Zsigmond Vilmos 1930-ban született. Az 56-os forradalom után menekült el Magyarországról, Kovács Lászlóval Magyarország lángokban [//Hungary in Flames//] címmel állítottak össze dokumentumfilmet a forradalom alatt készített, majd utána kalandos körülmények között kimentett felvételekből. Korai amerikai munkái olcsó horrorok voltak, köztük olyan szép című filmek, mint a Véres szörnyek rémtettei (Elveszett bolygók vámpírjai) [//Horror of the Blood Monsters (Vampire Men of the Lost Planets)//], vagy a Hihetetlenül furcsa lények, melyek megszűntek élni és keverék zombikká váltak [//The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies//]. Pályája során olyan rendezőkkel dolgozott együtt, mint Altman, Boorman, Schatzberg, Spielberg, De Palma, Scorsese, Cimino, Miller. „Intelligensen, és figyelemre méltó plasztikus érzékkel alkalmazkodik a tisztán álomszerű hangulatokhoz és tájakhoz, Cimino vagy Spielberg lírájához, soha el nem veszítve a kapcsolatot az egészen naturálissal vagy brutálissal.”1{Jean-Loup Passek (ed.): Dictionnaire du cinéma. Paris: Larousse, 1991.}
Az 1933-as születésű Kovács László a Szelíd motorosok [//Easy Rider//] operatőreként szerzett hírnevet, melynek előzményei voltak más „motoros” filmek, például A Pokol Angyalai két keréken [//Hell’s Angels on Wheels//] (Richard Rush filmje). Altman, Hopper, Bogdanovich, Fonda, Rafelson, Ashby, Spielberg, Scorsese, Malle, Jewison, Stallone, Donner és Reitman mellett dolgozott. „Azelőtt soha nem látott minőséget hozott az olcsó filmekbe, személyes stílust teremtett, mely egy egész, a fennálló rend ellen lázadó generációnak lett a védjegye.”2{Ibid.} „Folyamatosan fejlődő, mesteri vizuális technika jellemzi, mely eléggé oldott, hogy teret engedjen a drogok által befolyásolt improvizációnak is, de formailag a régi hollywoodi erényeknek megfelelően tiszta.”3{Newman, Kim: Kovács László. In: Cook, Thomas (eds.): International Dictionary of Films and Filmmakers. London, New York, Sydney: St. James Press, 1991.}
Mindketten Illés György tanítványai.
„A művészet nem ismer semleges kifejezőeszközt.”
(Balázs Béla)
A film születésekor az operatőr volt a legfontosabb filmes szakember, maguk a Lumiere-ek – elsősorban a zseniális Louis – nyitották a sort. A sztárrendszer kialakulásáig, a korai tízes évekig az operatőrök készítették a filmet, hiszen az új masina kezeléséhez csak ők értettek, az ő felelősségük volt, hogy minden látható legyen. (Bogdanovich éppen az említett időszakban játszódó filmjében, a Kovács fényképezte Nickelodeonban van egy emlékezetes jelenet, midőn Burt Reynoldsot egy filmmágnás a konkurencia tönkretételére fogadja fel, és ő a kamerát próbálja egy puskalövéssel kivégezni.) Tissze és Dziga Vertov Oroszországa, a híresen jól képzett UFA-operatőrök és amerikai kollégáik hazájában történik minden előremutató, egészen a néma korszak végéig. (Hevesy Iván A némafilm egyetemes történetében Carl Freundot Murnauval egyenrangúként tá rgyalja, finoman azt sugalmazva, hogy a Faust egyenesen az ő filmje lenne.) A hang megjelenésével azonban csökken a képekben gondolkodás szerepe, az egyre kiforrottabb sémák egyre pontosabb szakmunkát igényelnek, az író, a rendező és főleg a producer végérvényesen átveszi az uralmat a film felett. A negyvenes–ötvenes évek formai egyhangúságát megelőzően, a hangos korszak elején még megszületik a filmtörténet néhány csodálatosan fotografált, többnyire amerikai alkotása, melyeknek