„Egyetlen színt elképzelni tudnék,
mit nem láttam még sosem”
(Weöres Sándor)
Nagydíjat 68-ért
(Találkozás Jancsóval)
Bár most semmilyen kerek évforduló sincs az életedben, mégis talán elég távlat az összegzésre az a több mint harminc év, amit a pályán töltöttél.
Kereken harminchárom évvel ezelőtt forgattuk Jancsóval az első közös filmünket, a Csend és kiáltást. De már korábban is dolgoztam vele. A Szegénylegények motívumfilmjét én készítettem, bár ez inkább együttlét volt, mintsem közös munka.
Aztán segédoperatőrként is ott voltál mellette.
Az Így jöttemben, igen. Ragályi Elemért elvitték katonának, és helyette kellett belépnem pár pótfelvételi napra. Ha jól emlékszem, politikai okból volt szükség a pótfelvételre. 1967-ben a Csillagosok, katonákban is dolgoztam segédoperatőrként. A szakma akkor egy kicsit keményebb és zártabb, védekezőbb volt, mint ma. Még a Csend és kiáltás előtt Fazekas Lajos akart velem játékfilmet forgatni, de az „Öregek” nem engedtek a kamera közelébe, mondván „ez még nem jár nekem”. Így egy „idősebb” operatőr vette át Fazekas Lajos Lássátok, feleim című filmjét. Ha valaki akkoriban a főiskola elvégzése után öt-hat évvel hozzájutott egy játékfilmhez, az nagy megtiszteltetésnek számított.
Addig segédoperatőr voltál?
Már a főiskola alatt Sára Sándor segédoperatőre voltam. Különleges filmeken tanultam meg a szakmát: Gyerekbetegségek, Ünnepnapok, Sodrásban, Asszony a telepen. Sára nagyon jó tanár volt. Most, hogy tanítok a főiskolán, sokat hasznosítok abból, amit tőle tanultam. Ő egészen más operatőri szemlélettel dolgozott, mint én. Sokkal geometrikusabban komponált világot keresett, én pedig jóval flexibilisebbet. Engem mindig a mozgás izgatott, végül is ezért találkoztunk Jancsóval. Számomra a világításban Antonioni Az éjszaka című filmje volt a meghatározó (Gianni di Venanzo volt az operatőre). A gépmozgásokban pedig Resnais Tavaly Marienbadban című filmje hatott rám. Sára stílusának egyik sem felelt meg, bár ő is tisztelte és kedvelte ezeket a filmeket. Úgy tanultam, nyugodt szívvel, hogy más volt a példám (és Sárát ez egyáltalán nem zavarta). Volt egy kisfilm, a Vízkereszt, ahol fölváltott szereposztásban dolgoztunk: nekem kellett a tanyasi várakozás geometrikus képeit készíteni, Sára pedig kezébe fogta a kamerát és ment a színésztársasággal. Nagyon tisztelem és nagyon hálás vagyok Sárának azért a négy évért. Első filmjében, a Feldobott kőben voltam kameraman, amikor Jancsó felkért, hogy fényképezzem én a Csend és kiáltást. Sok-sok napon keresztül nem mertem erről szólni, mert éreztem, hogy Sárát ebben a nehéz helyzetben nem szabad egyedül hagynom. De miután nem én dolgoztam nála a kamera mögött, hanem gyakorlatilag asszisztens voltam, mint az előző filmjeiben, előálltam a kéréssel. Azt mondta: „Hülye vagy, ilyen lehetőséget nem szabad elszalasztani.” Ez volt az utolsó munkám mellette.
Véletlenszerű volt a találkozásod Jancsóval?
