magyar filmtudományban még mindig csak gyenge beágyazottsággal bírnak. (És akkor a filmtudománynak a média, illetve a digitális kultúra összefüggéseiben elkerülhetetlen újrafogalmazásáról, továbbá mindennek a hazai filmes-mozgóképi kontextusban történő értelmezéséről csak zárójelben írtam…) Ez, valamint a hazai kutatók távolmaradása a nemzetközi akadémiai fórumoktól (konferenciák, publikációk) a filmtudományos kontextusban szinte láthatatlanná teszi a kortárs magyar filmet.
Szövegek csak más szövegekből tudnak építkezni. A kortárs magyar filmről szóló, egyelőre meglehetősen korlátozott tudományos diskurzus is csak lassan, lépésről lépésre erősödhet meg. A szegedi, pécsi, kolozsvári, budapesti egyetemi kurzusok és képzések, a szaporodó magyar és magyar-angol nyelvű konferenciák, az egyre több külföldön doktoráló hallgató idővel nyilván eléri majd a kritikus tömeget. A fentiekben jelzett hiányok és vakfoltok pedig addig ugyan komolyan megnehezítik, de lehetetlenné azért nem teszik a (kortárs) magyar filmes kutatások folytatását.
Korszakhatárok
A kortárs kultúrával, művészettel foglalkozó elemezések legnagyobb kihívása, hogy az itt-és-most éppen alakuló, folyamatosan változó történéseit úgy próbálják megérteni, hogy egyben azok okozati kapcsolatait, történeti dinamikáit is megmutassák. Nem minden jelentőségteli, ami jelenkori – a kortársiság fogalma valamilyen értéktartalmat is hordoz, és jelentéssel bír számunkra. Ennek az értéktartalomnak a történetiség, a hagyomány az egyik legfontosabb viszonyítási pontja, ezért is különösen lényeges, hogy milyen előzményekre, milyen kiinduló kontextusra vezethetők vissza kortárs folyamatok.
A művészettörténeti gondolkodás számára a korszakolás a szükséges rossz: a határok meghúzása a konceptualizáció első lépése, az elhatárolás azonban szükségszerűen válogatást is jelent, és mindig támadható. Mivel a korszakhatárok általában valamilyen meghatározó fontosságú eseményhez vagy alkotáshoz kötődnek, a periodizáció gesztusa értékeket jelöl ki, trendet formál és megadja a fő irányait annak, hogy miként gondolkozzunk az adott korszakról. A korszakokra tagolás kezelhetővé teszi az események folyamát és kijelöli a fő viszonyítási pontokat. Ebben az értelemben tehát a művészettörténeti elbeszélés meghatározó cselekményesítő fogása. A lineáris (művészet)történeti kronológia mentén szerveződő mesternarratívák régóta gyanúsak, ám pedagógiai használati értékük (például egyetemi jegyzetként) még mindig igen magas. Nincs ez másképp a filmtörténeti mesternarratívákban való gondolkodással, így a magyar filmtörténet periodizációjával és nagy elbeszéléseivel sem. A magyar hangosfilm történetéről szóló korszakmonográfiák, illetve összefoglaló szövegek többé-kevésbé egybehangzóan az évtizednél rövidebb periódusokban gondolkodnak. A korszakok határai gyakran a politikatörténet szempontjából is fordulópontok, ezzel is nyomatékosítva a magyar filmkultúra társadalmi–politikai kontextusainak fontosságát. A magyar hangosfilmtörténet periodizációja tehát (legalábbis egy hipotetikus nagy elbeszélésben) rövidebb, négy-hatéves ciklusok alapján szerveződik, nagyjából a következő határpontokkal: 1931–1938–1945–1948–1953–(1957)–1963–1969–(1973)–(1979)–1983–1987.[14] A ciklusváltás ráadásul egy sajátos mintázatot is kirajzol, amelyben karakteresebb (homogénebb, domináns irányzatokkal jellemezhető), illetve többosztatú, heterogén korszakok váltják egymást. A koalíciós évek (1945–1948) hagyománykereső és hagyományváltó filmkultúrája például tipikusan heterogén ciklus, míg a rákövetkező periódus, az 1948–1953 közötti korszak termelési filmjei kifejezetten homogén karakterrel bírnak. Az 1954–1962 közötti periódusra (amelyet, ha nagyon akarjuk, akkor az 1956-os forradalom utáni politikai fordulat miatt két ciklusra oszthatunk) újra a hagyománykeresés és -váltás heterogenitása jellemző, míg az 1963–1969 közötti évek a magyar újhullám és modernizmus erős karakterű korszakát jelentik.
Ez a ciklusos felosztás a hagyományos, mechanikus évtizedes korszakolási logika számára is kezelhető, amennyiben olykor egy-egy ciklus önmagában is megállva reprezentál egy adott évtizedet, mint az 1948–1953 közé beszorított és a magyar sztálinizmussal azonosított „ötvenes évek”, illetve az 1963–1969 közötti „hatvanas évek”. Más esetben több ciklus egybeolvadva tehet ki egy „hosszú” évtizedet. Ilyen a különösen bizonytalan belső ciklushatárokkal rendelkező, 1969–1982 közötti periódus, amely akár el is nyerhetné a „hosszú hetvenes évek” címet.[15]Éppen emiatt viszont, az 1980-as évek mint évtized, kihullani látszik a magyar filmtörténet mesternarratívájából, hiszen az elejét a hosszúra nyúlt hetvenes évek, a végét pedig a korán elkezdődött kilencvenes évek harapja le.[16] Az évtized vége, közelebbről 1987 ugyanis intézményi és stílustörténeti szempontból is fordulópont: a stúdióvállalatok önállósulása, illetve a Kárhozat által elindított „fekete széria”, valamint az amatőr–független film megjelenése a fősodorban (Ács Miklós, Szőke András) már a magyar film korszak-, ha nem épp rendszerváltásának jelei.
