Már a főiskolán sokat dolgozott Jeles Andrással és Lányi Andrással, akiknek később első nagyjátékfilmjeit is Ön fényképezte…

Igen, évfolyamtársak, sőt Jelessel már a bölcsészkaron csoporttársak voltunk. Mindketten magyar-népművelés szakon végeztünk. Korábban már több amatőr filmfesztivált nyertünk. A bölcsészkarnak volt egy elég sikeres Amatőr Filmklubja. Egy csomó ember került onnan a szakmába. Herskó János több ízben személyesen adott át nekünk díjat különböző amatőrfesztiválokon, s később ő lett az osztályfőnökünk.

Ki volt az operatőrök tanára?

Papi, azaz Illés Gyuri bácsi. Ő már korábban is látta a fotóimat, még mielőtt felvettek volna a főiskolára. Valaki beajánlott hozzá, és én reszkető kézzel mentem be megmutatni a képeimet.

Az első játékfilmje után pedig rögtön jött a következő…

Lányival jóban voltam a főiskolán, és az első két filmjét, a Segesvárt és a Tíz év múlvát együtt csináltuk. Ezt követte A kis Valentino Jeles Andrással, akivel ugyancsak nagyon régóta dolgoztunk együtt. Ettől a filmtől mindenki el volt ájulva, milyen hatalmas dolog, de utána évekig mégsem dolgoztam. Ez elég furcsa volt. Néha hosszú ideig nem dolgoztam, semmit sem csináltam, nem tudom miért.

A kis Valentinóban voltak ellesett pillanatok is. Ezek hogyan készültek? Valamit észrevettek, és felvették, vagy kivárták a megfelelő pillanatot? Például van egy jelenet a film elején, amikor egy férfi kutyaszart törölget a cipőjéről a járdaszélen. Ez megrendezett jelenet volt?

Ezt Andris előre kitalálta, megrendezett jelenet volt, de voltak rejtett kamerás felvételek is, amikor egy konténerbe tettük a kamerát. Andrissal előre megbeszéltük, hogy lesznek ellesett pillanatok. Egy kicsit talán meg is botránkoztam, kelletlenül is tettem.

Jelessel hihetetlenül össze voltunk akkoriban nőve, teljesen egyformán gondolkodtunk. Bizonyos esetekben annyira egyformán, ahogy azóta se senkivel, sőt vele se dolgoztam azóta olyan állapotban.

Már A kis Valentinóban megjelennek az ablakon bejövő erős fénycsóvák, melyek a későbbiekben is minden filmjét jellemzik…

Ennek meg tudom az okát mondani, ez túl van a vele való kapcsolaton; gyerekkori élmény. Az édesapám fényképész volt, s én már egész kisgyerekkorom óta fotóztam, előhívtam, nagyítottam, amikor még csak keveseknek volt fényképezőgépe. Ma már ez nem lehetséges, nem lehet úgy felnőni, hogy valaki a fekete-fehér anyagot beissza magába. Én még magamba szívtam a fekete-fehér tónusok szeretetét, bele voltam zúgva egész kiskoromtól abba, ahogyan a fényt visszaadják. Úgy istenigazából máig se tudtam a színessel megbarátkozni. Azt gondolom, hogy aminek színe van, az elvonja a figyelmet a fény természetéről, a kompozícióról, mindenről, ami fontos. Mindig egyfajta kényszert érzek, hogy törekedjem a sötétek felé, vagy valahogy a színtelenség felé.

A másik ok, és ez nem tartozik szorosan a témához, de a fények megéléséhez nagyon is hozzátartozik, hogy én a gettóban születtem. Rengeteg embernek lebombázták a házát vagy a lakását, és hihetetlen zsúfoltságban kellett élni egy tízen-akárhányas társbérletben. Innen jött az, amikor kigyullad az egyik öregasszony A kis Valentinóban. Ezek megtörtént dolgok. Öregasszonyok és más kísértetek éltek együtt hatalmas nagy terekben, és a hatalmas nagy ablakokon alig jött be a fény. Ez a másik dolog, ami egész életemben nagyon nagy hatással volt rám, ez az első élmény, már a korai időszakban, amikor fényképeztem. Már nagyon korán volt egy elképzelésem: van az a nagy felület, a hatalmas ablak, ahol bejön a fény, de egy körülbelül 6x7 méteres szobán csak két ilyen volt. És én pontosan éreztem egy pontot az ablaktól bizonyos távolságban, ahol a fény kifárad – ezt így hívtam magamban. Ahol elfárad, ott a leggyönyörűbb a rajza. Amikor az arc egyik felét még kirajzolja, a másik felét meg már nem tudja, mert kihunyt. Én pontosan éreztem egy ilyen határt a megvilágítási felületen, ahol a fény kifárad, és ez a pont rettenetesen mélyen megmaradt bennem. Ez máig a tengelye mindannak, amit csinálok. Valahogy mindig van egy pont. Ezt tehetem szenes lámpával is, vagy bármivel, de mindig van egy pont, eddig és nem tovább, és ott vége van. Addig tart az energiája, vagy a rajzolókészsége, vagy nem is tudom minek lehetne nevezni. Hát ez innen van. Mert valóban ilyen fényeket szívtam magamba gyerekkoromban. Megpróbálok nem patetikusan fogalmazni, de akárhogy is, ettől én titokban meg vagyok hatva.

