Ön a harmincas években kezdett el a filmszakmában dolgozni. Milyen volt akkoriban az operatőri munka és kik voltak a korszak jelentős operatőrei?
1935 óta dolgozom a szakmában, akkor alakult meg a Magyar Filmiroda a Könyves Kálmán körúton, és mint világosító kezdtem el ott dolgozni. Érdekes világ volt. Ezt később úgy neveztem, hogy az akkori filmek „díszített dramaturgia” alapján készültek. A filmek zöme arról szólt, hogy volt egy szegény fiú és egy gazdag lány vagy fordítva. Bizonyos sémákon alapultak, ami a látványvilágban is megjelent. Általában minden filmben volt egy bárjelenet, ahol jazz-zene szólt, és volt egy kerthelyiségben játszódó jelenet, ahol cigányzene szólt. Ez képileg is meghatározta a filmeket, mert a többi jelenet legtöbbször szobákban, irodákban és belső helyiségekben játszódott. Abban az időben nem nagyon szerették a külsőt, mert az macerás dolognak számított. Ezeket a filmeket általában nyolc–tíz nap alatt forgatták le, ezért is jellemezték elsősorban a műtermi felvételek ezt a korszakot.
Ennek a korszaknak nagy operatőregyénisége volt Eiben István, akit mind a mai napig az Apukánknak tekintünk. Eiben Pista bácsi a Hunnia Filmgyárban dolgozott, a Könyves Kálmán körúton meg volt még néhány olyan operatőr, mint Icsey Rudolf, aki később Dél-Amerikába ment, vagy Berend Lajos, aki egy-két filmet csinált. Aztán volt egy ifjú gárda, ami ott született, és ennek lett a képviselője Hegyi Barnabás. Ő is akkor kezdte, ’36–37 körül, majd önálló operatőrré vált, és fotografált is jó néhány filmet a háború előtt.
Mondhatjuk-e, hogy a harmincas évek stílusából vagy gyakorlatából átöröklődött valami a későbbi filmgyártásba?
Az igazság az, hogy Barnának is, meg nekem is ez nagyon jó alkalom volt a rutinszerzésre, és a háború után, amikor sokkal több lehetőség volt a kísérletezésre a látványvilág kialakításában, ez sokat segített nekünk. A Valahol Európában volt Hegyi Barnabás első filmje a háború után, amely már egész más stílust, hangulatokat, atmoszférát produkált, mint amiket Hegyi a háború előtt csinált. Ennek nyilvánvalóan az az oka, hogy a háború előtti filmek nagyon rövid idő alatt készültek, és most sokkal tágabb tér nyílt számunkra. Ugyanakkor történt egy alapvető változás, mégpedig a forgatókönyv területén. Szemben a korábbi sémákkal, itt már hús-vér emberekről szólt a film – ha csak két filmet veszünk, a Valahol Európábant és a Talpalatnyi földet –, nem pedig sematikus típusfigurákról. Ez már magában hordozta az esélyét annak, hogy a forgatókönyv hangulatait megkeresve, és azt megpróbálva celluloidra vinni, másfajta képi világ jöhessen létre. Egy realisztikusabb, valóságot jobban kereső anyag, és ez meghatározó volt egészen az ötvenes évekig.
Tudott ebből stílus kialakulni ilyen rövid idő alatt?
Ebből stílus, mármint egy továbbfejleszthető stílus nem tudott kialakulni, már csak azért sem, mert az ötvenes évek eleje, 1951–54 volt a sematizmus klasszikus ideje a magyar filmgyártásban, amikor egy filmben négy–öt ember ült az asztal körül és arról beszélt, hogy kinn milyen őrületes vihar van. Tulajdonképpen politikai tézisek megfilmesítéséről volt szó, például akkoriban a legfontosabb téma a téeszesítés volt. Ezek rendkívül kevés lehetőséget adtak az operatőrnek, csak technikai jellegűeket. Az ember megpróbálta a technológiát betartani, tehát megfelelő feketedést létrehozni a negatívon.
Rosszabbak voltak a háború utáni negatívok, mint a háború előttiek?
Nem voltak rosszabbak, de jobbak sem. Ezek a filmek általában 14-15 dinesek voltak, úgyhogy ott a legkisebb lámpa is kétméteres darab volt, hogy egy nagyobb helyszínt egyáltalán be lehessen világítani. Ez a korszak csak arra volt alkalmas, hogy szakmai rutinra tegyen szert az ember. Világítgattunk, de a világítás tényleg csak arra szolgált, hogy expozícióképes legyen az anyag, hangulatokat nem nagyon lehetett létrehozni. Emberek ültek egy irodában és vitatkoztak, valódi emberi konfliktusok azonban nem kerültek a felszínre.
Ezután azonban jött egy nagyon szép változás a filmművészetben. Az én életemben az első ilyen változást a Ház a sziklák alatt hozta, ahol megint egy olyan forgatókönyv bukkant fel, amelyben tényleg élő valódi emberek öröméről, bánatáról, konfliktusairól lehetett beszélni. Ennek a hátterét az adta meg, hogy végtelenül igaz történetet ábrázolt. Ilyenkor már az operatőr fantáziája is jobban működésbe lép, és olyan képi pillanatokat próbál teremteni, amelyek keresik az esztétikumot is, de ugyanakkor a realitás határain belül maradva a néző számára a történet megértését segítik, és azon túl is egyfajta élményt adnak.
