„Ragályi egy ruganyos test, szellem, és lélek. S amikor

ráérez egy szituációra, megnyílik a fantáziája.”

(Zolnay Pál)

Ha a készülő filmek folyamatában nem is, de egy operatőrportréban talán van értelme a fotografikus tehetség két karakteres típusát megkülönböztetni. Az egyik fényeket, színeket, formákat rendez el a kamera előtt. Sőt, fények, színek és formák harmonizálandó foltjaiként tekint még a szereplőkre is, kiknek arca, fazonja szabadon gyúrható, alakítható a spotok, derítőlámpák és mindenféle fényforrások segítségével. Tóth János, Sára Sándor, Medvigy Gábor, az olasz Storaro, a svéd Nykvist képei nyomán könnyen azonosítjuk őt. Ez az operatőr az esztétikus kompozíció megszállottja. Rendkívüli műgonddal világít, ezzel gyakran iskolát, stílust is teremt. Biztonságosabban dolgozik belsőkben, szívesen kísérletezik a színekkel, a szűrőkkel, az emulzióval, még a celluloid felületével is. Jobban szeret állványról fotografálni, a fixeket kedveli, a hosszú kitartott kamerapillantásokat. Eltévedt képzőművész talán. Egy biztos: kitűnően tud együttműködni kontemplatív alkatú rendezőkkel.

Szellemi, lelki párja, kivel gyakran egyetlen személyiségben egyesül – nevezzük talán birtokló operatőrnek – inkább az életbeli helyzetek átlátásában jeleskedik. Abban, ahogyan kamerájával értelmezni tudja az elé táruló mindig kaotikus – mert önmagában értelem nélkül való – eseményeket, helyzeteket. Az orosz Mihail Kauffman, a német Robby Müller, a magyar Pap Ferenc, Grunwalsky Ferenc erényei ezek. Ez az operatőr azt figyeli és keretezi, amit éppen ott, és akkor figyelni érdemes. S e bekeretezés által titkokra derít fényt, karakterizál, összefüggéseket teremt. Sosem pusztán lefotografálja, de kisajátítja, birtokba veszi a világot. Hatalmat nyer felette, miközben jelenléte esetlegesnek, véletlenszerűnek tűnik. Számára a kamera nem egyszerűen eszköz. A kamera a teste, a szeme. Jóval többről van itt szó, mint amit hagyományosan dokumentálásnak hívunk.

Miközben számos filmje bizonyítja, hogy komponáló, világító „képzőművész” operatőrként is kiváló, hajlunk rá, hogy Ragályi Elemért, a magyar operatőri iskola egyik legkitűnőbb alakját e második típussal azonosítsuk.

A kuncsaftra várva...

A Magyar Filmográfia – Játékfilmek 1931–1997 című adattár negyven filmjét említi. Ez a szám önmagában is óriási, de különösen nagynak tűnik a rendezői életművekkel összevetve. Az operatőri pályának – még ha a magyar operatőri iskola jeleséről van is szó, aki talán inkább osztja rendezői sorsát – mindenképpen mások a dimenziói. Ragályi rangos kortársai, Kende János, Koltai Lajos, Kardos Sándor napjainkban szintén harminc–ötven körüli filmszámoknál tartanak. A rendezőivel összehasonlítva az operatőri pályának többnyire az íve is hosszabb. Hegyi Barnabás több mint huszonöt éven át forgatott, Szécsényi Ferenc több mint harminc évig, Illés György (aki Ragályinak is mestere) fél évszázada szinte folyamatosan dolgozik. Ám hogy mi marad fenn egy akár több évtizedes megfeszített alkotó munka folyamatából? A legjobb esetben öt-hat korszakos darab. S több-e ez, mint a legnagyobb rendezők életművének igazán fontos filmjei? Hogy e ponton az operatőr mennyire kiszolgáltatott, nos, erre épp Ragályi Elemér itthoni pályájának felmérése igen szemléletes példa. Hiszen tekintsük az operatőrt akár valamely művészi idea technikai „lebonyolítójának”, vagy épp ellenkezőleg, társalkotónak, esetleg – mint Ragályi egyik tanítványa, Sas Tamás javasolja1{Beszélgetés az operatőrökkel a látványról. Filmkultúra 23 (1987) nos. 4–5. pp. 59–78.}  – előadóművésznek, interpretátornak, tevékenységének színvonala elválaszthatatlan a film egészétől, miközben annak végső minőségéért csak kevéssé felel.

Maga Ragályi 1969-ben lép be a játékfilmgyártásba egy markáns filmes generációváltás – ma már látjuk – egyik legjelentősebb tagjaként. A magyar film az európai újhullámok nyomán közvetlenebb, természetesebb hangot talál magának. A világszínvonalon fotografáló magyar mesterek (Illés György, Szécsényi Ferenc, Somló Tamás) mellé ekkoriban érkezik Kende János, Zsombolyai János, Andor Tamás, Koltai Lajos, kicsit később Pap Ferenc, Jankura Péter, Kardos Sándor.

Ragályi először Elek Judit filmjével (Sziget a szárazföldön, 1969) teszi le a névjegyét. Ettől kezdve a nyolcvanas évek végéig évi két-három filmhez kérik fel. Mindjárt pályája elején egészen különböző alkatú rendezőkkel dolgozik, gyakran egymást követően. A hetvenes évek közepén – talán legjobb éveiben – Zolnay Pállal, Gazdag Gyulával, Grunwalsky Ferenccel, Sándor Pállal, Szomjas Györggyel. E két évtizedben a Filmszemlék operatőri díját rendre ő – esetleg Koltai – viszi el. Bizonyos alkotók, például Sándor Pál, vele találják meg jellegzetes hangjukat, stílusukat. Mások, mint pl. Rózsa János, rajta kívül nemigen tudnak senkit elképzelni a kamera mögött. Zolnay Pál pedig már negyedik filmjénél tart, amikor végleg hozzá pártol. Körülbelül a Régi idők focijától (1973) kezdve Ragályi egyszerűen mindent tud. Burleszk pantomimet (Régi idők focija), millenniumi atmoszférát (Álmodó ifjúság), szocreálosított áloperettet (Bástyasétány hetvennégy), a jancsói történelmi stilizálást kiforgató fekete-fehér tudatfilmet (Vörös rekviem), originális keleti betyár westernt (Talpuk alatt fütyül a szél). Ehhez képest igen felületes lenne leszűkíteni képességeit – mint ahogyan szokás – a „bravúros kézikamerás operatőr” közhelyére. A világítás terén éppoly kreatív (Herkulesfürdői emlék, Szabadíts meg a gonosztól), mint amilyen érzékeny az arcokra (Szilveszter, Arc, Fotográfia), kompozíciói ha kell, éppoly merészek, gazdag jelentésűek (Madárkák, Bástyasétány hetvennégy, Sámán), mint amilyen innovatív a trükkök terén (Régi idők focija), és fekete-fehérben (Arc, Büntetőexpedíció, Fotográfia) éppoly szépen, biztonságosan dolgozik, mint színesben (Magasiskola, Herkulesfürdői emlék, Talpuk alatt fütyül a szél).

