Szerző: Vajda Fruzsina
Sára Sándor sokszínű és bő életművet hagyott maga után. Filmográfiájában találunk kísérletező rövidfilmet, egész estés játékfilmet és dokumentumfilm-sorozatot is, melyeket vegyesen jegyez operatőrként és rendezőként. Zalán Vince írja róla a Filmvilágban: „Sára képi nyelvének <<alapszava>>: az emberi arc”[1] – és valóban: portréi máig ikonikusak. Operatőri kézjegye markáns stílust rajzol ki: az emberi arc mellett gyakori témája a geometrikus formák szabdalta táj, valamint a közeli- és a totálképek váltakozása, melyeket sokszor egy snitten belül varióval köt össze. Ennek jelentőségét Gelencsér Gábor így fogalmazza meg a Filmvilág folyóirat lapjain: „a történelem és a jelen viszontagságai között minduntalan kisebbségben maradó ember drámai helyzetét és belső világát miképpen lehet naggyá, monumentálissá, esztétikaivá, avagy egyszerűen széppé stilizálni – legalább a művészetben”.[2]
A paraszti származású Sára gyermekkora nagy részét vidéken töltötte meglehetős elszigeteltségben a filmek világától.[3] Talán ennek is köszönhető, hogy a fotózás lett első nagy szerelme: a pillanatok képekben való megragadása, teljes élettörténetek egyetlen állóképbe való összesűrítése filmjeiben is rendre megjelenik; az akciók sokszor az arcokra íródnak, emiatt nem kell külön kibontani őket. Ennek kifejezőerejére építi fel a ’80-as években 24 részes „beszélőfejes” dokumentumfilm-sorozatát (Krónika: A második magyar hadsereg a Donnál, 1982), melyben a doni katasztrófát átélt emberek mesélnek a velük megtörtént borzalmakról úgy, hogy az elbeszélt szörnyűségeket a néző az arcokat mutató közelképekről olvassa le.
A Színház és Filmművészeti Főiskolára való sikertelen felvételijét követő időszakban, azaz 1952 és 1953 között Sára geodétaként járta Magyarországot. Erről az élményről úgy nyilatkozott, hogy a földmérő szakma „konstruktív látásmódot követel”, és az ember „térben érzi magát” miközben a teodolit lencséjén át szemléli a világot.[4] Ebben az egy évben is rengeteget fotózott, és e két műszer – a fényképezőgép és a teodolit – használatának köszönhetően érzett rá igazán, hogyan érnek össze a mozgások a képen, hogyan jön létre a megfelelő kompozíció. Mindezt beépítette operatőri szemléletmódjába is.
Sára kisebbségek iránti empátiája, társadalmi igazságérzete szervezi második rendezőként készített Cigányok (1962) című rövidfilmjét. A vállaltan figyelemfelhívó célzattal készült 18 perces dokumentumfilm a társadalom perifériáján élő, kitaszított és emberszámba a legkevésbé sem vett népcsoport mindennapjaiba enged betekintést. Emellett lírai megformáltság jellemzi, mely erősen hat az érzelmekre, és fokozott empátiát kelt a nézőben a vásznon látott emberek iránt. Az 1962-ben bemutatott alkotás az egyik első film, ami a cigányok helyzetét ábrázolja Magyarországon, ezzel pedig tulajdonképpen egy máig tartó filmes diskurzust indított el.[5] A szocialista pártvezetés ugyanis kegyetlenül bánt a cigány lakossággal, annak ellenére, hogy a rendszer az egyenlőség megteremtését tűzte ki célul: a kényszermosdatások és egyéb intézkedések egyértelműen a hatalom erőfitogtatását és a kisebbségek megalázását szolgálták, és a legkevésbé a jóléti célok eléréséhez segítette hozzá az országot. A Kádár-rendszer kisebbségpolitikája sosem tekintette egyenrangúnak a romákat a többségi társadalom tagjaival; a törvényi előírások is sokszor irreálisnak, teljesíthetetlennek bizonyultak számukra, így ezek az intézkedések a nem roma lakosságban végső soron csak azt az előítéletet erősítették meg – sőt, teremtették újra! –, hogy a cigányok koszosak és ez az ő hibájuk.[6]