Ebben az időszakban, a Ház a sziklák alatt idején és utána is, a filmek nagy része már kikerült a műteremből, rengeteg külsője volt, és mivel a Ház a sziklák alatt egy jó részét külső–belsőben forgattuk, ezek a helyszínek nagy mértékben befolyásolták a képi megoldásokat is. Sokkal valóságosabb, sokkal reálisabb volt. Ugyanakkor minden operatőr igyekezett – itt még a fekete-fehér filmekről beszélek – a szépséget, az esztétikumot keresve megformálni a képet.
Ugyanakkor ez messze állt az Eiben-féle dekorativitástól.
A két dolog nem választható el egymástól. A film képi világa nem választható el attól, hogy miről szól. Nála sem volt az. Abban az időben ugyanaz volt a módszer, mint ami most kezd nálunk újra kialakulni, hogy a producer beleszólása sokkal nagyobb, mint a gyártásvezetőé. Ők megkövetelték azt, hogy a sztárok – hiszen azért szerződtették a Szeleczky Zitát meg a Jávor Pali bácsit – már megjelenésükben garantálják a sikert. Eiben Pista bácsi ezt irtózatosan értette, nagyon tudta azt, ami egy operatőr számára rendkívül fontos: hogyan lehet egy arcot közeliben úgy megmutatni, hogy a legideálisabb képet adja. Ha az ember most nézi az amerikai filmeket, ugyanezt tapasztalja. A producer kikötheti magának és azt mondhatja: én ezt a közelit nem fogadom el, tessék újra megcsinálni.
Pista bácsi a háború után is csinált egy csomó filmet, például a Mágnás Miskát Keleti Mártonnal, a Rokonokat Máriássy Félixszel, és egy csomó olyan dolgot is, ami teljesen más hangulatot követelt, mint a háború előtti filmgyártás. Őszintén szólva, ő már nem nagyon tudta ezt követni, mert annyira belérögzült a korábbi gyakorlat, hogy többé nem tudott kilépni belőle. Ezek a filmjei mégis mást mutattak, mint a háború előttiek, amihez hozzá kell tennem, hogy a korszellemnek abszolút megfeleltek. Senkinek eszébe nem jutott volna, hogy ezek a filmek nincsenek jól fotografálva. Éppen azért, mert ez az úgynevezett díszített dramaturgia nála együtt járt egy díszített képi világgal, és azokat a fényeffektusokat, amiket ő csinált, a háború utáni filmgyártásban már lehetett használni. Itt most nem is annyira az ötvenes évekről beszélek, hanem az utána induló filmgyártásról.
Nekem a Ház a sziklák alatt mellett a másik emlékezetes filmem, amely ennyi idő után is élénken él bennem, a Budapesti tavasz. Ez szintén egy olyan film volt, ahol már a könyv rendkívül megfogta az embert. Hihetetlenül izgalmas, alapos előkészítő munkát kívánt, amit szerintem mi a Félixszel nagyon jól csináltunk végig, és azt gondolom, ennek meg is lett az eredménye, mert a film nagyon jó. Úgy érzem, hogy ott képileg is létre tudtam hozni néhány olyan dolgot, ami a maga idejében még szokatlan volt a magyar filmgyártásban. Példaként csak egy díszletet mesélnék el: volt egy udvar, amiben üzletek álltak és egy lépcsőház. A film egy pontján ezeket légitámadás éri, és föntről kapnak egy bombát. Na most ezt úgy megcsinálni, hogy a valósághoz tényleg közel álljon, és a hatása is valós legyen – ez nem volt olyan egyszerű feladat. A nyersanyag még ebben az időben is eléggé érzéketlen volt, és pont ennél a filmnél én nagyon bátran új, a többinél picivel érzékenyebb nyersanyagot próbáltam ki.
Ilyenre volt lehetőség?
Ebből nagyon sok kellemetlenségem származott. Éppen Pista bácsiék vetették a szememre, hogy én felrúgom a gyakorlatot.
Ezek szerint nem előírás volt, hanem szokás?
Nem, nem előírás volt. Én azért választottam ezt a nyersanyagot, mert volt a filmben egy jelenet, ahol a főszereplőnő egy gyertyával a kezében végigmegy a szobán, és ezt valósághűen akartam megcsinálni. Végül is úgy oldottam meg, hogy kivájattam egy gyertyát, és belehelyeztünk egy izzót. Szegény Gordon Zsuzsára pedig ráraktunk egy akkumulátort, így készült a jelenet. Szerintem az a kép a maga idejében reveláció volt.
Valódi gyertyával nem lehetett volna megcsinálni?
Ma már meg tudnám csinálni, mert van 800 ASA érzékenységű anyag, de az az anyag, amire akkor dolgoztam, a maival szemben 80 ASA-s volt. Tehát csak így lehetett megoldani. Ezt aztán több filmben is alkalmaztam, a Hangyabolyban például, igaz, az már színes film, de még ott is kicsi volt a nyersanyag érzékenysége.
Az ilyen újításoknak voltak aztán követői?
Biztosan voltak, mert az ilyesminek nagyon nagy formáló ereje volt. Adottak voltak az óriási reflektorok meg az érzéketlen anyagok, és ezeknek a kötöttségeitől szerettünk volna megszabadulni. Az ember azon törte a fejét, hogyan lehet az ilyen problémákat megoldani. Nekem az volt a szívem vágya, hogy amikor a lány odamegy az ajtóhoz, az árnyéka megjelenjen a falon. Meg is kértem, hogy amikor megfordul, tegye lejjebb a gyertyát, hogy megnőjön az árnyék.