gondolatmenetem szempontjából legfontosabb darabja A sebhelyesarcú [//Scarface//] című Howard Hawks-film. Jelentőségét a stilizálás és a nyers realizmus addig nemigen látott keveréke adja (itt a fényképezés, nem pedig a történetmondás vagy a lélektan realizmusára gondolok). A korai hangosfilm legszebb eredményei a már-már paródiáig fokozott stílus (a francia lírai realizmus), vagy a korát megelőző formai újítások (Renoir A játékszabálya) révén születtek. A realizmusra való törekvés bizonyos formai nehézkességgel járt – gondolok itt a neorealizmus néhány, ma már megmosolyogtatóan naiv megoldására. Jellemző módon a két stíluselem öszszekapcsolása először egy kommersz műfajban, az amerikai film noir-ban sikerült. Éppen ezért el is kerülte a kor esztétáinak figyelmét, akiket az irodalomtól, a színháztól örökölt tartalmi kérdések annyira lefoglaltak, hogy észre sem vették: a fényképezés, a megvilágítás, a pontosan irányított kameramozgások segítségével a valóságnak olyan összetett mása jött létre, ami – amerikaiasságával, lélektani absztrakciójával, és a létezés sémáit a maguk primitív lényegükben megragadva – alapvetően realista is. A sebhelyesarcú öröksége átugrotta az Aranypolgár földrengését, a Rettegett Iván freskóit, a neorealizmus termékenyítő dogmáit, a kommersz klasszicizálódását, és egyenesen az ötvenes évek Párizsába érkezett, a Nouvelle Vague ifjoncainak értő kezei közé. Tekintve pedig, hogy a francia újhullám az amerikai mozi 70-es évek elejei megújulásának Új-Hollywood rendezői által sem tagadott legfontosabb ösztönzője, nem érdektelen ezt fejünkben tartani, mikor az elkövetkezőkről szó lesz.
Véleményem szerint a filmművészet nagykorúsága beköszöntének első jelei azok a művek voltak, melyek alkotóinak gondolkodását már nem verte béklyóba a fejezetcímül használt Balázs Béla-idézetnek valamilyen mutációja: a művészet nem ismer semleges kifejezőeszközt. Ennek tagadása persze némileg fából vaskarika, hiszen hogyan lehetne egy semleges eszköz kifejező. Önértékét tekintve természetesen nincs semleges képkocka („nincs vágókép”), de két dolog azért megfontolandó ezzel kapcsolatban. Az egyik, hogy kissé poros érzetet kelt, amikor valamely alkotó minden egyes beállítás során tudatosítani akarja ezt a tényt. A másik, hogy a képek illeszkedhetnek egy olyan folyamatba, hogy az abban létrejött helyiértékük szerint már meglehetősen semlegesek legyenek. Korai példáért akár Buster Keatonig vissza lehetne menni (különösen a Generális esetében feltűnő, hogyan áll össze a külön-külön nem éppen burleszkhatású képek sora roppant mulatságos egésszé); a későbbiekből híres jelenet De Sica A sorompók lezárulnak című filmjének konyhai szcénája a cselédlánnyal, konyharuhájával és a falon mászkáló bogarakkal. Bressont és Ozut már meg sem említem, további személyes kedvencei meg nyilván mindenkinek akadnak. Két dolog azonban közös ezekben az életművekben: az operatőr tökéletesen alárendelt szerepe a rendezőhöz képest, valamint a mondandó végletesen személyes volta. Különösen ez utóbbi tény miatt kizártnak tűnt, hogy a „kommersz”, azaz a „tömegeknek szóló”, „nézőcentrikus” mozi kamatoztathassa ezt a módszert. Aztán jött a Szelíd motorosok meg Spielberg, Lucas, Scorsese, De Palma, és – filmtörténeti közhely – megszületett Új-Hollywood. A közhelynél persze érdekesebb, hogyan történt mindez.
„A filmművészet lehetősége és értelme abban rejlik, hogy minden lény úgy néz ki, amilyen.”