Nem igazán. Lejárogattam egy értelmiségi körbe (hetente kétszer találkoztak a Metropol szállóban: Konrád György, Hernádi Gyula, Jancsó, Mészöly Miklós, Szelényi Iván, Gyurkó László). Elég jó társaság volt. Tulajdonképpen ők jelennek meg az Oldás és kötésben is. Ezt a csapatot látogattam szinte gyerekként. Itt ismerkedtem meg Miklóssal, és így kerültem vele közelebbi kapcsolatba. Amikor elkezdtünk együtt dolgozni, ő éppen a világhír közelében volt. De a párizsi és a prágai 68-as események teljesen megzavarták a karrierjét. Első külföldi fesztiválutamra nem mehettem el, mert Magyarország bojkottálta a velencei filmfesztivált. Ebben a két évben Jancsó feltehetően két nagydíjjal tért volna haza. A Csillagosok, katonák nagydíját a Cannes-i fesztivál félbehagyása hiúsította meg. Bár én tulajdonképpen örülök, mert nagyon szerettem a 68-as francia és cseh mozgalmakat. Igaz, nem az én „nagydíjam” veszett el, és ezért könnyebben adom oda, de szívesen áldozom fel ezekért az eseményekért.
Séta a St. Germainen
(Közös munka Jancsóval)
Jancsó azt nyilatkozta egyszer, hogy azért nem dolgozott tovább Somló Tamással, mert nem változtatott a módszerén, és nem csinált „új felfogású”, hosszú snitteket.
Jancsó inkább új hozzáállást kívánt Somlótól. Úgy érezte, hogy ezzel újítani tud. Ma már tény, hogy a legismertebb filmjeit Somló Tamással készítette. Én nagyon sok filmet forgattam vele „más stílusban”, de a világ nem ezeket a filmeket tartja nagyra. Az sem véletlen, hogy Somlóval készített filmjét, a Szegénylegényeket válogatták be az új Budapesti 12-be is. Elmondhatjuk, hogy a klasszikusan fényképező Somló készítette a klasszikus Jancsó-filmeket. A kettőnk közötti különbségek – egyébként – nemcsak technikai jellegűek voltak. Valószínűleg nem tudott olyan nyitott, alkalmazkodó és rugalmas lenni, mint ahogy Miklós szerette volna. Bár nem szívesen beszélek erről, mert Somló Tamás már nem él. Jancsó nagyon könnyen mozgó kamerát szeretett volna, valami olyasmit, ami ma már létezik. Ezért választott engem. Igaz, miután leforgattam a Csend és kiáltást, Jancsó visszahívta Somlót a Fényes szelekre – gyakorlatilag utoljára. A Fényes szelek színes film volt, ami újdonságnak számított Miklós életében, nekem pedig semmi tapasztalatom nem volt. Csodálkozom is, hogy a Csend és kiáltást hogy mertem elvállalni és hogy tudtam ilyen jól fényképezni.
Nem remegett a kezed – átvitt értelemben –, amikor Somló után Jancsóval kezdtél forgatni, aki – ahogy mondtad – a világhír közelében állt ekkor?
Szakmailag sohasem féltem. Már nem emlékszem azokra a pillanatokra, amikor eldöntöttem a fényirányokat és a mozgásokat a Csend és kiáltásnál. Rontottam is néha, de tizenhat-tizennyolc forgatási nap alatt azért leforgattuk a filmet. Ráadásul novemberben már rövidebbek a nappalok, tehát reggel nyolctól délután háromig lehetett csak forgatni. Nem remegett a kezem, de Jancsó az első héten minden második nap le akart váltani. Én magamat megnyugtattam azzal, hogy ha nem sikerül elsőre, az nem akkora tragédia.
Érezted, hogy a te operatőri elképzelésednek leginkább a Jancsó-filmek felelnek meg?
Nem, egyáltalán nem. A Jancsó-filmeket minden mozgásuk ellenére geometrikus kompozícióknak éreztem. Sára filmjeiben – főleg a Tízezer napban – sok ráfahrt, elfahrt van, nagyon szisztematikus kompozíciók, kitalált képek. A Szegénylegények is hasonló. Kicsit volt csak könnyedebb, mozgalmasabb. Amikor asszisztens voltam a Csillagosok, katonákban, Jancsó már arra törekedett, hogy másképp használja a fahrtot, hogy mindig benne legyen a cselekményben. De ezt nem sikerült teljesen megvalósítania. Jancsótól csak annyit láttam, hogy valami ilyesmit szeretne.
Mennyire voltak közösek a későbbi filmek?
