Hatalmas teljesítmény volt, ahogy az Ön nemzedéke megtisztította a képeket az ötvenes években rájuk rakódott hazugságoktól. Tulajdonképpen újra fel kellett építeni a filmekben a teljes magyar valóságot. Hogyan kezdődött?
Nagyon keveset tudtam a filmről, és még kevesebbet a képről. Lehet persze, hogy ez a későbbiek folyamán előnyömre vált. Azért tudtam keveset a filmről, mert olyan kis faluban éltem, ahol a háború előtt még mozi sem volt, így csak egy-két filmet láttam. A képről pedig azért tudtam keveset, mert egy vidéki gimnáziumban nem, vagy nagyon csekély óraszámban volt művészettörténet-oktatás.
Hogy jutott eszébe, hogy operatőr szakra jelentkezzen?
Nagyon untam a középiskolát. Egyszer a kezembe került egy prospektus arról – ez az ötvenes években történt –, hogy úgynevezett szakérettségivel is be lehet jutni a Színház- és Filmművészeti Főiskolára. Ez azt jelentette, hogy az ember a főiskola vagy az egyetem közben fejezte be a gimnáziumot. De későn jelentkeztem, így végül is leérettségiztem. Akkor azonban már megragadt a fejemben a Filmművészeti Főiskola. A nyolcadik gimnáziumot Pesten jártam. Egy osztálytársam elhatározta, ő filmrendező lesz, megbeszéltük, hogy én meg legyek operatőr, úgyhogy jelentkeztem a Főiskolára. Őt felvették, engem nem. Elkezdtem fényképezni. Egy barátomnak volt fényképezőgépe és a fürdőszobában egy kis laborja, ott készítettem az első képeket. Turán, a szülőfalumban, a kultúrházban – azt hiszem, elsőként az országban – szerveztem egy fotószakkört. (Jelzem, ez azóta is működik.) A Szabó Ervin Könyvtárban mindent elolvastam a fotózásról, ami olvasható volt, aztán a fényképezőgéptől a nagyítógépig megvettem mindent a fotószakkörnek. Szerencsémre Turán találkoztam Szőts Istvánnal, aki akkoriban – miután a magyar filmgyártásból kiebrudalták – a Néprajzi Intézetben dolgozott, néprajzi filmeket készített. Ahogy Bartók és Kodály népdalokat, ő népszokásokat gyűjtött.
Többször találkoztam Szőts Istvánnal, így a sikertelen felvételi után is. Eléggé le voltam törve, és akkor ő a következőt mondta: „A tehetség nem vész el, legfeljebb elkallódik.” Erre dacosan azt válaszoltam: „Márpedig én nem fogok elkallódni! És most már ha a fene fenét eszik, akkor is operatőr leszek.”
Mikor került be a Főiskolára?
Egy évvel később. Akkoriban a Főiskola nagyon szegény volt, az első évben nem is láttunk felvevőgépet. Szerintem előnyünkre vált, hogy csak fényképeztünk; rászoktatott minket a pontosságra. Az első félévben és az év végén egy-egy fotóetűddel kellett vizsgáznunk, így rá voltunk kényszerítve arra, hogy képekben és eseménysorozatban gondolkodjunk. Nagyon sokat fényképeztünk. Volt két-három kiváló tanárunk, akikkel meg lehetett beszélni a képeket. A művészettörténettanárnőnk, Szőllősy Éva, az operatőr tanáraink, Badal János meg Illés György, valamint a rajztanárunk, Szentiványi Lulu. Akkor már elég mívesen foglalkoztunk a képpel, állandóan egymás képeit nézegettük, elemeztük és bíráltuk. Azóta szeretem a képet, mind a mai napig fényképezek. És máig nagyon szeretem ezt a játékot a saját képeimmel, de főleg a másokéval... Elég pontosan komponálok. Ami rajta van a képkockán, az majdnem egy az egyben használható. Ha valami mégis fölösleges, azt egy ollóval egyszerűen levágom. Ha mások képeivel csinálom ugyanezt, mindig meg szoktam kérdezni, vajon az oldalról, felülről vagy alulról levágott rész tartalmaz-e bármilyen képnyomot. Többnyire kiderül, hogy nem tartalmaz. És ha nem tartalmaz, akkor teljesen fölösleges.
A fotózás és az operatőri munka az Ön számára két különböző, egymással párhuzamos vagy egymást kiegészítő kifejezési eszköz?
Egymást kiegészítő. Legutóbb Indiában fordult elő, hogy fényképezőgépet meg egy kis digitális kamerát is vittem magammal. Elég rövid idő alatt rájöttem, hogy a kettő nem megy együtt, ezért hol fényképeztem, hol a kamerát használtam. Mert mind a kettő másfajta szemléletet, hozzáállást, gondolkodást jelent és követel. A fénykép lehet egyedi, ha viszont bármilyen eseményt rögzítek, akkor rögtön abban kell gondolkodnom, hogy az egyik snitt hogyan kapcsolódik a másikhoz. Tehát mindig az eseménytől függően döntöttem el, hogy a kamerát vagy a fényképezőgépet veszem-e elő.
Visszatérve a Főiskolára: másodévtől aztán elkezdődtek a nagyon egyszerű gyakorlatok. A 30 vagy 60 méternyi filmet, amit kaptunk, nagyon precízen kellett kihasználni. Kezdetben mi szuper 8-as, talán 16 mm-es filmre dolgoztunk, de vágóasztalunk nem volt hozzá. Úgyhogy részben a felvevőgépben, részben kézben vágtunk. Ez megint csak pontosságra szoktatott. Később a vágószobában is előfordult, hogy bejelöltem, hol vágok, de azért kézben is megnéztem, nem maradt-e rajta egy vagy két kocka. Azóta persze, a televíziózás és a videokamerák elterjedésével minden nagyon slendrián lett. Mert ha nem kell a nyersanyaggal spórolni, akkor az ember pufogtatja a kamerát, csak gyűlik-gyűlik az anyag, ám ebben a nagy szénakazalban alig van egy-két használható kép...