(Balázs Béla)
Az írásra készülődve feltérképeztem a feltétlenül megnézendő Kovács- és Zsigmond-filmek listáját, és egy máskülönben kiváló angolszász filmlexikonban Kovács László munkái között állt kiemelt helyen Peter Bogdanovich Az utolsó mozielőadása [//The Last Picture Show//]. Megnézvén a filmet, alig hittem a szememnek. Hogyan volt képes Kovács László néhány évnyi amerikai filmes gyakorlat után ilyen kiforrottan őshonos formanyelven előadni ezt a nagyon amerikai filmet, honnan vette ezeket a kicsit fátyolos, gyönyörű fekete-fehér képeket, a hatalmas terek végtelenségét érzékien visszaadó képmélységet, a stilizálásnak és a gördülékeny történetmesélésnek egyaránt kitűnően megfelelő beállításokat? Mintha az egész az ötvenes évek egyik veteránjának a keze munkáját dicsérné. Aztán véget ért a film, megjelent a stáblista, rajta a felirat: fényképezte: Robert Surtees. (Surtees 1906-ban született, háromszoros (!) Oscar-díjas, az egyiket éppen a Ben Hurért kapta. Bogdanovich filmjében egyszerűen tökéleteset alkotott. Ennyit az amerikai filmiparral szembeni előítéletekről.) Pedig már éppen kezdtem meggyőzni magamat, hogy nincs is olyan nagy különbség a Szelíd motorosok és Az utolsó mozielőadás prérijei között. Holott a technikánál, a stílusbeli kérdéseknél is fontosabb különbséget jelent a szemléletmódbeli különbség, ami leginkább talán abból fakadhat, hogy egy Amerikában nevelkedett operatőr egy hatalmas és jól elkülönülő filmes örökség terhével a vállán (netán „kincsével a tarsolyában”, embere válogatja) fogja kameráját; amikor leállítja, elődök hosszú sorának döntéseit tükrözi mozdulata; ahogy a világítást tervezi, azzal filmek ezreinek tapasztalatát hasznosítja. Kovácsék messziről jött emberként cseppentek ebbe a világba. Ezen a ponton hálás téma lenne taglalni, miben áll „európaiságuk”, netán „magyarságuk”, nyilván ki is lehetne mutatni kiváló magyar operatőrök, vagy a budapesti főiskola általuk mindig hangsúlyosan emlegetett hatását a munkáikon. Én viszont úgy gondolom, Zsigmond Vilmos és Kovács László legelső ismert filmjeiktől kezdve félreérthetetlenül amerikai operatőrök. Jelentőségük azonban többek között éppen abban áll, hogy filmjeik hatására ez a fogalom már némileg mást jelent, mint azelőtt.
Amerikai mítoszt láttunk nem egyet a filmvásznon: a western éppúgy az, mint a Bogdanovich által is megformált „kisvárosi elvágyódás a végtelen tereken túlra”. A Szelíd motorosok road movie-ja hasonló mítoszt teremtett, ez sem új megállapítás. A korábbi mítoszok azonban éppen úgy emelkedtek mitikus magasságokba, hogy cáfolták azt a cáfolhatatlannak tűnő alapigazságot, miszerint a filmen minden lény úgy néz ki, amilyen. Valóban, hogyan is nézhetne ki másképp? A kamera nem hazudik, a fénykép, a festményhez képest, maga a valóság – legalábbis egészen addig, amíg a hagyomány teremtette ábrázolásmód által felidézett, önkéntelen képzettársításokban megjelenő típusalakok, a szereptípust játszó elődök aurája gyökeresen át nem formálja az adott szerepet megformáló színész alakításával létrejövő viszonyunkat. Az amerikai filmkultúra roppant erős hagyományt teremtett, a típusok megjelenítése bizonyos kötelmekkel jár, és természetes, hogy egy erős stílusérzékkel rendelkező, és Hollywood történetében is felettébb járatos rendezőnek a filmjében elsősorban ezt a hagyományt látjuk – és éppen az operatőri munkának köszönhetően. Bogdanovich közelebb megy hőseihez, Surtees sok olyan gesztust elkap, amik nem feltétlenül illenek a toposzokba, kitűnően egyéníti hőseit, de amit látunk, az végső soron egy tradicionális filmkultúra terméke, akár Griffithig visszavezethető alkotóelemekkel. Az amerikai életnek, az amerikai kultúrának (értsünk bármit is ezen: Walt Whitmant vagy akár Ronald MacDonaldot) új kifejezőeszközöket találni: ez a feladat hárult Kovács Lászlóra a Szelíd motorosok forgatásán; magának Amerikának új arcot adni, az „amerikaiság” lényegéről új eszközökkel mondani valamit: ennyi, és nem kevesebb, amit Zsigmond Vilmos megvalósított a Szarvasvadászban [//The Deer Hunter//]. Amerika tárgyi és filmes kultúrájának találkozásakor csak az utóbbit megújítva lehetett újra érvényeset mutatni az előbbiről: ezt elérni pedig éppen úgy sikerült, hogy Kovácsék felvételein minden lény újra úgy nézett ki, mint amilyen.