Tulajdonképpen hozzátartozik még egy másik dolog is, a fotógyűjteményem. Ez segített rájönnöm, hogy rengeteget lehet tanulni abból, ha valaki nem ért a fényképezéshez. Mert ha szakszerűtlenül kezeli, a nyersanyag akkor is tesz valamit, akkor is viselkedik valahogy, és olyan csodák jönnek létre, amiket mi nem merünk megcsinálni. Pontosan emlékszem, hogy melyek azok a fotók, amelyek hatására elkezdtem az amatőrképeket gyűjteni. Az volt az alapélményem, hogy azért kellett ezeket a képeket összeszednem, mert rájöttem, hogy én, aki professzionális képkészítőnek készülök, a büdös életben sosem tudom majd elérni, hogy valaki úgy nézzen a gépbe, ahogyan ezeken a képeken. Egy jó fotós el tud kapni akármit, de azt a tekintetet soha. Ugyanez van a fényekkel is. A későbbi filmjeimben pontosan meg tudom mondani azokat a snitteket, amelyeket egy fotó hatására készítettem. Például a Tanítványokban, amikor Teleki halálhírét meghozzák: az a fény egy képről van, ami úgy készült, hogy valaki lefényképezett egy szépen bebútorozott hallt. Lévén, hogy igazán nem értett hozzá, az ablakok beégnek, és néhol pedig, azon a bizonyos határon, amiről már beszéltem, a fán hihetetlen csillogások és tónusok láthatóak, amikor kifárad az a fény, ami ég ott az ablakban.

Isten ujja? Ezt szokta mondani a gyűjteményével kapcsolatban...

Az emberben mindig él egyfajta vágy, hogy valamit megörökítsen, azaz lefényképezzen, és mint az életben általában, sohasem az történik, amit várunk. Azt szoktam gondolni, hogy isten ujja beleér a dologba, és akkor valami egészen más keletkezik, mint amire az ember számított.

A gyűjteményének a Hórusz nevet adta. Mit jelent ez, és miért választotta ezt a nevet?

Hórusz egyiptomi isten. Ebben benne van az egész dolog szimbolikája. Hórusz szemét a gonoszság istene felszabdalta, a bölcsesség istene pedig, aki az egyiptomi mitológiában az írást is kitalálta, újra összerakta a mindenlátó Hórusz-szemet. A szimbólum lényege, hogy a hieroglifírásban az egész szem ábrája jelenti az egyet, és a különféle részei a végtelenül kicsi felé tartó törtszámokat, tehát a szemgolyó az egyketted, az egyik oldalán lévő kis háromszög az egynegyed, a másik a szemöldökvonala… és így tovább. Alul van még egy kacskaringós vonal, az az egy hatvannegyed, az ábrában a legkisebb törtszám. Ezt én úgy értelmeztem, hogy valami halad a végtelen kicsi felé, tehát az egyes amatőröknek az egyes képei felé, amiből ugye megszámlálhatatlan van, és az egész mégis egy egységet, egy dolgot jelent, ha együtt van.

Mi alapján választ ki egy képet a gyűjteménybe? Valószínűleg nem jó bármilyen elrontott kép.

Az amatőrfotózásban is létrejöhetnek véletlenszerűen olyan nagyformátumú fotográfiák, mintha André Kertész készítette volna őket. Volt olyan, hogy egy öreg fotós néni boltjában láttam a pulton egy képet, és megkérdeztem, hogy elvihetem-e. Mondta, hogy persze, nyugodtan, mert a megrendelő ezt itt hagyta, ez el van rontva. A képen egy férfi állt az utcán, és valamelyik barátja tréfásan egy újságot betolt az arca elé oldalról. Tehát látszott egy ember, egy kéz, és a feje előtt egy újság. Csak hát az volt az érdekes, hogy ott az újságon egy másik arc volt. Tehát ami neki rossz volt, attól nekem rögtön fülig ért a szám, és boldogan vittem haza a zsákmányt.

Tehát ezek a képek nem egyszerűen elrontott képek, hanem azáltal, hogy elrontották őket, valami más értelmet nyertek. Ugyanolyan értékűnek gondolja őket, mint bármely más képet, amelyet gondosan komponált a szerzője?

Igen, ezek a képek néhol a zsenialitásig fölérnek azáltal, hogy aki készítette, elrontotta. Pontosan erről van szó, amit mond, hogy úgy romlik el valami, hogy sokkal nagyobb magasságokba emelkedik.

Mikor kezdte el gyűjteni ezeket a képeket?

Másodéves főiskolás koromban. Szegény családból származom, tehát nálunk nem lehetett herendi porcelánt gyűjteni, és valószínűleg ez a gyerekkori érzés, hogy semmink nincs, ez is közrejátszott abban, hogy igyekeztem megmutatni, a szemétből is ki lehet az aranyat szedni, hogy ilyen hülyén fejezzem ki magam. Mára már körülbelül egymillió képem van, legalábbis a barátaim, akik megpróbálták összeszámolni, ezt állítják. Most folyik a digitalizálásuk, egy helyen a negatívok, a másik helyen maguk a papírképek kerülnek CD-ROM-ra.

Egyébként a legtöbb saját filmelképzelésem is ilyen, hogy különféle anyagokból rakok össze valamit. Például a Himnusz, ami egy hatperces film. Egyszer készítettem egy iszonyatosan unalmas interjút egy téeszelnökkel, és – bár nem szokásom – több ízben is elaludtam a gép mögött. Akkor arra gondoltam, hogy ezekből a mondatokból egy nagyon érdekes szöveget is össze lehetne állítani, ha az ember előbb szétvagdosná őket szavakra, és másképp rakná őket egymás után. Bár a kép villanna, azért talán oda tudnánk rá figyelni. Megkerestem Kornis Mityut, aki akkoriban nagyon jó haverom volt, és mondtam neki, hogy írjon nekem egy szöveget, amit majd szavanként hulladékanyagokból összeszedünk, és összerakjuk. Erre azt válaszolta, hogy minek ehhez írni, hát ott a Himnusz például. Úgyhogy a vége főcímen azt írtuk ki, hogy Kornis Mihály ötlete nyomán írta Kölcsey Ferenc. Körülbelül négyéves munkával meg is csináltuk Tóth Péter vágóval. Akkoriban még a televízióban is filmre dolgoztak, így aztán négy évig jártuk a snittkosarakat, szedegettük ki a filmhulladékot. Szótagokból és szavakból raktuk össze.