Mi öt perc anyagot kaptunk, amiből egy négyperces dolgozatot kellett készíteni. Tehát mindent pontosan be kellett próbálni, nagyon precízen el kellett képzelni. A televízióban ezzel nem törődnek. Az a lényeg, hogy aki beszél, látható legyen, az már szinte mindegy, hogyan jelenik meg. Holott egy-egy ilyen portrét a leggondosabban kellene előkészíteni. Emlékszem, az első játékfilmeknél milyen gondot okozott egy jó fejet, jó közelit megcsinálni. Ez nagyon nehéz dolog: az operatőri képesség szinte azon mérhető, milyen közeliket tud az illető csinálni.
Mivel nálunk a hatvanas években talán a nyersanyag volt a legdrágább, egy játékfilmhez is csak öt-hatszoros túlforgatáshoz elegendő anyagot kaptunk, ami megint elég szoros és fegyelmezett munkát kívánt. Egyébként motívumkeresésnél nagyon sokat fényképezek, mert egy jól megtalált szemszög a későbbiekben visszatér, és gazdagítani tudja a filmet. Tehát nagyon körbejárom azt a témát vagy azt a helyszínt, amiről szó van. Lehet, hogy ezt is Szőts Istvántól tanultam, mert amikor ő a Kövek, várak, embereket forgatta – ahogy ott mondják – „Hollóköviben”, esténként mindig azt mondta, menjünk el sétálni, járjuk körül a várat, ami a film egyik központi témája volt. És valóban: magát a várat is, de azt a gondolatot is körbejártuk, amiről a film szólt.
Volt még egy meghatározó élményem, Vittorio De Sica Csoda Milánóban című filmje. Emlékszem, Debrecenben láttam, ahol még a Főiskola előtt figuránskodtam. Azt gondoltam, a többi néző is ugyanolyan felajzottan jön majd ki a moziból, ugyanolyan hatást váltott ki belőlük ez a film, mint belőlem. Nagyon lelombozódtam, amikor a rossz filmekhez szoktatott közönség teljes értetlenségét láttam ezzel az annyira más, annyira új dologgal szemben...
Ez a De Sica-mű akkoriban valóban nagyon újszerű kísérlet volt. Önnek biztosan nem véletlenül tetszett, hisz úgy tudom, már a Főiskolán is izgatta a kísérletezés...
Nagyon szerettünk volna kísérleti filmeket készíteni, de hát az akkor formalista dolognak számított. Kezdetben – még mindig az ötvenes években vagyunk – talán ki se lehetett ejteni a szánkon azt, hogy kísérleti film. (Később a Balázs Béla Stúdióban már igen.) Emlékszem, egyszer hazavittem a filmgyárból egy nagy 5000-es izzó buráját, félig teletöltöttem vízzel és fölakasztottam a szobám közepén. A hetedik emeleten laktam, az ablakon keresztül csak az égre lehetett látni. Fantasztikus fénytörések jöttek létre, ha ráközelítettem, egészen különös világ tárult fel. Aki a technikai eszközök birtokában van, az csak betesz egy közgyűrűt vagy harmonikát, és úgy csinál közelit, de hát nekünk ilyen nem volt. Úgyhogy én fogtam egy harminc méteres filmtekercset, kihúztam a közepét, így egy cső keletkezett. Kivettem a gépből az optikát, betettem a cső egyik végébe, a másikat ráhúztam a gépre: ez volt a harmonika vagy az előtét, így lehetett képeket csinálni. Teljesen absztrakt világ volt. Ha mondjuk tust csöppentettünk bele, akkor a legfantasztikusabb tasiszta képek jöttek létre. A Híradó- és Dokumentumfilm Gyárban is próbálkoztam úgynevezett kísérleti filmekkel. (Itt készült a Virágát a napnak.) Az egyik érzékeny stúdióvezetőt rá lehetett venni különböző kísérletek támogatására. Mivel a negatív drága volt, a pozitív meg ugyan olcsó, de nagyon érzékeny, építettem egy nagy fekete sátrat, és ha a fény vagy az ég felé betettem valamit ebbe a sátorba, akkor különböző árnyékfigurák jöttek létre. És ezzel manipuláltam... Sok ilyen filmtervem volt (például – részben bizonyára a Csoda Milánóban hatására – A fekete festő balladája vagy a Fekete víznek fehér halai), de megvalósítani nem mindig sikerült őket.
Ezeket a tapasztalatokat a későbbi játékfilmekben is hasznosította?
Igen, természetesen később minden visszatért, de ezeket a dolgokat ki kellett találnunk. Ahogy már említettem, a középiskolában egyáltalán nem volt művészettörténeti oktatás, a Főiskolán ugyan volt, de hivatalosan be kellett fejezni az impresszionistáknál. Tehát a huszadik századi képzőművészettel csak akkor találkozott az ember, ha elment olyan betiltott festőkhöz, mint mondjuk Gyarmathy Tihamér, Kondor Béla vagy Korniss Dezső, és látta a munkájukat, vagy hozzájutott egy-egy könyvhöz például Köpeczi Boócz István díszlettervező fantasztikus könyvtárában. Ha valaki oda beszabadult, napokig nem mozdult ki onnan. Ugyanez vonatkozik Szöllősy Éva könyvtárára. Ráadásul a Főiskola diáit én frissítettem föl, és ha Éva beszerzett egy-egy új könyvet, azonnal megismerkedhettem azokkal is. Aztán amint lehetett, mentünk Rómába, mentünk Párizsba. Emlékszem, Szöllősy Évának még akkor is be kellett számolni arról, hol mit láttunk, mikor már rég elvégeztük a Főiskolát. Ő viszont mindig elárulta, hogy egy kép megvilágításához hol van az oltár mögötti titkos kapcsoló. Tehát egyre tágultak az ismereteim a különböző képi világokról. S persze rengeteget fényképeztem: hol realistább portrékat készítettem, hol meg elővettem egy üvegburát, és akkor a legelvontabb képeket tudtam megfogalmazni.
Ön 1957-ben végzett, amikor még igen kevés lehetőség volt az újabb irányzatok megismerésére...
Mi jószerivel csak szovjet filmeket meg a népi demokráciák filmjeit láttuk, míg Badal János ki nem találta, hogy nekünk szakmai szempontból okvetlenül fontos olyan filmeket is látni, mint például Orson Welles Aranypolgára. Hisz’ mi úgysem mint filmet, hanem mint Gregg Toland operatőri munkáját nézzük. Egy alkalommal, már nem tudom, melyik filmnél, a színészek ránk törték az ajtót. Bodrogi Gyula emiatt járta kétszer a harmadévet.