Ezt tulajdonképpen csak példaként akartam elmesélni arra, hogy mivel az eszköztárunk rendkívül gyengén állt, ez részben a lámpapark minőségében, de főleg a nyersanyag érzéketlenségében nyilvánult meg, mindig bennünk volt a törekvés – és ezt igazán a Hegyi Barnától lehetett eltanulni –, hogy ezeket a lehetőségeket a saját eszközeinkkel és módszereinkkel továbbfejlesszük.
Mennyire lehet ekkor már új nemzedékről vagy stílusról beszélni? Mikortól kezdődik az az időszak, amikor az operatőröknek már komoly beleszólása volt a filmkészítésbe?
1949-ben felkértek arra, hogy hozzam létre az operatőri szakot a Főiskolán. Nekiálltam és hónapokig gyötrődtem, mert sajnos semmiféle szakirodalom nem létezett, se magyar, se külföldi, és kénytelen voltam a saját addigi tapasztalataimból visszakövetkeztetni az elméletet. Éjszakánként ücsörögtem otthon, és alapvetően arra jöttem rá, hogy nekem abból kell kiindulni, hogy tartalom és forma egy egység. A másik fontos dolog, hogy nekem négy éven keresztül arra kell összpontosítanom, miként tudom a gyerekeket hozzásegíteni ahhoz, hogy egyéniséggé váljanak. Az oktatást csak olyan módon lehet megközelíteni, hogy nagyon fontosnak kell tekinteni az eszköztárat, és annak használatára kell megtanítani őket. De a legfontosabb azt elérni, hogy négy év után gondolkodó emberek hagyják el a főiskolát. Az volt a szerencse, hogy egy olyan összetett programot tudtunk összehozni, ahol az elméleti tárgyak között szerepelt a filmtörténet, az esztétika, irodalom, művészettörténet… Egy csomó olyan elméleti tárgy, ami azt a célt szolgálta, hogy a hallgatók minél nagyobb ismeretanyagra tegyenek szert. Ezt nagyon-nagyon sok beszélgetés egészítette ki a gyakorlati órákon, amelyeknek az volt a lényege, hogy ha csak egy fotóetűdöt csináltak, azt is leírattam velük. Megkértem őket, hogy ezt tartsák meg addig, amíg az etűd el nem készül. Utána leültünk az osztállyal és megnéztük az etűdöt, majd elolvastuk, hogy ő mit tervezett. Mindez csak azt szolgálta, hogy fontossá váljon számukra a dolgok elemzése. Ennek a második fázisa volt az, amikor egy etűdöt már filmre készítettek, előre minden centit meg kellett fogalmazni, és a végén következett az összehasonlítás. A cél az volt, hogy olyan gondolkodó ember váljék belőlük, aki magas színvonalon tudja az eszköztárat, a lámpaparkot, a nyersanyagot, a kamerát, a képszerkesztést stb. használni.
De azt gondolom, ahhoz, hogy az operatőr a forgatókönyv kialakulásától részt tudjon venni a film készítésében, kellett az a fajta államilag fenntartott filmgyártás is, ahol volt erre idő, volt erre pénz…
Ez irtózatosan nagy szerencse volt, annak a generációnak rengeteget számított, hogy ilyen körülmények között tudott dolgozni. Másrészt meg ha az ember végiggondolja, hogy voltak olyan rendezők, mint a Bán Frici, Máriássy, Keleti, Fábri, Ranódy – most nem sorolom végig őket –, akik tényleg mind úgy akartak filmet készíteni, hogy náluk az alapvető cél a közönség volt. Olyan anyagokat akartak létrehozni a mozi számára, ami biztos siker lesz. Hozzá kell tenni azért, hogy akkor még nem volt televízió – mert először jött a televízió, aztán a kazetták meg ezek-azok, ez mind hozzátartozik a néző és a film viszonyához. De azért sajnos benne van az is, hogy ezeknek a filmeknek nem mindegyike olyan, amilyennek lennie kéne.
Igen, valahol a hatvanas-hetvenes évek tájékán elmentünk egy kevésbé nagy közönségnek készülő szerzői film irányába.
De még az a korszak is tudott értékeket létrehozni. Be kell vallanom, én nem szerettem különösebben ezeket a szerzői filmeket, de amit becsülni tudtam bennük, az a belső érték, az, hogy szóltak valamiről és főleg valami ellen. Parabolisztikus szerkezettel készültek, és nyilvánvaló, hogy ez a tartalmi rész összefügg azzal a világsikerrel, amit külföldön arattak. Egy kommunista országból olyan filmeket láthattak, amelyek, azt hiszem, Magyarországon kívül sehol nem készülhettek volna el.
Milyen szerepet kapott egy ilyen filmben az operatőr? Hiszen Papi bácsi olyan filmek készítésében is részt vett, mint mondjuk a Falak.
Kovács Andrissal nagyon kellemesen dolgoztunk együtt. Ő elsősorban improvizációra építette a jeleneteit, annak ellenére, hogy volt egy nagyon megalapozott, jól megírt forgatókönyv. A jelenetek bizonyos részénél mégis az improvizáció volt az alapvető a szöveg tekintetében. Teljesen a színészekre hagyatkozott olyan módon, hogy ő föladta a labdát: miről beszéljenek és hogyan, a színészek pedig ennek alapján improvizáltak. Miután nagyon rutinos, jó színészek voltak, ez bevált, de sajnos tudok olyan példákat is, ahol ugyanez a módszer nem működött ilyen jól, ilyen egyszerűen és ilyen maradandóan. Mert azért a Falak című film nem hiszem, hogy a legrosszabbak közé tartozik.