A gyakorlat az volt, hogy Hernádi és Jancsó beszélgettek egy kávéházban, én odamentem és hallgattam őket. Mire elkezdtük a forgatást, körülbelül sejtettem, hogy milyen filmet szeretnénk csinálni. Én inkább a gyakorlati, technikai ötleteimmel voltam elfoglalva. A Sirokkóban azt javasoltam, hogy béreljünk olyan könnyen mozgatható kamerát, amellyel tízperces felvételeket lehet készíteni. Azt játszottuk Jancsóval, hogy Párizsban elindultunk a St. Germainen, azt mondtam, hogy most indul az óra: sétáltunk, sétáltunk, kirakatot néztünk, majd szóltam, hogy most van vége. Ennyit kell megtölteni. El sem tudtuk képzelni, hogy mennyi tíz perc. Figyeltem a különböző technikai újításokat, új gépeket, más típusú nyersanyagokat, új gépmozgató eszközöket, egészen a steadycamig – körülbelül annak a megjelenéséig dolgoztunk együtt Jancsóval. Bevezettem a különböző kránok (daruk) használatát, hogy a „kétdimenziós”, előre-hátra mozgást egy karral kiegészítve „háromdimenzióssá” tegyük. Jancsó ezeket az ötleteket aztán kiválóan építette be a filmjeibe.
Jancsó szerint az egyik nagy találmányod éppen az volt, hogy a lámpák a kamerával együtt mozogtak, így képesek voltatok akár 360 fokos kört is leírni a térben.
Ez túlzás. Egyszerűen csak Somló és Sára nem tudták elképzelni, hogy az új nyersanyagoknak lényegesen kevesebb derítésre van szükségük. Sára azt tanulta a főiskolán, ha egy színész megáll a kamerával szemben, akkor mögé kell tenni egy óriási szenes lámpát, hogy azzal derítsen. Én akkor kezdőként azt gondoltam, hogy ez nem kötelező. Később persze Somló és Sára is elhagyta ezt. Ennyi volt a „többlettudás”. A Csend és kiáltás néhány jelenetében sziluettben mennek a szereplők. Azt gondoltam, hogy bizonyos esetekben akár sziluettek is maradhatnak. Nekem természetesebb volt az újhullám operatőri üzenete, mint Somlóé.
Arra gondolsz, hogy az újhullámos operatőrök sokkal szabadabban kezelték a kamerát…
Sokkal szabadabban, kevésbé világítottak, rendezetlenebb képeket komponáltak. Akkoriban, az ötvenes, hatvanas években, ha a nap vagy a lámpa fénye becsillant a képbe, az hibának számított. Összeült egy bizottság és rossz pontokat adott. Ugyanis minden film értékelésére összehívtak egy technikai bizottságot, amelyik operatőri szempontból értékelte a munkát. Vagyis nemcsak szemléletről volt szó, hanem a rendszerről is.
A 360 fokos fordulást forradalmi újításként éltétek meg, vagy ez is belesimult a többi technikai újításba?
Lehet, hogy mások forradalminak értékelték. A Csend és kiáltás volt az első filmem, ezért nem tartottam „forradalminak”. Mivel eleinte mindig ötperces beállításokat használtam, furcsa volt egy másik filmben harminc–negyven másodperces beállításokat készítenem – nem éreztem a feladat súlyát. Ebben nőttem fel, ezt csináltam elsőként. A Csend és kiáltás első beállításánál azt éreztem, hogy megoldhatatlan a feladat. Egy juhhodályt kellett volna bevilágítani úgy, hogy ki tudjunk jönni belőle nappali fénynél. Az akkori felszerelésünkkel ez megoldhatatlan volt. De úgy gondoltam, fontosabb legalább megpróbálni, még akkor is, ha az ember kudarcra van ítélve. Miklós érdeme, hogy sok megoldásomat vitatta, de ezeket soha nem hánytorgatta.
Jancsó kifejezetten technikai ötletekkel állt elő, lejárta a kamera mozgását, vagy inkább tartalmi oldalról magyarázta meg a beállítást?