Eisenstein, Pudovkin, Dovzsenko filmjeit vagy Tisze operatőri munkáját természetesen sokszor elemeztük. És ez azért nem volt rossz iskola! Emlékszem, a magyar filmek közül először a Körhinta fogott meg, valahogy besurrantam a nagyvetítőbe, állva néztem végig. Szőts Emberek a havasonját vagy a Móra-filmet, az Ének a búzamezőkrőlt csak később láttam. Mondanom sem kell, hozzám az ezekben megjelenő képi világ állt a legközelebb. Aztán szinte hályogkovács módra kellett az első saját filmeket elkészítenem. Gaál Pistával megcsináltuk a Pályamunkásokat (ott is nagyon sok fényképtanulmány készült, amelyek aztán visszatértek a beállításokban). Nagy élmény volt, amikor először láttam az általam felvett filmkockát a vásznon, pedig az nem is volt olyan hatalmas, mint mondjuk később Cannes-ban.
Az első Ön által fényképezett játékfilm az Asszony a telepen volt. Hosszú ideig az egyetlen olyan filmje, amit nem a saját nemzedékéből való rendezővel készített. Hogy választotta ki Fehér Imre éppen magát?
Látott tőlem egy-két rövidfilmet, addigra már elkészült a Cigányok is. Meg akkor más volt a filmgyárban a légkör. Gyakran leültünk egymással beszélgetni, vagy együtt néztünk filmeket, tehát közvetlenebb volt a kapcsolat az idősebbekkel is. A Főiskolán az alsósok segítettek a felsősöknek. Kovács László egy, Zsigmond Vilmos két évvel járt fölöttem. Ha ők a vizsgafilmjeiket készítették, akkor mi vagy segédoperatőrök voltunk mellettük, vagy világítottunk. Ők megnézték és bírálták a képeinket, mi pedig az ő filmjeiket. Nagyon kevés filmet készítettünk, több idő maradt a beszélgetésre. És még nem volt televízió, ami az ember szemét vagy látását elrontotta volna.
Aztán jött a Balázs Béla Stúdió...
A Balázs Béla Stúdió 1960–61-ben kezdődött. Tulajdonképpen Aczél György találta ki, hogy valami csekély összeget kéne adni a fiataloknak, hátha mutatnak valamit, és föl lehet lazítani az akkori nagyon merev és megkövesedett struktúrát. A filmgyártásra ugyanis a nagy öregek eléggé ráültek. Aki elvégezte a Főiskolát, az évekig másod-, aztán első asszisztens volt. Akiben a legtöbb fantáziát látták, az a Hunniába, a kevésbé ígéretesek a Híradó- és Dokumentumfilm Gyárba, később pedig a televízióhoz kerültek. Az évi öt-hat filmet három-négy, legfeljebb öt filmrendező stoppolta le.
A filmográfiámból is kiderül, hogy a Főiskola után milyen sokáig nem jutottam filmhez. A Főiskola Forradalmi Bizottságában való részvételem miatt ugyanis tulajdonképpen végérvényesen el akartak tanácsolni a pályától. De Szőts István, Illés György és a Főiskola akkori igazgatója, Olthy Magda mellém álltak, úgyhogy amikor 1957-ben végeztem, „büntetésként” a Híradó- és Dokumentumfilm Gyárba raktak. De itt is csak népszerű-tudományos filmek segédoperatőre lehettem. 1959-ben Szőts István munkatársa, Raffai Anna engem kért fel a Busójárás című néprajzi film operatőrének. Nem akarták engedni. És hogy végképp elmenjen a kedvem tőle, felkérték Illés Gyurit művészeti konzultánsnak. Gyuri rábeszélt, hogy vállaljam el. Elkezdtünk forgatni. Gyuri második vagy harmadik nap megérkezett, jó távol a kamerától leült, majd odajött és hangosan megkérdezte: „Sanyikám, nincs szükséged valamire? Hozok neked egy kávét!” Hozott kávét, aztán elment.
A Balázs Béla Stúdióban már szabadon dolgozhatott?
Az enyhülés oda is kisugárzott, meg ha már nem tüntettek el, engedtek dolgozni. A megmerevedett struktúrát is csak a Balázs Bélában lehetett áttörni. Aczél számítása bevált, elkészítettük az első rövidfilmjeinket. Aczélnak persze azért volt egy rafinált húzása. A Stúdióban mindig mi magunk vitattuk meg egymás elképzeléseit, és mi magunk fogadtuk vagy utasítottuk el egymás forgatókönyvét. A cenzúrát úgy gyakorolták, hogy nem voltak kötelesek minden filmet bemutatni. Tehát nem előzetes, hanem utólagos cenzúra volt. Így készült el egy időben Szabó István Te című filmje és a Cigányok. Ezt eredetileg a Híradó- és Dokumentumfilm Gyárban akartam megcsinálni. Ma is őrzöm az igazgató levelét, amelyben az alábbiakat írta: „...a Cigányok forgatókönyvét az elkészült film megtekintése után fogadom vagy utasítom el...” Ezután vittem át a tervet a Balázs Béla Stúdióba...
...ahol egymás filmjeiben dolgoztak, mindent maguk csináltak. Gondolom, ez is fontos volt. Gaál István állandó munkatársa, alkotótársa lett. Első közös játékfilmjük, a Sodrásban 1964-ben készült.
Amikor elkezdtük, némi biztonságot adott nekem – s talán Gaál Pistának is –, hogy egy játékfilm már mögöttem volt. Mert ha feledhető is az Asszony a telepen, jó szakmai gyakorlatnak bizonyult. Az első asszisztens pedig Huszárik Zoltán volt, aki addigra már nagyon sok játékfilmben, sok rendező mellett dolgozott. Ez a kis hármas mag együtt sokat jelentett. Többet, mintha mindhárman teljesen kezdők lettünk volna.
És gondolom, szorosan együttműködtek a képi világ megteremtésében is. A paraszti és a modern világ kapcsolatának ábrázolása igen újszerű volt a filmben, ami szintén közös látásmódot feltételez.
