Gaál István klasszikusa, a Sodrásban kezdettől olyan értelmezésekkel és kritikákkal találkozott, amelyek erényei és gyengéi között elsősorban képi világát (főleg erényeként) és a forgatókönyv dialógusait (főleg gyengéjeként) tárgyalták. Hasonlóan élénk (és úgyszintén vegyes) fogadtatásra talált továbbá a színészi játék, valamint a globális dramaturgia kérdése is. A film zenei/szonorikus dimenzióit ugyanakkor az egykorú és a későbbi értelmezések egyaránt alig-alig vették tekintetbe. Mindez korántsem meglepő. Az alig másfél órás filmben ugyanis az úgynevezett „filmzene” jelenléte olyannyira csekély, hogy szinte észrevétlen marad. Egy olyan elemzés, amely a zenei dimenzió felől közelítve kísérli meg kidolgozni a maga diskurzusát, ezt a csekély jelenlétet szükségszerűen úgy tekinti, mint kvantitatív, de nem kvalitatív mineműséget. Feltételezi tehát, hogy a hangosfilm alapvetőnek tekintett dimenziói közül a Sodrásban esetében oly jelentéktelennek mutatkozó szonorikus mozzanat nagyon is érvényes(íthető) bejárást kínál a film egészének problematikájába.
A film zeneszerzője – Gaál többi filmjéhez hasonlóan – Szőllősy András. Aki ismeri e komponistának a filmzene esztétikáját érintő elképzeléseit, az egy pillanatig sem csodálkozik el azon, hogy a film végül is milyen szűkmarkúan bánik a filmzene lehetőségével: „ez egyszerűen csak olyan munka, hogy levetítik a filmet, és mondják, ide szeretnék valami zenét. Én pedig megpróbálom őket lebeszélni, hogy nem kell olyan sokat beletenni. […] Akkoriban őszintén hittem, nem csak a magam munkájának a spórolásaként, hogy az a jó film, amelyik film. […] Mint néző, ma is általában azokat a filmeket szeretem, amikben nagyon kevés zene van, mert a film legyen önmaga egy műfaj.”Kárpáti János beszélgetése Szőllősy Andrással: Filmzene, színpadi zene. In: Kárpáti János (szerk.): Szőllősy András. Budapest: Holnap Kiadó, 2005. pp. 91–97.1 Ennek megfelelően a történet e filmben is nagyobb részt csendben, illetve a helyszín zajai-zörejei kíséretében (estvéli ciripelés, vízcsobogás, távoli harangzúgás, gépjárművek zaja, a baromfiudvar hangjai) halad előre. Amikor mégiscsak megszólal valamiféle zene – és nem mindig a történet áramlásának alátámasztásaként, hanem éppenséggel a történet felfüggesztésének pontjain –, akkor is legnagyobbrészt nem „magát” Szőllősyt halljuk, hanem Vivaldi és Frescobaldi muzsikáját egyfelől, jazzt és rock&rollt másfelől.Közreműködik a Qualiton Együttes Gonda János vezényletével.2 A kevesebb mint félórányi filmzenét szinte tökéletesen egyenlő arányban harmadolja e két pólus és közöttük Szőllősy „tényleges” kísérőzenéje.