Págerről ugyanilyen filmet szeretnék csinálni. Valaki már létrehozott valamit, és én szeretném látni, hogy mi van még benne, hogyan lehet belőle valami teljesen mást összerakni.

Miért pont Páger?

Azért, mert nagyon nagy a szótár. Senki nem játszott akkor annyi filmben, mint ő. Arra gondoltam, hogy minél nagyobb a szótár, annál könnyebb a helyzetem. Ez végül nem így lett, mert nagyon egyformák a filmek. A harminc film olyan, mintha egyet csináltak volna. És ugyanazok a mondatok, ugyanazok a fordulatok vannak bennük. Lehet, hogy jobban jártam volna valakivel, aki kevesebb filmben játszott. Azonban Págernek az élete is érdekes. Ahogyan abban nem volt megalkuvó, mikor mit mondjon, ugyanúgy abban sem, mikor mit játsszon el, és ilyen értelemben mégiscsak nagyon sokrétűek a szerepei. A csavargótól a náci egyetemi tanáron keresztül a kommunista rendőr alezredesig, aki nyomozást vezet, sokféle figura megtalálható a repertoárjában.

Hogyan készül a Páger-film? Milyen elv alapján vágja össze a saját verzióját?

A filmet úgy képzelem, hogy létrejön majd egy szótár, és az határozza meg, hogy mit mivel lehet összerakni. Tehát például – hogyha mondjuk egy szereplőhálóban gondolkodunk – Tolnay Klári hányszor volt a felesége, a lánya, az anyja stb., ennek alapján lesznek bizonyos jelenetek, amiknek a száma, a gyakorisága, az irányultsága megadja, hogy melyikük a legcélszerűbb, és azt, hogy hogyan lehet összerakni belőlük valamit. Csak azt lehet belőlük kihozni – ahogy a nyelvben is a szótárakkal és a nyelvtannal csak azt lehet elmondani –, ami már eleve ott létezik, amit az anyag megenged. Ha ez egy nagyon primitív nép kétszáz szavas szótára, akkor nem lehet Tolsztoj valamelyik művét lefordítani rá.

A Páger-film egy történetet mesél el?

Azt szeretném, hogy több különböző típusú film legyen. Egyszer össze kéne rakni egy teljesen ugyanolyat, mint a többi, egy karriertörténetet. Aztán egyszer szeretnék egy igazán komoly történetet kihozni belőle. Valamilyen testvértörténetet.

Tehát akkor elképzelhető, hogy több filmet is fog ebből készíteni?

Igen, igen, én azt érzem, bár túl sokat nem kéne…

Hogy jött A kis Valentino után a Szeleburdi család?

Akkor két évig nem csináltam a világon semmit. Aztán Palásthy Gyuri felkért. Nagyon szerettem őt. Pontosan tudta, hogy mit csinál. Nem kellett huszonnégy órán keresztül ráncolnom a homlokomat, hogy mennyire aggódom az eszmei mondanivaló miatt. Pontosan tudta, hogy gyerekfilmet készít. Ahhoz a régi generációhoz tartozott, akik nemhogy tudták, hogy mi a tengely – hogy mi a Blicklichtung –, hanem egyszerűen értették a szakmát. Vele nem fordult elő az, ami manapság gyakorta megesik, hogy teleeresztem a gatyámat a rémülettől, hogy egyáltalán össze tudjuk hozni estére az anyagot. Ott operatőr voltam és kész. Reggel jött egy papírral és azon volt tizenkét beállítás, és aznap pontosan azt kellett megcsinálni. Volt, hogy már délután befejeztük. Halálosan pontosan megtervezett mindent, pontosan tudta, mit akar, és az le volt írva. Aztán pedig ahogy le volt írva, úgy kellett bevilágítani, lepróbálni, felvenni. Engem a profizmusa meghatott, nagyon tetszett, hogy valaki tudja mit akar, és amikor befejeztük a filmet – akkoriban a megengedett adag egy játékfilmre húsz–harminc ezer méter nyersanyag volt –, akkor mi a felét visszaadtuk a Szeleburdi család után, és Palásthy széttárta a karját, és azt mondta egyáltalán nem gúnyosan, hogy majd valamelyik művészfilm elhasználja. És lett belőle egy gyerekfilm.

Jeles András két következő filmjében már színesre váltottak…

Nekem mindig vágyam a fekete-fehér, de azt mondják, hogy másképp nem forgalmazható és nem vállalják el, akik finanszírozzák, csak ha színes. Másrészről meg örültünk neki, mert izgalmas dolog volt elkezdeni színes filmet forgatni. A kezelése nagy kihívás volt. A téma is meghatározta, hiszen az Angyali üdvözlet ezer színben kellett, hogy ragyogjon. Ez volt az a filmem, amikor mindennap végigálmodtam azokat a snitteket, amiket aznap csináltam. Ez még soha nem fordult elő velem, akkor meg szinte minden éjjel előjött. Vizuális értelemben hihetetlen tombolás volt.

Kísérletezőnek tartja magát, próbálkozik, hogy mindig valami újat találjon ki?