Ennek ellenére a „vál-lapos” mesterek, a modern magyar film klasszikus darabjainak rendezői valamiért nem Ragályit választják operatőrüknek. Jancsó Miklós (akinek pedig a Csend és kiáltásban operatőrasszisztense volt), Makk Károly vagy Szabó István, vagy a hetvenes évek végén induló korosztályból Gothár Péter, Bódy Gábor, Jeles András soha nem kérik fel egyetlen filmjükhöz sem. Nagy talány, hogy vajon miért nem. Generációs okai bizonyosan vannak: az operatőr-rendező kapcsolatok – ez a magyar filmes hagyomány – legtöbbször már a főiskolán megköttetnek, s nemritkán életre szólóak. S természetesen azt sem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy Ragályin kívül is mozognak a pályán rendkívüli tehetségek. Ugyanennek a kérdésnek másik irányú megközelítése, hogy az átütő formai kísérleteket sem Ragályira bízzák. Talán túlságosan is univerzálisak operatőri képességei az ilyesmihez? Tény, hogy sem a korszak formalista gondolkodású filmjeiben (Jancsó, Huszárik, Makk műveiben), sem az alkatának talán inkább megfelelő Budapesti Iskola dokumentarista vonulatában (Tarr, Dárday, Schiffer, Erdőss filmjeiben) nincs jelen.

Ragályi megrendelői a magyar film kismesteri derékhada. Rózsa János, Elek Judit, Zolnay Pál, Zsombolyai János, Sándor Pál, Böszörményi Géza, Gábor Pál, András Ferenc, valamint játékfilmjeiben Gazdag Gyula. Pályájának mérlege e pillanatban meglehetősen felemás. Igazi remekmű alig néhány akad e negyven filmből. A Büntetőexpedíció, a Régi idők focija, a Fotográfia bizonyosan ide tartozik. S persze találunk ebben a filmográfiában még kitűnő filmeket, melyek a maguk idejében sokakat megmozgattak. Az Arc, a Magasiskola, a sokáig betiltott Bástyasétány hetvennégy, a Talpuk alatt fütyül a szél, a Sámán, a Vörös rekviem, a Herkulesfürdői emlék, a Szabadíts meg a gonosztól, a Vasárnapi szülők, a Szerencsés Dániel, a Szirmok, virágok, koszorúk markáns filmek egy komoly hagyományokat maga mögött tudó virulens filmgyártás két évtizedéből. Ragályi ezekben a filmekben a szó legnemesebb értelmében „szolgál”, ahogyan mondani szokták, rendkívüli kreativitással és – rendező barátai szerint – mindig teljes intenzitású jelenléttel, ám anélkül, hogy valamiféle „Ragályi stílust” erőltetne munkáira. Pedig megtehetné. A filmgyári pletykák szerint jó néhány, később díjakkal elhalmozott filmben közreműködött, melynek forgatókönyvében üres volt az a bizonyos baloldal. Sokszor szándékosan volt üres, tegyük mindjárt hozzá, hiszen a korszakot, melyben dolgoznia adatik, a laza cselekményszövés, a cinema direct, s egy inkább szociologikus értelemben pontos, valóságközeli filmideál jellemzi. Ragályi Elemért ezek a filmek végül a magyar operatőri iskola jellegzetes dramaturg operatőrévé formálják. Hogy ez „muszáj” folyamat, vagy nagyon is természetes a számára – erről ő maga tudna csak bizonyosat mondani, de kevés nyilatkozatában, melyben szó esik erről, igen visszafogott. Jellemző, amit tanítványa, Klöpfler Tibor mond róla. „Én azt tanultam Ragályitól, hogy ha a rendező már nem igen tud semmit mondani, az operatőrnek akkor is kell valamit állítania, akkor is ki kell tudnia valamit találni.”2{Muhi Klára–Muhi András: Közelképben az operatőr: Ragályi Elemér. Duna TV, 1998.} Talán az sem véletlen, hogy tanítványai közül többen – Sas Tamás, Dér András vagy épp Klöpfler – az operatőri szerepet rendre felváltják a rendezőével.

Magát Ragályit ettől valami mindig visszatartotta. Pedig első rendezői próbálkozásai a hetvenes évek közepén – a Szilveszter és a Szónokképző tanfolyam – a Balázs Béla Stúdió filmnyelvi és politikai értelemben is talán legradikálisabb időszakának nagyszerű darabjai.

Ragályi Elemér a mai napig hűségesen várja a kuncsaftokat. S legnagyobb gondja, melyről visszatérően kesereg a róla készült portréfilmben: az operatőr cédasorsa3{Hartai László: Befejezetlen portré Ragályi Elemérről. Duna TV, 1999.}.  A „kuncsaftnak” való örök kiszolgáltatottság. S erre minden oka megvan. Ragályi a nyolcvanas évek végére egyre inkább méltó feladat nélkül maradt, s 1985 óta elsősorban külföldi produkciókban dolgozik. Tekinthetjük ezt a magyar film lezüllése egyik indirekt jelének. Ragályi – miként Koltai Lajos – egyszerűen kinőtte a magyar film kétségkívül egyre szűkülő, szegényedő, pusztuló lehetőségeit. Valamikori alkotótársai sorra elhallgattak, s fontos, izgalmas rendezői pálya, melyhez csatlakoznia lehetett volna, alig indult az egész évtized során. Meglepő viszont, hogy egy tavaly készült interjúban e sorok írójának azt állította – akaratlanul is idézőjelek közé téve szinte mindazt, amit addig alkotott –, hogy talán két vagy három rendezővel volt dolga egész pályája során, akiről azt érezte, igazán tudja, mit akar.4{Muhi Klára–Dér András: Magyar Dezső portré. Duna TV, 1999.}