Mindez figyelemre méltó feszültséget jelez, hiszen a rendkívül ökonomikusan használt zenei anyag a legkevésbé sem homogén, épp ellenkezőleg: a nyugati világ zenéjének legszélesebb horizontját villantja fel – cseppben a tengert – a barokk, az eredetét tekintve rendkívül ősi népi sirató és a modern könnyűzene első látásra esetlegesnek tűnő összekapcsolása révén. Gaál egy alkalommal szinte magyarázkodik, amiért Szőllősy tényleges alkotói segítségét végül is csak részben vette igénybe: „Mikor felkértem Szőllősy Andrást a Sodrásban zenész alkotótársának, azonnal közöltem vele, hogy a főcím alá, a halottkeresés alá Vivaldi zenéjét szeretném, amit Sebestyén János koncertjén hallottam, meg Frescobaldi muzsikáját, és világossá tettem, hogy ezeket a zenéket mint betéteket használnám. Úgy éreztem akkor is, meg azóta is, hogy Bandiban nem maradt semmiféle tüske. Hiszen tudjuk, hogy ha egy zeneszerző egy filmre vállalkozik, akkor nem szívesen veszi, ha más zeneszerzők művei is helyt kapnak a filmben. De Szőllősy nyitott volt és megértő, sőt később félig tréfásan azt nyilatkozta, hogy sajnálja, hogy nem neki jutott eszébe ezeket a zeneműveket javasolni.”Zalán Vince: Gaál István krónikája. Budapest: Osiris Kiadó, 2000. p. 138.3
Valójában Szőllősy zenéje egyáltalán nem lényegtelen és nem is csak kiegészítés ebben a zenei kontextusban, hanem éppen azt kell elérnie rendkívül kevés eszközzel, néha csak néhány másodperces apró passzázsokkal, hogy az archetipikusan idézett, összemérhetetlennek mutatkozó zenekultúrák valamiképpen dialógusba lépjenek egymással. Gondoljunk arra a jelenetre, amikor az agnoszkálásra hajózva Luja egy pillanatra a vízre tekint01:08:48–01:08:58 között.4 – a kamera tíz másodpercig időzik el a habokon, ennyi jut itt Szőllősynek is, hogy Luja felfelé haladó basszusklarinét-futamokkal artikulált kérdés-témáját felidézze. Hogy a kortárs műzene és a többi, idézetszerű zenei regiszter kettőssége úgy is értelmezhető, mint individuális-egyszeri és archetipikus-örök kettőssége, arra egy helyen maga a komponista is utal: „Pista filmjében (Sodrásban) zenei találat az, ahogy Vivaldi zenéjét alkalmazta. Többé-kevésbé szokványos lehet, ha a bevezető zene Vivalditól származik, ebben az esetben egész másról van szó. Elég említenem azt a jelenetsort, amikor az öreg nagymama halott fiát keresi a Tiszában, és ezt régi babona szerint úgy teszi, hogy csónakba szállván éjszaka frissen sült kenyeret és gyertyát visz magával, majd helyez a vízre. Ahol a víz megperdíti a kenyeret, ott fekszik a halott. Még természetes is, hiszen nyilvánvalóan ott az örvény. És ahogy ezt Vivaldi lassú tétele kíséri, az időtlen távlatot ad a jelenetnek. Azt mondhatom, a görög tragédia magaslatára emeli. Valami különös európaiság és magyar folklór együttese ad történelmi perspektívát ennek a jelenetnek, és oly módon, hogy valahányszor én ezt újra látom – bevallhatom –, mindig könny szökik a szemembe, s szégyenkezve azt is hozzáteszem, ez a nagyszerű zenei ötlet nem tőlem, hanem a filmrendezőtől származik.”Cigány György beszélgetése Gaál Istvánnal és Szőllősy Andrással. Idézi: Zalán: Gaál István krónikája. p. 138.5
A film kevéske kísérőzenéinek adódik még egy másféle tagolódása is: „külső” és „belső” zenére, tehát egyfelől olyanra, amely a mozgókép akusztikus borítására, a vizuális rétegnek a dramaturgia láthatatlan medrében áramló reflexiójára szolgál; másfelől olyanra, amely belülről a történetből „szól ki” (egy bekapcsolt táskarádió, kazettás magnó vagy a szereplők éneklése formájában), csak közvetetten – ám egyáltalán nem jelentőség híján – járulva hozzá a globális dramaturgiához. E kettősség a maga módján megint csak egyenlő arányban osztozik a film zenei dimenzióján: a keret, a halottkeresés jelenete és Szőllősy atmoszférikus passzázsai a „külső” regisztert alkotják; a táskarádióból szóló jazz, a vidám társaság gajdolása, a lejátszóból szóló Frescobaldi és Anna néni siratója jelenti a „belső” regisztert.