A jelenkor felé haladva és egyben a kortárs magyar filmkultúra vizsgálatának lehetséges időbeli kereteit keresve a fenti ciklus-logika egyre kevésbé működik. Az 1990-es évek magyar filmtörténetében igen nehéz belső határpontokat és kulcseseményeket találni. A „fekete széria” az évtized közepén kifut (egyfelől a monumentális Sátántangó elkészülésével, másfelől a széria első „színes” filmje, A részleg bemutatásával), de markánsan új trend nem indul el ekkoriban. Intézményi szempontból a Magyar Mozgókép Alapítvány 1991-es megalapítása a fordulópont. Az MMA/MMK húsz éve egységes korszakot képez, melynek fontos belső tagolópillanata a 2004-es filmtörvény. Az 1990-es évek közepe és második fele tehát a második világháború utáni magyar filmtörténet hagyománykereső, heterogén karakterű korszakai közé sorolható.
Ha markáns fordulatot és korszakhatárt keresünk, és egyben a kortárs magyar film vizsgálatának kereteit próbáljuk megadni, akkor az ezredforduló kínálkozik a legjobb választásnak. Ekkor indul el, illetve formálódik több olyan trend is, amely a 2000-es évek magyar filmkultúráját meghatározza. Egyrészt bekövetkezik egy nemzedékváltás: Mundruczó Kornél, Hajdu Szabolcs, Török Ferenc, Pálfi György és társaik debütálásával (Nincsen nekem vágyam semmi, 2000; Macerás ügyek, 2000; Moszkva tér, 2001; Hukkle, 2002) a következő évtized „fiatal magyar filmje” megjelenik a porondon. A Werckmeister harmóniákkal pedig folytatódik Tarr Béla kanonizációja – a 2000-es évtizednek tehát van egy, a nemzetközi filmes világban is magasan jegyzett magyar filmes szerzője. Másrészt a Valami Amerika (2001) és az Üvegtigris (2001) elkészülte a magyar populáris film modernizálódásának fontos állomása. Harmadrészt A Napfény íze (1999), illetve a Sacra Corona (2001), a Hídember (2002) és a Bánk bán (2002) a magyar örökség-filmek hullámát nyitja meg.[17] Ez a három trend a magyar filmkultúra teljes spektrumát átfogja, hiszen a szerzői filmes, a populáris, illetve a midcult irányzatok reprezentációiként is felfoghatók.
Amennyiben tehát a kortárs magyar filmről szóló beszédhez a kiindulópontokat keressük, akkor az időbeli kezdőpontot az ezredforduló környékén találhatjuk meg. Olyan trendek és alkotói pályák indulnak el ekkor, amelyek a 2000-es évek magyar filmkultúráját meghatározzák, és napjainkban is a legfontosabb irányokat jelentik. A szerzői film, a populáris filmkultúra, illetve a midcult jelenségeinek értelmezésével ráadásul a nemzeti filmkultúráknak a globális filmkultúrában betöltött helyét is újra tudjuk érteni, hiszen ezek az irányzatok más-más aspektusát mutatják meg a globális–lokális kölcsönkapcsolatoknak. A szerzői filmek elemzésével (különös tekintettel a fesztivál-hálózat kanonizációs erejére) azt tanulmányozhatjuk, hogy egy-egy lokális szerző miként (mit képviselve) jelenik meg a nemzetközi filmművészet térképén. Az örökség-filmek esetében a kulcskérdés az, hogy lokális (az adott nemzeti kultúra hagyományához kapcsolódó) tartalmak hogyan mutathatók fel egy univerzális sémában. A hazai populáris, műfaji filmek elemzésével pedig a nemzetközi trendek hazai megjelenését és hatását érthetjük meg, illetve ebben az esetben is valamiféle univerzális (műfaji) öntőforma használatának, lokális kultúrabeli értelmezésének lehetőségeiről van szó. Nagyon sarkítva (a lokális–globális dimenziókat többirányú, dinamikus rendszerként és nem oppozícióként értelmezve) a szerzői filmek és az örökség-filmek esetében a lokálisat érthetjük meg a globálisban, a populáris filmek esetében pedig a globálisat a lokálisban.
Az ezredfordulótól a napjainkig terjedő bő évtized időkeretei között értelmezett kortárs magyar film tehát a szerzői film, a populáris filmkultúra és a midcult tekintetében egyaránt markáns irányzatokkal, jellegzetességekkel és alkotói életművekkel bír, melyek vizsgálata azonban nem saját, lokális referenciarendszerében, hanem a globális filmkultúra kontextusában bontakoztatható ki igazán.