Én bizonyos problémákat, tehát bizonyos jeleneteket próbálok megoldani, és nem szeretem a kísérletezést. Soha nem nézem meg, hogy milyen lesz, ha ezt vagy azt teszem. A kísérleti filmeket sem szeretem, merthogy nem szólnak semmiről, csak a kísérletről.

Egy dolog azonban eszembe jut. Az Angyali üdvözletben készítettünk egy fahrtot, valamelyik bizánci jelenetben az agyagfalba tükördarabokat nyomtunk bele. Hihetetlen hosszú ideig állítgattuk, hogy ahogy megy a fahrton végig a gép, minden egyes darab csillanjon, és tükrözze vissza a napot. Ilyesmiket nem szoktak csinálni filmekben. Ha ezt kísérletnek lehet nevezni, akkor ilyesmit csináltunk. Nem kötött minket semmi. Ma már elképzelhetetlen bátorság vezetett minket. Bármit meg mertünk tenni. Az Álombrigád a másik ilyen film. Például ott az a jelenet, ahol a brigád elmegy színházba. Elmondok egy nagyszerű történetet, ami jól jellemzi az egész szemléletet, hogyan álltunk a dolgokhoz. Hogy amikor már amúgy is el volt az ún. sulyok vetve, mi még mindig azt éreztük, hogy itt olyan hétköznapi dolog folyik, hogy elviselhetetlen. Tehát a brigád elmegy a színházba. Egy nagyon furcsa, perspektivikusan felépített díszletben játszódott a jelenet. Andris hatalmas, negyven–centis nemi szerveket vágatott műanyagból, amiket azután lefújtak aranyszínűre. Egy csomó Kossuth-díjas színész állt a színpadon, és elkezdődött egy hosszas vita és kínlódás arról, hogy azt ugye az öltönyre fel kéne kötni. Erre ők azt mondták, hogy ilyen ordenáré dologba nem mennek bele, mire a Jeles azt válaszolta, hogy ez színészet, és ezek bizonyos értelemben maszkok. Ezután több órás huzavona következett, s már én is afelé hajlottam, hogy hagyjuk, de őt nem olyan fából faragták, mint engem, és végül is nagy nehezen belementek. Mindenki felkötötte magára, és jött a jelenet, amit előadtak a színpadon. A beállításban belátunk a színpad alá, ahol ellenfényben fellógatott emberek rángatóznak a jelenet ritmusára. Mi ültünk a nézőtéren. Egyszer lepróbálták a jelenetet, és láttam az Andráson hogy nagyon el van mélyedve, azután odafordult hozzám és azt bírta mondani, hogy: „valahogy, egy picit meg kéne bolondítani!”.

Azonban pártunk rajta tartotta kezét a filmezésen. Jelessel nemegyszer előfordult, hogy félreértelmezték a könyvét. Az Álombrigádról például azt mondták, amikor elolvasták a forgatókönyvet, hogy végre egy film, amelyben a munkások érzik, hogy fogják a kezüket.

Azután rájöttek, hogy mégsem?

Pedig ott elég pontosan forgattuk le a könyvet. Aztán az történt, hogy kész lett a kockapróba, befényelték, és reggel mentem a laborba, hogy megnézzem a kópiát. Ott mondták, hogy állt egy ember a hívógép végénél, és szedte össze a filmet, amint jött le a gépről. Soha senki nem látta többé. Az első kópiát rögtön páncélszekrénybe rakták.

Kik voltak, ha voltak ilyenek, a példaképei, kiket tekint mestereinek?

Volt egy ideálom, az is fotográfiai. Voltak bizonyos fotográfus mesterek, akik fiatalkoromban borzasztóan tetszettek. Egyik barátom megvásárolta nekem Henri Cartier-Bresson egyik kötetét egy miskolci antikváriumban. Akkoriban nem lehetett ilyenekhez hozzájutni Magyarországon. Cartier-Bresson egy nagyon mélyen látó és nagyon feszesen komponáló nemzedék képviselője volt. Tudtam róla, hogy sosem változtat nagyítás során, mindig teljes negatívról készíti a képeket. Rákényszerítette magát, hogy mindig úgy komponáljon egy pillanat alatt, hogy az tökéletes legyen. Inkább meghagyta elrontva, de utólag nem komponálta át a képeit. Az operatőrök közül hárman hatottak rám munkáikkal: Eduard Tissze, Raoul Coutard és Sven Nykvist. Bizonyos értelemben mindnyájan igen különböznek egymástól, hiszen Tissze kompozícióihoz a csillagokat lehetne igazítani, Coutard inkább a belső mozgásban volt remek, Nykvistnek pedig nincs párja. Úgy vélem, hogy senki sem tud úgy világítani, mint ő.