Nyilván e vázlatos deskripcióból is kitűnt már: a Sodrásban kísérőzenéi minden látszólagos jelentéktelenségük és esetlegességük ellenére nagyon is tagolt, megfontoltan arányos szerkezetet körvonalaznak. E szerkezet egyik pillére a klasszikus értékű (azaz egyszerre kötelező és mégis követhetetlen, mert letűnt mértéket közvetítő) barokk zene (Vivaldi és Frescobaldi); a szerkezet másik pillére a barokktól „technikailag” egyáltalán nem távol álló, ám kultúrtörténetileg egy mind áthidalhatatlanabb törésen túl elhelyezkedő zenei világ: a jazz.A film egyértelmű zenei szimbolikájával feleselve megemlíthetnénk, hogy a „komolyzene” és „könnyűzene” vitája máig nem dőlt el, ám ez az észrevétel is csak azt erősítené meg, hogy a zenekultúrában nagyjából Mozart korában beállott törés valóban polarizálta és mindmáig polarizálja a zene kultúráját – a (zene)történelem formájában.6 E kettő között helyezkedik el Szőllősy „kortárszenei” hozzájárulása, amely egyszerre kell, hogy közvetítsen a barokk zenei réteg és a jazz között, a múlt és a jelen között, a népi és az artisztikus között. Bizonyos jelenetekben (például a helyszíni kihallgatás során) olyan zenei kulisszát teremt, amelyben az ostinato és a Szőllősy által egyébként egyáltalán nem favorizált ütőhangszeres textúra dominálSzőllősy nagyzenekari műveinek egyik legfontosabb döntéseként éppen azt szokás kiemelni, hogy az ütőhangszereket kizárja az instrumentáriumból, ami nem jelenti azt, hogy az ütőhangszerek rendkívül gazdag, komplex hangzásminőségei nem érdekelnék. Épp ellenkezőleg: a nagyzenekar klasszikus dallamhangszerei segítségével – come campana – kívánja megteremteni azokat a komplex, explozivikus hangzásokat, amelyeknek csúcsa – Szőllősy számára mindenképpen – a harangzúgás fenoménje. A Sodrásban című filmben a harangzúgás először konkrét formában jelenik meg (00:36:35–00:39:00), a helyszíni kihallgatás idején, később a harangozás motívuma már egy ütős kamarazenekar révén tér vissza abban a jelentben, amelyikben a szereplők az agnoszkálásra várakoznak (01:10:44–01:12:32). Ebben a jelenetben a zene félelmetesen kapcsolja össze egy lassú egyenletes harangozás (a lélekharang) és a – jókedvű Tisza-parti játszadozásra visszautaló – szikár ütőhangszeres effektusokkal dolgozó jazz monoton lüktetését. Szőllősy harangozás-motívumáról bővebben lásd: Farkas Zoltán: Korálok és harangok Szőllősy András műveiben. Muzsika (1996) no. 3. pp. 1–8.7 – ezen a módon a jazzhez kapcsolódik. Máskor (például abban a jelenetben, amikor az udvaron Luja megvárja Anna néni érkeztét00:49:53–00:50:27. Ebben a jelenetben egyébként lényegében kétszólamú ellenponttal találkozunk: Luja felfelé haladó, kérdő modalitású klarinétfutamai állíttatnak szembe Vivaldit idéző töredékekkel – tehát azzal a zenei témával, amely Anna nénihez tartozik, az ő gyászához.8) a sejtelmes atmoszférájú, ernyedt tempójú, szaggatott polifóniából egyszerre egy barokk témafej bukkan elő – ilyenkor a történelem „túlpartjáról” származó úgy jelenítődik meg, mint ami nem rejti reprodukálhatósága mögé az időt: romosan, mintegy „égésnyomokkal” telítetten.Schleiermacher gondolatát idézi Gadamer, Hans-Georg: Szó és kép – „így igaz, így létező” (ford. Schein Gábor) In: Gadamer: A szép aktualitása. Budapest: T-Twins Kiadó, 1994. p. 234. (Vö. továbbá Heidegger, Martin: A műalkotás eredete (ford. Bacsó Béla) Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988. pp. 65–90. [A mű és az igazság])9