A nemzeti filmkultúra kereteinek újragondolása
A nemzeti film kérdése a kezdetektől jelen van a filmtörténetben. A filmet szokás a leginkább nemzetközi művészetnek tartani, és amennyiben ez így van, a mozgóképkultúra egyetemessége és globalitása, illetve a nemzeti kultúrák sajátosságai konfliktusban állhatnak egymással. Erre lehet azt mondani, hogy a mozgóképkultúra egyetemes jellege ugyan a nemzeti sajátosságok ellen dolgozik, a kiemelkedő filmek azonban egyaránt érvényesek nemzeti és egyetemes kontextusban.[18] Ebben az esetben pontosítanunk kellene, hogyan működik ez a kettős, egyszerre nemzeti és egyetemes kontextus: vajon egy filmnek ugyanazok az elemei lesznek értékesek a helyi és a nemzetközi befogadásban? De a fenti látszólagos ellentmondást úgy is feloldhatjuk, hogy a filmi kifejezés középpontjába éppen a nemzeti és az egyetemes közötti termékeny feszültséget állítjuk – ez például az 1950-es és 1960-as évek modernizmusának egyik legfontosabb vonatkozása. A korszak modernista filmje a világon mindenütt erősen kapcsolódott a különböző kulturális hagyományokhoz.[19] A nemzeti és az egyetemes közötti termékeny feszültségre koncentrálva a kérdés az lehet, hogy az önkép stabilitása vagy épp kritikussága, labilitása, folyamatos felülvizsgálata teheti-e érdekessé egy adott pillanatban valamely nemzet filmművészetét? A modernista filmek esetében ez utóbbiról van szó: a modern film keleten, nyugaton és délen egyaránt a nemzeti önismeret kritikai médiuma volt. Ezek az elgondolások azonban a nemzet és a nemzeti filmkultúra alapvetően rögzített, homogén elképzelésén alapulnak. Egy olyan elképzelésen, amely mára igen erős revízió alá került.[20]
A globalizáció, az európai, illetve nemzetközi filmkultúrák egységesülési tendenciái az elmúlt évtizedekben a nemzeti film fogalmának újragondolására kényszerítették a filmtudományt.[21] A hangsúly az újragondoláson, és nem a nemzeti film fogalmának elvetésén van. A hagyományos elgondolás a nemzeti filmkultúrákat egységesnek (de legalábbis domináns kódok mentén leírhatónak) és erős autonomitással rendelkezőnek (azaz a fentebb már említett saját, lokális referenciarendszer által meghatározottnak) tartja. Ahogy azonban maga a nemzetfogalom átalakult és az esszencialista felfogás helyett a konstruktivista értelmezések lettek a meghatározóak, a nemzeti filmkultúrákkal kapcsolatban is a többértékűség és a párhuzamosság, valamint a sokszálú külső kontextusok és kölcsönkapcsolatok kerültek az előtérbe. Nem mintha ezek a jelenségek újak lettek volna: az 1920-as évek pán-európai filmes törekvései vagy a hangosfilm bevezető korszakában a több nyelvi verzióban elkészített filmek, illetve természetesen maguk a különféle nemzetközi koprodukciók végigkísérik a filmtörténetet. Legfeljebb ezekkel a kérdésekkel és vonatkozásokkal a filmtörténetírás kevésbé foglalkozott.[22]
Az elmúlt évtizedek vitái fényében tehát a nemzeti filmművészetek nemcsak mesternarratívák (nemzeti stílusiskolák), illetve nemzeti klasszikusok által fémjelezve képzelhetők el, hanem – a kiemelkedő szerzők mellett – például a populáris, illetve a szubkulturális filmek kódjai mentén is leírhatók. Ennyiben tehát a nemzeti filmkultúra fogalma elitkulturális jellegéből veszített és egyértelműen pluralizálódott. Hazai példákra lefordítva ez a váltás nem merül ki abban a szlogenben, hogy a kortárs magyar film nem csak a presztizsfilmekkel egyenlő, és A torinói ló meg a Taxidermia mellett beletartozik a Bánk bán, a Made in Hungária, az Üvegtigris, a Boldog új élet vagy a Fekete kefe is. Hanem mondjuk kérdés lehet, hogy a hazai populáris film miféle sajátosságokkal rendelkezik (történetminták, karaktertípusok, műfaji választások); vannak-e párhuzamok, kapcsolatok a szórakoztató irodalom és a populáris film között; filmes vagy szórakoztatóipari kontextusból (kereskedelmi tévés műsorkínálat), netán kulturális összefüggésekből és hagyományokból érthető-e meg jobban a magyar műfaji film vígjáték-központúsága? Ugyanígy felvethető, hogy mondjuk az Üvegtigris-sorozat milyen hatáselemek és minták segítségével jellemezhető. A helyzetkomikum, a vicces beszólások, az elrajzolt karakterek, a férfibarátság, a vidéki kisvilág bemutatása milyen viszonyban van egymással, más magyar és nem magyar filmekkel? Van-e köze ennek a férfibarátságnak a Moszkva tér kamasz-kompániájának akolmelegéhez vagy a Valami Amerika testvérkapcsolatához? Mi a helyi értéke és kontextusa a szeretnivalónak ábrázolt suttyóságnak? Hogyan értelmezzük a Kusturica-filmek hangulata, kisvilág-ábrázolása és az Üvegtigris-filmek közötti (lehetséges) kapcsolatokat? Másik regiszterre váltva: milyen párhuzamok és különbségek vannak a Honfoglalás, a Sacra Corona vagy a Hídember, illetve a kortárs lengyel, szlovák és orosz történelmi eposzok között? Vagy még inkább: miféle magyarságképet mutatnak ezek a filmek, minek mentén, netán minek ellenében fogalmazzák meg magukat – és mutatnak-e valamit más nemzetekről, többségi és kisebbségi kultúrákról, befogadásról és annak konfliktusosságáról? Milyen eredményt hoznának olyan összehasonlító elemzések, amelyek hasonló témát eltérő perspektívából feldolgozó magyar filmeket vetnének össze (Honfoglalás – Magyar vándor; Hídember – Legkisebb film a legnagyobb magyarról; A Napfény íze – Glamour)?[23]
Természetesen a hagyományos szerzői filmes értelmezésekben is számos régi-új kérdésirány nyitható a nemzeti film problémája mentén. Ilyen a lokális és globális kontextusok közötti váltás és kommunikáció már említett kérdése. Annak a trendnek a vizsgálata például, hogy kortárs magyar filmek hősei feltűnő gyakorisággal Amerikából jönnek vagy Erdélybe mennek, a lokális kontextusok semlegesítése, illetve az önegzotizálás kérdéseként vethető fel. És rögtön mutatja azt is, ahogy a posztkoloniális kritika kérdésirányai a konkrét anyagon, a lokális kulturális kontextusra való alkalmazásban újabb dimenziókat nyerhetnek. Hiszen a rendszerváltás utáni/kortárs magyar filmben a posztkolonialitás kérdését egyfelől átjárja a posztkommunizmus problémája, másrészt az Amerika (Nyugat) – Magyarország – Erdély (Balkán) spektrum a gyarmatosító–gyarmatosított pozíciók variábilitását, lehetséges többszörös kontextusát is megmutatja (és akkor még a kisebbségi és a többségi társadalom, vagy a Budapest és a vidék közötti hatalmi asszimetriákról nem is beszéltünk, pedig a kortárs magyar film posztkoloniális kritikájának és kulturális földrajzának alapvető témáit jelenthetik ezek is).