Sokszor mondogatják egy-egy filmről: látszik rajta, milyen jól megérti egymást a rendező meg az operatőr; kitalálják egymás gondolatait. Nos, ebben az esetben ez nem puszta frázis, hanem valóság volt. Hiszen Gaál négy éven keresztül osztálytársam volt, aztán amikor Olaszországban tanult, leveleztünk, s noha kevés filmet készítettünk, annál többet beszélgettünk és fényképeztünk, tehát valóban volt egy csomó közös élményünk. Ugyanez vonatkozik Huszárik Zolira is, akivel ráadásul egy gimnáziumba jártam. Közösek voltak a gyökereink, az élményeink, a szemléletünk. Elméleti tudásunk nem volt túl nagy (egy-két jó szovjet, no meg néhány francia és neorealista film). A többit, hogy úgy mondjam, hazulról, saját kútfőnkből kellett hozni. A Sodrásban képi világa, kompozíciói természetes módon születtek meg. A Sodrásban után rögtön a Tízezer nap következett, s ha a két filmet egymás mellé teszem, azt kell mondanom, hogy ekkor már tulajdonképpen kikristályosodott a szemléletem. Úgy gondolom, elég precízen és felnőtt módon fényképeztem mindkettőt.
Sokan mondják, hogy ezekben a filmekben, főleg a Tízezer napban született a parasztbarokk stílus...
Szamárságnak tartom ezt a kifejezést. Jelképekben tényleg gazdagok voltak ezek a filmek, és hát Kósa is képekben gondolkodik. Azonos volt a látásmódunk, valamint az a törekvésünk, hogy megkeressük, hogyan lehet képileg kifejezni vagy hangsúlyossá tenni valamit. Nézzük mondjuk a földosztást a Tízezer napban. Tudjuk, mit jelentett a magyar parasztnak a föld, a földosztás tehát óriási élmény volt. Csakhogy 1964-ben, amikor a filmet forgattuk, a parasztoktól már elvették a földet, behajtották őket a tsz-be. Ezzel a tudással nem lehetett a felhőtlen földosztást megcsinálni. Tehát a területet, ahol a jelenetet felvettük, elárasztottuk vízzel. Ott aztán nagy kínnal-keservvel mérik a földet, térdig cuppognak az iszapban! Mindig ezeket a megoldásokat kerestük. Vagy szintén a Tízezer nap egyik főszereplője volt a folyton az eszmék után rohangáló szegény ember, Bánó Fülöp. A házát úgy választottuk ki, hogy mögötte álljon egy hatalmas gabonasiló, ami teljesen rátelepszik az otthonára. Ezt a helyszínt is sokat kerestük.
A Sodrásbannal kapcsolatban pedig megint Szőts Istvánra hivatkozom. Akkor ugyan nem tudtuk, de tulajdonképpen szinte ösztönösen ugyanazt tettük, mint ők: fogták a felvevőgépet, és elmentek Erdélybe. Mi is fogtuk a felvevőgépet, és elmentünk Észak-Magyarországra, Budapesttől 300 kilométerre. Nem voltunk műteremben, nem voltunk kitéve az állandó ellenőrzésnek, és a Tisza-parton önfeledten, fiatalos hévvel és elképzelésekkel forgattunk.
Gaál Istvánnal két játékfilmet készített, a Sodrásbant és az Orfeusz és Eurydikét...
A kettő között eltelt huszonöt év…
…közben Gaál nem magával dolgozott. Tudja, miért nem Önt választotta később? Hogy találtak megint egymásra?
Úgy emlékszem, a filmmel kinn voltunk Karlovy Vary-ban. Előtte már elkezdtük az előforgatást a Tízezer naphoz. Korábban hazajöttem a fesztiválról, mint Pista. Elkezdtek faggatni itthon a riporterek, és én arra a kérdésre, milyen tanulságot lehet levonni a fesztivál meg az első film után, olyasmit mondtam, hogy szerintem a színészi játékra jobban oda kell figyelni. Ezért egy rendező nagyon megsértődhet... Aztán a Tízezer nap lefoglalt minket egy darabig, be is tiltották. Pista meg közben elkezdett egy másik filmet, akkor nyilván nem tudott engem hívni. Máskor meg én indultam el a saját filmemmel – ezek a dolgok bizonyára mind közrejátszottak. Közben mindvégig jó barátságban voltunk. Eltelt 25 év, egyszer csörgött a telefon, Pista hívott. Azt mondja nekem: Na, akkor kezdjük?
Erre én: Mit?
– Hát a filmet.
– Milyen filmet?
– Az Orfeusz és Eurydikét.
– Ja, persze hogy kezdjük.
Kósának viszont majdnem minden filmjét Ön fényképezte. Mégpedig igen különböző stílusú műveket.
Általában keveset forgattam; valóban Kósával a legtöbbet. Az Ítélet például operatőrt próbáló munkának bizonyult. Mert bár már a Tízezer nap is cinemascope film volt, de sok nagytotállal és kevés közelivel. Ebben viszont rengeteg közelit kellett Bessenyei Ferencről készíteni. Operatőrileg – részben kompozicionálisan, részben a fényeket illetően – nagyon oda kellett figyelnem arra, hogy ne legyen törés, amikor egy nagytotálból közel megyünk, és az arc rezdüléseit mutatjuk. De a nagy és veretes képekben való gondolkodás – hogy úgy mondjam – „feküdt nekem”.
Amit még nagyon kedveltem, az a Hószakadás lírája és a természetben való jelenlét a filmben. Mi realista iskolán nőttünk föl. Eszerint ha ellenfényben van valaki, akkor aki vele szemben van, az nyilván nem lehet ellenfényben. Itt pedig végig úgy formáltam meg jeleneteket – mert egyébként a Tátrában nagyon kemény fények voltak, és ezt valahogy fel kellett oldani, meg akkor a színek is sokkal jobban kijöttek –, hogy ellenfényre ellenfényt alkalmaztam. Tehát nem a naturalista iskola szabályai szerint használtam a fényeket, hanem úgy, hogy a leghatásosabb legyen – no meg hogy a dolognak egysége legyen.
Ma is fantasztikus frissesség árad a Kardos Ferenccel és Rózsa Jánossal együtt készített Gyerekbetegségekből, ami az eddig említett filmektől egészen eltérő stílusú. Hogyan találták meg a technikai megoldásokat?
Megint csak a legegyszerűbb és legprimitívebb módon. Többször is elmondtuk, hogy a filmkészítéshez szög, kalapács, drót és madzag kell. Ebben a filmben valóban elég sokféle kvázi-trükk van, de valamennyi a legegyszerűbb módszerrel készült, mert nem volt másra lehetőségünk. Például adott volt a gyerek magassága, ami más szemszöget jelentett. Kitaláltam egy alacsony, forgó statívot – a világon biztos volt már ilyen, de Magyarországon nem –, beleültem, így egy szinten voltam a gyerekkel, és a fahrtmester, ha kellett, 360 fokos körben tudott forgatni, amit egyébként nem tudtam volna megcsinálni. Nem valami nagy dolog, de akkor újításnak számított.