„Ami nincs deformálva, az észrevehetetlen.”
(Balázs Béla)
Hopper és Fonda átültették a cowboyt a csopperek nyergébe, végigvezették azokon a tájakon, ahol elődeik lovagoltak, leromboltatták velük saját mítoszukat, aztán a végén magának Amerika Mítoszának adtak egy kiadós pofont: nem lehetetlen persze így összefoglalni a Szelíd motorosok tartalmát, nem is mondom, hogy ez így abszolút nem érdekes, de azt igen, hogy nem ezért szeretjük, nem ezért marad meg. Ez az a film, ahol aligha lehet eltúlozni az operatőri munka jelentőségét. A Szelíd motorosok hosszú, folyamatos beállításai egységesítették a filmidőt, és ez a könnyű, mozgékony, nagy látószögű kamera alkalmazásával együtt – nem túlzás – iskolát teremtett. Ma már talán hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy Kovácsnak könnyű dolga volt, nem lévén elődje, kötöttségei sem – ez azonban csalóka érzés. A pénz szűkössége és a feladat viszonylagos újszerűsége önmagában nem zárta volna ki, hogy nehézkes, kicsit patetikus felvételek szülessenek, hiszen elég lett volna leszúrni a kamerát a megfelelő helyre, rövid, dinamikus beállításokra bontva a mozgást, feszültséget teremteni a nagyközelik és a megfelelő pillanatokban adagolt gyors vágások segítségével, megkeresni a kissé természetellenes, de hatásos szögeket, ahonnan a hős Hősnek, a szabadság pedig Szabadságnak látszik – erre azért volt példa bőven. (Párhuzamnak ismét a western kínálkozik, annak is másodvonalbeli, mondjuk Ronald Reagan vagy Elvis Presley által játszott darabjai.) Kovács azonban formailag gyönyörű, de „jelentésüket” tekintve meglehetősen semleges képeket rak egymás mellé, a közelik is tárgyilagosak (noha azok másoknál általában a szélsőséges személyesség kifejeződései) – az egész a természetes lélegzetvétel ritmusával gördül elénk, teret engedve a valóban drámai elemek drámaivá válásának. Úgy marad teljes összhangban a film tartalmával, hogy ahol arra szükség van, a kívánt kontrasztot is képes legyen megalkotni (itt most Nicholson agyonverésére, vagy a híres záró képsorra gondolok). Az alakokat hozzásegíti, hogy a bennük lévő mitikus tartalom megmutatkozhassék, ne pedig az ő fényképezése révén váljék azzá: más feladat ez, mint Surtees-é, de nem kisebb annál. A Baudelaire-idézettel ellentétben: szembetűnő, mert deformálatlan. Utólag nyilván nem dönthetem el, hogy a színészi játék hangsúlyos visszafogottsága előzménye vagy következménye ennek a pontos, de markáns stílnek, mindenesetre feltűnő – csak egy példát említve –, hogy Jack Nicholsonból itt még mennyire nem Jack Nicholson látszik. Márpedig ennek nem csak az az oka, hogy a színész fiatal, ismeretlen és eleve viszszafogott volt: a későbbi, szintén Kovácsfényképezte, Bob Rafelson rendezte Öt könnyű darab [//Five Easy Pieces//] Nicholson általam látott legjobb alakítása, már akkor is erős hajlammal a túljátszásra, amit ott is főleg a kamera tárgyilagos képei ellenpontoznak. Ez is újdonságot jelent a hagyományhoz képest: Ó Hollywoodban szentségtöréssel ért volna fel, hogy a szakmunkás végső soron a sztár ellenében dolgozzon. Új-Hollywood korai szakaszában természetes, hogy színész és operatőr együtt teremt meg egy figurát, és vele voltaképp magát a filmet.