A Cigányok ez ellen a bánásmód ellen szólal fel: a dokumentarista filmnyelvet lírai stilizációval vegyítve Sára alkotása a sztereotípiák mögé vezeti nézőjét, úgy jelenítve meg egy társadalmi csoportot, hogy a befogadó magában „lehántsa” és átírja a velük kapcsolatos előítéleteit. A film operatőre Gaál István volt, akivel Sára többször dolgozott együtt, bár általában fordított felállásban. A rövidfilm líraisága legfőként a képi megformáltságban rejlik: a közelképek a megviselt arcokról, a hosszú kocsizás a telep viskói között, a geometrikusan komponált naplementében mezítláb hazasétáló gyerekek hada mind-mind az érzelmi bevonódást célozza, a film megnyugvásmentes lezáratlansága cselekvésre késztet, hangsúlyozva a probléma jelenidejűségét. A hangkulisszák is a film líraiságát erősítik: bár a gyaníthatóan utószinkront valószínűleg a kényszer szülte, mégis az anyákat faggató, lekezelő hangnemet megütő orvos ekképpen stilizálttá váló hangja szimbolikusan a többségi magyar társadalom számonkérő kérdéseit visszhangozza. Ugyanígy, a film első emberi hangja, a panaszos dallammal zengő ének is általános érvényű szenvedésről énekel, semmint konkrétan a képen látható telep nyomorúságáról. A dokumentumfilmekre nem jellemző megkomponált beállítások és stilizáltság használata a rendező cinema verité-vel kapcsolatos ellenérzéseit is tükrözi: egy 1967-es interjúban Sára azzal magyarázza a felvételek hihetetlen precíz megformáltságát, hogy szemben a fent említett irányzattal, a rendezőnek a valóság „meglesettségén” túl valami pluszt is kell adnia egy témához, amely a megszerkesztettségben jelenhet meg. „Minden törekvésem arra irányul, hogy sikerüljön legyőznöm a fényképezett valóság naturalizmusát”, ezért „a képnek minden négyzetcentimétere fontos, és sehol sem lehet rajta semmi fölösleges”.[7] Ha Sára ’80-as évekbeli dokumentumfilmjeit a „beszélőfejes” jelzővel illetjük, akkor e korai filmjét nevezhetnénk „beszélőarcos” filmnek is, hiszen az álló, majd megmozduló képeken megjelenő szótlan arcokban ott sűrűsödik minden, ami másként kifejezhetetlen lenne. Az először távolságtartással és előítéletekkel szemlélt arcok a játékidő végére egészen más jelentéssel telítődnek a néző számára.
A kopaszra borotválás megrázó pillanata
A történelem és a hatalom „harapófogójában” ragadt egyén dilemmáit és tehetetlenségét, valamint eközben kikényszerített felnövését vizsgálja Sára első rendezőként – és operatőrként is – jegyzett nagyjátékfilmje, mely három részre tagolható a megjelenített társadalmi problémák mentén. A Feldobott kőben (1968) a szocializmus igazságtalanságait az internálások tabutémáján, a kényszer téeszesítéseken és a cigánysággal szembeni megalázó bánásmódon keresztül viszi vászonra az alkotó. De az „így jöttem”-filmek modernista hullámába illeszkedve Sára geodétaként szerzett élményei és konkrét életeseményei is visszaköszönnek a filmben, teret nyitva a szubjektivitásnak és a szerzői önreflexiónak.