Lehet, azért ment el, hogy végre megtalálja az emberét. De legalábbis filmterveket és forgatókönyveket, ahol mindig pontosan tele van írva a baloldal is. Hogy megtapasztaljon egy kiszámíthatóbb, professzionálisabb filmgyártást, s megmérje önmagát az operatőr szakma tradicionális elvárásai közepette. Állítólag volt egy pillanat az életében, amikor megcsörrent a telefon és Stanley Kubrick szólalt meg a vonal végén. Kubrick, akit Ragályi minden filmesek legnagyszerűbbikének tart. Aztán az a film Kubricknak éppen akkor nem jött össze... Akár igaz a történet, akár csak legenda: Ragályi Elemér megérdemelt volna egy Stanley Kubrickot. Természetesen – idézzük ide akár csak a már pályája csúcsán túljutott Alekan és a fiatal Wenders példáját – erre várni sosem botorság. 

„Rád gondoltam” – mondja a rendező...

A legtöbb filmben, melyet Ragályira bíztak, van egy hasonlóan koreografált jelenettípus. Drámai seregszemle, mindenki együtt, egyetlen sorsdöntő kavalkádban – a pillanat, ahol minden eldől. (Talán még a film sorsa is.) A Sziget a szárazföldön lakásbúcsúztatója. A K.u.K-s büntetőszázad és a kereszt alatt gyülekező szerb falusiak egymásba gabalyodott szembemenetele a Büntetőexpedícióban. A kegyetlen sólyomröptetés a Magasiskolában. Az öngyilkos buli a Vasárnapi szülőkben. A Szerencsés Dániel pályaudvari jelenete. A drámai letartóztatás a Szirmok, virágok, koszorúkban. Nagyszerű operatőri magánszámként olyan szabályszerűséggel térnek vissza ezek a jelenetek, mint a piruett, vagy a tripla ugrás a korcsolyakűrben. Technikai, de dramaturgiai értelemben is mindig bravúrral megoldva, végig kézből, az események centrumából fényképezve, a hangsúlyok nem vágással, hanem a kamerával vannak kitéve, pontosan. Valószínűleg ezek azok a képsorok, amelyekben a rendező a film előmunkálatai során a legjobban bízik. Amelyeket reményei szerint majd „hazavisz” a néző. Egyáltalán nem mindegy, ki fogja fotografálni ezeket a jeleneteket... S ezeknél az emblematikus részeknél Elek Judit, Magyar Dezső, Sándor Pál, Gaál István, Rózsa János, Lugossy László és a többiek két évtizeden át rendre Ragályi Elemérre gondolnak....

A kamerának az én kezemben van a legjobb helye...

Valószínűleg az egyik első forgatás előtt történt: „Bementem a lámparaktárba – meséli Ragályi, körülnéztem, hogy milyen technika áll a rendelkezésemre, és azt gondoltam, hogy ez a technika olyan silány, hogy nem szabad használni. Attól kezdve nem akartam állványra rakni a kamerát, sem semmiféle más eszközre, úgy döntöttem, hogy annak a legjobb helye az én kezemben lesz.”5{Hartai: Hartai: Befejezetlen portré.} A döntést tehát, hogy a kamera inkább kézben legyen, láthatóan a körülmények szülik. Nincs mögötte tudatos filmművészeti program, olyasfajta iskolateremtő ideológia, koncepcionális szilárdság, mint amit a kilencvenes években Lars von Trier radikális Dogmája képvisel. S más is a hatása Ragályi munkáinak. A dogmások például gyakran feláldozzák a kompozíciót a módszer oltárán, Ragályi soha. A nézőnek igenis traumát okozó gyors lendítésekre is ritkán szánja rá magát, ami a Dogma stílus jellegzetessége, sőt – a traumát illetően – bevallott célja. Ragályinál a kézikamera mindig a természetességet szolgálja. A „kamerás ember” legtermészetesebb jelenlétét.

A kézből fotografált képnek ugyanakkor szemléletfordító hatása is van, s a hatvanas–hetvenes évek fordulóján a magyar film számára ez a lényeg. A kézikamerával rögzített látvány valamiképp nem a „mozihoz”, sokkal inkább a „valósághoz” tartozik. A jelenetnek – már pusztán a rögzítés módja által – megfellebbezhetetlen hitele lesz. A jelenetet nem „felvették”, a jelenetre „rátaláltak”. S a színrelépő új filmes generáció szemléleti megújulását éppen ebben lehetne összefoglalni. Az évtized magyar filmjeit elárasztják az amatőrök, a talált helyzetek. Ez az alaphang, a vezérdallam. Lépjünk közelebb az emberekhez! Szociológiai filmcsoportot! – követeli 1969-ben többek közt Grunwalsky, Bódy, Dobai, Magyar Dezső. A BBS-ben komoly munka indul, feltérképezni a magyar vidék és város fotografikus, sőt szociológiai értelemben is pontos „arcát”. Természetesen az újhullámos filmek szemléleti, s ezzel együtt kamerakezelési szabadsága is eléri a magyar alkotókat. „Ragályinak azt kellett megoldania a filmemben – mondja Grunwalsky a Vörös rekviem kapcsán 1975-ben –, hogy hogyan lehet a dokumentumfilmekhez hasonló hitelességgel játékfilmben is személyes, lírai módon megközelíteni az emberi arcokat, hogy mögöttük teljes személyiségek jelenjenek meg.”6{Zsugán István: Személyiség és kamera. Beszélgetés Grunwalsky Ferenccel. Filmvilág (1976) no. 7. pp.} De ugyanezt kell megoldania Ragályinak a korszak szinte valamennyi általa fotografált filmjében.

Ragályi néhány jelentős tényfeltáró BBS munka után (Botütés saját kérésre, Szónokképző tanfolyam) nem a programszerű dokumentaristákkal tart, hanem azokkal, akik dokumentarista felütésekkel újfajta poézist, a történetmesélés közvetlenebb, korszerűbb formáit keresik. Az Arc, a Büntetőexpedíció, a Sárika, drágám, a Fotográfia, a Pókfoci, a Vasárnapi szülők, az Embriók igen különböző karakterű alkotóit az köti össze, hogy mindannyiuknak fontos a talált kép, a talált, vagy találtnak tűnő, nem mindig tervezhető helyzet, lényegesek a natúr szereplő vagy a színész kitalálhatatlan reakciói. A kézből dolgozó operatőr mindezekhez egyszerűen jobban hozzáfér.