Kovács László munkáira végig jellemző maradt, hogy kiváló érzékkel választotta meg az adott film által megkívánt eszközöket: ezért, vagy talán másért, ki tudja, de életműve nagyrészt olyan munkákból áll, ahol elsősorban szakértelmére, nem pedig kivételesen jó szemére vagy korai munkáival sokszor bizonyított találékonyságára volt szükség. Legtartósabb munkakapcsolata Peter Bogdanovichcsal alakult ki; hat filmet forgattak együtt. Talán nem túlzás kijelenteni, hogy ebből a kapcsolatból Bogdanovichnak származott nagyobb haszna: egyre-másra forgatta Hollywood múltját megidéző, előtte tisztelgő stílgyakorlatait, és Kovács ezekben a filmekben ötletes stilisztának bizonyult. A Nickelodeonban maradéktalanul visszaadta a kor, a tízes évek naiv kedvességét, spontán érzékiségét, de mértéktartó, ízléses képeivel nem csúszott bele semmilyen csinált nosztalgiába. Ez a cseppet sem cinikus távolságtartás legfőbb erénye akkor is, amikor sokféle műfajban járatos, kipróbált hollywoodi rókává válik maga is: forgat vígjátékot Barbra Streisanddal és Ryan O’Neill-lel (Mi újság, doki? [//What’s Up, Doc?//]), lélektani kamaradrámát Jessica Lange-gal (Frances), musicalt Scorsesevel (New York, New York), két filmet is Donnerrel, a rémületszakértővel, sőt tökéletesen személytelen szakmunkát is vállal a Szellemirtókban [//Ghostbusters I.//] (jellemző módon csak ő hiányzik a főbb alkotók közül a film folytatásában). Nagy kár, hogy finom, személyes lírájára többé senkinek nincs szüksége. Pedig, ha alkalma nyílt rá, olyan dolgokat tudott megmutatni egy személyiségből, amire kevesen képesek. Az Öt könnyű darab Nicholsonja túlfinomult családjától menekülve olajfúró munkásként keresi a kenyerét, zűrzavaros lényével állandó zűrzavart keltve maga körül. Kovács kamerája bensőséges hangulatot teremt azzal, hogy a film alakjait nemegyszer az őket körülvevő, személyes tárgyaikkal jellemzi: emlékezetes képsor, amikor az időlegesen és talán utoljára hazatérő Nicholson a címadó szerzeményt játssza, a kamera elkalandozik, ráérősen bejárja a szobát, és a hosszú kószálás után visszatér Nicholson közelijére. Ezt az önmagában még nem túl eredeti megoldást a délutáni fények, a tárgyak képeinek személyes megformálása, a tempónak a zenét hol kihangsúlyozó, hol ellenpontozó lassúsága olyan összhatást kelt, amilyet semmilyen profin összerakott videóklip nem képes. Ez a bensőségesség akadályozza meg Altman Hideg nap a parkban-ját [//That Cold Day in the Park//] is abban, hogy külsőségekben megrekedt, hideg pszichodráma maradjon: Kovács – megfelelve a műfaj összes elvárásának – pasztellszíneivel és beállításaival, mellyel a nézőt a történet valóságos megfigyelőjévé teszi, némi meleget lop a jéghideg történetbe.
Kovács tekintetének melankóliáját utóbb a sztori melankóliája váltotta fel. A filmeket, melyekben később dolgozott, nagyrészt a biztosra utazás, a formai merészség hiánya jellemzi, és ez nem tette szükségessé, hogy eredeti tehetségével alkotótársává váljék rendezőinek. Érdekes módon egy kevéssé sikerültnek tartott filmben csillan meg ismét tehetsége, mégpedig olyan oldaláról, amelyik addig jóformán alig volt sejthető. Scorsese New York, New York-jában ismét a rendező alkotótársává tudott emelkedni. Miként Kovács László, úgy Scorsese pályáján is ez az első, később ideiglenesnek is bizonyuló kitérő sajátos realizmusukból egy stilizáltabb filmtípusba. Maga a műfaj, a musical is ezt kívánná, én azonban hajlok arra, hogy elsősorban Liza Minelli különös, elrajzoltan, szinte karikatúraszerűen szép alakja váltotta ki egyéniségük kevésbé racionális hajlamait. Ahol Minelli megjelenik, vörösre festett ajkaival, hatalmas szemeivel és (már bocsánat) hangsúlyos orrával betölti a képet, hangjával pedig a levegőt. Talán ha ez a film átcsúszik a posztmodern évtizedeibe, akár siker is lehetett volna. Visszafordítva a Baudelaire-idézetet, olyannyira deformált lett, hogy egyszerűen nem látszott tőle a lényege, Scorsese furcsa ritmusú, látszólag egymás hatását kioltó jelenetei, melyek éppen ezért addig nem látott dolgokat képesek megmutatni. Kovács László ideális társ volt: szakmai tudásából következően fölényes biztonsággal teremtette meg a hangsúlyosan műterem-hangulatú látványvilágot, ugyanakkor mindig ott volt, ahol lényeges dolgokat kellett elcsípni. Főképpen az elsőrendű énekes-táncos tehetség Minelli nem szokványos, kényszeredett gesztusokból, sőt őszintének ható zavarból, és nemegyszer valódi szakmai ügyetlenségből összeálló, elemi hatású, összetett lényét. (Érdekes megfigyelni ennek az ellentétét a jobb színésznő, de kisebb egyéniség Jessica Lange esetében Graeme Clifford Frances-ében. Ebben a filmben minden igaz, de semmi, semmi sem valódi; Kovácsnak nem is marad más dolga, mint a profi alkalmazkodás.) Nem állom meg, hogy vissza ne utaljak A sebhelyesarcú példájára: miként ott is, Kovács László mozijában is az érzékekhez vezető legrövidebb út biztosítja az érzelmek számára a legtartósabb hatást.