Az ilyen filmeknél az operatőri kreativitás úgy tudott megnyilvánulni, hogy a film egy jó része külsőben játszódott. A belső felvételeknél a biztonságra kellett menni. A díszletet, ami lehetett egy két-három szobás lakás, egyszerre kellett bevilágítani, mert ha az jut a rendező eszébe, hogy ezt most ne itt csináljuk, hanem amott, akkor se lehet gond. De az volt a szerencse, hogy elég sok külső volt, többek között éppen Párizsban, ahol tudtunk néhány olyan pillanatot rögzíteni, ami emlékezetes maradt. Legalábbis nekem ma is az. Tulajdonképpen a film szempontjából is az. Én magamban „oxigénnek” hívtam ezeket a snitteket, mert bizonyos szempontból lökést adtak a néző számára a következő „nem könnyű” percekhez.
Ezek a jelenetek mennyire köszönhetőek a véletlennek, és mennyire az operatőr ügyességének?
Nagyon sok múlt a helyszínen, aminek a kiválasztásában az operatőrnek már nagyon jelentős szerepe van. Ezek a helyszínek megadják azt az atmoszférát, azt az alaphangulatot, amely a néző számára a darab befogadásához szükségszerű.
A hatvanas évek új rendezőgenerációjának megjelenésével mennyire járt együtt egy új operatőrgeneráció megjelenése?
Tulajdonképpen, hála Istennek, a Főiskola első éveiben egy nagyon jó gárda született. Ezek a gyerekek komolyan vették a főiskolai éveket, a munkát, nagyon sok tehetséges fiatal járt akkor oda: Vagyóczky Tibor, vele egy osztályba járt Zsigmond Vilmos, Kovács László, Lőrincz Jóska, az utánuk következő időszakban Jankura Peti, Koltai Sutyi, aztán Andor Tamás, Máthé Tibor. Ha az ember ezt nézi, akkor csak elégedett lehet egyrészt a főiskolai munkával, másrészt, hogy ilyen erők vették át a stafétát. Sárát például kihagytam, aki az egyik legerősebb egyénisége volt a magyar filmművészetnek, vagy Zsombolyai Jánost. Rengeteg név van, a televíziónál is dolgoztak sokan.
Mennyire alakultak ki ebből generációk, vagy inkább egyéniségekről beszélhetünk?
Én arra nagyon büszke voltam, hogy a gyerekekkel együtt az egyéniség kialakítására törekedtünk. Ehhez nagyon sok mindent kéne elmesélni, ami itt nehéz, de nekem sikerült olyan légkört kialakítanom a Főiskolán, hogy majdnem mint családtag voltam jelen. A legbensőbb örömöket, gondokat is ismertem. Egy fiatalembernél adott a tehetség, a készség, az adottság, amit ő hoz magával, a kérdés az, hogyan tudjuk ezt kinyitni, hogyan tudjuk tudatossá tenni, hogyan tudunk az ösztönvilágból átkerülni a tudatosság világába, ahol a tervezés és kivitelezés összekapcsolódik. Ahol az ember már előre megtervezett módon és nem ötletszinten maradva hoz létre valamit – én ezt tartom a legfontosabbnak. Ennek eredménye az, hogy például Sára Sándort kiemelve: Sára operatőri munkáját az én nagyon szerény megítélésem szerint minden filmjében balladai hangulat jellemzi. Ha Zsombolyai János nevét említem – aki megint egy más világot hozott létre –, ő volt az első olyan operatőr, aki levette a statívról a kamerát és kézből csinált olyan dolgokat, amikkel közelebb jutott az emberi lélekhez. Ezzel csak azt akarom jelezni, hogy sikerült az egyes egyéniségek világát megközelíteni. Azt nem mondom, hogy feltárni, de megnyitni azt igen.
És évtizedes távlatokban nézve találunk-e generációs különbségeket, mondjuk a hatvanas és a hetvenes évek fiataljai között?
Mindig vannak apróbb különbségek az egyének között a megközelítésben, a kivitelezésben és mindenféle szempontból, de én ezt nagyon jónak tartom, hiszen éppen ez a cél. Amikor 49-ben létrehoztam ezt a szakot, éppen olyan anyagot akartunk összeállítani, amivel el lehet érni, hogy senki ne ismételgesse se önmagát, se másokat, hanem mindig az adott irodalmi alapanyagból induljon ki. És ha az irodalmi anyagból indul ki, akkor tartalom és forma egysége alapján a formai megoldásai is olyanokká válnak, hogy kizárólag azt az egy irodalmi alapanyagot tudják segíteni. Ezáltal ő sem önmagát, sem másokat nem ismétli.
A magyar film történetében mégis megfigyelhetünk korszakhoz kötődő stílusokat, például a hatvanas évek filmjének van egy nagyon markáns stílusa. Akkor ezek alapvetően az irodalmi anyagon vagy a rendezőn múlnak?