A nemzeti filmkultúra kereteinek újragondolása azonban nem pusztán a tartalomelemzés szempontjából jelent új kérdésirányokat. A gyártás és a befogadás új kontextusai legalább ennyire lényegesek. A tisztán nemzeti produkciók kora éppúgy a múlté, ahogy lokalizált vagy lokalizálható közönségről is egyre kevésbé beszélhetünk. A gyártás tekintetében a koprodukciók számának emelkedése és a szupranacionális támogatások (regionális filmalapok, illetve az európai támogatási rendszerek) erősödése a perdöntő, a befogadás szempontjából pedig az új technikák és platformok (DVD, VOD, letöltőkultúra), illetve az önálló iparrá és intézményrendszerré terebélyesedett nemzetközi filmfesztiválvilág[24] rendezi át a terepet. A kérdés nem az, hogy könnyű vagy nehéz egyes produkciók nemzeti hovatartozásának eldöntése – ezzel egyrészt izzadjanak a statisztikusok, másrészt a filmtörvények és koprodukciós szerződések minuciózusan szabályozzák ezeket a dolgokat. Hanem azok a kulturális puzzle-k, amit a határátlépő filmek jelentenek. Egészen különböző karakterű példákat hozva: A Napfény íze, Arccal a földnek, Sacra Corona, Drum bun – Jó utat, Womb – Méh, Isztambul, Varga Katalin balladája, Szobafogság (Pinprick), SOS Love – Az egymillió dolláros megbízás, Morgen, Bahrtalo! Jó szerencsét! Ezeknek a filmeknek a rendezői között van nemzetközileg jegyzett magyar rendező, elsőfilmes vajdasági, illetve román filmes, Magyarországon tanult amerikai, illetve itt élő brit rendező. Mindegyik koprodukció, mindegyiknek több-, de inkább soknemzetiségű a stábja és a szereplőgárdája, bár akad közöttük olyan is, melynek „csak” egyik fontos szereplője nem magyar, hanem ismert olasz színész. A beszélt nyelveket tekintve is igen változatos a lista. Van közöttük Magyarországon játszódó kamaradráma, akad Erdélyben játszódó történet, de van fiktív helyszínen és időben játszódó darab is. A határátlépés, a helyszínváltoztatás, az utazás, a kultúraköziség majd mindegyikben meghatározó. Nem sorolnánk be mindegyik filmet a magyar nemzeti filmográfiába (mert a filmtörvények pontrendszere vagy a kategorizációs logika mást adna ki), de mindegyik film intenzív dialógusban van a magyar kultúrával és filmkultúrával. A nemzeti filmkultúra kereteinek újragondolása a gyakorlatban (a filmkészítői, kulturális, elemzői gyakorlatban) annyit tesz, hogy ezekkel a gyártási–intézményi–kulturális vonatkozásokkal és kölcsönkapcsolatokkal bíbelődünk. Annak esélye és szándéka nélkül, hogy tiszta elhatárolásokat tudnánk vagy akarnánk tenni. A kettős vagy sokszoros foglaltság[25], az átfedések, mellérendelések és határátlépések hibrid kulturális szőttese mindig sajátos mintázatot jelent, ezért a legjobb, ha esetről esetre haladva ezekre az egyéni leosztásokra és keveredésekre figyelünk az elemzésekben.
Kulturális megközelítések
A társadalomtudományokban az 1970-es években bekövetkezett kulturális fordulat (a kulturális gyakorlatok, a kultúra működésének újraértése, a kulturális jelentésképzés folyamatainak vizsgálata)[26], illetve a különböző „fordulatok” és „studies”-ok egymást követő hullámai az 1980-as évektől kezdve a művészetekkel foglalkozó tudományok kérdésirányait és vizsgálati területeit is alaposan átalakították.[27] Ez alól nem volt kivétel a filmtudomány sem, jóllehet magát a kulturális fordulat (cultural turn) kifejezést filmelméleti kontextusban nem használják. Ezért a következőkben én is inkább a kulturális megközelítések formulát részesítem előnyben.[28] Ez a megfogalmazás talán azt is kifejezi, hogy nem egységes irányzatról vagy elméletről van szó, hanem kérdésirányok, témák és különböző társtudományi megfontolások csoportjáról vagy laza hálózatáról. A kulturális megközelítések természetesen nem is az egyetlen új trendet vagy paradigmát jelentik a filmtudományi kutatások elmúlt évtizedeiben, de egyrészt ez a legnagyobb hatású változások egyike, másfelől a lokális filmkultúrák vizsgálatának kapcsán, és így a kortárs magyar film kutatási problémái kapcsán végképp megkerülhetetlenek.
A filmtudománynak a kulturális megközelítések értelmében történő újrakeretezése a kutatási irányok áthangolását, tudományos kölcsönkapcsolatok felerősítését, és ami mindennek szükségszerű következménye, az erőteljes elméleti–módszertani önreflexió szükségességét jelentette. A kutatási irányok újrahangolását legegyszerűbben a mű–kontextus–befogadás mezőben történt hangsúlyváltásként szokás leírni: a kutatások fókusza a művekről a kontextusok és a befogadás (használat, fogyasztás) vizsgálatára helyeződött át. Felértékelődött tehát a filmek kulturális és társadalmi beágyazottságának kérdése. Textus és kontextus, a művek „bel- és külpolitikája”[29] azonban nem külön-külön, önmagukban is vizsgálandó problémák, hanem együttes dinamikában megértendő kölcsönkapcsolatot jelentenek. Amíg tehát az intézmény-, gyártás-, politika- és társadalomtörténeti vizsgálatok a hagyományos filmtörténeti monográfiák nélkülözhetetlen, ám a műelemzésnek alárendelt, azoknak mintegy a hátterét szolgáltató fejezetei voltak, a filmtudomány kulturális megközelítései hangsúlyozottan nem különálló szférákban, hanem egymásra és egymásba épülő rendszerekben gondolkodnak.