Zenei szempontból (is) a film egyik kulcsjelenete az, amikor Anna néni siratóénekkel gyászolja az unokáját:01:13:38–01:15:4510 itt Szőllősy a közvetítésre szánt „kortárs zene” dimenzióját olyan módon teszi tágassá, hogy elmossa a határokat „szerzői” és „tradicionális” között, midőn Anna néni szájába olyan éneket ad, amely sem nem valóságos népi sirató, sem nem identifikálható szerzői zene.A sirató szövegét Gaál István kompilálta-írta (miután Rajeczky Benjamin rendelkezésére bocsátott egy hatalmas népisirató-gyűjteményt), a zenét Szőllősy hasonló megközelítésben alkotta meg: olyan dallamot írt, amely ellenállás nélkül illeszkedik a magyar népi siratók hagyományába, ugyanakkor mégsem egyszerűen népzeneidézet. (bővebben lásd Gaál István: A Sodrásban siratója. In: Zalán: Gaál István krónikája. pp. 266–273., és A népdal. In: Kárpáti (szerk.): Szőllősy András. pp. 132–137.)11 Ehelyett olyan valami, ami e kétféle, összemérhetetlen zenekultúrát egy pillanatra megkülönböztethetetlenné teszi: Anna néni siratója maga a tradíció, ami rituálisan továbbkölti önmagát, ami önnön tradicionalitásáról nem tud másként, csak úgy, mint a múlt (jártasság révén elsajátított) formáinak örökös újraaktualizálódásának szükségeként. Szőllősy eme identifikálhatatlan, szemünk/fülünk előtt keletkező, valamiképp mégis anonim énekkel nemcsak a múlt és jelen pólusai között ver hidat, hanem a filmben szintén polarizált „könnyűzenei”/populáris és „komolyzenei”/ artisztikus réteg között is.
Ami az elmondott zenei rétegekből megszületik, az elsősorban nem folyamat, nem áramlás és főként nem sodrás lesz, hanem sokkal inkább egyfajta építmény, struktúra (ebből a szempontból nagyon is lényeges körülmény, hogy az egyes kísérőzenéket hosszú csöndek vagy zene nélküli szakaszok tagolják, és a különböző zenei rétegek csak a legritkább esetben váltják egymást közvetlenülTalán az egyetlen ellenpélda az a jelenet (00:05:02–00:05:40), amikor a fiatalok vidám társasága kifelé tartva a faluból elhalad egy porta mellett, ahonnan hegedűszó hallatszik: valaki éppen Vivaldi d-moll Concerto Grossojának lassú tételét gyakorolja – eközben viszont a táskarádióból szóló jazz nem szűnik meg, csak időlegesen a háttérbe szorul. Ennek a zenei torlasztásnak a jelentőségét a film eme pontján persze még egyáltalán nem gyaníthatjuk.12 – a folyamatszerűség tehát elemi módon ki van küszöbölve). A sodrás képzetét zeneileg egyedül a bevezetőben hallható gyors Vivaldi-tétel (a d-moll Concerto Grosso harmadik tétele) sugallja, ám a zenei dimenzió a továbbiakban a sodrás-sodródás motívuma helyett sokkal inkább az átfordulás megragadhatatlan, pontosan soha nem rögzíthető eseményére van kihegyezve. Úgy is mondhatnám, hogy amíg a cselekmény, a képi dimenzió és a hősök szociális és privát viszonyai-rezdülései – még ha komplementer módon is – mindvégig valamiféle áramlásban-sodródásban, visszafordíthatatlan gyűrűzésben tartják a filmet, addig a zene a képeket nagyon másféle értelemben interpretálja: ismétlődéseket és tükröződéseket mutat, olyan áttűnéseket, amelyekben a visszatérő úgy jelenik meg, mint radikálisan el-különböző.