Mindig azt gondoltam, hogy az adott jelenet szelleméhez kell kitalálni egy fénykonstrukciót és egy mozgás-konstrukciót, olyat, ami azt a legjobban kifejezi, azaz fojtott, naturális stb. legyen, és azt azután pontosan meg is kell tudni csinálni, hogy olyan legyen, amilyennek kitaláltad. Persze pont olyan nem lesz soha, és ez nem is baj. Az anyaggal való ilyen küzdésből alakul ki a stílus. Persze az alapokat meg kell tanulni, és csak azután lehet eltérni tőlük. Egy frankfurti filmfőiskolás tanár, Helmut Herbst mesélte, hogy nála másodév végéig kurblis géppel kell dolgozni, és hívókádban kell előhívni hívókereten a fekete-fehér anyagot. Két évig csak ezt szabad csinálni, és én ezzel egyetértek. Ahogyan az ember magzatkorban végigéli a törzsfejlődést, ugyanúgy egyszer mindent meg kell szabályosan tanulni. A főfényderítés aránya csak alap ahhoz, amitől el lehet, vagy el kell térni. Egy éjszakai hangulat eléréséhez csak a megfigyeléseidre támaszkodhatsz, nincs mindenre érvényes szabály. Fiatal koromban a szórt fény volt a divat, de még nem igazán tudtuk kezelni, és előfordult, hogy a fal világított, a fal előtt mászkáló szereplőt pedig nem lehetett látni, mert annyira bebukott. Nem tudtuk még kezelni a szórt fényes világítást, de hallottuk, hogy az a menő. Tiltottak is minket tőle egy darabig. Operatőri gyakorlatot – nagyon helyesen – nem engedtek szórt fénnyel világítani. Soha nem fogom elfelejteni, amikor egyszer Illés Gyuri bácsi bejött a műterembe és az ablaktól a vele szemben tizenöt méterre lévő falig terjedő sávot bevilágította százharminc kis egységből. Leesett állal figyeltem, ahogy az ablaktól végig megcsinálta a bejövőt, aztán az első lépcsőt, a másodikat, a harmadikat, a negyediket, az idejövőt, az odajövőt, az amoda jövőt… Nem tudom elmondani, hogy milyen tanulságos volt, és én nagyon örülök, hogy megtanultam 650-esekkel világítani a főiskolán. Ma már ez természetesen elképzelhetetlen, de mindennek ez az alapja, amit meg kell tanulni. Ez nem az elavult technika használata, amit szeretnek lenézni, hanem a sok kis egység segít abban, hogy megtanuljuk analizálni a fényt. Amikor például egy bejövő megtörik egy bútoron, és ez megváltoztatja a karakterét, mert más a valós fény, és más a megcsinált. A csinált mindig analizált dolog, hiszen amit egy Turner-festményen látni, olyan fény sincsen. Amit a filmeken látunk, azok mind-mind egy elképzelt világ fényei, ami elég hülyén hangzik, mégis az egyik filmben olyan fények vannak, amit jónak látunk és elhiszünk, mert valami konstrukció vagy elképzelés van benne, a másikban meg jónak tűnik és mégis borzasztó rossz. Ezért, ha valaki sokat ül a kereskedelmi tévé előtt, ahol ilyen fények vannak, utána a lakásában nem talál ki a vécére. És nem az a baj, hogy nem hasonlít az életre, hanem hogy nincs benne szellem.

Az operatőrnek megvan a lehetősége, hogy az utómunkánál belenyúljon bizonyos dolgokba, például a színekbe a fényelésnél. Mennyire határozza meg előre, már forgatáskor a szűrőket, a világítás színét...

A nyersanyagnak vannak bizonyos tulajdonságai, és amit abba bele tudunk kényszeríteni helyben, az benne van. Azt, hogy milyen hangulata legyen, már a felvételkor ki kell találni és meg is kell tudni csinálni. Kivéve persze, ha hatalmas elektronikus utómunkáról van szó.

Szeret szűrőket használni?

Általában nem. Azt tapasztaltam, ha berakok valami szűrőt, nem okoz örömet. Egy időben nagyon sokat kísérleteztem az összes Kodak színválasztó szűrővel. Nem szeretem eltorzítani a színeket. Az ember általában olyat vesz fel, ami örömet okoz saját magának, gondolom, ezzel mindenki így van. Olyan fényt igyekszem csinálni, hogy amikor belenézek a keresőbe, azt mondjam, hogy hú de jó. Nekem a lágyító szűrő sem tetszik. Hiszek abban, hogy a trükk valahol máshol van, például olyan szöget találni, hogy a vonatszerelvények között éppen úgy villogjon be a nap, ahogy szeretném. Sokkal szellemesebb dolgokat lehet máshogyan találni, mint a szűrőkkel.

Mostanában reneszánszát éli a kézikamerázás. Ez például a dán Dogma egyik alapszabálya. Nem tartja öncélúnak az állandó kézikamerázást?

Szerintem teljesen szabad a pálya, mindenből lehet nagyon jó dolog. Ilyenkor mindig Hamvas Béla borfilozófiája jut eszembe: a borivás olyan, mint a szerelmeskedés. Bármikor, bárhol és bárhogyan lehet csinálni, de minden körülmény rendkívül fontos. Ez nekem nagyon tetszik. Tehát akármit lehet csinálni – persze csak a téma megszabta határok között –, csak mindenre oda kell figyelni. Van olyan dolog, ahol úgy érzem, hogy viszonylag fix gépállásokban nagyon tökéletes kompozíciót kell csinálni, aztán van olyan, hogy fix gépállásokban nagyon tökéletes, de szabálytalan kompozíciót kell csinálni. Korábban a Hórusz fényképekkel kapcsolatban említettem, hogy a fényképeken létrejön valami. Ezt szerettem volna megvalósítani az Álombrigádban. Nagyon feszesen komponáltak a képek, de furcsán, olyan szellemben, ahogy az amatőrök készítették volna. Volt egy csomó jelenet a filmben, ami konkrétan a fotógyűjteményből lett beállítva. Az egyáltalán nem biztos, hogy akkor a legjobbak a képek az egymáshoz való viszonyukban, ha vízszintesen áll a gép. Hol van az megírva, hogy nem lehet egy picit, vagy nagyon megdönteni, hogy azok a dolgok, amik előtte vannak, jó arányban viszonyuljanak egymáshoz. Ha már nem fix a kamera – tehát mondjuk egy fahrtot csinálunk –, akkor amint a kamera megmozdul, a kompozíció már nem tökéletes. Nem uralod, mert ott elsődlegessé válik a mozgás, és nem tudsz úgy komponálni, hogy teljesen tökéletes legyen, legfeljebb a végére megint beérsz valami nagyon jó kompozícióba. A kérdés az, hogy mennyire kell feladni a szabályos kompozíciót, vagy ad abszurdum rázni kell a gépet végig. Lehet, hogy azt kívánja meg a film, hogy össze-vissza kell rázni. Én nagyon szeretem, ha valamilyen stílus mögé el lehet rejtőzni. Nagyon szeretek úgy dolgozni. Mindent lehet, hogyha helye van. Azt hiszem, hogy eddig csináltam is már mindenféle dolgot.