„Nem volt az igazán filmművészet, amiről akkoriban szó volt. Inkább egyfajta történetírás a film nyelvén, a fennállóval való szembenállás, perlekedés a film nyelvén. És mindehhez persze kellett valami formát találni”7{Hartai: Befejezetlen portré.} – mondja, pontosan érzékelve, hogy ezeknek a filmeknek a gesztusértéke sokszor fontosabb volt/lett a művészinél. A sok-sok kényes vagy tilos állítás hitelesítéséhez kellett tehát Ragályi hajlékony, rugalmas teste, lelke – ahogyan Zolnay jellemzi őt8{ibid.} –, váratlan helyzetekre rányíló, megmozduló fantáziája. Tudjuk, több betiltott filmben is volt szerencséje dolgozni (Büntetőexpedíció, Bástyasétány hetvennégy). Sőt, el ne feledjük! – maga ez a valóhoz tapadó gesztus volt kényes az egyezményes hazugságokra épülő, puhultában is rugalmatlan Kádárkorban. E korszak alkotói tehát abban a legtalálékonyabbak, hogy milyen változatosan jelölik ki egy-egy készülő mű mozgásterét kitalált és talált, rendezett és ellesett, dokumentum és fikció Skyllái és Kharybdiszei között.

A konkrét feladat ugyanakkor mindig más és más. Az 1912-ben játszódó Büntetőexpedícióban (1971), a korszak gyönyörű, hatvannyolcat elsirató manifesztumában Magyar Dezső a vágóasztalon oly sok és sokféle archív anyagot kívánt inzertálni Ragályi képei közé, hogy a forgatás során erre tekintettel kellett lenni. Muszáj volt elfelejteni szinte mindent, amit egy hagyományos történelmi film képi konvenciói sugallnának. A fekete-fehér felvételeket a szikár egyszerűség és természetesség jellemzi, melyek a Hat brandenburgi versennyel körbekerítve mégis pompát és erőt árasztanak. S a filmben mindemellett nagyszerűen „megszólal” az a néhány rögtönzött jelenet – a pihenő lovasok, vagy az esőben várakozó falusiak képsora –, melyeknek nyoma sincs a forgatókönyvben. Az arcok, a düreri apokaliptikus lovasokat idéző katonaportrék, s a néma, archaikus falusi arcok sorsokat mondanak el, sőt egy egész letűnt korszakot jellemeznek. „Ennek a filmnek a szereplők arcára kell íródnia”9{Zsugán István: Arckép egy fiatal mártírról. Beszélgetés Zolnay Pállal és Ragályi Elemérrel. Filmvilág (1970) no. 4. pp.} – mondja Ragályi egy interjúban az ekkoriban készült Arc című filmjéről, de mondhatta volna ezt a Büntetőexpedícióról is.

Az Arcban egyébként (1970) – mely Zolnay Pál méltatlanul elfelejtett munkája, Ragályi számára pedig az első, melyet operatőri díjjal ismertek el – máshol és másként lett kijelölve ugyanez a vékony ösvény, talált és rendezett határán. Az Arc csupasz film, amelyben, akárcsak Bressonnál, nincs zenei kulissza, s gyakorlatilag dialógus is alig. Ebben az esetben tehát a puszta kép beszél mindenről. Egy film, melyben az az állítás, hogy a főszereplőről semmi többet nem tudhatunk, mint amit a kép megmutat. Megint egy történelmi film, melyben nem a tárgyi világ rekvizítumai, hanem a szereplők lelki rezdülései, mimikájuk, metakommunikatív jelei mesélik el – ezúttal a nyilas időket. Zolnay ráadásul kettős szerepet szán a kamerának.. „Ő” – tehát az objektív – az, „aki” a börtönből szabadult ellenálló fiút (Zala Márk) követi, üldözi, lesi, szorítja. S ugyancsak „ő” az őrületig, az abszurditásig elmagányosodó főhős szeme, rebbenő, vizslató tekintete, egész menekülő lénye. Ragályi tökéletesen oldja meg ezt a kamera ki/milétét, pozícióját igen bonyolultan fölfogó feladatot, melyhez hasonlót egyébként később sem sokszor kapott. Szinte végig kézből dolgozik. És nagyszerű, ahogyan rátalál egy-egy alakra, majd elveszti könnyedén, természetesen, sosem dialógpontosan. Ahogyan hangsúlytalanul hagy dolgokat (akár több halottat, egy felfedett merénylet során), mert a lélektani hangsúly épp akkor máshol van, de kis részletek a szemlélés és a tudat együttes működése nyomán váratlanul jelentőséghez jutnak. Ahogyan nézőként szabadon hagy, nem magyaráz, s ezáltal mindig meglep. Ahogyan bonyolult, labirintusszerű tereket teremt egy igazán nehezen fotografálható, érdektelen és sivár külvárosi munkásnegyedből. S ahogyan ebben a kopár filmben váratlanul lírai tartalmakkal telítődik egy-egy beállítás (például amikor Cserhalmi elbiciklizik a ködös reggelen).