Az igazság az, hogy nagyon nagy szerepe van a rendezőnek, nagy szerepe van a forgatókönyvnek, de ha maga az operatőr egy egyéniség, megtanulta a szakmát és gondolkodó lény, akkor nem tudja önmagát megtagadni. Az a képi világ, ami a belsejében, a lelkében él, mindenképpen napvilágra kerül, amikor elkezd dolgozni. A forgatókönyv alapvetően meghatározza a dolgot, ehhez hozzájárulnak a rendezővel való beszélgetések is, de nekem az a tapasztalatom – a magam esetében pontosan tudom, de gondolom, sokunknál így van –, hogy amikor elolvasok egy forgatókönyvet, bizonyos dolgokat képekben látok. Amikor elkezdek egy filmen gondolkozni, ezek a képek folyton visszatérnek bennem, és sok filmnél megdöbbenéssel tapasztalom, hogy ezek a képek meg is valósulnak. Ez azért érdekes dolog, mert biztos, hogy ezeket a képeket az irodalmi alapanyag pumpálta belém.
De az utóbbi időben sokkal jellemzőbb az, hogy a rendező maga írja a forgatókönyvet, ez nyilvánvalóan egy sokkal leszűkítettebb világot eredményez. Egészen más eset az, amikor ugyanaz a rendező maga írja és rendezi meg a filmet, mintha egy profi forgatókönyvíró megírja a könyvet és azt a rendező és az operatőr együtt képzeli el.
De a lényeg akkor is az, hogy a forgatókönyv milyen képeket villant fel bennem. Tulajdonképpen egyetértek azzal, hogy a szerzői filmek mindenféle módon leszűkítettebbek, mintha azt egy író írta volna. Ez különösen a dialógusoknál jelenik meg. Nyilvánvaló, hogy egy filmnek, amelynek cselekménye kell legyen, nagyon fontos tényezője a dialógus, amely tükrözi azt a gondolkodást, amit ki akarunk fejezni. Ezekben a könyvekben ez rendszerint nincs ilyen módon megfogalmazva. Az operatőr számára ez abból a szempontból picit hátrányos, hogy ha én elolvastam például az Utazás a koponyám körül forgatókönyvét vagy a Déry-könyvet, akkor tudtam építeni rájuk, mert tudtam, hogy az egy márványba öntött dolog. A másik esetben az van, ami talán leginkább a mostani filmgyártást jellemzi, hogy adva van valami, amit forgatókönyvnek hívnak, de az körülbelül tízpercenként változhat.
Ilyenkor hogyan tud az ember mindent előre eltervezni, végiggondolni?
Ilyen helyzetben ez sokkal nehezebb dolog, ráadásul van itt egy borzasztó fontos probléma, ami engem a főiskolai oktatás miatt nagyon régóta foglalkoztat, nevezetesen, hogy a film abszolút összevissza forgat. Például az első forgatási napon megcsináljuk a film utolsó jelenetét, és a huszonnegyedik napon az elsőt. Hogyan tudom én ennek a képi egységét biztosítani úgy, hogy a néző számára ne legyen talány a megértése? Déry esetében ez nem volt probléma, de egy szerzői film esetében ez gyakran gond, és ettől sok esetben a képi világ veszíti el a hitelét. Ennek a megoldása teljesen rutin kérdése. Ha az ember nyolcvan vagy hetven vagy tíz film után van, akkor könnyebben megoldja, mint az elsőnél. Akkor csak gátlásokat, bajokat, nehézségeket okoz. Ilyenkor semmi más megoldás nincs, mint ahhoz az alapgondolathoz tartani magunkat, amit a forgatás előkészítésekor kialakítottunk a filmről, ahhoz a stílushoz, azokhoz a színmegoldásokhoz stb. Van az emberben egy vezérfonal, aminek alapján mindig a napi anyagot forgatja.
Mennyire van beleszólása egy szerzői filmnél az operatőrnek? Ilyenkor nyilván sokkal dominánsabb szerepet kap a rendező.
Feltétlenül így van. Azt azért szeretném leszögezni, hogy a filmnek a legfontosabb személye minden körülmények között a rendező, akár játékfilmről, akár dokumentumfilmről, bármilyen filmről van szó. Éppen ezért alapvető dolog, hogy olyan összhang tudjon kialakulni a rendező és az operatőr között, amely ennek az egységnek a megbontását megakadályozhatja. Tehát lehet improvizálni, sőt szerintem kell is. A film olyan művészet, ahol személyiségek vannak jelen. Itt van például a színész, akinek ha a szájába adunk egy rossz mondatot, akkor rosszul mondja el. Ha azonban ő ahelyett ajánl egy jót a rendezőnek és az elfogadja, akkor ez az improvizatív együttműködés pozitívvá tud válni. De az én tapasztalatom szerint improvizálni csak ott lehet, ahol az alap tökéletesen megvan. Vagyis tudom azt, hogy mihez képest mit változtatok. Különben káosz alakul ki, és ennek csak a néző issza meg a levét.
Egy dolgot azért elmondanék még, most már a színes film világából, nevezetesen, hogy milyen fontos a színvilág. Én nagyon szívesen dolgoztam abban az együttműködésben, amelyben a rendező, operatőr, díszlettervező, ruhatervező, sőt még a kellékes is részt vett. Gyűlölöm a tarka színvilágot, amit mostanában naponta látok a televízióban. Én mindig a pasztell színvilágot kerestem. Ezért borzasztó fontosnak találtam, hogy a rendező, az operatőr, a díszlettervező és a ruhatervező ezt összehangolja. Nekem egy zöld díszletbe senki ne jöjjön be piros vagy lila ruhában. Hogy ezt el tudjuk kerülni, hogy a telefon színe olyan legyen, amilyen kell, hogy a virág, amit betesznek, olyan legyen, ahhoz ebben előre meg kell állapodni.