A világításban is sok mindent kitaláltunk. Részben Tóth János kezdte el, hogy különböző tüllökön és anyagokon keresztül világított, amit én is átvettem és tovább is fejlesztettem. Például a derítőlámpák elé fémből hajlított félíveket raktam, amit behúztunk molinóval. Ezt elneveztük „gatyának”. Megváltozott a világítási stílus is, mert a fekete-fehér filmnél még a kontrasztos képek uralták a vásznat, aztán jött a színes film, amihez – hogy a színek ne legyenek nagyon rikítóak – sokkal lágyabb fények kellettek. A lámpák viszont erre nem voltak alkalmasak. Ma már ez nem gond, az ember olyan lámpát kap, amilyet akar. Mi akkoriban pauszpapírral, lepedővel, molinóval meg mindenfélével próbálgattuk, hogyan tudunk finomabb hatásokat elérni. Megint csak autodidakta módon kellett sok mindent megtanulnunk.
A Szindbáddal kapcsolatban mi az, amiről úgy gondolja, fontos, új tapasztalat, új élmény volt? Huszárikkal már dolgoztak együtt, s gyerekkoruk óta ismerték egymást.
Inkább csak ismertük egymást. Zolival csupán a diplomafilmjét, a Groteszket forgattam. De sokat voltunk együtt. Nem akartam a Szindbádot fényképezni, mert Zoli Tóth Janóval kezdte el, aztán – az okot soha nem tisztáztam sem vele, sem Janóval – egyszer csak beállított, hogy fényképezzem én a filmet. Határozottan közöltem vele, hogy nem vállalom a munkát. Egyrészt mert három hónapig ösztöndíjjal Párizsba megyek, másrészt mert nem igazán ismerem Krúdyt, nem vagyok Krúdy-rajongó. Legfőképpen pedig mert ezt a filmet Tóth Janóval kezdte el, vele is kell befejeznie. A hosszú beszélgetés végén azt mondtam, ha letelik a három hónap és nem talál jobb megoldást, vagyunk olyan régi és jó barátok, hogy természetesen le fogom fényképezni a filmet. Hazajöttem Párizsból, és a tizennégyes társbérletem állandóan nyitva álló ajtaján kora reggel Zoli kopogtatott. Bejött és azt mondta: „Megvártalak.” Én pedig elkezdtem beleásni magam Krúdy világába, és kezdtem megszeretni. De fogalmam sem volt, hogyan kell ezt a filmet fényképezni.
Huszárikkal megbeszélték, mit szeretne?
Nem. Neki sem volt sok fogalma az egészről. Nem akarok mindkettőnkkel kapcsolatban illúzióromboló lenni, de valóban nem tudtam, mi lesz. Mindaddig, amíg... Az első jelenet a lányok tánca volt. Latinovits nem tudta a táncot, a jelenet sehogyan sem akart összeállni. Mindenesetre fölépítettem egy nagy, majdnem teljes körfahrtot, és egyszer csak elkezdett működni a dolog. Megszólalt a zene, a két lány táncolt, a fahrtkocsi elindult, a levelek kezdtek elsuhanni a kamera előtt – és akkor azt mondtam: „Na, körülbelül így kell ezt csinálni.” Hogy is mondjam? Ha az ember egyszer elkapja a stílust, attól kezdve már meg tudja teremteni. Külsőkkel kezdtünk, nagyon sokszor improvizáltunk. Szegedi Erikával van egy jelenet, ahogy a temetőben sétál, miközben hullanak a falevelek. Elmentünk a temető mellett. Stop! Álljunk meg. Hullanak a levelek, mit kell csinálni? Ki van itt? Szegedi! Ruhát rá, aztán rajta! Számtalan ilyen rögtönzés volt a filmben, és még csak a külsőknél tartottunk. Bekerültünk a műterembe. A nagyon tehetséges Vayer Tamás volt a díszlettervező, és elérkezett a díszletátvétel. Bementünk az első díszletbe – egy kis szállodai szoba volt –, és jött a dráma. Mindig a műtermet összehozni a külsővel a legnehezebb. Hát ez nem fog összeállni! Lebontattuk a díszletet. Akkoriban még ezt is meg lehetett csinálni. Új készült helyette. Az valamivel jobb lett, de az összes belső közül talán még mindig az a leggyengébb. Ennek a szállodai szobának festett volt a fala, szinte érezni lehetett a csiriz szagát. Nagyon fontosak a tárgyak, a berendezés, hogy mi kerül bele, és hogyan mozog közöttük az ember, mi suhan el a kamera előtt, milyen a szereplők és a tárgyak viszonya, és így tovább. A helyzet csak akkor javult, amikor megjelentek a finom, szép tapéták, attól kezdve aztán ment az egész.
Szabó Istvánnal három filmet forgatott. Ő megint egészen másfajta személyiségű, stílusú rendező. Ön szerint az operatőr kaméleontermészetű ember, aki képes hasonulni a különböző személyiségű, gondolkodásmódú rendezőkhöz?
Ilyen szempontból nem vagyok igazán jó operatőr. Sokszor össze is vesztem a rendezőkkel, voltak összezördüléseim Kósával, Gaállal is. Szabóval kevésbé... Az ő világa izgalmas, egészen más világ, noha akkoriban már nem volt ismeretlen számomra, mert amikor fölkerültem Pestre, a VIII–IX. kerületben laktam. Ezt a látásmódot azonban meg kellett tanulnom. Végül nagyon jól összecsiszolódtunk, de az én nagy történelmi tablók és összetett képek iránti vonzódásom miatt – fura dolog, de így van – a Koltai Lajos fényképezte Mephistót tudtuk volna igazán együtt csinálni...
Úgy gondolom, az Árvácska is szép munka lehetett.