Zolnay és Ragályi következő filmje, a Fotográfia (1972), ez a halk remekmű, a magyar Nagyítás, a dokumentummal jótékonyan összeépülő fikció egyik legjobb darabja. A legnagyobb kockázatot vállalva készült. Itt tényleg nem volt forgatókönyv, pusztán az elgondolás. Ilyen helyzetben az operatőr felelőssége, tán mondani sem kell, nyomasztóan nagy. De hiszen a kérdések is, melyeket Zolnay feltesz ebben a filmben, tulajdonképpen az operatőrnek szólnak: hol vannak a képkészítő határai? Mit tehet a kamerás ember, meddig mehet el, meddig vallathatja alanyát, s mit ér, amit kizsarolt belőle? Kitudható-e a sorsvonal? Egyáltalán: szabad-e sorsokba belekotorni egy felvevőgéppel? Az erről folyó „diskurzus” ebben a filmben tulajdonképpen a képek között zajlik. A Fotográfiában ugyanis háromféle kép van jelen. A retusált, ikonszerű, festményként tisztelt műtermi fotográfiák, melyekkel a falusi emberek körbeveszik magukat, s melyeken mindenki egyformán szép, jó és fiatal. A filmbeli fotós (Zala Márk) kemény szociofotói – melyeknek artisztikus erejük van, de kíméletlenek: a százéves öregasszony még öregebbnek látszik rajta, a böllér egy vicces alak, a kisgyerekes család merev, kispolgári görcsben. S harmadikként Ragályi sosem tolakodó, megengedőbb realista képei, melyek mégis nagy titkokra derítenek fényt. Amit Ragályi diszkrét, de kitartó kamerája megtud – gyerekgyilkosságok, kitagadások, válások, szexuális nélkülözések, nyomorult halálok –, azt az örökkévalónak szóló műtermi képek jótékonyan elhazudják, a fotós képei pedig képtelenek elmondani. Filmes és operatőre mégsem diadallal távozik a faluból. Tudják, sőt ezt üzenik, a semminél csak kicsit több, amit sikerült felmutatniuk. A Fotográfiából ugyanolyan bizonytalan állítások hallhatók ki a kamera valóságfeltáró lehetőségeire vonatkozóan, mint Antonioni Nagyításából. Nem lehet, és nem is kell mindent lefotografálni. (Mélyen igaz ez, különösen az azóta eltelt évtizedek mozgóképi fejleményeinek tükrében.) A gyermekeit meggyilkoló asszony vallomásához már nincs, nem kell az arc, tán nem is bírná el a kép. Ami bizonyosság és eredmény ebben a filmben, az a kemény sorsú falusiak megejtő természetessége, méltósága Ragályi felvételein, akármilyen bűnökkel van is teli az életük, s akármennyire „természetellenesek” is képi eszményeik.

Rózsa János Vasárnapi szülőkje (1979) szintén fiktív dokumentumfilm, de egészen másfajta stílusú, inkább a publicisztikus vonulatból való. Mindenekelőtt pontos film. Nyers, sodró, lendületes. A kézikamera a lánynevelő intézet minden zugát, minden viszonylatát bejárja, magyarázza, az egyben tartott, vágatlan, vagy alig vágott jelenetek tucatnyi lányt rajzolnak meg rendkívül plasztikusan. Minden reakciójuk érthető, mert látjuk, mi miből alakul, minden lázadásukban velük vagyunk. A robbanással fenyegető vagy felrobbant jelenetekben Ragályi mindig az események közepén áll kamerájával, de mintha ott sem lenne: a mozgások koreográfiája, s a rengeteg amatőr szereplő játéka annyira természetes. „Megvan az a képességem, hogy a kamera mögött ülve meg tudjam élni azokat a helyzeteket, amiket felveszek”10{Hartai: Befejezetlen portré.} – mondja. S ez a filmje is ettől az intenzív, átélt jelenléttől olyan hiteles.

Kis híján eléri a nagy minta, a Négyszáz csapás – melyből Rózsa idéz is a filmben – színvonalát. Hogy mégsem lett a Vasárnapi szülőkből magyar Négyszáz csapás, annak több oka van. Nem volt szerencsés döntés, hogy a nagyon erős fekete-fehér kezdés után színesben folytatódik a film. Hiszen a fekete-fehérben sokkal több absztrakciós lehetőség van, s épp ez az, ami hiányzik. Ám ha legalább kicsit meg lettek volna dolgozva a Kodak harsány, kifejezéstelen színei, s ha van néhány kép, ami túlemeli ezt a történetet Magyarország hetvenes évekbéli valóságán, a publicisztikus dokumentáris stíluson, a csata meg lett volna nyerve.

Messze nem ez az egyetlen film, ami valamin végül is „elment”. Ami igazán remek, mégsem  remekmű. Ragályi életműve tele van nagyreményű mozikkal, melyekbe láthatóan mindenki mindent beletett, mégis hiányérzetekről szóltak már a korabeli kritikák is. Csak néhány példa erre: Gaál István szépen, gonddal megcsinált Magasiskolája, melyben minden a helyén van, csak az alkotók valahogyan nem döntötték el, hogy történetüket modellként, vagy egy furcsa törvények közt működő közösség pontos realista leírásaként fogalmazzák meg. Vagy Gazdag Gyulának a betiltás miatt legendává lett Bástyasétány hetvennégye, mely rendkívüli dolgot talált ki azzal, ahogy megpróbálta összegyúrni az eufémisztikus operettvilágot és a Kádár-kori létezési technikákat, de az utóbbit, a korszak valóságát mégsem sikerült pontosan felrajzolni, s a formabontó film végül bennragadt valami reménytelen színpadiasságban. A Sándor Pállal készített gyönyörű Herkulesfürdői emlék pedig, mely egy halálos fenyegetettségben élő forradalmár fiú utolsó hónapjait mesélte el, végül is  beleveszett a szépségbe, a szecessziós enteriőrökbe. Alkotói elfelejtették felvenni a történet kontrapunktjait, s kidolgozni a helyzetből adódó különleges suspense pillanatokat.

Kié a kép egy filmben? Tudjuk, ez a kérdés megválaszolhatatlan. Sosem fog számunkra kiderülni, hogy közös hibákból, rendezői tévedések, bizonytalanságok okán, esetleg az operatőrnek felróhatóan maradtak ezek a filmek egy korszak végső soron helyi értékű alkotásai.

Arcok egy letűnt korszakból...