A legélesebb példa az a jelenet, amelyet először még a kamera szemszögéből látunk: a fiatalok törzsi táncot járnak, egyikőjük fotón meg is örökíti a dionüszoszi pillanatot – közben „primitivista” jazz-zenét hallunk.00:14:41–00:17:0013 Ugyanez a kép az utolsó jelenetben tér majd vissza, amikor a fotó készítője kiosztja a fiúknak a több példányban előhívott, reprodukált „nyári emléket”.01:17:57–01:20:0914 Luja megrendülve nézi a fotón az azóta visszafordíthatatlanul idegenné vált „vadakat” (közöttük önmaga értelmezhetetlenné vált másikját), Vivaldi lassú zenéjét pedig talán nem csak mi, nézők halljuk, s nem csak bennünk kelt emlékeket (a halottkeresés jelenetét, Anna néni olvashatatlan hieroglifákkal redőzött arcát), hanem belső hallásával talán Luja is hallja, aki néhány nappal korábban még maga is együtt nevetgélt a vidám szünidei társasággal Vivaldi méltóságteljes szomorúságán, amikor az egyik falusi ház mellett elhaladva éppen ezt a lassú tételt hallották kiszűrődni (emlékezzünk: a társaság legkevésbé művelt tagja csellistaként [!] utánozza a hegedű szólóját).
Ugyanígy az átfordulás példája maga a Tisza menti nagy föveny totálja, amelyet először kellemes (nem sodró, inkább szétterülő) jazz kíséretében úgy ismerünk meg, mint az „Aranypartot”; a film utolsó képe visszatér ugyanerre a partra, amely a Vivaldi-zene segítségével megint csak azt hangsúlyozza: ez a part többé nem az a part, ez a Tisza ezentúl egy másik Tisza. A valamikori folyó, a szó minden értelmében, elfolyt.
A szonorikus dimenzió felől átfordulásként értelmezhető jelenetek egyébként nem csak a kifejezetten „zenei” hangzások segítségével állhatnak elő: Gaál egyes esetekben megelégedhet ennél jóval egyszerűbb megoldással is. Például a két nagy vízi jelenet esetében: először mindenféle zenei kíséret nélkül a vidám társaság kiáltozásait, a csobbanó víz hangját, az identifikálhatatlan emberi massza „játszódásának” zaját halljuk00:11:40–00:14:1815 – ez a jelenet visszatér, amikor Gabit már nagyon komolyan keresik, és átlépve egy félelemgátat, újra a vízbe vetik magukat (most kifejezetten a kamera is játszik az átfordulás motívumával: néha maga is a víz alá bukik, mint valami Hadészba).00:20:20–00:21:2816 Csakhogy az auditív dimenzió most másodszorra már nagyon másféle: elsősorban a víz „tömörségét” halljuk, s az ezzel az iszonytató tömörséggel küzdő, lélegző lény prüszkölését-lihegését. Az első vízi jelenet előtt Karesz elzárja a rádiót, de a fiúk ettől még tovább dúdolják-fütyörészik a jazzt – mintegy beviszik magukkal a vízbe ennek a csak felületi feszültséggel rendelkező, ám eredendően közösségi zenegyakorlatnak izgató, mégis könnyed pezsgését. A második vízi jelenetnél (ahol most már egészen más értelemben halásznának „agyagot” – azaz: a férfiembert) a kísérőzene hiánya is egészen más értelmű lesz: ez itt maga a „fojtogató” csend, egy olyan reflexszerű, animális összeszedettség és magáramaradottság csendje, amely az idővel fut versenyt, s amelynek e percben érthetetlen, hogy valaha is köze lehetett ahhoz a szétterülő hangzó fövenyhez, amely korábban az idő kioltásának (az idő „elütésének”) volt eminens eszköze.