Szerettem. Tréfásan azt szoktam mondani: első- meg utolsófilmes rendezőkkel dolgoztam. Ranódy Lászlónak ez volt az utolsó filmje, és Radványi Géza bácsinak is az utolsó filmje volt a Circus Maximus. Ranódyval ugyan már dolgoztam, a Szakadékhoz fényképeztem a Viharsarokban, Orosháza környékén parasztokat. Részben típus, részben ruházkodás szempontjából. Az ötvenes években, amikor a parasztság már a fényes jövő felé – nem menetelt – menekült..., lementem Orosházára és környékére, és olyan anyagot hoztam, mint amilyenek Kálmán Kata szociofotói voltak annak idején. Az ideológia és a valóság között óriási volt a különbség. Ranódy Lacival akkor találkoztam először. Illetve még korábban, a Hintónjáró szerelemben. Főiskolás voltam, Badal fényképezte, aki a tanárom volt. Emlékszem, Szőts Pista írt egy levelet Ranódynak – ők együtt kezdtek annak idején mint Hunnia-gyakornokok –, és a figyelmébe ajánlott. Szimpatikusak voltak nekem Ranódy filmjei. Nagyon gondos, kiérlelt, különösen érzékeny munka volt mindegyik. Az Árvácskát nagy kedvvel csináltam. Itt az Alföldnek egy másik, bujább, ugyanakkor szikár arcát igyekeztem megmutatni.
Egyébként többé-kevésbé tudatosan törekedtem arra, hogy filmjeimben megjelenjenek az ország különböző tájai. Ha belegondol, az Alföldtől a Kárpátokig, Erdélytől a Felvidékig szinte az egész Kárpát-medence benne van ezekben a filmekben.
A rendezők közül sokan bele akartak nézni a kamerájába?
Nem szerettem, ha belenéznek, és ezt tudták is, mert ilyenkor azt mondtam: tessék, ott a kamera, föl is lehet venni, de akkor miért vagyok én itt?
Feltétlen bizalmat igényelt a rendezőktől?
Igen. De azért mindegyik belenézett, s ez természetes is. Csak azt nem szeretem – és nem is hagyom –, ha úgy akarnak instruálni, mint egy színészt...
Hogyan választotta ki a filmeket?
A forgatókönyv alapján. A rendezők általában korán beavattak abba, mi foglalkoztatja őket. Nem azt mondom – mert ezzel valótlant állítanék –, hogy már a forgatókönyv írásában is részt vettem, de tudtam a rendező elképzeléseiről, és a magam szempontjainak érvényesítésére már ekkor lehetőségem nyílt: a film vonalvezetését, szerkezetét minél inkább a kép irányába próbáltam eltolni. Tudniillik ha az ember nem kapcsolódik be elég korán a munkába, a forgatás során már nagyon nehéz belenyúlni a kész forgatókönyvbe.
A Sodrásban meg a Tízezer nap után csőstül kaptam az ajánlatokat. Ha felbukkant egy új operatőr, évente csinált négy filmet. Én soha. Maximum egy filmet vállaltam egy évben, vagy egyet sem, mert szükségem volt arra, hogy olvassak, emberekkel beszélgessek, járjam a világot.
Amikor elhatározta, hogy rendez, a belső késztetésen kívül milyen szakmai motivációi voltak?
Ez is a Főiskolára nyúlik vissza, ahol a rendezőkkel közösen készítettük a vizsgafilmjeinket. Ha a vizsgamunka rosszul sikerült, az első két évben kitettek. Akkoriban még nagy vonzereje volt ennek a pályának. Amikor jelentkeztem, hatszázan felvételiztek operatőrnek. Tízet vettek föl, hárman végeztünk. Kemény volt… Ha az ember olyan rendezővel került össze, akinek volt elképzelése a képről, akkor operatőrként is tudott tenni valamit. Ha nem, akkor legfeljebb le tudta fényképezni a filmet. Ezért a második év végén kitaláltam, hadd készíthessünk a rendezők nélkül is vizsgafilmet. Ez a tapasztalat nyilván erősítette bennem a meggyőződést, hogy ha eszembe jut valami, egyedül is meg tudom csinálni. A játékfilmjeim néhány nehéz jeleneténél persze eszembe jutott – talán ki is mondtam –, hogy na most nem ártana, ha itt állna mögöttem egy olyan operatőr, amilyen néha én tudtam lenni a rendezőknek. Mert ilyenkor egyedül voltam, nagyon egyedül. De több oka is van, hogy nem engedtem ki a kezemből a kamerát. Inspirál, ha ebbe a téglalap alakú keresőbe belenézek. Továbbá akkoriban gyakran és intenzíven használtunk – és használjuk ma is – változtatható gyújtótávolságú objektívet. Csak az operatőr látta pontosan, hogyan is fogalmazódott meg a jelenet. A rendező a vetítőben találkozott először a muszterrel. Manapság ez már nem probléma, mert egy kis monitoron a rendező is ellenőrizheti, mi kerül a filmvászonra. S végül úgy gondoltam, hogy amíg pontosan elmagyarázom egy operatőrnek, mit akarok, háromszor megcsinálom.
Néha azért hívott maga mellé operatőrt...
Igen. Vannak bizonytalan pillanatok, amikor visszaigazolást vár az ember. S a gép mögött álló operatőr az első kritikus. A rendezőnek fizikailag is könnyebb a helyzete, mint az operatőrnek, mert néha vannak szünetei. Az operatőrnek viszont reggeltől estig talpon kell lennie a gép mellett. Szóval operatőrként nehezebb végigküzdeni egy napot, a kettő együtt pedig különösen nehéz.
Van még egy fontos dolog. Azt pontosan el tudom mondani, hogy egy jelenet miről szóljon, és ha nagyon rá vagyok kényszerítve, egy-két órán belül egy jó képi megoldás is eszembe jut. De – ez alkati kérdés is – azt már kevésbé tudom, hogy mindez hogyan jelenjen meg a dialógban – ha már elkerülhetetlen a dialóg. Ezért a forgatókönyveket mindig írókkal (Csoóri Sándorral, Páskándi Gézával, Gion Nándorral, Domahidy Miklóssal) írtam.
Első játékfilm-rendezése az 1968-as Feldobott kő volt, amelynek kiemelkedően míves a képi világa.