Ami a dokumentarista szemlélettel átszőtt Ragályi-filmekből évtizedek távolából is bizonyosan megmaradt: seregnyi kifejező arc, civileké és színészeké, megannyi kortársunk arca, tekintete, gesztusai egy elsüllyedt korszakból. Kiszakítva a filmek kontextusából nagyszerű kiállítást lehetne csinálni Ragályi portréiból. Az én képzeletbeli galériám nyilván nem ugyanazokkal az arcokkal van teli, mint másoké, nagyjából aszerint, amit Roland Barthes a fotográfia titokzatos „szúrópontjának” nevez. A jó fotográfián Barthes szerint mindig van egy részlet vagy mozzanat, mely megmagyarázhatatlanul vonzza, megsebzi nézőjét.11{Barthes, Roland: Világoskamra. (ford.: Ferch Magda) Budapest: Európa 1985. p. 34.}

A Szilveszterből sok ilyen képet őrzök: a cumis férfiét, akinek valószínűleg a felesége tuszkolja a szájába a túlméretezett cumit, s ő úgy kap utána, tényleg, mint egy csecsemő. (Számomra ez a kép az egész hetvenes éveket elmondja.) Egy kissé kopott dámáét valami lehetetlen fejrevalóval, aki úgy ül, olyan szigetszerűen a Hungária asztalánál, mintha a Horthy-érából felejtődött volna ott. Egy elázott, Krisztus arcú fiatal fiúét, fura sál lóg a füléről, olyan keletiesen – de az is lehet, hogy csak egy szurkoló. A Fotográfia elején egy vérző orrú férfiét, akit valami dulakodás során lefejeltek, s most szerencsétlenül keresne menedéket az orrával, a rémes szilveszteri vigalom közepén. A Büntetőexpedícióból egy szépen ívelt, lányos arcú kiskatonáét, akiben az a csodálatos, hogy menynyire nincs jelen. Hogy fogalma sincs, miben vesz részt, csak ül a lován, mint egy álomittas katona-madonna. A Régi idők focijából, melynek a stílusa is ez, megelevenedő fotográfiák a húszas évekből – rengeteg zseniálisan megrajzolt némafilmes fazont. Mindenekelőtt a csapattagokat, aztán Brüllt és Tokicsot is persze, meg Somorjai urat (utóbbi a felismerhetetlenül elmaszkírozott Andor Tamás, Ragályi kollégája), de kivált azt a kis nyamvadt adóügyi segéderőt, aki folyton azt üvölti: Minarikedepályabérlőőő…!!!

Bresson, aki sokat töprengett a kamera elé kerülő arc – ahogyan ő nevezi: modell – minéműségén, ezt a galériát valószínűleg badarságnak tartaná. Mert szerinte egy filmben épp az a fontos, ahogyan az arcok egy helyzet számára feltárulkoznak. „Amikor filmet készítünk, emberek tekintetét kapcsoljuk össze egymással, és a tárgyakkal.”12{Bresson, Robert: Feljegyzések a filmművészetről. Budapest: Osiris, 1998. p.} – írja. Pedig igenis van az úgy, hogy egy film szinte mindenestől elsüllyed, s egyetlen arc képviseli emlékeinkben. A Magasiskolából nekem már csak Meszléry Judit titokzatos, konok, mégis kislányosan fel-felderülő arca él. A Vasárnapi szülőkből Nyakó Juli nagyon piros szája, s hol harcos-manipuláló, hol kisgyerekesen csillogó tekintete. Az Arcot kétségkívül Zala Márk és Ragályi kamerájának összjátéka teremtette meg. A Fotográfiában is mennyivel fontosabbak az ő néma közelijei, mint a fecsegő Iglódié…

Innentől az alig-alig megközelíthető fotogenitásról beszélünk. A fotogén arcról, mely igazán a kamera számára tud megnyílni, és viszont: a kamera is az ilyen arcot képes elasztikusan formálni. Ám hogy mi történik ilyenkor az operatőr és a színész között, az az esztétikai elemzés számára szinte hozzáférhetetlen. Vigasztaló, hogy gyakran a rendező számára is: „Van valami, s ez egy elég titokzatos dolog, ami a kamera és a színész között játszódik le. És kétségtelenül vannak színészek, akik egyfajta erotikus viszonyba kerülnek a kamerával. Ezt a néző abszolút megérzi... S ezek azok a dolgok, amitől aztán megszületik egy új operatőrszemélyiség”13{Hartai: Befejezetlen portré.} – mondja Gazdag Gyula Ragályi munkáit elemezve. Bressonnal azért talán közelebb jutunk kicsit ehhez a titokhoz: „A közönség a tehetséget kutatja a színész arcán. Nem pedig a minden élőlényben tettenérhető talányt.”14{Bresson: Feljegyzések a filmművészetről.} – írja könyvében.

Márpedig az operatőr az „első néző” – ezt pedig Badal János jelentette ki.15{Közelképben az operatőr.} Első nézőként tehát az operatőrnek ezt a talányt kellene kutatnia. S Ragályi szerintem pontosan ezt teszi. Modellje létokát fürkészi a felvétel során, mint minden nagy operatőr. Ezért tudja például zökkenők nélkül összefényképezni filmjeiben a színészt és az amatőrt. S végső soron ezért képes birtokolni modelljeit. Vagy ami ugyanaz, ezért adja oda magát neki a modell. Mások ezt másként érik el. Nykvist olykor kegyetlenül. Grunwalsky is, aki gyakran szinte kínozza színészeit. Vallatja, szétszedi, csak a szeme kell, vagy csak a járomcsont kifejező rángása… Ragályi sokkal visszafogottabb mindkettőjüknél. Ő a birtokló operatőr legszimpatikusabb úriembertípusa – a Fotográfiát minden bizonnyal Ragályi ars poéticájának is tekinthetjük –, aki sosem él vissza e birtoklás tényével. Jellemzően: igen szereti például a takarásból felvett arcokat. És sosem naturalista. Ragályinál nemigen vannak szétesett arcok, mert nem az eksztázist keresi rajtuk, nem az őrületet, nem azt, amikor kifordul magából a személyiség. Épp ellenkezőleg: amikor még megvan a méltósága. Amikor a modell – a színész, az amatőr – a leginkább önmaga.

„Ez egy szerelmetes viszony volt”16{Hartai: Befejezetlen portré.}

Sándor Pál első filmjeit Zsombolyai Jánossal készítette. Amikor a Sárika, drágámhoz Ragályi Elemért kérte fel, talán hasonlóak lehettek a motivációi, mint kollégáinak. Tudta, hogy a Sárikában lesz egy dokumentumbetét, amit a kommunista veteránok otthonában kell majd felvenni. De azért azt is tudta, hogy az Arc, a Büntetőexpedíció, a Magasiskola, a Staféta, a Madárkák operatőre – ezek Ragályi referenciái 1971-ben – nem csak a dokumentarista helyzetekben erős. A Sárika, drágám valószínűleg mindkettejük számára jól sikerült antré volt. Sándor Pál mindenesetre két évre rá magától értetődően vitte bele Ragályit egy olyan kalandba – a Régi idők focija forgatásába –, amelyhez egyáltalán nem a „birtokló” operatőr, sokkal inkább egy biztos kezű stiliszta kellett.