A filmek kulturális és társadalmi beágyazottságának vizsgálata annyiban is eltér a hagyományos intézmény-, gazdaság-, politika- és társadalomtörténeti elemzésektől, hogy a filmek készítésének és használatának, a filmkultúra kulturális–társadalmi jelentéstermelésének hétköznapi gyakorlatait vizsgálja, megkülönböztetett figyelemmel annak hatalmi dinamikáira. (Ennyiben a kritikai kultúrakutatás hatása az egyik legfontosabb tényező.) A hatalmi dinamikák vizsgálata természetesen azt a fókuszváltás is jelenti, amellyel a kulturális elemzések az 1960-as évek vége óta a korábban alávetett, nem hegemón kulturális formák és csoportok, szubkultúrák felé fordultak. Ebben az értelemben a kulturális fordulat lényegi eleme az identitáspolitika (feminizmus, queer mozgalom és elmélet, posztkoloniális kritika) fontosságának felismerése. Mindez a demokratizálódás és a pluralizálódás értelmében is leírható: a magas kulturális presztízsű alkotások mellett a populáris kultúra, a nyugati filmkultúra mellett a globális filmkultúra alkotásai és trendjei, a maszkulin értékrend helyett a társadalmi nemek kérdései kerültek a kutatások középpontjába. A kulturális megközelítések tehát minden szempontból kitágították és újrakeretezték a filmes kutatások hagyományos terepét.
Ha pedig mindehhez a globalizáció és az infokommunikációs forradalom kérdését is hozzávesszük, még nyilvánvalóbb, hogy az elmúlt évtizedek szemléletváltozása milyen mélységig rendezte át a filmtudományi kutatások témáit és rendszerét. Maga a filmtudomány (film studies) kifejezés is megkérdőjeleződött és például a screen studiesnak adta át a helyét. Ennyiben is megerősítve, hogy az újabb kutatások már nem pusztán a filmre mint médiumra, hanem a mozgóképkultúra (új médiumok, médiakonvergencia, digitális kultúra), sőt a vizuális kultúra legtágabb kontextusai felé nyitottak.
A filmtudományban az elmúlt évtizedekben teret nyert kulturális megközelítések a magyar nyelvű filmes szakirodalomban sem ismeretlenek.[30] Hazai alkalmazásuk azonban, ahogy arról az első fejezetben már szó esett, igencsak minimális. Ezzel kapcsolatban (hogy tehát mi lehet a baj a kulturális megközelítésekkel, és vajon miért nem jellemzőek a magyar filmes vagy épp irodalomtudományi kutatásokra) két problémát szokás felvetni.[31] Az első, hogy a kulturális kontextusok előtérbe helyezése megfojtja a filmeket és nem ad teret az esztétikai műelemzésnek. A válasz erre az lehet, hogy textus és kontextus nem egymás ellen, és nem is egymás mellett, hanem egymásban értelmeződik, azaz az esztétikai perspektíva nem tűnik el, csak a művek külső vonatkozásainak összefüggéseiben érvényesül. Ennek a kérdésnek a másik variációja, hogy a textus–kontextus hangsúlyváltás konfliktusba kerül azokkal az értelmezői gyakorlatokkal, amelyek az 1980-as évek és a rendszerváltás idején meghatározóak voltak, és a művészeti mező eltávolítását célozták a politikától. Mindez a Kádár-korszakban a szabadság kis köreit jelentette – miért akarnánk visszakerülni egy olyan helyzetbe, amikor újra a művek társadalmi és politikai vonatkozásai kerülnek az előtérbe? Erre a felvetésre a legegyszerűbb válasz az, hogy a kulturális megközelítések a politikának és a politikumnak egészen más felfogását képviselik, továbbá hogy a Kádár-korszak értelmezői hagyománya maga is része a problémának – ami tovább is vezet a kulturális megközelítésekkel kapcsolatos másik jellemző kritikához. Ez tulajdonképpen a tudomány gyarmatosításának kérdése, amely az angolszász (vagy német) elméleti iskolák és trendek kritikátlan átvételét tekinti a fő gondnak. A mechanikus átvétel valóban súlyosan problematikus (akár egy ügyetlenül adaptált interkulturális remake esetében – hogy a magyar filmtudomány és a magyar populáris film újabb lehetséges találkozási pontját jelezzük). Csakhogy (és ezért lényeges a hazai értelmezői hagyományok figyelembe vétele is) a kulturális megközelítések esetében különösen egyértelmű, hogy azok érvényes, értő alkalmazása nem a mechanikus átvétel vagy fordítás gesztusát, hanem a különböző kontextusok vizsgálatán alapuló értelmezői viszonyt feltételez. A művészet autonómiájának ideája, a társadalmi és politikai kontextusok háttérbe szorítása, illetve a távolmaradás igénye az angolszász divatoktól talán részben magyarázatot jelent arra, hogy miért olyan ritka a kulturális megközelítések alkalmazása magyar filmes, főként kortárs magyar filmes anyagon.