Az ilyenfajta dramaturgiai kontrapunktikára, a megfoghatatlan átfordulás két oldalának felvázolására, és a két kirajzolható oldal lokalizálhatatlan határsávjára – amely hasonlatos a két partja között sötéten-rejtélyesen gomolygó Tisza vizéhez – számos további példa akad. Ezek mindegyike abba a szerkezetbe illeszkedik, amelyet a film képi világa is megvalósít, s amely magából a folyóvíz kettős értelmű fenomenológiájából bomlik ki: az örökös mozgás önmagát eltörlő, paradox kettős tapasztalatából. A film első negyedében domináló jazz-zene a „törzsi tánc” csúcspontján elhal, többé nem tér vissza, s átadja helyét egyfelől Szőllősy reflexív passzázsainak, és a barokk zene időtlenséget sugalló atmoszférájának; másfelől egy olyan csendnek, amely magának eme többé már nem fenntartható affektus hiányának jele. Ebben a csöndben még a rummal töltött bögrék is kínosan, a fiatal társaság számára idegenszerűen és visszataszítóan „felnőttesen” csörömpölnek.
Anélkül, hogy a film teljes zenei spektrumát végigtekintenénk, csupán a kezdeti, a jazz által dominált szakaszból kiindulva is pontosan jelezni tudjuk a zene és a kép összefüggései révén megteremtett dramaturgiai átfordulások szerkezetét.
Ott van például az a polaritás, amit egyfelől a jazz mint állandóan jelen lévő hangföveny (a rádió, amelyből „mindig szólnia kell valaminek”) és a szintén sohasem egészen néma természet között áll fenn. Amikor a fiatalok konstatálják az első keresési kísérlet kudarcát, és bizonytalanul ácsorognak a folyóparton, egy pillanatra felfigyelnek rá, hogy a csönd valójában ezerféle nesszel terhes – hátha valahogy előtör Gabi hangja is a folyóparti élet faunájából.00:21:30–00:23:2017
Vagy ott van az a jelenet, amikor egy kis alkalmi „bunyó”-t követően hencegő mozdulatokkal járnak győzelmi táncot a leterített Berci körül (aki azt szimulálja, véletlenül meghalt!), s közben egy banális cirkuszi szignált gajdolnak teli tüdőből.00:06:37–00:06:4318 Az éneklés mint olyan csak egyszer fog még visszatérni a filmben – amikor Anna néni énekli körbe szeretett unokája emlékét: „Jaj, Gáborkám, Gáborkám, kicsi unokám, Aranyos angyalom, drága virágszálam…”.01:13:38–01:15:4519
De maga a jazz is polarizálódik önmagában: egyfelől mint könnyed társasági zene, ami jól illik a sportos mozgásformákhoz, a szaladáshoz (de nem a rémült futáshoz, amit csak a lihegés és a talpak verődésének aszimmetrikus ritmikája kísér), a finoman villódzó ifjonti éroszhoz, a szellemes konverzációhoz; másfelől mint a dionüszoszi színház aláfestése, amelyben a résztvevők többé sem nem ifjak, sem öregek, sem tudósok, sem eladófiúk, sem nők, sem férfiak.
Mindezzel együtt a jazz úgy ábrázoltatik, mint ami végső soron csak egyetlen affektust ismer (az előbbi átfordulást valójában eme egyetlen affektus intenzitásának egy adott ponton való átlépése okozza), ezzel szemben Vivaldi és Frescobaldi zenéje már eleve az affektusok pólusaiban gondolkodik – ethosz és pathosz összefüggéseiben.