Pásztor Balázs a teodolittalA Feldobott kő (1968) főhőse a paraszti születésű Pásztor Balázs, aki jelentkezik a Filmművészeti Főiskolára, de édesapja internálása miatt nem veszik fel, ezért földmérőként kezd dolgozni. A fiú a szűk vidéki közeget elhagyva bejárja Magyarországot, eközben pedig az őt érő konfliktusok hatására szép lassan felnőtté érik. Az önéletrajzi ihletésű film Pásztor Balázs felnövéstörténete, de egyéni útjában egy egész nemzedék sorsa tükröződik vissza: gyermekkor a második világháborúban, felnőtté válás a kialakuló szocializmus terrorjában, rezignált betagozódás a puha diktatúrába. Balázs gyermekkorának végpontja precízen kijelölhető: édesapja elhurcolásával naivitását is elveszti, ami a kezdődő kommunizmusban való hitét is szkepticizmussal ássa alá. Ezért amikor találkozik a meggyőződéses kommunista Iliásszal, annak lelkesedése nem tudja vakon magával ragadni. Ennek köszönheti azonban túlélését is, hiszen a görög pont naivitásába bukik bele: odaadó hite miatt nem képes meglátni a valóságot, ezért őt a csalódott parasztok halálra verik. [8] Kettőjük ellentétes attitűdjét jól mutatja a rádióban hallgatott Rajk-perhez való hozzáállásuk is: Balázsban egyből a kétkedés ébred fel („És, ha kényszerítették?”), míg Iliász meg van győződve arról, hogy ha Rajk László azt állította magáról a tárgyalásán, hogy áruló, akkor az is („Hallottad. Ő mondta.”). A görög halála mellett az elöntött falu és a parasztok téeszbe kényszerítése is csak megerősíti Balázst abban, hogy a szocialista rendszer, melynek építésén fáradozik problémás: a kérdéseknek és a racionalitásnak nincs benne hely. Meggyőződéssé ez akkor válik számára, mikor a cigánytelepen élő, arccal és névvel egyénített embereket a szenvtelen hatalom „fertőtlenítés” néven megalázza és embertelen tömeggé alacsonyítja. Az ez ellen tehető egyedüli ellenállást – az egyén személyiségét, integritását a fényképeken megőrizni – pedig a rendszer képviselői megpróbálják elfojtani: el akarják venni Balázs lázadásának eszközét, a fényképezőgépet. Balázs azonban az erdőbe rohan, hogy mentse a képeket. Erre a hatalom még erőszakosabban reagál: utána lő – legalábbis a Sára által elképzelt eredeti változatban, amely azonban nem ment át a cenzúrahivatal vasakaratán. A Feldobott kő csak a lövés hangja nélkül, és egy „vörös farokkal” kiegészülve készülhetett el, amelyben Pásztor Balázs évekkel később filmet forgat az élményeiről – ezzel legitimálva a Kádár-rendszert, miszerint amiről a Rákosi-korszakban nem lehetett beszélni, arról az újabb rendszerben már szabad. A Feldobott kő „film a filmben” szerkezete távolságot teremt a két rendszer között, az eredetileg szándékolt jelenidőhöz való közvetlen kötődést elvágva – az áthallások azonban finoman megmaradtak. Ez talán annak is köszönhető, hogy a cselekményben az ’50-es évekbe helyezett kényszerfertőtlenítések még a ’60-as években is bőven folytatódtak, és ezt a korabeli néző is tud(hat)ta.
Az eredeti üzenet tehát (a hatalom elfojt minden lázadást) a visszájára fordult (minden lázadás a jót akaró rendszer meg nem értéséből fakad). Sára dilemmája – miszerint rendezői bemutatkozó nagyjátékfilmjének mondanivalója az ő vízióját tükrözze, de nem juthat el senkihez, avagy a hatalom vízióját tükrözze, de legalább bemutathatják – erősen érződik a Feldobott kőben és jól rezonál arra a korabeli problémára is, melyet a prágai tavasz eltiprása generált a közhangulatban. Az addig csendesen lázadó értelmiség meghajolva a megváltoztathatatlan szocialista hatalom nyomása alatt elfordult a politikai kérdések feszegetésétől és más, veszélytelenebb témákban kereste tovább művészi kiteljesedésének lehetőségeit. A hetvenes évekre beállt a pangás, a közéleti témáktól való elvonulás, így az ekkor készült filmekben a szubjektumnak több tér jutott – persze az is csak szigorú keretek között.
Pásztor Balázs filmrendezőként
A Feldobott kő ikonikus narrációja nyomatékosan hangsúlyozza: „kérd számon a történelemtől az embert […] és kérd számon magadtól is!” Balázs állandó harca, hogy a nagy ígéreteket beváltsa egy olyan rendszer szolgálatában, mely valójában nem az ember érdekeit tartja szem előtt állandó önmeghasonláshoz vezeti: kénytelen hazudni, hogy dolgozhasson (apja internálásának elhallgatása), jó káderré válni, hogy munkájában előrébb jusson (mérnöknek titulálják, így kerülhet egy földmérő csapat élére). Sőt, az ösztöndíjat is, mellyel egyetemre mehet és megvalósíthatja régi álmát közeli barátja haláláért kapja: a rendszer azért tünteti ki Balázst, mert Iliásszal ellentétben, ő nem tett semmit akkor, amikor a hatalom ígéretei beváltatlanok maradnak.[9] Egy olyan történelmi pillanatban igyekszik egyenes értékrendet kialakítani, mely minden eszközzel ezt igyekszik ellehetetleníteni. A fiú, akárcsak Sára Sándor, végül megelégszik azzal, hogy a lehető legemberibb maradjon, a lehető legtöbbet tegye másokért, de saját életének (értelmetlen) feláldozását igyekszik elkerülni. Mert „ha már én olyan helyzetbe kerültem, hogy van egy eszközöm, amivel föl tudom hívni a figyelmet, van egy eszköz a kezemben, amivel beszélni tudok emberek lehetetlen helyzetéről, akkor nekem ezt meg kell tennem”[10] – szól a szerző és filmbeli alteregójának hitvallása. A film cenzúra által „kierőszakolt” befejezése Balázs felnőtté válását, tudatos állampolgárrá érését hangsúlyozza, amely mintát kínál a néző számára is, ezzel pedig a nevelődési film műfajához kapcsolja az alkotást.