De a Dogmában ki van zárva az, hogy állványra tegyék....

Ez hülyeség szerintem, mert az ilyesmiből nem lehet irányzatot csinálni. Csak formai dolgokból sohasem lehet. Mindenféle izmus rövid életre van ítélve, még ha jó, akkor is. Nem lehet örökké egy dolgot művelni. Ha nem csak formai lázadás, akkor jó is lehet, de az igazi az lenne, ha mindig azt használnánk, amit kell, és nem valami ellen jönne valami.

Ön is előszeretettel használja a kézikamerát... 

Van olyan helyzet, amikor úgy érzem, hogy azt kocsiról, vagy statívról nem bírom igazán lekövetni, mert testből jobban lehet. Nem tudom miért, de ez ment nekem, elég biztosan tudtam csinálni. Ez adottság. Másrészt felfedeztem magamban még egy adottságot, ami érdekes módon életemnek nem minden szakaszában működik ugyanúgy: a kamerát (az ARI II C-t ) megfogtam a kazettánál fönt, és éreztem, hogy mit lát, pontosan le tudtam követni valamit anélkül, hogy belenéztem volna. Mint amikor bekötött szemmel lőnek nyíllal. Ez nem mindig volt így velem, megtörtént, hogy azt éreztem, abba kell hagyni, mert most nem megy. Akkor egy pár évig nem tudtam csinálni, aztán visszajött. Az Eldorádó idejében például éreztem, hogy nagyon megy, bármit meg tudok csinálni. Nem néztem a kamerába.

Tarr Béla Őszi almanach című filmjében érdekes képi megoldásokat használt, különösen a világítás tekintetében. Például két, egymással szemben álló szereplő közelijében az egyik pirossal, a másik kékkel volt megvilágítva… Valahogy mintha kilógna a többi filmje közül ez a munkája...

Teljesen szabadon olyan idétlen lehettem, amilyen csak akartam, és ez még mindig kevés volt. Végig elvárták, hogy találjak ki valamit, ami teljesen elüt mindentől.

Tehát itt nem volt semmilyen korlátozó tényező, hogy legyen ilyen, vagy olyan...

Ilyen értelemben nem, és inkább minden kevés volt. De szerettem csinálni, és tulajdonképpen szerencsésnek tartom magam, hogy megcsinálhattam.

Tímár Péter Egészséges erotikájában is volt lehetőség a szokványostól eltérő dolgokkal próbálkozni.

Igen, Tímárnak rengeteg ötlete volt. Gondolom ezt a trükkoperatőri múltjából hozta. Nyilván számtalanszor látott visszafelé menő anyagokat. Az Egészséges erotikát úgy forgattuk, hogy a kamerában visszafelé futott a film, a színészek pedig visszafelé mentek. Ebből a kétszeres hátrából jött létre egy olyan előre, amiben hihetetlen groteszk módon mozgott mindenki.

Tímár Péter Mielőtt befejezi röptét a denevér című filmjében láthatók talán a legextrémebb vizuális ötletek, kameraállások, beállítások. Azért választotta Önt, mert tudta, hogy ezeket nagyon kedveli, vagy Ön vitte el a képi világot ennyire az extremitások felé?

Igen, én az ilyesmit valóban nagyon kedvelem. Nem emlékszem már pontosan, de nyilván Péter is ilyet szeretett volna. Péterrel nagyon szerettem dolgozni, mert nagyon ért a filmhez, pontosan tudja, hogy mi micsoda, hogy miből mi lesz. Rögtön érti, amit mondok, és általában találkozott az elképzelésünk. Nagyon szerettem a filmet, ez számomra jutalomjáték volt. Minden hülyeséget kiélhettem, ami csak eszembe jutott, mert illeszkedett a koncepcióba, és a műfaja is – talán pszichothriller – megengedte ezt.

Több olyan kritikát kapott, amelyben az extrém beállításokat, és különösen a világítást kifogásolták, például a világító kredencet az Eldorádóban stb. Ön soha nem érezte öncélúnak ezeket? 

Nem, mert nekem természetes. Végiggondolok egy jelenetet, beleélem magam, és ez jut eszembe. Illetve van ennek egy mechanizmusa is. Vannak olyan rendezők – és ezt nagyon jó módszernek tartom –, akik tudják, hogy mit nem szabad: ezt nem szabad úgy megcsinálni, amúgy se szabad, ez sem teljesen jó, és végül ott marad az igazi. Ilyenkor aztán szívesen csinálom. Nem érzem öncélúnak, mert ez olyan dolog, hogy a fény, a nyersanyag és a kamera produkál valamit, és ha az szabálytalan, akkor megpróbálják a szótárból kirekeszteni. Nekem az a véleményem, hogy ha bever a fény, akkor bever, sőt azt fel is lehet használni valami nagyon jó dologra. Például az eszközök végtelen variációját találják ki, hogy a beverést kiküszöböljék, ami általában helyes is, hogy vannak ilyen eszközök, de nem kell attól megijedni, ha mégis megtörténik. Nagyon szeretem az olyan képeket, ahol bever a nap. És, hát ha szép az a kép? Mert van olyan is, hogy bever, és nem szép. Sőt, valószínűleg az a gyakoribb. Azok a beverések, amiket felvettem, nekem mind nagyon tetszettek. Tehát valamiért a kép szerkezete nagyon megnyerte a tetszésemet, azért csináltam így meg, nem azért, hogy beverjen, hanem mert nagyon szerettem azt a konstrukciót.