A filmben ma is jónak tartom, hogy rendesen kiaknáztam benne a földmérők által használt teodolit sajátosságát: ha belenéz az ember, fordítva látja a világot. Nos, nagyon kedveltem ezt a feje tetejére állított világot. Vagy amikor a tanyasiakat a tanyaközpontokba kényszerítették, egyfajta felső szemlélettel, mint egy tervrajzon: kis parcellákat szántottak, ahová az emberek az egyéni tanyáikról – ahol nagyon jól megvoltak – bejöttek a szekerekkel, állatokkal. Csak álltak beszorítva ezek közé az idomok közé, és – mint a valóságban – nem értették, hogy ezentúl itt kell élniük... Úgy érzem, mindkét esetben eléggé markáns a képi gondolat. Mert először mindig az a fontos, hogy mit, másodszor pedig, hogy mivel akarja kifejezni az ember: dialógussal vagy képpel. A képi megfogalmazás igénye és a dráma ábrázolása általában ellentmond egymásnak. Egy veszekedésnél – nincs mese – vagy az egyik, vagy a másik indulatos veszekedőt szokás mutatni. A Feldobott kőnél én kikerültem a drámai jeleneteket. Mondok egy példát. A görög lóra ül, és azt mondja: most megyek és hozom az igazságot, majd elvágtat. A fiú fut utána, megérkezik a kocsmába, ahol a férfiak összegyűltek, és megkérdezi tőlük, hol a görög. A kocsmáros csak anynyit felel neki: „Aki itt volt, elment.” Utána már csak azt látom, hogy egy saroglyán húzzák a halott görögöt. Egészen másféle gondolkodásmódot jelentett akkoriban ez a szerkesztés. Vagy a kivágott fák és szőlők, a természet elpusztítása, amikor meghal egy falu – mindez sokszor drámaibb tudott lenni, mint ha a vásznon meghal egy ember.
Saját rendezéseire is sokféle stílus, műfaj jellemző, a Feldobott kő lírai dokumentarizmusától a Holnap lesz fácán groteszk parabolájáig, bár az utóbbi kivételes az Ön filmjei közt...
Sajnálom is, hogy ez a fajta stílus abbamaradt. Már nem is tudom, hogy kezdődött. Vagy Páskándi Gézának volt egy rövid karcolata, abból fejlesztettük tovább, vagy a saját ötletem volt, hogy ugyan mi is történik két emberrel, ha mindent elszednek tőlük, és ott maradnak védtelenül, kiszolgáltatottan. Ez volt az alapötlet, s most már teljesen mindegy, hogy valahol olvastam vagy kitaláltam. Aztán Gézával elkezdtünk dolgozni rajta. Ez a groteszk vagy – ahogy Géza szerette mondani – abszurdoid világ inkább az ő világa, de én boldogan ráhangolódtam, mert az addigiaktól teljesen eltérő volt. Tovább lehetett volna még fejleszteni, mert a film képi világa sokszor realisztikusabb, mint amilyen a gondolati volt. Elkészült a film, nagyjából Gazdag Gyula Bástyasétányával egy időben. Épp akkor jött az új filmfőigazgató, a két filmet ő vette át, ráadásul együtt nézte meg őket. Mondtam: ebből baj lesz, valamelyiket be fogja tiltani. Nem lehetett tudni, melyiket. Gyuszi filmjét tiltották be, de ugyanúgy betilthatták volna az enyémet is. Kicsit elvették a kedvemet, pedig Gézával szívesen dolgoztam volna tovább ilyen stílusban. Szerettem mindig mást csinálni, a dokumentumfilmeknél is általában olyan témába vágtam bele, amiről addig nem esett szó, a Cigányoktól kezdve a Don-kanyarig. Stílus tekintetében is érdekelt, hogy sokféle filmet csináljak.
Az azért mindig zavart, hogy nem igazán készítettünk jelen idejű filmeket. Magyarázatképpen kitaláltuk, hogy ha az ember nem ismeri a múltját, nem ismerheti jól a jelenét sem – ami így is van. Igaz ugyan, hogy akik például foglalkoztak a cigánykérdéssel, tudták, hogy a Feldobott kőben a hajnyírás – amit a mai napig jónak tartok, és nagy dolog, ha az ember a saját filmjében évtizedek múltán is jónak ítél öt–tíz percet – nem az ötvenes években, hanem 1960–61-ben történt. Ezt a filmet is betiltották, de – ugyanúgy, mint a Tízezer nap esetében – kínunkban itt is kitaláltunk egy kerettörténetet (bármi történt a fiúval az ötvenes években, végül mégis filmrendező lett), ami persze a film ellenében hatott... Arról nem is beszélve, hogy a film eredetileg úgy fejeződött volna be, hogy a fiú rohan a képekkel, és utánalőnek. Ez a végső változatban nincs benne, helyette fák kidőlésének zaját hallani. De hát keményebben szólt volna, ha az a vége, hogy aki itt fényképezett és tanúja volt a dolognak, azt le kell lőni.
A Könyörtelen időkben viszont először jelent meg az egyik legnagyobb tabu téma, az oroszok bejövetele. Még egy kislányt is letepernek benne...Vagy amikor a 80 huszárban bevonulnak a huszárok a lengyel kisváros főterére... Azt találtuk ki, hogy ennek hangban úgy kell szólni, mintha tankok dübörögnének. Aztán ugyancsak ebben a filmben a gyertyák az ablakban... Mindenki tudta, hogy ez 56-ról szól. Az ember a múltat próbálta valahogy jelen idejűvé tenni. És megint a képek: a lovak, a természet, ahogy állnak a hegyekkel szemben... S mindez egy szép Csoóri-mondattal megerősítve: „Mostantól kezdve a Jóisten a tábornokunk...” Ezek a dolgok akkor szólnak jól, ha a kép és a dialóg egy irányba hat. Például annál a képnél, amikor a zuhogó esőben a teljesen legyengült huszárok kifeszített kötélre támaszkodva alszanak, a két tiszt között elhangzik néhány mondat, aminek az a lényege, hogy nem akkor állnak ki veled szembe, amikor még erős vagy, hanem először kifárasztanak, majd azt mondják, tessék, most te következel... Mindezzel együtt nem ártott volna több jelen idejű film, jószerivel én is csak a Tüske a köröm alattot csináltam meg. Mindig elvitt a történelem, főleg, amikor belekerültem a dokumentumfilmek sodrásába.
Az is ellentmondásnak hat, hogy azt mondtam: szeretem a veretes, nagy történelmi képeket, tablókat, ugyanakkor nagyon élveztem a munkát Nagy-Kálózy Eszterrel a Vigyázókban. Amikor el lehet időzni egy arcon. Ilyenkor persze döntő, hogy a színész jó legyen, mert különben nem szólal meg az arca.