Pedig a kutatások és értelmezői gyakorlatok újragondolása és kibővítése komoly hozadékkal járhatna. A kortárs magyar film kulturális értelmezései egyfelől az egyéni és közösségi önmegértés finom eszközei lehetnének. Másrészt akkor, amikor a kultúra és a filmkultúra helyéről, finanszírozásáról, értékeléséről gyilkos viták zajlanak, a kulturális és társadalmi kontextusokat feltáró elemzések komoly segítséget jelenthetnének az érvek tisztázásában, a kortárs magyar film vagy épp a nemzeti filmkultúra fogalmának újragondolásában. Arról nem is szólva, hogy a mostani helyzetben nem pusztán a magyar film szorul újbóli legitimálásra, hanem a hazai filmtudomány is. A társadalmi–kulturális relevancia kérdéseinek felvetése ebben az esetben a párbeszédképesség vagy dialógusnyitás ígéretével is bírhatna. Nemzetközi akadémiai hálózatokban éppúgy, mint a lehetséges társtudományos kapcsolatokat tekintve, de még (például a populáris film- és mozgóképkultúra tanulmányozásával) az olvasók/nézők nagyobb tábora felé is. Ez pedig ígéretnek legalább annyira szép, mint amennyire erős kihívásnak.
[1] A tanulmány az MTA Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával készült.
[2] Az 1990-es évek magyar filmjének kutatói annyiban vannak szerencsésebb helyzetben, hogy a témával egy tudományos konferencia is foglalkozott Debrecenben 2002-ben, melynek előadásai közül több nyomtatásban is megjelent különböző lapokban. Schubert Gusztáv: Rejtőzködő évtized. A magyar rendszerváltás filmjei. Metropolis (2002) nos. 3–4. pp. 10–22. Erőss Gábor: A magyar film emancipációja. 2000 [Kultúrafinanszírozási különszám] (2004) pp. 25–40. Ezen túl Györffy Miklós tanulmánykötetének egyik fejezete (Györffy Miklós: A tizedik évtized. A kilencvenes évek magyar játékfilmje. In: Györffy Miklós: A tizedik évtized. Budapest: Palatinus – Magyar Nemzeti Filmarchívum, 2001. pp. 257–371.) és több, a következőkben hivatkozott folyóirat-összeállítás is tárgyalja a korszak filmművészetét vagy legalábbis annak meghatározó filmjeit és szerzői életműveit.
[3] A Magyar Nemzeti Filmarchívum (2011 óta új nevén Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet – MaNDA) kiadásában megjelenő Filmévkönyv, valamint az intézmény könyvtári és olvasótermi gyűjteménye, illetve online adatbázisai az alapkutatás legfontosabb forrásai. Mindezen túl a Nemzeti Filmiroda adattárai, a Magyar Mozgókép Közalapítvány hírlevelei és online archívuma, a European Audiovisual Observatory adatbázisai és háttérelemzései, a Filmunió hírlevelei, az éves Magyar Filmszemlék katalógusai, a magyar.film.hu adatbázisai, valamint angol nyelvű forráskiadványok (Hungarian Film Guide, Shoot in Hungary) jelenthetik a kiinduló információs bázist. Ezekből az adott években készült magyar filmek listája, támogatási adatsora, forgalmazási és bemutatási adatai, fesztiválszereplésre és nemzetközi értékesítésre vonatkozó információi szisztematikusan kigyűjthetők.
[4] Néhány fontosabb, áttekintő szöveg az ezredforduló fiatal magyar filmjéről: Buzogány Klára: Így jöttek. Korunk (2008) no. 2. pp. 8–14. Grunwalsky Ferenc: Senki sem dadog. Filmvilág (2000) no. 5. pp. 4–7. Libor Anita: Diploma után. Fiatal filmesek: második hullám. Filmvilág (2008) no. 10. pp. 42–45. Stőhr Lóránt: Csapatfotó: Fiatal filmesek. Filmvilág (2007) no. 1. pp. 12–16. Varga Balázs: A másik ország. Filmvilág (2000) no. 5. pp. 8–9.
[5] Pócsik Andrea: Megfigyelő tekintetek A magyarországi romák ábrázolása a kortárs antropológiai filmelméletek tükrében. In: Feischmidt Margit (ed.): Etnicitás. Különbségteremtő társadalom. Budapest: Gondolat – MTA Kisebbségkutató Intézet, 2010. Stőhr Lóránt: Testes attrakciók. Teatralitás a kortárs magyar filmben. Apertúra (2009 nyár)http:apertura.hu/2009/nyar/stohr (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.). Hock Beáta: Hídemberné, aki maga hidat nem épít. A magyar mozi esete a nőkkel az utóbbi 60 évben. Eszmélet (2007) no. 73. pp. 81–101. Erőss Gábor: Az idegen, filmnyelven szólva. Külföldiek és kisebbségek a magyar filmekben (1960–2005). Regio (2005) no. 4. pp. 77–129.
[6] Murai András: Film és kollektív emlékezet. Magyar múltfilmek a rendszerváltozás után. Szombathely: Savaria UP, 2008.
[7] Zalán Vince (ed.): Magyar filmrendezőportrék. Budapest: Osiris, 2004. Gelencsér Gábor: Káoszkeringő. Gothár Péter filmjei. Budapest: Novella Kiadó, 2006. Kovács András Bálint: The Circle Closes: The Cinema of Béla Tarr. New York: Columbia University Press, 2011. Még egy könyvvel bővíthető azonban a lista, Dragon Zoltán angol nyelvű Szabó-monográfiájával. Dragon, Zoltán: The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó. Newcastle: Cambridge Scholars Press, 2006.
[8] Ritka kivétel a Filmszem (2011 ősz) no. 3. összeállítása, amely Tarr Béla életművét tárgyalja (http:filmszem.net). A Metropolis többek között Forgács Péter, Gothár Péter, Grunwalsky Ferenc, Jancsó Miklós, Jeles András, Makk Károly, Szabó István, Tarr Béla életművével foglalkozott, ám ezek az összeállítások – ahogy említettem, és általában az életművek karakteréből adódóan – lényegében nem érintették az ezredforduló magyar filmjét.