Nagyon expresszív képeket készít, de a rendezők és a filmjeik talán meg is engedték, esetleg követelték ezt a fajta expresszivitást.

Tudok én nagyon illedelmes is lenni, ha azt kívánja a szükség. Mindent tudni kell megcsinálni, ami szóba jöhet. Egyébként nyilvánvalóan keresem is az ilyen dolgokat, mert nagyon szeretem, de ez nem jelenti azt, hogy ne csinálnék szokványos fényeket is, ha arról van szó. Például, amit most csináltunk Molnár Gyurival a nyáron Tar Sándor regényéből, a Mi utcánkból. Nagyon szolid dolog lett belőle. Alapjában véve naturális világ, és azon belül próbáltam finom lenni.

A nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején csinálta a legtöbb filmet, egymás után egy évben akár többet is. Ebben az időszakban operatőrileg szinte minden filmje nagyon extrém volt. Talán éppen emiatt szerették, és kérték fel annyian, vagy ez csak egy ilyen korszak volt?

Igen, lehet, hogy nem szabad annyira sok filmet csinálni, mert akkor az ember elszáll. Ezt a korszakot én nem minden esetben, de általánosságban negatívan ítélem meg. Nem nagyon lehet ennyi filmet tisztességesen megcsinálni. Szóval, ahogy az Eldorádóban és egy csomó más filmemben szinte mindent meg tudok védeni, itt nem vagyok benne biztos, hogy meg tudnám tenni. Úgy éreztem, hogy mindenre ki kell találnom valamit, és hát voltak közöttünk jobbak is meg rosszabbak is.

A Tanítványok nagyon vegyes technikával készült, sokféle dolog keveredik benne. Vannak archív felvételek, archívszerűen felvett jelenetek, színezett fekete-fehér, fekete-fehér és színes részek.

Mindig nagyon szerettem, ha valamilyen szerepbe bele lehetett bújni, tehát amatőrfilmet kellett csinálni egy filmen belül, vagy híradót, mintha korabeli lenne. A Tanítványok esetében ennek praktikus oka volt, amiből a dolog kiindult, mert annyiféle tüntetést és körmenetet még azokban a régi kommunista időkben sem lehetett kifizetni, mint amennyire szükség lett volna a filmben. Ekkor jött az ötlet, hogy dolgozzuk össze dokumentumokkal. Aztán elkezdett izgatni, hogyan lehet Szamócát (Eperjes Károly) beledolgozni az Emberek a havason vonatjelenetébe úgy, hogy ott hiteles arcok legyenek, ne mai statiszták. Tehát az alap a pénzhiány volt, utána pedig már nagyon megtetszett a dolog mind szellemi, mind technikai értelemben.

Készített egy áldokumentumfilmet A növekvő város címmel. Hogyan készült ez a film?

Egyszer hallottam egy művészettörténész barátomtól, Hajdú Pistitől, hogy valaki kitalált egy komplett, létező kultúrát. Az volt az első gondolatom, hogy kéne erről egy olyan filmet csinálni, mintha igaz lenne, mintha most fedezték volna fel. Azt gondolom, hogy ez az álca csak arra szolgál, hogy a hitről valamit el lehessen mondani. Rendkívül szerény körülmények között készítettük a filmet. Lejött a hangmérnök, Breckl Jani és adott egy zsák ruhát, mi meg beöltöztünk mindennek, amit kitaláltunk, és elbohóckodtunk. Gellér B. István írta meg a kutatások történetét. Minden rendelkezésre állt. Az írást megalkotta úgy, hogy ha megtanuljuk, akkor lehet használni, lehet írni vele. Minden elemét aprólékosan kitalálta. Ötvenezer hieroglif. A körülmények is hoztak bizonyos dolgokat. Például szerepel egy japán tudós a kutatások történetében, akinek van egy speciális elképzelése, tudniillik, hogy űrlények alkották a növekvő várost. Tehát szükségünk volt egy japánra. Kimentünk a sportpályára, és ott futott egy japán srác. Csak azon csúszott el a dolog, hogy mire beszélni tudtunk volna vele, addigra bement az öltözőbe, és csak ezért nem vele csináltuk. Pécsváradon, a szoborparkban, ahol több külföldi művész szokott dolgozni, találtunk egy manust, egy tokiói kultuszminisztériumi államtitkárt, aki azt mondta, hogy persze, hát ekkora hülyeségbe ő boldogan belemegy. Egy hatalmas szobrot csiszolt, a saját szobrát, amit ott készített. Egy hónapig ott dolgozott, és nagyon jól érezte magát. Kitaláltuk, hogy legyen ő annak a professzornak a fia, és megmondtuk neki, hogy ne csináljon semmit, csak beszéljen – hát ki tud japánul, majd csak, ha a japánok megnézik –, szóval mondtuk neki, hogy csiszoljon, hagyja abba a csiszolást, nézzen rá a szoborra, és nagyon szuggesztíven magyarázzon a kamerába akármit. Aztán később mondta, hogy az édesanyja főztjéről beszélt. Mi pedig alámondattunk egy szöveget, hogy az édesapjáról beszél, aki máig a növekvő város régészeti problémáival foglalkozik, és ezt és azt találta stb., és a végén benyögte, hogy apámról őrzök egy kopott filmtekercset is. És ekkor ráadtunk egy csíkos inget csokornyakkendővel, fölállítottuk egy sziklára, és mondtuk neki, hogy megint marha intenzíven beszéljen, tök mindegy, hogy mit, és ez alá pedig az öreg professzor szövegéből tettünk be két percet. Ilyen játékosan jött létre az egész.