Hogyan működik ez olyan filmeknél, mint mondjuk a Hét tonna dollár, amit szintén Ön fényképezett?
Bevallom őszintén, a Hét tonna dollárban nem is törekedtem erre. Annak a filmnek olyan a stílusa, hogy mindent elvisel. Elviselte volna azt is, hogy Kaboson a nadrág egyik szára piros legyen, a másik pedig zöld. Senkinek nem tűnt volna föl. De nem lehet ettől eltekinteni például egy olyan filmben, mint a 141 perc… vagy a Pál utcai fiúk, vagy Az ötödik pecsét, és még sorolhatnám.
Nekem mániám volt az, hogy ha egy színész megtalálja a figura belső magatartását, a beszédstílusát, a mozgásait, akkor az én dolgom segíteni őt azzal, ahogy külsőleg megjelenik. Az ötödik pecsét első huszonöt perce abból áll, hogy egy asztal körül ül öt ember. Azt gondoltam, ez alkalom arra, hogy öt karaktert hozzunk létre. Körülbelül három hétig csináltam minden nap próbafelvételeket az öt figurával. Borzasztó nemes, nehéz küzdelmet folytattunk Őze Lajossal, akinek a haját én vörösre akartam festetni, és végül be is festettük. Bencze Ferinek, aki a kocsmárost játszotta, véreres arcot csináltunk, Márkus Lacinak napbarnított arcot javasoltam, Horváth Saca egy női alappal megcsinált sápadt arcot kapott, Dégi Pistának pedig kitaláltuk a két-három napos sörtét. Tulajdonképpen mindenki más és más figura lett.
Mennyire jellemzi az egyes figurákat az, ahogyan fényképezte őket? Eltérhet például a kameraállás vagy a megvilágítás módja?
Nem. Éppen arról van szó, hogy ha én kialakítok egy stílust egy filmben, az atmoszféráját, a hangulatát, a megvilágítás stílusát, akkor ilyeneket nem lehet csinálni. A figura külső és belső megjelenése ad útmutatást a rendezőnek és végső soron a nézőnek, hogy az milyen jellem.
Ugyanakkor a film eleje operatőri szempontból nem egy egyszerű feladat. Mit lehet tenni, hogy egy ilyen hosszú jelenetsor ne legyen monoton?
Tudtam, hogy az asztal körül fogunk a kamerával keringeni jobbra-balra és mindig egy fej marad a képben, ezért tartottam nagyon fontosnak, hogy ezek a figurák olyanok legyenek, hogy ne kelljen őket magyarázni. Ha valaki meglátta az Őzét, aki majdnem mindig hátradőlve ült és nézte a plafont, akkor az önmagáért beszélt.
Mennyire tartható ez az operatőri igényesség a mai filmgyártásban, amikor minden szétesett, alig van pénz stb?
Szerintem ott van a baj, hogy ezt a pénzt nem mindig a legjobban használjuk ki. Az állami filmgyártás idején, amiről az előbb beszéltünk, rászánták az előkészítésre a megfelelő időt. Az előkészítés ideje alatt minden olyan dolgot kipróbáltunk és eldöntöttünk, ami a forgatás idején alapvetően fontos. Fábrival való együttműködésünk során én már a novellánál bekapcsolódtam a munkába. Először megszületett az irodalmi forgatókönyv, majd a rendezői példány, a kettő között pedig elmentem a díszlettervezővel helyszíneket keresni, javasoltunk általában három variációt Fábrinak, amelyek közül ő kiválasztotta velünk a végleges helyszínt. Tulajdonképpen abban a szerencsés helyzetben voltam, hogy mire a forgatás elkezdődött, jóformán a dialógusokat is tudtam.
Manapság erre nincs lehetőség, de bevallom őszintén, az az érzésem, hogy igény sincs rá.
Épp ezért mennyire használható manapság ez az elemzésen alapuló módszer?
Szentül meg vagyok róla győződve, hogy tartható. A napokban kaptam meg a filmtörvény tervezetét, és azt gondolom, hogy ha ez a filmtörvény megszületik és beindul a filmgyártás, és a rendezők hátáról leveszik a pénzszerzés gondját, több lehetőség lesz az előkészítésre. Úgy érzem, hogy az az igényesség, ami a magyar filmet a múltban jellemezte, biztos vissza fog térni, és ugyanúgy, alaposan előkészítve fogják a filmeket forgatni, mint korábban. Most borzasztó nehéz helyzet van, mindenki a pénzt hajkurássza, és nincs lehetőség arra, hogy a rendező, operatőr és díszlettervező leüljenek hangosan gondolkodni, ötletek után kutatni.
Van ma olyan rendező, aki ezt meg tudja tenni?
Biztos, hogy van, nem is egy. A fiatal rendezők között van jó néhány, aki már letette a garast az asztalra. Én most neveket nem mondanék, de biztatóak. Ami az operatőri gárdát illeti, itt nekem, őszintén szólva, sajnos kérdőjeleim vannak. Egy csomó tehetséges fiatalember – sajnos csúnyát kell mondanom – prostituálódott azáltal, hogy most nincs státusz a filmgyárban. Mindenfélét elvállalnak. Ezek a reklámfilmek csapdák – mert nem tudok rájuk mást mondani –: olyan módon automatizálnak, hogy a gyerekek, szegények, nem tudnak másban gondolkodni. Nyilvánvalóan kell valamennyi idő, mialatt ők ebből kiszabadítják önmagukat.