Párt alkot továbbá az a két jelenet is, amelyekben a zenei hang forrása úgyszólván azonosíthatatlanná válik: először a tábortűznél00:14:41–00:17:0020, ahol a „törzsi jelenet” kívül és belül hangzása valamiképpen összeolvad, nem tudjuk eldönteni: amit hallunk tényleg a rádióból szól-e, vagy ez már az elbeszélő kommentárja. A másik hasonló jelenet Laci szobájában játszódik le00:43:44–00:46:2921: az még világos, hogy bekapcsolja a lejátszót és megszólal Frescobaldi Áriája, a jelenet ugyanakkor egy olyan fotóesszévé fejlődik, amely nemcsak a történetből lép ki, hanem a zene konkrét forrását is zárójelbe teszi, s valamely idegenszerűen tökéletes világ álmába ringat bele, az apollói teljességébe. De tökéletességének mértékében teljességgel magányos is. Frescobaldi Áriája az egyetlen kísérőzene a filmben, amely nem az együttzenélés hangja, hanem magányos szóló. Épp, ahogyan Anna néni éneke is, jóllehet ez a magány – s itt újabb poláris szembenállás nyílik – nem az a magány. Laci magánya a kérdéseké és az időé, amely a jelenetben a mechanikus és homokóra képében egyaránt felbukkan, s amely időkérdés elsősorban a tartalom problémáját érinti. A kérdést Anna néni magánya sem nélkülözi: „Jaj, csak én is veled mehetnék, jaj, de örömest mennék, kedves drága rózsaszálam, miért hagytál itt?”. Az öregasszony, aki az imént még a Tiszát kérte-kérdezte, adná ki néki unokáját, most, az azonosítás után, mikorra a Tisza már megadta végleges válaszát, a kérdés móduszát és az időt elsősorban már nem tartalma szerint éli meg (hiszen már nincs mit/nincs kit megélnie: „Jaj, hogy legyen az, hogy hazajövök és nem talállak itthon? Jaj, honnan lessem, utcáról-e, kert mögül-e, ki támogat meg engem?”), hanem a kérdés, az idő és az elmenő-eltávozó összefüggése egy rítus magányába: a gyász tartamába záródik. „Mindennek rendelt ideje van, és ideje van az ég alatt minden akaratnak” – ahogyan a Károli Biblia mondja.Préd. 3:1.22
A film szerint ez a rítus közösségileg már nem gyakorolható, ez a tartam valami megoszthatatlanná vált. A búcsújelenetben három fiú utazik a nagyvárosba, megkezdeni a szép jövőt ígérő „nagybetűs” életet (az iskolán lényegében már túl lennének, hiszen a tiszanyárádi szünidő maga volt az a bizonyos iskola „a határon”). Vivaldi gyászzenéje csak Luja pozíciójában szólal meg, a gyászt így-úgy megkerülő fiatalemberek (Laci és Zoli) menekülési útvonalait csak értelmetlen csend szegélyezi.
Ha a Sodrásban zenéjére összpontosító elemzésünk szerint a film lényegi alakzatát az átfordulás motívumában leltük meg, akkor ehhez még hozzáfűzhetjük, hogy az átfordulás témája itt a mozgás őseredeti problémáját érinti, méghozzá szokatlan módon. A többféle (bio)fizikai okfejtést és okoskodást is felvonultató filmbenAz első jelenetben például az űrhajók pályaívéről beszélgetnek a fiatalemberek olyan komolysággal, mint az utolsó jelenetben a felhevülést kiváltó testmozgás, a hideg folyóvíz és a szívizmok élettani összefüggéseiről.23 a mozgás mibenlétének problematikája lényegileg egyáltalán nem helyváltoztatásként kerül elő – csak látszólag: „hova tűnt Gabi?”, vagy: „azt mondják, ahol a kenyér megpördül a vízen, ott fekszik lenn”.01:03:06–01:03:1224 Mert az átfordulás lényegi módon nem fizikai elmozdulásként esik meg, hanem rituális tartamok egymást váltó átfordulásaként. Az életkedv élénkségét a gyász váltja fel, amely nem kevésbé intenzív tartam. Vagy pedig az üresség – amely ugyan nem időn kívüli, de az értelmezés akarásának megvalósíthatatlan totalizálása révén valójában egyfajta tragikus tartamszegénységről beszél. Amikor elfelejtettünk gyászolni, nemcsak egy létezésünk számára adódó rítus tartamáról mondottunk le, hanem egy olyan lehetőségről is, amely által azok lehetnénk, akik még nem vagyunk.
