Bódy Gábor: Filmiskola. Palatinus-könyvek Kft., 1998.
Bódy Gábor írásos hagyatéka, csakúgy, mint a filmes, tudományos igényű feldolgozást érdemelne. Ezzel szemben az utolsó két filmterv közös kötete, és az életművet bemutató kiállítás több nyelvű kiadványa után majd tíz évvel jelent meg ezelőtt utoljára írásaiból újabb kötet. (Végtelen kép. Bódy Gábor írásai. Budapest: Pesti Szalon, 1996.) Egyfajta összes művek, de a Színház- és Filmművészeti Főiskola előtt az ELTE történelem-filozófia szakán is végzett, novellistának indult szerző minden szövegét nehéz volna egyetlen könyvbe zsúfolni. A címében rövidítve Bódy Gábor egyik leghíresebb tanulmányának címét viselő, fentebb említett katalógussal (melynek létrehozásában a szerkesztő, Peternák Miklós szintén közreműködött) sokban egyező, jegyzetelt válogatás számottevő részükben már többedszer közölt munkák átgondolt logikai rendet nem mutató, elő-, vagy utószóval nem rendelkező halmaza.
Jelen kötet (ismét Peternák Miklós összeállítása), egy-két kivételtől eltekintve, kiadatlan írásokat ad közre. Zömében a Filmiskola című oktatófilm-sorozat derékba tört, a Magyar Televízió számára kezdett vállalkozásának elkészült hat irodalmi, két technikai forgatókönyvét, valamint képeit, és járulékos anyagait tartalmazza. A továbbiak nyomán legjobb a „szemléletes” bevezetőt idézni: „A kötet végére kerültek Bódy berlini tanári munkásságának fennmaradt dokumentumai, melyek persze teljesebbek lehetnének az elkészült produktumok illetve az egyetemi kurzusokon elhangzottak bemutatásával. E kötetnek azonban nem ez a célja: a záró rész inkább keretezi, szerkezetileg lezárja a kiadványt s egyben a rejtett didaktikai programot: Illusztrációkat mutat bármely kapcsolódó, fölvetett vagy fölvethető téma különálló, de az alapokkal értelmes viszonyt tartó, egyedi kifejtésére.”
Ez a „tankönyvszerű kiadvány” tehát ízelítő csupán Bódy Gábor tanári ihletésű munkafolyamából, amelynek legalább ekkora horderejű fegyverténye a BBS tagjaként készített Filmnyelvi sorozat, a K/3 (Közművelődési Komplex Kutatások) csoport alakítása, az Infermental című, első nemzetközi videóperiodikum szervezése, vagy a MAFIM K* (kísérleti) szekciójának létrehozása.
Mozgóképoktatásunk számára a torzóban maradt tárgy is nagy szolgálatot tesz, töredék volta azonban nem indokolja az elrendezés és a szöveggondozás alapvető hiányosságait. (Az elírások, a központozási és szórendi felületességek javítása az olvasóra hárul.)
Bódy Gábor (számos előadássorozata, filmtanulmánya, videóprojektje tanúsítja) alkotó és befogadó közvetlen rokonságát vallotta, azonosítva tanulást és tanítást: „A felfogás csak olyan mértékben a s a j á t u n k, amennyire k ö z ö s s é tudjuk tenni.” (135–136. o.) E kettős gyakorlat, és a belőle születő elmélet együttes végzése vezet a „filmezés” lényegéhez.
A Végtelen kép és tükröződés című tanulmányban a világ menete (mint önmagába visszatérő alagútként értelmeződő képfolyamat) megértés, elképzelés és megalkotás (a visszatekintő organikus – az előretekintő hipotetikus – és a kettő közötti logikus nézőpont) interferenciája, az emberiség modellje saját monitorjára fordított elektronikus kamerák rendszere. (Efféle végtelenített kép a Filmiskola epizódjainak elején és végén látható embléma, melyhez további kép a képben típusú kompozíciók kapcsolódnak.)
„Kiindulópontunk, hogy a kinematográfia alapjai (elsősorban az egymást viszonylag gyorsan követő, mind modernebb, »nyelvújító« technikák következtében) folyamatosan változnak, így jórészt felderítetlenek. Végső célunk ezért egy »film-iskola«: az audiovizualitás »strukturális enciklopédiája«”.
Az 1974-től finomított, végül kétszer tíz, egyenként mintegy félórányira terjedő, színes filmre álmodott, a középiskolások és az „egyetemi filmközpontok” 15–20 éves korosztályának szánt program adásaihoz eredendően tízperces gyakorlóanyagok csatlakoztak volna, de a tervek között szerepelt egy, a nagyközönségnek szóló, ismeretterjesztő változat forgalmazása, illetve könyv alakban való megjelentetése is. Mindebből csupán az első és – kettébontva – a második rész valósult meg, 1976-ban, fekete-fehérben, 87 percben, a közös Találkozás a médiummal főcím alatt. (VHS átirata a Televízió Archívumában.)