„A filmen... minden olyan, mint a hangyák mozgása.
Minél közelebbről, minél részletesebben látjuk, annál élethűbb, annál mozgalmasabb.”
„A kamera magával viszi a szememet. Be a kép kellős közepébe.
A film teréből látom a dolgokat.”
(Balázs Béla)
Kockázatos kijelentéssel folytatom: ami Kovács Lászlónak a Szelíd motorosok, az Zsigmond Vilmosnak a Gyilkos túra [//Deliverance//], John Boorman korai filmje. Ez a film nem lett világhírű, Zsigmond Vilmos azonban eredeti, teljesen kiforrott tehetségként áll előttünk: szépet és brutálisat, álomszerűt és visszataszítót formál megbonthatatlan és a szükségszerűség érzetét keltő egésszé. A Lumiere-ek érkező vonatához hasonló elemi hatással érezhették a nézők, hogy valaki nyers erővel rántja be őket a történet terébe, a színészek mellé, a párás-ködös, hűvös erdőkbe és vízpartra, ahol egy nem várt, semleges pillanatban belép életükbe a borzalom. Zsigmond nem utolsósorban úgy éri ezt el, hogy minden beállítása átélhető; hagyományos értelemben is gyakran szépen komponált képei a látástól különböző érzékeinket legalább ennyire igénybe veszik. Tökéletesen naturalista illúziókeltésről persze szó nincs, de a puszta borzongásnál mélyebb hatású félelem van abban, ahogy a film végén összerezzenünk a tóból előbukkanó, összeszoruló ököl látványára – pedig csak álom az egész... Jegyezzük meg, Zsigmond Vilmos nem azzal lépett nagyot előre, hogy nem fordította el a tekintetét ott, ahol más előtte így tett, hanem sokszor oda nézett, ahová másnak eszébe sem jutott volna – míg a bátorság nem feltétlenül művészi erény, a megismerés bátorsága feltétlenül az.
A Gyilkos túrától a Szarvasvadászhoz vezetett egyenes út, de azért a következő évek sem éppen másodvonalbeli feladatokkal teltek el. Mindenekelőtt a két Spielberg-filmet kell megemlíteni, melyekben Zsigmond Vilmos elsősorban azt mutatja meg, hogy képes bármekkora feladattal megbirkózni. A Sugarlandi hajtóvadászat [//Sugarland Express//] még viszonylag szerényebb film. A fiatal Spielberg elemi tehetségén és a kiváló színészeken kívül a fényképezés is kiállja az idő próbáját. Az alaphelyzet, hogy miközben a menekülő pár a velük összezárt rendőrrel jókora távolságokat tesz meg, a történet nagy része mégis egy szűk autóbelsőben játszódik, szerényebb tehetségű operatőrnek hálátlan, a Zsigmond Vilmos-kvalitásúnak viszont nagyszerű feladat. Az autós üldözés kötelező gyakorlatának és a kamaradarabszerű részek operatőri szempontból nehéz feladatának megoldásával is egyaránt mestervizsgának felfogható minőségben teljesített, nem véletlenül számítható éppen innen sztároperatőri státusza. Ami azonban később hűvös profizmus, itt még érzelemmel telített, szenvedélyes stílus: a film igen dinamikus (Spielbergnél válik a vágás újra látványosan fontossá), de ez a jellemzője az „igaz történet” tragikumához képest nem tolakodik előtérbe. Ismét maradéktalanul érvényesül Zsigmond stílusának alapvető vonása, a jelenlét élménye; a vele kapcsolatban gyakran említett fogalmak, a brutalitás, a látványosság csak ezzel összefüggésben értelmezhetőek. Éppen a következő Spielberg-filmben, a Harmadik típusú találkozásokban [//Close Encounters of the Third Kind//] lesz világos, hogy a személyes jelenlét hiányával Zsigmond tudása felcserélhetővé válik: itt még ő a „vezetőoperatőr”, de