Ragályi és Sándor Pál a következő közel húsz évben hét filmet csinált együtt. Egymás legkitartóbb alkotótársaivá váltak. Sándor csapatában Ragályi Elemér lecserélhetetlen, s igen gólveszélyes „center” lett hosszú éveken át. Pedig a Régi idők, a Herkulesfürdői emlék, a Szabadíts meg a gonosztól, a Ripacsok, a Szerencsés Dániel, a Miss Arizona épp nem azokat a képességeit mozgósítja, amiről az előző fejezetekben szó esett. Pontosabban Sándor az operatőri tudás teljes skáláját kéri tőle. A színkezelés, a világítás, a komponálás egyszerre funkcionális, díszítő és dramaturgiailag „beszédes” felépítését, történelmi korok – a húszas, a negyvenes, az ötvenes évek – attraktív megidézését, a szereplőkkel való munkában egyenesen sztárcsinálást (a nyolcvanas évekre igazi magyar sztárokká váló Garas Dezső és Kern András Ragályi kamerájának igen sokat köszönhetnek), s persze, ha lehet, mindez történjen kézből, egyben tartva, hogy Sándor Pál halálosan komoly játékai minél átélhetőbbek legyenek számunkra. Ragályi pályáját áttekintve – talán ő is ezt mondaná – Zolnay mellett volt a legszabadabb. És Sándor Pál mellett mutathatta meg a legtöbbet abból, amit a kamerás ember egyáltalán tudhat.

A Régi idők focija, Sándor Pál nagy találmánya – mely még a magyar film régi keletű gondját, a tradicionálisan mereven elgondolt művészfilm-közönségfilm ellentétet is keresztülmetszi – mindjárt a legszebb példa erre az egyetlen filmben mozgósított operatőri mindentudásra. S külön gyönyörű benne, hogy hihetetlenül könnyednek, magától értetődőnek látjuk, ami a vásznon történik. Pedig dehogy az! Ebben a filmben ugyanis merőben különböző stílusbravúrokat kellett megoldani. Képekké fordítani Mándy szövegét, szürrealizmusát. Rekonstruálni a burleszk, illetve a némafilm szabálytanát, s az eredményt folyamatosan ironikusan kezelni. S végül megidézni egy történelmi korszakot, melyben volt foci, meg mozi, de volt fehér uralom, meg munkásmegmozdulás is.

Hogyan kell visszavarázsolni a mozinézőt egy ötven évvel korábbi filmnyelvi állapotba? Mindenekelőtt infantilizáljuk az operatőrt! Illetve ő saját magát. A kamerát állványra kell tenni, nem mozoghat, de még a lencséje is mozdulatlan, merev a szeme, mint egy halé. Az eseményektől lehetetlen, színpadias távolságba kell vonulni, ha valamit jobban akarunk látni, a Garas jöjjön közelebb! A díszletszagú, hangsúlyozottan filmszerűtlen terekben mindig a legostobább kamerapozíciót kell fölvenni, a frontálisat (s egyáltalán nem baj, ha például Minarik fejét a közeliben pont a fülénél vágja el egy szárítókötél). Persze közben észrevétlenül ki kell egyensúlyozni a naiv síkszerű kompozíciókat fénnyel, díszletelemekkel, nehogy ölünkbe hulljon az egész. (Tessék csak szemügyre venni mindjárt a nyitóképen azokat az értelmetlen hasábokat a mosodaportál jobb és bal oldalán, melyeknek – tömegükkel teret teremtve – egyetlen dolguk ezt megakadályozni.) Aztán be kell vezetni az eszköztárba a szűkítést. És mindenütt vájpolni kell, ahol csak lehet. Díszletelemmel (a korlát szívmotívumán át fotografált uzsonna), világítással (a szív alakúra bevilágított kis trupp a moziban, amikor Garas azt mondja: az egész világ fejére kellene szorítani egy kispárnát), vagy akárhogy. Aztán, ha már teljes a némafilmes illúzió, el lehet szakadni ettől, s jöhetnek a komolyabb beállítások. Rögtön a tortadobálós jelenet után, amikor Minarik üldözni kezdi a mindig megszökő jobbszélsőjelöltet, a burleszkes bújócskából hirtelen csapdahelyzet keletkezik, vége a bohóckodásnak, csendőrök lovai közé keveredik a két ágrólszakadt proletár. Az operatőr is leveti a naiv filmes pózt, s – mint a Büntetőexpedícióban – beáll Minarikék mellé a kézikamerával, elfogni valamit a húszas évekbeli prolilét valóságos atmoszférájából, az örökös, nem szűnő megfélemlítettségből. Majd követi őket – ahogyan szokta, belevegyülve az emberi sokadalomba – a robbantással végződő munkásmajálisra.

A film végén pedig el lehet ereszteni az egészet. A „pályasirató”, amikor Minarik otthagy mindent, már valami burleszkbe oltott szürrealizmus, Mándy szellemében. De ha Fellinit érdekelte volna a foci, ilyen képeket láthatnánk mondjuk a Rómában is. Garas fut a szeméttelepből alakított városszéli grundon. A kép közepén két gyárkémény, mint egyetlen fa iker törzsei. Gyönyörű demerungos felvétel. Minarik alakja kibillenti kissé a képet tűrhetetlen szimmetriájából, ahogy szárnyas kabátjával szinte repül felénk, s valahogy mégsem közeledik. Majd egy tátott szájú hálótlan kapu az alkonyatban, a proletár ambíciók egyetlen lehetséges célpontja, az elhagyott kapufák közt süvít a kültelki szél... S a kóda, a nagy csapatvárás a Keletiben, ahol a némafilmes játékszabály váratlanul kifordul: nem a kamera van mozdulatlanságra kárhoztatva, hanem a szereplők. S a film panoptikumfigurákká merevedő alakjait ketten kerülgetik, Minarik meg az operatőr...

A Régi idők focijában először sikerült Sándor Pálnak az a fura libikóka, a játékkal elfedett, bohóckodásba oltott, vagy rafinált filmi szépségekbe fojtott félelemnek – annak az ismerős, öröktől itt lakozó, kelet-európai rettenetnek – az ábrázolása, mely ettől kezdve minden munkájának alaphangja lesz. S melyet Ragályi nagyon jól megért, s különösen a Szabadíts meg a gonosztólban, a Ripacsokban, a Szerencsés Dánielben igen komplexen, érzékenyen közvetít.