[9] Ez a rövid áttekintés természetesen nem tud és nem is akar a teljes magyar filmtudományos spektrumra kitekinteni, és egyáltalában nincs szándékomban normatív pozíciót elfoglalni, ilyen üzeneteket küldeni. Igyekszem azonban amellett érvelni, hogy a kortárs magyar filmmel való foglalkozásnak miféle értelmezői és kulturális hozadékai lehetnek.
[10] Prizma (2009) no. 2. Metropolis (2010) no. 1. Igaz, mindkettő részben történeti metszetben foglalkozott a témával. További, kortárs magyar populáris filmmel foglalkozó szövegek közül válogatva: Libor Anita: Közönségfilm, ha magyar. Korunk (2008) no. 2. pp. 4–7. Stőhr Lóránt: Magyar zsáner. Film és közönsége. Filmvilág (2005) no. 2. pp. 28–32. Stőhr Lóránt: Álomgyár álmodói. Beszélgetés a magyar közönségfilmről Hirsch Tiborral, Schubert Gusztávval és Varga Balázzsal. Filmvilág (2002) no. 7. pp. 7–12. Varga Anna: A film száz év magánya. A magyar kapitalizmus művészetellenessége és a filmkultúra konfliktusa. Eszmélet (2007) no. 73. pp. 102–139. Varga Anna: Budiwood. Filmvilág (2006) no. 11. pp. 8–12. Varga Anna: A gyávaság kora. Filmvilág (2007) no. 2. pp. 20–25. Vaskó Péter: Keleten a helyzet. Magyar közönségfilm. Filmvilág (2002) no. 7. pp. 4–6.
[11] Közülük azonban például Imre Anikó, John Cunningham vagy Catherine Portuges rendszeresen publikál kortárs magyar filmről szóló szövegeket, illetve ad elő nemzetközi konferenciákon.
[12] Egy friss, és az ezredforduló magyar filmjével foglalkozó kivétel: Strausz László: Archeology of Flesh: History and Body-Memory in Taxidermia. Jump Cut (Summer 2011) no. 53. http:www.ejumpcut.org/trialsite/strauszTaxidermia/index.html (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.).
[13] A kelet-európai (egykori szovjet blokkba tartozó) országok filmjeivel foglalkozó Kinokultura online folyóirat 2008-ban jelentetett meg tematikus számot a magyar filmről Catherine Portuges szerkesztésében – bár a kortárs vonatkozásokat itt is jobbára interjúk és filmkritikák jelentették. Kinokultura 7 (February 2008) http:www.kinokultura.com/specials/7/hungarian.shtml (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.) A kelet-európai filmkultúrákra koncentráló, 2010-ben indult Studies in Eastern European Cinema eddigi két számában magyar filmről csupán egy Filmszemle-összefoglalót jelentetett meg, ám a kortárs magyar filmmel kapcsolatos publikációk egyik lehetséges befogadóhelye. A folyóirat első számának programadó és a kortárs kelet-európai film kutatásának kérdéseit tárgyaló cikke: Mazierska, Ewa: Eastern European cinema: old and new approaches. Studies in Eastern European Cinema (2010) no. 1. pp. 5–16.
[14] Zárójelekkel a bizonytalan ciklushatárokat jeleztem.
[15] A korszak periodizációjának kérdéseit részletesen tárgyalja monográfiájának bevezetőjében Gelencsér Gábor. Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest: Osiris, 2002.
[16] Minderről bővebben: Kovács András Bálint: Nyolcvanas évek: a romlás virágai. In: Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002. pp. 240–282.
[17] Örökség-filmekről elsősorban az 1980-as évek brit filmes kontextusában szokás beszélni, de a kortárs európai film leírásakor is találkozunk a kategóriával a kulturális–irodalmi hagyományokhoz visszanyúló, klasszikus megformáltságú, történelmi témájú filmek kapcsán. Az 1990-es és 2000-es évek lengyel és orosz történelmi eposzait (Tűzzel-vassal, Pan Tadeusz, Szibériai borbély) szintén érdemes ebben az összefüggésben elemezni. Az angol kultúrörökség-filmekről: Győri Zsolt – Bényei Tamás – Sári B. László – Váró Kata Anna: Brit filmtörténet. [A nyolcvanas évek angol filmje: heritage és szocreál fejezet.] http:mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/index.php?option=com_tanelem&id_tanelem=53&tip=0 (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.) Az örökség-film európai filmes kontextusához: Galt, Rosalind: The New European Cinema: Redrawing the Map. New York: Columbia University Press, 2006.
[18] A nemzeti filmművészet kérdése a rendszerváltás után értelemszerűen az egyik legizgalmasabb vitapont volt. A témát a Filmvilág 1993-ban egy körkérdéssel járta körül. Kovács András Bálint – Balassa Péter – Jancsó Miklós – Kósa Ferenc – Herskó János – Jankovics Marcell – Schubert Gusztáv: Mi a magyar (film) most? Filmvilág (1993) no. 2. pp. 4–7.
[19] Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950–1980. Budapest: Palatinus, 2005.
[20] Higson, Andrew: The Limiting Imagination of National Cinema. In: Hjort, Mette – McKenzie, Scott (eds.): Cinema and Nation. London: Routledge, 2000. A nemzeti film fogalmának kritikája kapcsán a migráns és diaszpóra-filmkészítés kérdése, illetve egyfajta váltófogalomként a transznacionális film fogalma került elő. Naficy, Hamid: An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2001. Bergfelder, Tim: National, transnational or supranational cinema?: Rethinking European film studies. Media, Culture & Society (2005) no. 3. pp. 315–331. Ezra, Elizabeth – Rowden, Terry (eds): Transnational Cinema: The Film Reader. London: Routledge, 2006. Higbee, Will - Lim, Song Hwee: Concepts of transnational cinema: towards a critical transnationalism in film studies. Transnational Cinemas (2010) no. 1. pp. 7–21.