rajta kívül még vagy öten (köztük Kovács László) forgatnak operatőri státuszban. Nem egyszerűen egy látványosan fényképezhető történetet látunk: a dolgok eleve úgy vannak kitalálva, hogy látványosan lehessen fényképezni őket, és az új analfabéták számára is megerőltetés nélkül követhetőek legyenek. Nem kicsinylem a feladatot, mint ahogy Spielberg kísérleteit sem saját meséinek megalkotására, éppen csak azt gondolom, ezek a munkák elemezhetetlenek: szakmailag talán ez a csúcs, érzelmileg viszont egymást ismétlő darabok. Zsigmond Vilmos emlékezetes képeket alkotott, magabiztosan vezényelte le a fény- és hangjátékot, utódai minőségben nemigen, talán csak mennyiségben (a special effectek számában) tudtak hozzátenni eredményeihez.
A Szarvasvadász nagy film; nem csupán terjedelmére nézve (több mint három óra), hanem máig tartó hatásosságát tekintve is. Pedig mennyi kevéssé rokonszenves vonása van: Amerika bámulatos képessége, hogy mindig, minden körülmények között önmagát ünnepelje, a patkányketrec hatásvadász szörnyűsége, Vietnam felszínes díszletszerűsége. Lehet persze azt is sorolni, ami maradandóvá teszi: a színészek úgyszólván tökéletes játéka, Cimino eredeti dramaturgiai tehetsége (az expozíció csaknem másfél óráig, a film feléig tart), Stanley Myers finom zenéje, amit még a Képújság sem tudott elkoptatni. Zsigmond Vilmos ebben a korszakában már díjak koronázta mester, és ez azért érdekes, mert ugyan Hollywoodnak a hatásosságot minden más fölé helyező logikája szerint az elismerés megérdemelt, de azért le kell szögezni, ő sok szempontból az ár ellen úszott. A hagyományos megjelenítésben nagy, látványos tablókra alkalmat adó esküvői jelenet, vagy éppen a „háború pokla” rögzítésekor voltaképp mindent fordítva csinált, mint ahogy kellett volna. Bevitte a kamerát a színészek közé; megkockáztatom, ha több száz statiszta helyett mondjuk csak harminc játszik a filmben, akkor is sikerült volna legalább ilyen tömeg érzetét keltenie. A hangsúlyos jelenetek, a szarvas lelövése (majd elszalasztása), a szerelmesek kamarajelenetei, John Savage borzalmasan megcsonkított testének megjelenése, de még Christopher Walken halála sem részesül kiemelt bánásmódban, éppen csak ott vagyunk, és számunkra fontos emberekkel történik a dolog. „A film teréből látni a dolgokat…” – nos, ez nem is annyira egyszerű, mint ahogy azt Balázs Béla sugallja. A hetvenes évekre uralkodóvá és tapasztalhatóvá vált közmegegyezés szerint: van a néző, vannak az események, és a kettő között az operatőr, aki az utóbbiakat tálalja. Nézőként a tortacsaták közepéből a nézőtérre kerültünk; ezt a hűvös érzést aztán végletekig fokozta a televízió. A Szarvasvadász azonban megráz és felkavar: ez nem a híradók világa. Zsigmond Vilmos ráér. Veszi az időt és a fáradságot, hogy a beállításokat kitartsa addig, amíg nem csupán a halál közmegegyezés által jóváhagyott jelét fogjuk fel, hanem az emberi drámát. Egy átlőtt fej szuperközelije a nyolcvanas–kilencvenes évekből megijeszt, technikai precizitásával pedig bámulatba ejt, de hogy a fej alatt az embert is lássam, ahhoz idő kell, figyelem és képesség az együttérzésre. Ennek lehetőségét pedig éppen a kamera tekintete, ezt kiegészítően pedig a képek érzelemdús egymás mellé rendelése adja: önértékük helyett helyi értékük ereje.