Tíz évvel a Régi idők focija és megannyi megérdemelt siker után épp a Szerencsés Dánielben (1983) tulajdonképpen már nincs is játék, meg álca. Csak a félelem van. „Sándor Pál leveti inkognitóját” – ahogyan egy másik portréban Bányai Gábor írja17{Bányai Gábor: Sándor Pál. Budapest: MFIFA–Népművelési Propaganda Iroda, 1983. p. 101.} , és csinál egy kitűnő realista filmet. Az ötvenhatos magyar traumáról szerintem az egyik legjobbat. Mindenesetre Ragályi azokban az években nemigen vesz részt színvonalasabb vállalkozásban, ahol minden, amit másfél évtized permanens forgatásai során tanult és kikísérletezett, ennyire megnyilvánulhat. Az egyszerű történetet – két tizenéves sikertelen disszidálása a forradalom utáni zavaros napokban – rendkívüli fölénnyel bonyolítja, kis titkokkal díszíti (ilyen a filmkezdő negatív-pozitív kép váltakoztatása), majd látványos magánszámokkal mélyíti. A Szerencsés Dániel kézi kamerával felvett halmozott dramaturgiai csúcspontjaira gondolok, tanítani való jelenetekre a pályaudvaron, a vonaton és a szállodában. Aztán egészen kitűnő, amit a színekkel csinál. A film elején azt játssza, hogy nemigen tudja eldönteni, színes vagy fekete-fehér legyen a történet. De amit végül látunk, az rafináltabb, mint a magyar filmekben szokásos, szűrőkkel monokrómmá tett színvilág – lásd a Megáll az időben, a Bizalomban Koltai megoldásait. A Szerencsés Dániel expozíciója szinte fekete-fehér téli miliő, melyben váratlanul élni kezd egy-egy szín (a Mikulás-jelenetben egy piros palást, anya és Dani biciklizésekor egy ultramarinkék lavór, Dani munkahelyén valami sárga folt), mintha Ragályi a kezdetleges technicolor eljárást idézné. Máskor egy romos ötvenhatos utcarészlet előtere barnás, háttere kopott kék, akárha egy elszíneződött talált tekercset látnánk. (Kardos Sándor kísérletezik ilyesmivel két év múlva A tanítványokban). S a fények: mintha sűrű nyersfehér olajfestékkel mintázták volna a szereplők arcéleit a rossz téli homályban. És meg ne feledkezzünk a glóriás képről – a cenzorok, ha észlelik, beleköthettek volna –, melybe Angeli Gyuri és forradalmár bajtársa, főbelövetésük esélyeit latolgatva belefoglaltatnak. És nemcsak a csúcspontok, minden más is kézből van filmezve, természetessé oldva a legmerészebb, legmesterkéltebb színezési, világítási ötleteket is.

A „képzőművész” komponáló operatőr és a „birtokló” fotográfus – mely megkülönböztetés a tanulmány elején munkahipotézisnak még jó volt – egymást erősítik, elválaszthatatlanul egyek a Szerencsés Dániel minden jelenetében, s tegyük hozzá, a legtöbb Sándor–Ragályi-filmben.

„Egyszer csak elegem lett a nagy szabadságból”18{Hartai: Befejezetlen portré.}

Ragályi a nyolcvanas évek közepére valahogy úgy járt, mint Minarik: elege lett az egészből. A szabadságból, a szegénységből, meg ebből a periférikus játszótérből… „Elkezdtem vágyni olyan filmekre, amelyekre a magyar filmgyártás nem adott lehetőséget... Mindig azt a kérdést teszik fel, tessék mondani, hogy van ez az életben. Nagyon jól esik olyan filmeket csinálni, ahol ezt nem lehet megkérdezni.”19{ibid.} A Maigret epizódokban, a Josephine Bakerről szóló sorozatban, Az operaház fantomja című horrorban, a Nagy Károlyról szóló kosztümös szuperprodukcióban a néző valóban nem a valósággal, hanem a műfaji szériák minőségibb darabjával fogja összevetni, amit lát. Ragályi a nyolcvanas évek vége óta – a Minarik-párhuzamot folytatva – egészen más pályán focizik. És ebben minden bizonnyal örömét leli. Mert nem lehet nem észrevenni akár nyilatkozataiban, méginkább szélsőségektől mindig tartózkodó operatőri munkáin a mesterember attitűdöt.

A magyar film általa jegyzett korszakában szinte mindent szabad volt, láttuk. Ám nem volt „szabad” thrillert, melodrámát, horrort csinálni. Nem volt, és valószínűleg nem is lesz soha lehetőség sci-fit, vagy nagyszabású történelmi filmet készíteni. Egy magyar operatőrnek, bármilyen kitűnőek is a képességei, itthon nincs alkalma arra, hogy kipróbálja magát abban a gazdag hagyományrendszerben, amit mindenütt másutt maga a mozikultúra jelent. Magától értetődő, hogy sosem találkozhat olyasfajta kihívásokkal – ami például Zsigmond Vilmost Spielberg mellett Oscar-díjassá tette –, hogy bevilágítson mondjuk egy UFO-leszálló pályát, vagy feldolgozzon egy helikopteres támadást, megvilágítson egy világsztárt. S mindezeket az adott pillanatban legkorszerűbb technikával.

Komoly kérdés, hogy van-e egyáltalán átjárás innen oda? A magyar rendezői életutak azt mutatják, nemigen. Sándor Pál a világsztárokat felvonultató Miss Arizonával sem jutott ki a nemzetközi porondra. Az operatőr azonban, már a bevezetőben megállapítottuk, nem osztja a rendezősorsokat. Ragályi ma is – miként Koltai – folyamatosan dolgozik, főként Amerikában, s úgy tudjuk, sosincs kérő nélkül. Hogy test és lélek milyen fokú rugalmassága kellett ehhez a pályamódosításhoz, s végtére is mit tud hasznosítani abból, amit itthon csinált – egy másik tanulmány talán egyszer majd felméri. Az én mérlegemhez pedig Sándor Pál mondata kívánkozik végszóul: „Azért az Elemért mégiscsak a magyar film tette Ragályi Elemérré.”20{ibid.}

Vissza