Bódy a „filmszerűség” fiktív kategóriáját használja, hogy élőbeszédszerűen, lépésről lépésre, folyamatos vissza-, és előreutalásokkal, „láncszemet láncszembe öltve” ellenében, „pozitív” tagadásával körvonalazza a filmezést: „A gondolatmenet a képalkotás legegyszerűbb tényeiből indul, összefüggéseit egymásból fejti ki, [...] semmit sem tekint ismertnek.”
Az első évfolyam anyaga a FILMI KIFEJEZÉS (a film technikai adottságai, formarendszere és funkciói).
Mindjárt a reprodukció relativitását hangsúlyozó legelső forgatókönyvben felmerül a Nagyítás ismeretelméleti problematikája, és fél oldalon át Antonioni beszél, összegezve: „Tudjuk, hogy az előhívott kép alatt van a valósághoz hívebb másik, és ez alatt még egy másik, és egy újabb ez utóbbi alatt. Egészen a valóság igazi, abszolút titokzatos lényegéig, amelyet senki sem láthat meg soha, vagy talán a valóság felbomlásáig folytatható ez a folyamat.”
A második rész meghatározza a film mint „IDŐKONSTRUKTŐR” ,vizuális felfogásunk és fogalmi gondolkodásunk kivételes összefonódásának köszönhető sajátlagosságát az animációs film, azaz „a különböző trükk- és rajzfilmek” területén, ahol a szó, vagy a zene adottságaihoz hasonlóan, teljesen fiktív, nem létező események közlésére van lehetősége.
Későbbiekben a „VIZUÁLIS BÁZIS” fogalma vezetődik be, amely „egyéni és kulturális tapasztalatunk értelmező háttere”. „VIZUÁLIS JELENTÉSMEZŐK”, ezen belül „KODIFIKÁLT JELEK” alkotják, részösszetevői: „KÖRNYEZET”, „ANYAGHATÁSOK”, „MIMIKA ÉS GESZTUSOK”, „PROXÉMIA”, „TÁRGYAK”.
Ezután elkezdődik a jelentésszintek kijelölése. A hatodik, egyben utolsó forgatókönyv (melynek képoldala már üresen maradt) azt feszegeti: „Van-e abszolút dekomponált kép?”
Realisztikum és stilizáció kérdéseinek kimerítő tárgyalása Bódy Gábor A filmi jelentés attribúciója című diplomamunkája, és Kozmikus szem című forgatókönyve, mely utóbbiban lokális-kronologikus, bináris komparatív és szeriális komparatív tagolásról beszél, mely szabályrendszereket, a tudatosodás fokait lebontva kell a totalitás aspektusáig, a feltétlen látásig jutnunk. (Segítségül hívhatjuk filmjeit.)
A második évfolyam a FILMESZTÉTIKA (a film műfajai, társadalmi háttere és gyakorlata) lett volna,
„k o n k r é t alkotások elemzése, egyes rendezői életművek, korok és iskolák bemutatásán át.”
A hang döbbenetesen nyílt, pontos, örökérvényű, jellemzően filozofikus: „néha azt gondolom, a vizuális kommunikáció terjedése eszköz az agresszivitás kiküszöbölésére az emberi közlekedésből.” (203. o.)
A DFBB (nyugat-berlini Film- és Televízió Akadémia) docenseként 1982 őszén indította első, az egyetemi stúdió kihasználtsága miatt (a vetítéseket nem tekintve) pusztán elméleti szemináriumát Bódy Gábor A kinematográfia kreatív nyelve címmel. A második szemeszter, már produkciós szemináriumának gyakorlata a remek lámpafelszerelés használatára korlátozódott, tíz elkészült etűdjének összessége „a mesterséges fény alkalmazási lehetőségeinek már majdnem teljes körét átfogja”. A következő tanév etűdjeinek két filmes illusztráció között kellett hidat verniük a collage és decollage módszerével, bekapcsolva a videót, majd a számítógépet. (Bódy Gábor, mint Videó és film című, egyik utolsó írásában ki is fejti, az új formára, amely lehetővé teszi az intenzív jeltudatosítás intellektuális munkájának elvégzését, a kinematikus kultúra kiteljesedését anticipálva tekint.)
A Filmiskola narrációjának a könyv fülszövegében is idézett, nyitó szakaszai az írás-olvasás párhuzamával magyarázzák, hogy a fejünkben mindannyian forgatunk legalább villanásnyi filmeket: „saját mozinkban ülünk”. (Negyedszázad elteltével, a multimediális kommunikáció versenyfutásában a szókép talán végleg a jelkép alá kerül.)
Befejezhetetlen, de bárki elkezdheti. Először fényképeket készít majd, ha kölcsöngéppel is, azután napokon belül kerít egy kézikamerát. (V.ö.: Gelencsér Gábor, Filmvilág, 1998/9.)