Sára két – talán legtöbbet elemzett – filmjében modernista filmnyelvi eszközökkel[11] mesél a társadalmi igazságtalanságokról, a paternalista rendszer jóakarásba csomagolt elnyomásáról és a determinált sors béklyójából szabadulni igyekvő egyén megpróbáltatásairól. Gyönyörűen formált képei máig hatásosan kérik számon a történelemtől az embert.
(A dolgozat az ELTE BTK Filmtudomány Tanszékén Az ötvenes és hatvanas évek fiataljainak reprezentációja a Kádár-korszak filmjeiben című kurzus keretében született a 2022-es tanév tavaszi félévében. Kurzusvezető: Milojev-Ferkó Zsanett)
[1] Zalán Vince: Képkrónika. Sára Sándor, a fotográfus. Filmvilág (2004) no. 12. p. 49.
[2] Gelencsér Gábor: Varió egy témára. Sára Sándor képi világa. Filmvilág (2019) no. 11. pp. 4–8.
[3] Pintér Judit: Képek sodrásában – Sára Sándorral Pintér Judit beszélget. https:metropolis.org.hu/kepek-sodrasaban-1 (utolsó letöltés dátuma: 2024.06.12.)
[4] [n. n.]: Filmköltészet és képkompozíció – Beszélgetés Sára Sándorral. Filmkultúra (1967) no. 1. pp. 5–17. https:mandadb.hu/dokumentum/20380/67evi1szam_.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2024.06.12)
[5] Pócsik Andrea: Romaképek és lenyomataik. https:filmtett.ro/cikk/1889/sara-sandor-ciganyok-1963-es-mohi-sandor-ahogy-az-isten-elrendeli-olga-filmje-2000 (utolsó letöltés dátuma: 2024.06.12.)
[6] Bővebben lásd a romák helyzetéről a szocializmusban: Bernáth Péter – Polyák Laura: Kényszermosdatások Magyarországon. http:beszelo.c3.hu/01/06/05bernath.htm (utolsó letöltés dátuma: 2024.06.12.)
[7] [n. n.]: Filmköltészet és képkompozíció. p. 6.
[8] Peregi Tamás: Mi lesz veled, Ember? – Sára Sándor: Feldobott kő.
https:web.archive.org/web/20170215213944/http:www.filmkultura.hu/archiv/filmek/cikk_reszletek.php?kat_azon=1434 (utolsó letöltés dátuma: 2024.06.12.)
[9] Bővebben a Feldobott kő sodródó hőséről lásd: Varga Domonkos: Gondolatok egy költői vallomásról. Filmkultúra (1968) no. 4. pp. 33–35.
[10] Nemzeti Filmintézet – Filmarchívum: Kamera és teodolit – Sára Sándor és Varga Balázs beszélgetése (2012). https:www.youtube.com/watch?v=9Q04AbFrWxY (utolsó letöltés dátuma: 2024.06.12.)
[11] Modernista jegyként azonosíthatjuk a Feldobott kőben az önreflexió és a szubjektivitás különböző megvalósulásait. Erről lásd bővebben: Milojev-Ferkó Zsanett: A Feldobott kő mint a Bildung narratíva modernista megvalósulása. In: Molnár Dániel – Molnár Dóra – Dr. Nagy Adrián Szilárd (eds.): XXV. Tavaszi Szél Konferencia 2022. II. Budapest: DOSZ, 2022. pp. 440–446.