Nem lehetséges, hogy egyszerűen a még fiatalabbak kapcsolódnak majd be a gyártásba?
Nézze, akárhogy csűrjük-csavarjuk a dolgot, az biztos, hogy ha ez a filmtörvény létre is jön, 15–20 filmnél több nem fog készülni egy évben, és szerény megítélésem szerint legalább ennyi, vagy remélhetőleg több televíziós játékfilm. Ez alkalom lesz arra, hogy azok az operatőrök, akik most a reklámfilmek bűvöletében élnek, abból kikerüljenek és képileg tényleg értékeket hozzanak létre. Ehhez sajnos biztos kell némi idő.
Ezzel az igényes, elemző magyar operatőri módszerrel mennyire lehet külföldön megélni? Az amerikai típusú filmgyártás nagyon pénzcentrikus, rettentő szoros határidőkkel dolgozik, abba hogyan fér bele egy ilyen hosszú előkészítő fázis?
A hosszú előkészítő fázisra akkor van mód, ha annak az operatőrnek már van tekintélye. Most elsősorban Koltai Sutyira gondolok, meg Zsigmond Vilire, Kovács Lacira, valamint az Ausztráliában és Kanadában dolgozó volt növendékekre. Az a tény, hogy ezek a gyerekek tudják, mi az, hogy képzőművészet, meg tanultak filmtörténetet, zenetörténetet és esztétikát a Főiskolán, hogy irodalmat elemeztek – ez az a plusz, amivel ők felülmúlják az amerikaiakat. Csak egy filmet kell egy magyar operatőrnek kinn elkészítenie ahhoz, hogy utána már gond nélkül bízzák rá a következő négyszázat.
El tudják érni azt, hogy nagyobb szavuk legyen a film elkészítésében, mint egy átlag amerikai operatőrnek?
Nem hogy el tudják érni, hanem a rendezők igénylik is. A rendezők igényelnék ezt, de ehhez ott nincs partner. Van egy operatőr, aki elolvassa a könyvet, négy nappal a forgatás előtt leszerződtetik, amikor már megvannak a helyszínek, megvan minden, és neki nincs más dolga, mint világítani.
De ez nyilván azt is jelenti, hogy egy magyar operatőrt akkor hosszabb időre kell szerződtetni, vagyis többe kerül.
Ez úgy van, hogy egy filmet le kell gyártania enélkül, de a másodiknál, a harmadiknál a rendező már igényli a közreműködést. A producer is belemegy, mert tudja, hogy hasznos a filmnek. Ez nagyon érdekes dolog. Tudniillik ez nemcsak művészeti, hanem gazdasági kérdés is. Amikor a Fábri Zolival az előkészítés során halálprecíz pontossággal megállapodtunk a részletekről és ő lerajzolt, helyre rakott mindent, akkor tudtuk, hol lesz az ajtó, és ha bejön egy pasas az ajtón és odamegy a telefonhoz, akkor hova tesszük a telefont, hogy ne kelljen órákat gyalogolnia, de a mozgása meglegyen. Az ilyen tétovázások növelik meg nagyban egy film költségeit. Milliókat lehet okos, jó munkával, alapos előkészítéssel megtakarítani, és azzal, ha a forgatást forgatásra használjuk és nem pedig gyötrődésre, mint mostanában. Miért nem csináljuk innen, miért nem csináljuk föntről – ezek pénzbe kerülnek.
Mennyire általános itthon az Ön gyakorlata, hogy kameramannal dolgozik?
Itthon sajnos egyáltalán nem általános. Nálam ez elsősorban pedagógiai meggondolásból született, mert a végzett hallgatókból szerettem mindig behozni egyet a stábba, hogy megismerjék és operatőr legyen belőle. Ez az egyik oldala. A másik oldala pedig az, hogy ha én a keresőn keresztül nézem a jelenetet, akkor nekem a kompozícióra kell összpontosítani, én pedig szeretem a jelenetet egyben látni. Minden rendező, még Fábri Zoli is igényelte azt, hogy egy-egy felvétel után beszéljük meg, mi a véleményem. Én ezt borzasztó fontosnak találtam. De ugyanilyen fontos volt a tanítványok miatt, például Koltai Sutyi, amikor kikerült a Főiskoláról, két vagy három filmben dolgozott mellettem mint kameraman. Ugyanígy a Vagyóczky Tibor, de sorolhatnám a nevek tömegét. Bevallom, elég nehezen tudtam ezt a rendezőkkel elfogadtatni, de végül mindenki beleegyezett. Az eredmény pedig ugyanaz volt. Ezek a gyerekek ambicionálták, az életük függött ettől és imádták csinálni. Hozzátenném, hogy innen öt percre bármelyik országban ezt így csinálják. Van egy vezetőoperatőr és mellette a kameraman.
A kérdés csak az, hogy az a vezetőoperatőr ugyanarra használja-e a szabadságát?
Nem. Ez nyilvánvalóan az illető módszerétől függ. Nálam ez abból az igényből fakadt, hogy segítsek az ifjú gárdának. Ez volt a kiindulópont. A második, hogy én jobban tudok segíteni a rendezőnek, inkább csak érv volt mások meggyőzésére. Ezzel szemben egy amerikai operatőr csak világít, és aztán sok esetben a felvétel alatt ki is megy a teremből.
Kijelenthetjük-e, hogy létezik egyfajta folyamatosság a magyar operatőri hagyomány történetében?