Következő közös filmjük, a Mennyország kapuja [//Heaven’s Gate//] örök időkre óriási bukásáról marad nevezetes. A pénzügyi kudarc szinte bele van programozva a filmbe: Cimino itt nem talált rá a Szarvasvadászhoz hasonlóan nagy történetre, sztárjai sem az első vonalból valók, de legtöbbet a filmnek talán mégis viszonylagos eseménytelensége (ami főleg az első egy órában feltűnő) és pepecselően lassú stílusa ártott. Csupa olyan dolog, ami a művészmozikban addigra már szinte kötelező, de egy szuperprodukcióban megbocsáthatatlan. A westernekben különösen fontos, hogy a néző azonosulni tudjon egy hőssel, a Mennyország kapujában erre nemigen van módja. Zsigmond Vilmos sem segíti ebben: hősi pózok, a jellemeket aláhúzó beállítások helyett valami lassú eróziós folyamatot tár elénk a szereplők ellentmondásos tulajdonságainak bemutatásával. Christopher Walken itt is félelmetes ambivalenciával játssza szerepét, feltűnő, hogy Zsigmond ezt milyen pontosan közvetíti. Az utánozhatatlan érzelmi többletet itt is a mulatságok invenciózus fényképezése viszi a történetbe: a zene és az emberek mozgalmas fotózása úgy erősíti fel egymás hatását, hogy egy pillanatra sem válik tolakodóvá, a későbbi amerikai filmek kivagyiságának itt nyoma sincs. Zsigmond Vilmos pályája egy szempontból végpontjához is érkezett ezzel a filmmel: tekintetének és eszközeinek minden újdonsága ellenére ezentúl híven illeszkedik ahhoz a filmes tradícióhoz, miszerint az operatőrnek mindenekelőtt képeket, méghozzá emlékezetes képeket kell találnia a rendező történetéhez. Pedig a Mennyország kapuja abból a szempontból is kilóg a szuperprodukciók sorából, hogy a Szarvasvadászhoz képest is méginkább eltolódnak a hangsúlyok a történet elmondásáról egyfajta érzelmi és erkölcsi állapot érzékeltetésére, és ehhez már nem illenek az önmagukban is emlékezetes képek, illetve jelenetek. Ez a tény éppúgy erősítette a film kísérlet voltát, mint ahogy (elsősorban pénzügyi) sikertelenségét is. Innen már Zsigmond Vilmosnak is visszafelé vezetett az út.
„A film a fogalmak és a szavak alá eltemetett embert ismét
a napvilágra emeli és közvetlenül láthatóvá teszi.”
(Balázs Béla)
Ha a hetvenes évek a tehetségek kibontakozásának, az új gondolatok népszerűvé válásának időszaka volt az amerikai filmekben, akkor a nyolcvanas–kilencvenes évek a tehetség magamutogatásának évei. Ami a fősodorban a szórakoztatás parancsa, az a független filmekben az Ötlet kultusza, az egyéniségek bálványozása. Mikor a két irányzat összetalálkozott, létrejött a világot letaglózó amerikai film, és a multiplex hálózatokkal mára lemosta a színről a világ maradékának teljes filmgyártását. A hetvenes évek tehetségei megtalálták helyüket az új rendben is. Invenciózus, minőségi munkát végeznek a mai napig. Munkáik elemzése helyett azonban elég filmcímeket említeni: Az eastwicki boszorkányok, Szellemirtók, Hiúságok máglyája, Sliver – „mindenki” ismeri ezeket a filmeket, és „senki” nem tudja az operatőr, a rendező nevét; néhány év múlva talán már a sztárokét sem. Mi persze emlékezhetünk a Hiúságok máglyája elrajzolt, groteszk portréira, Az eastwicki boszorkányokból Nicholson emlékezetes horkolására, a Sliver döglött erotikájába életet lehelő képekre, de azért nekünk sem ez fog először eszünkbe jutni Kovács László és Zsigmond Vilmos nevéről. Annál fontosabb viszont az, hogy míg filmek léteznek, egy lapon fogják említeni őket azokkal, akik ismét lehetővé tették, hogy az a bizonyos ember a rárakódott kulturális hordalék és a sokféle banális jelrendszer torzította képen át is ismét láthatóvá váljék.