[21] Kapkodva válogatva a téma legfontosabb szövegei között: Hjort – McKenzie (eds.): Cinema and Nation. Hjort, Mette – Petrie, Duncan (eds.): The Cinema of Small Nations. Indianapolis: Indiana University Press – Edinburgh: University of Edinburgh Press, 2007. Elsaesser, Thomas: European Culture, National Cinema, the Auteur and Hollywood. In: Elsaesser, Thomas: European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. pp. 35–56.
[22] Bergfelder, Tim: National, transnational or supranational cinema?: Rethinking European film studies.
[23] A magyar történelmi film rendszerváltás utáni trendjeiről lásd: Záhonyi Ábel Márk: Történelem és populáris mitológia az 1989 után magyar műfaji filmben. Metropolis (2010) no. 1. pp. 44–55.
[24] A nemzetközi fesztiválvilággal foglalkozó film festival studies például az elmúlt években futott fel igazán kutatási trendként: http:www.filmfestivalresearch.org.
[25] A kettős foglaltság Thomas Elsaesser kifejezése az európai filmkultúra egymást átfedő nemzeti–transznacionális–európai kontextusaira. Elsaesser, Thomas: Kettős foglaltság. Tér, hely és identitás az 1990-es évek európai filmjében. Metropolis (2010) no. 2. pp. 56-67.
[26] Az egyik legtöbbet hivatkozott összefoglalás a témában: Chaney, David: The Cultural Turn. Scene-setting Essays on Contemporary Cultural History. London – New York: Routledge, 1994.
[27] A kulturális fordulat és az irodalomtudomány, illetve a vizuális kultúra kutatásának kapcsolatáról magyarul: Takáts József: A Kulcsár Szabó-iskola és a kulturális fordulat. A Történelem, kultúra, medialitás című kötet kapcsán. Jelenkor (2004) no. 10. pp. 1165 – 1177. http:jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=667 (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.) Hornyik Sándor: Kulturális fordulat(ok) az irodalomtudományban és a művészettörténetben. Balkon (2006) no. 2. http:www.balkon.hu/2006/2006_2/03hornyik.html (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.), illetve ugyanő: Az újra testet öltő kép - Képtudomány a képi fordulat után.
http:artportal.hu/forrasok/cikkek/uj_muveszet/hornyik_sandor_az_ujra_testet_oelto_kep_keptudomany_a_kepi_fordulat_utan (Utolsó letöltés dátuma: 2012. 03. 01.)
[28] A különböző filmelméleti összefoglalások és szöveggyűjtemények egyfelől az ideológia és az identitáspolitikák (feminizmus, társadalmi nemek, queer elmélet, etnicitás), másrészt a társtudományok irányából tárgyalják az általam kulturális megközelítésnek nevezett kérdéseket. Hill, John – Church Gibson, Pamela (eds.): The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998. A kulturális fordulat szempontjából egyik legfontosabb irányzat, a kritikai kultúrakutatás (cultural studies) és a filmtudomány kapcsolatáról: Stam, Robert: The Rise of Cultural Studies. In: Stam, Robert: Film Theory. An Introduction. Malden – Oxford: Blackwell, 2000. pp. 223–228. A kötetben a kritikai kultúrakutatás mellett többek között a multikulturalitással és a harmadik világ filmjeinek (Third Cinema) újraértékelésével foglalkozik külön fejezet a kulturális megközelítések közül, illetve természetesen a feminizmus és a queer elmélet is önálló fejezetben szerepel. További fontosabb szövegek a témában: Turner, Graeme: Film as Social Practice. London: Routledge, 1988. Turner, Graeme (ed.): The Film Culture Reader. London: Routledge, 2002.
[29] Az irodalom „bel- és külpolitikájának” megkülönböztetése Paul de Mantól származik (de Man, Paul: Szemiológia és retorika. [trans. Orsós László Jakab] In: Bacsó Béla [ed.] Szöveg és interpretáció. Budapest: Cserépfalvi, 1991. pp. 115–129). A kulturális fordulat kapcsán többek között Takáts József idézi ezt a fogalompárt. Takáts: A Kulcsár Szabó-iskola és a kulturális fordulat.
[30] A Metropolis-összeállítások közül válogatva: feminizmus és filmelmélet (2000) no. 1., posztkoloniális filmelmélet (2005) no. 3., globalizáció és filmkultúra (2010) no. 3. Ha azt vesszük, hogy az irodalomtudomány kulturális fordulatával kapcsolatos legfontosabb irányzatok és megközelítések zömmel az 1990-es évek közepén, második felében, illetve a 2000-es évek első felében kaptak például egy-egy Helikon-lapszámnyi bemutatást (Feminista nézőpont az irodalomtudományban (1994) no. 4., A posztkoloniális művelődéselmélet (1996) no. 4., Az újhistorizmus (1998) nos. 1-2., Kulturális antropológia és irodalomtudomány (1999) no. 4., A multikulturalizmus esztétikája (2002) no. 4., Mikrotörténetírás (2003) no. 3., A kritikai kultúrakutatás (2005) nos. 1-2.), a magyar nyelvű filmtudomány lemaradása nem tűnik olyan drámainak. Ez persze csak egy ad hoc összehasonlítás.
[31] Mindezekről bővebben – az irodalomtudományok politikamentes értelmezői gyakorlatának kontextusában – lásd Sári B. László könyvének bevezetőjét, amely igen árnyaltan tárgyalja irodalom és politika, irodalompolitika, valamint az irodalom politikája kérdéseit. Sári B. László: A hattyú és a görény: kritikai vázlatok irodalomra és politikára. Pozsony: Kalligram, 2006.