Feltétlenül. Szerintem két operatőrnek van ezen a téren óriási jelentősége, elsősorban Eiben Pista bácsinak, másodsorban Hegyi Barnabásnak. Mindkettő a maga módján alapvetően fontos. Pista bácsi tulajdonképpen megalapozta a magyar operatőri iskolát vagy mesterséget, Barnuska pedig abban volt nagy, hogy hogyan lehet „vízzel főzni”.
És a saját szerepe? Végül is szinte mindenkit tanított a Főiskolán, aki ma a szakmában dolgozik.
Az én szerepem talán annyi volt, hogy megpróbáltam rendezni a helyzetet. De az, hogy el tudtunk mozdulni arról a pontról, hogy technikus – mert egy időben ez volt az operatőr –, ez kifejezetten annak tulajdonítható, hogy én megpróbáltam gondolkodni.
Amit az összes tanítványa örökölt valamilyen módon.
Igen, ezt beléjük is tápláltuk. Ennek az egésznek a csúcsa számomra az, hogy tíz évvel ezelőtt létrehoztuk a HSC-t, a Magyar Operatőrök Társaságát, hogy az a baráti és testvéri kapcsolat, ami a Főiskolán kialakult, egy olyan szervezetté alakuljon át, ahol egymás érdekeit tudjuk védeni. Mert én arra is emlékszem, amikor húsz vagy hány évvel ezelőtt fölmentem az akkori pénzügyminiszterhez, és kemény tízperces harc után elértem, hogy az operatőrök kapjanak jogdíjat. Nagyon kevés helyen létezik ilyen a világban. A HSC pedig öt évvel ezelőtt belépett egy európai szervezetbe, az IMAGO-ba, amely éppen azt a célt szolgálja, hogy a különböző tagszervezeteket összefogja, és próbáljanak egymásnak segíteni.
Mennyire működik ez ma Magyarországon, amikor ennyire nincs munka?
Lekopogom, de az az igazság, hogy most az egész szakma minket irigyel azért, hogy létrehoztuk ezt a szervezetet. Mert itt tényleg történik valami. Minden évben megszervezünk egy háromnapos előadást a legújabb digitális technikákról, amihez az Egyesült Államokból, Angliából, Franciaországból, Olaszországból jönnek előadók. Ezt összekötjük a KODAK ismertetőjével, akik bemutatják a legújabb nyersanyagokat, beszélnek a legújabb kísérletekről a film és a video terén. És sorolhatnám az egyéb rendezvényeket, amiket csinálunk, és azt hiszem, ez mindannyiunknak hasznára van.
Lesz, aki folytassa ezt Papi bácsi után?
Azt hiszem, lesz. A vezetőség nagyon jó csapat. Utánpótlás is lesz, most például segédoperatőri tanfolyamot szerveztünk. Az előbb beszéltünk a filmtörvényről, ha ismét beindul a rendszeres filmgyártás, szükség lesz rájuk. Nincs szakember, nincs segédoperatőr, nincs rendezőasszisztens, nincs kellékes, nincsenek sminkesek, semmi nincs. Most a Szövetséghez fordultam ez ügyben, hogy próbáljunk meg együtt tenni valamit a helyzet javítására. Csak úgy lehet, hogy közösen viseljük a felelősséget. A segédoperatőri tanfolyam után például azt csináltuk, hogy elmentem a producerek szervezetéhez, elkértem a producerek listáját és mindenkinek írtunk egy levelet, hogy volt egy ilyen tanfolyam, és elküldtük nekik az ott végzettek névsorát telefonszámmal, mindennel együtt. Felhívtuk a figyelmüket, hogy ha segédoperatőrre van szükségük, őket hívhatják.
Úgy látom, hogy ez a meleg, családias hangulat épp abból fakad, hogy a fiatalokat tanító tanárok nem féltik a munkájukat a fiatalabbaktól. Ez manapság óriási szó.
Tudja, meg is kaptam 49-ben, 50-ben, hogy „Tudod Te, mit csinálsz? Konkurenciát nevelsz!” Mondtam nekik, hogy én azt nem hiszem, mert ha jól dolgozom, akkor engem fognak hívni. Ha rosszul dolgozom, kérjenek mást. És nekem lett igazam, mert 49 után volt olyan év, hogy öt filmet csináltam, de kettőt-hármat minden évben. Úgyhogy nálam ez nem téma.
Végül is az operatőri szakma Ön szerint foglalkozás, mesterség vagy művészet?
Én elsősorban mesterségnek tartom. De ha olyan fokon tudja valaki művelni, akkor művészetté válhat. Visszagondolva a háború előtti filmgyártásra, ott ez csakis és kizárólag mesterség volt. De ha most saját példáimon végignézek és eljutok mondjuk Az ötödik pecsétig vagy A Pál utcai fiúkig vagy az Utazás a koponyám körül-ig, ahol tudom, hogy a bennem lévő kreativitás mennyit jelentett a képi világ szempontjából, akkor – bár tudom, ha én mondom, ez nagyképűség – ez már művészet. De ahhoz, hogy ez művészetté váljon, idő kell. Azt szoktam mesélni a gyerekeknek az első órákon, hogy mi lejövünk ide a földre, és minden ember azt tapasztalja, hogy szemellenzője van jobbra, balra. Nektek itt a Főiskolán az a dolgotok, hogy ezt a szemellenzőt kinyissátok, naponta jobban megnyissátok, hogy mindig többet tudjunk látni az életből és a fényből. Szerintem ez mindennek az alapja.