A 80 huszárban ilyen nagy, történelmi látványvilágot kellett teremtenie...
A 80 huszár előtt volt Csoórival egy forgatókönyvünk, a Mádéfalvi veszedelem. Megírtuk vagy háromszor, a forgatókönyv – kétéves eltolódással – meg is jelent egyszer az Alföldben, egyszer a Tiszatájban, mégsem lett belőle film...
Akkor nagyon izgalmas lett volna: benne volt 56 meg 68 leszűrhető tapasztalata. Ezért nem lett belőle semmi. A filmjeimet ugyanis nemcsak a nézők tudták dekódolni, hanem a cenzorok is. Ez már túl volt azon, amit még el tudtak viselni. A téma izgatott, később ennek lett a következménye, hogy a bukovinai székelyek sorsát feldolgoztam a Sír az út előttem című dokumentumfilmben. A 80 huszár részben pedagógiai célzattal készült. Sikeres film volt, hárommilliós nézőszámával még nyereséget is hozott. Azt gondoltam, hátha ezzel kedvet lehet csinálni, hátha mégis el lehet majd készíteni a mádéfalvi történetet is. Nem lehetett.
A dokumentumfilmek operatőrként milyen tapasztalatokat jelentettek?
Miután nem tudtam elkészíteni ezt a látványos, nagyszabású filmet, úgy döntöttem: jó, akkor leegyszerűsítem a filmgyártást, és a lehető legolcsóbb filmeket fogom készíteni. A legegyszerűbb filmkészítés az, amikor a kamera előtt ül egy ember és beszél. Ezt tovább már nem lehet egyszerűsíteni. Így kezdődött, dacból, aztán számomra is egészen meglepő eredményt hozott. Mert ha például a huszonöt részes Krónikát nézzük, egyáltalán nem mindegy, ki miről beszél, és hogy van összeállítva a film. A választás tehát mindenben alapvetően fontos. Sehol nem maradhatnak fölösleges részek, a fölösleget el kell dobni. Ha erős történetek hangzanak el, elindul a belső mozizás, és a nézők elkezdik látni a hallottakat. Holott csak arcokat látnak. Ez a tapasztalat számomra is új volt. Van ezzel kapcsolatban egy döbbenetes élményem. Miután elkészült mind a huszonöt rész, több mint huszonöt óra, a résztvevők egy részének levetítettük. Két napon keresztül napi tizenkét órán át néztük a filmet. Mintha én magam – vagy bárki más – az események résztvevői lettünk volna: bevagoníroztak minket, kivittek a Don-kanyarhoz, meghaltunk vagy hazajöttünk. Egészen fantasztikus volt. Az ilyen jellegű filmek legnagyobb baja, hogy a nyelv határt szab nekik. A Magyar nők a Gulágon után azért készítettem el A vádat, hogy ne ragadjon bele ebbe a nyelvi közegbe, hogy másutt is lássák, mi mindent kellett itt átélni.
A dokumentumfilmek közül nagyon szerettem a Néptanítókat. A Krónika forgatásakor ismertem meg őket. Ott értettem meg, hogy tulajdonképpen ezeknek a tartalékos néptanítóknak köszönhető, hogy a második magyar hadseregből még annyian is hazajöttek. Mert a fronton, ahogy egy-egy falu életében is, ők nagyon sokat jelentettek. Hogy ma a falvak annyira szét vannak esve, hogy nincs tartás és nincs erkölcs, abból is fakad, hogy az emberek teljesen magukra vannak hagyva. Nincs olyan fajta falusi értelmiség, mint volt régen a pap, a tanító és a jegyző.
Egy ideje új világ fölfedezésére indult: Indiába. Rengeteget fotózott, dokumentumfilmet készített, játékfilm-terve is van. Mint operatőrnek, mint rendezőnek, mint fotósnak, mint embernek mit ad Önnek ez az új tapasztalat?
Indiába a filmjeimmel kerültem, a Vigyázókat Bombaybe, A vádat Calcuttába hívták meg, de azóta többször szívesen mentem vissza oda. Aztán az ember elkezdi keresni, mi az, ami közös, amiből összejöhetne egy koprodukciós film. Most két ilyen téma is van. Remélhetőleg sikerül megcsinálnom a filmeket. Az egyik egy festőnőről szól. Különös feladat lesz a képeken megjelenő szemlélet rekonstruálása. India egyébként a képpel foglalkozó ember számára hihetetlenül gazdag forrás. Egyrészt nagyon sok minden az utcán történik, nagyon változatos emberek, típusok, magatartásformák jelennek meg. Másrészt ott még lehet fényképezni! Európában már nem. Brüsszelben, a vasárnapi piacon elkezdtem fényképezni. Szinte azonnal rám szólt a piacfelügyelő, hogy ezzel sértem az emberek személyiségjogait…
Szűz szemmel kell tehát egy másfajta világban tájékozódnia, mintegy vissza kell térnie a kezdetekhez, mondjuk a Cigányok idejéhez. A beszélgetésünk elején azt mondtam, az Ön nemzedéke megtisztította a képeket az ötvenes években rájuk kövesedett sablonoktól, hazugságoktól, és fölépített egy valós világot. Ön, aki annyira fontosnak tartja a képet – akár rendező-operatőrként, akár a Duna TV elnökeként –, lát-e reményt arra, hogy az emberiség egyszer még megszabadulhat a képáradat negatív hatásaitól, és a képek visszanyerhetik egykori erejüket, hatásukat?
Szerintem úgy lehet megszabadulni tőlük, mint Szingapúrban a rágógumitól. Az elnök azt mondta: nincs rágógumi, és kész.
Betiltotta?
Betiltotta. Nem lehet árusítani. Ajándékba lehet vinni, és mondjuk azt a tucatot stikában el lehet rágni. A televízió a szem rágógumija. Az emberek egyszer talán rájönnek arra, hogy sokkal jobb – most nagyon egyszerű dolgokat mondok – a tenger hullámzását vagy a szélben hajladozó fákat saját szemmel nézni, mint a televízión keresztül. Amikor erre rájönnek, amikor újra érzékenyek és fogékonyak lesznek a valóságra, amikor mindez hiányozni kezd nekik, akkor majd nem a televíziót fogják bámulni, hanem a körülöttük lévő világra csodálkoznak rá.