Játékfilmet soha nem akart rendezni?

Egyrészt apám fényképész volt, másrészt azt gondoltam, hogy én semmi komolyat nem csinálhatok, és erre, hogy fényképezés, meg film, talán még én is jó leszek. Nem mertem soha arra gondolni, hogy megrendezhetnék egy filmet. De most már eljutottam oda, hogy egy-két dolgot szeretnék megcsinálni. Van is elképzelésem, hogy mit.

Ha a saját filmjét rendezné, hívna-e operatőrt, és ha igen, kit? Elég nehéz a kamera mögül még rendezni is.

Én magam fényképezném. Lehet, hogy egy forgatóoperatőrt hívnék, aki beül a kamera mögé, de a fényképezést nem adnám ki a kezemből.

A játékfilmeken kívül reklámfilmeket is szokott fényképezni?

Nem, reklámot nem csinálok, mert azt kezdtem érezni, hogy szétbontja az agyamat.

Szándékosan nem csinál, hogyha felkérik, akkor se?

Egy idő után már nem is kértek fel. Párat csináltam, de harmadszorra az a cég nem is hívott fel. Azt hiszem, látszott rajtam, hogy máshol vagyok, legalábbis valamit lehetett látni, mert abban a helyzetben éreztem, hogy minden egyes alkalommal kétszázezer agysejtem lebomlik. De nem vagyok ellene, nem mondom, hogy mások ne csináljanak. Úgy éreztem, nekem árt, akármilyen szellemes, akármilyen jó.

Mert a saját ötleteket nem lehet megvalósítani?

Néha még lehet is. Azonban olyan kollégáimon, akik éjjel-nappal reklámokat csináltak, nem csak néha, és egyszerre játékfilmhez jutottak, azt tapasztaltam, hogy a világítást úgy csinálják meg, ahogy a reklámokban. Ott az élet nem szabad hogy látsszon, csak az ellenkezője, és ez engem komolyan zavar.

Mit tud csinálni ma egy operatőr, ha épp nem jut játékfilmhez?

Nagyon nehéz, én összeszarnám magam, ha most kéne az életemet elkezdeni. Jönne a Jó Tündér, hogy Sanyika megint húszéves lehetsz, és elkezdheted az operatőri pályát… hát nagyon megverném. Nekünk még nagy szerencsénk volt, hogy hozzájutottunk olyan munkákhoz, amikkel fel lehetett állni.

Mi a véleménye a videotechnikáról? Szívesen használja?

Nem vagyok elektronikaellenes, a videó nagyon sok mindenre jó, és nagyon szeretek bizonyos esetekben dolgozni vele. Azonban a film egy más világ, van valamiféle misztikája. Az elektronikában ez elvész. Az a baj az elektronikával, hogy túlságosan a blikkfang, a trükk az uralkodó benne, az ember és az érzelem pedig teljesen eltűnik. Egyelőre – mert nem állítom, hogy ez örökké így lesz, hogy mindig használhatatlan lesz bármire – az a baj, hogy azt mondják, ez fantasztikus, mert mindent lehet, de a minden az mindig semmi. Merthogy nincs akadály, nincs hová felküzdje magát az ember.

Tehát minél jobban megkönnyítik az újabb és újabb eszközök a dolgunkat, minél kisebbek az előttünk álló akadályok, annál nehezebb jót csinálni?

Igen, pontosan. Nincs nehézség, amit leküzdhetnénk. Régen a német filmiparban embertelen dolgokat csináltak puszta lelkesedésből. Például, amikor még nem volt fahrtsín, vasúti síneket raktak le, hogy fahrtoljanak. A hőskornak vége. A mai film abszolút üzleti vállalkozás. A Sony megvásárolta valamelyik stúdiót, valamelyik mosóporgyár pedig a nem is tudom melyiket, és már egyik stúdió sincs filmesek kezében. A Sony is rájött, hogy annak az energiának a töredékével, amivel kikísérletez, összerak és piacra dob egy új típusú kamerát, meg lehet keresni ugyanazt a pénzt, ha egy akármilyen hülye történetet rohadt profi módon megcsinálnak. Ez sokkal többet fog hozni, mintha valami hasznossal töltenék az időt. Csak magányos, eszelős emberek gondolják, hogy kéne valami mást is csinálni. Azt gondolom, hogy amíg lehet, tartom a frontot. Egy ember egy Arrifleszel, egy kamerával, tehát egy ember a felvevőgéppel, vagy valami ilyesmi, mert abban még mindig van valami szív. Minden arról szól – a mozi és a kereskedelmi televíziózás is –, hogy minél több hirdetést tudj betenni. Régen Mátyás királynak volt fürdőszobája, ma meg mindenkinek kell minden. Az emberek megkövetelik. Ez a filmekre is vonatkozik. Szeretnének minden napra egy-két új filmet, annyi ötlet pedig a világon nincsen, hogy minden nap lehetne valami jót kapni. De ők felveszik a kesztyűt, és azt mondják, hogy jó, mi megpróbáljuk, de így csak felhígítják a dolgot. Régen esemény volt, hogy úgy kéthetente a Royal Apolló bemutatott egy új filmet. Az emberek a többi estén pedig kártyáztak a gyerekükkel, vagy mesét mondtak, és így tovább. Ma tévénézésben is az elsők között járunk. Így nem lehet élni.

Vissza