Tartalmi oldalról: elmondta, hogy mi lesz a jelenetben, én pedig megpróbáltam a játékteret behatárolni. Nekem nagyon fontos volt, hogy a díszlet és a színész kapcsolata látható legyen, és ne kelljen külön totállal fölhívni a figyelmet arra, hogy milyen díszletben játszódik a jelenet. Hogy a háttér, a díszlet a játék szerves része legyen. A Csend és kiáltásban egyetlen jelenetet vitattam: nagyon szerettem volna elérni, hogy látszódjon a tanya teljes képében. Sikerült rávennem Miklóst, hogy a három színész kerengését elhozzuk a tanyától háromszáz méterre, hogy mindig látszódjék a háttérben az épület. Számomra ez lett a film egyik legszebb beállítása. A filmről egyébként inkább „libabőrös” emlékeim vannak. Hol leváltanak, hol nem váltanak le, hol azt mondják, hogy nem is olyan rossz. De máig is – ha kérdeznek – a Csend és kiáltást szeretem a legjobban.
Ebben a filmben Miklós nagyon érdekes kísérletet tett: csak annyi információt hagyott benne, amennyi még éppen elégséges a történethez. Igaz, az utószinkronnál vissza kellett csöpögtetni néhány mondatot, hogy érthető legyen a film. Nagyon boldog állapot volt így kísérletezni, amit – ha nem is sok pénzzel – de finanszíroztak. Ráadásul valamilyen oknál fogva még az állam is első osztályú filmnek minősítette.
Jancsó azt mondja, hogy egy beállítás egy gondolatot foglal magában. Mitől függött tehát, hogy meddig tart a beállítás?
Miklós pontosan állította be a gondolatait a hosszhoz. Akkor olyan felvevőgéppel dolgoztunk, amiben százötven méter film volt, azaz kb. ötpercnyi felvételt lehetett vele készíteni. Miután minden Jancsó-filmben utószinkronnal dolgoztunk, a felvétel közben az instrukció, a beszéd senkit nem zavart. Az asszisztens dolga az volt, hogy négy és fél perctől jelezze a filmszalag végét, hogy be tudjuk fejezni a jelenetet. Előfordult olyan, hogy a gondolatot ketté kellett választani. De Miklós lelkében minden beállítás egy gondolatot jelentett. Amikor már tízperces beállításokat tudtunk felvenni, akkor inkább belefért egy gondolat a kazetta végéig.
Tisztában voltatok azzal, hogy a Ti beállításaitok mit jelentenek, hogyan elemezhetőek, vagy mindez inkább csak a későbbi tanulmányokban, írásokban, filmvitákban derült ki számotokra?
Feltételezem, hogy Miklós valamelyest tudatában volt ennek. Én inkább a beállítások technikájával foglalkoztam. Azzal, hogy a beállításon belüli mozgások emészthetően, érthetően kövessék egymást. Nézd, sokszor nagyon egyszerű események történtek a filmjeinkben: lőnek, meghalnak stb., de ha még ezek is elsikkadnak, akkor érthetetlen a film. Soha nem beszéltük meg egymással semminek a jelentését. Legfeljebb csak tagadva. Tehát, ha ezt a jelenetet nem alkonyban vesszük, akkor az naturális lesz. Hernádi Gyula néha elemezte a beállítások gondolati, tartalmi, ideológiai részét – rendszerint utólag. A filmek elkészülte után szórakozva olvastam a szemiotikai elemzéseket, s tényleg csak azt tudtam mondani róluk, hogy „gondolta a fene.” Soha nem elemeztünk. El is szégyelltük volna magunkat… Mert ha valaki rögtön meg tudja fogalmazni, hogy a felvétel mit jelent, akkor az elveszti a titkát, meseszerűségét.
És ezek az elemzések nem inspiráltak benneteket?
Örültem, hogy foglalkoznak a filmmel. Ha értelmeset és okosat írtak, akkor azt hálásan fogadtam, sőt ha engem is dicsértek, az külön jólesett. Rendkívül hálás voltam, amikor B. Nagy mint „kirobbanó tehetségről” beszélt rólam a Csend és kiáltás után. Igaz, az operatőröket mindig egy-két mondatban elintézik. Az elmúlt filmekből pedig csak a hibák kísértenek, azokat ma is el tudom mondani. Ha valami jól sikerült, azt – hogy úgy mondjam – természetesnek vettük, és túlléptünk rajta. Szerettem a rólunk szóló írásokat, minden kritikát kibányásztam, elolvastam, de nem tettem el. Ma sincs egy darab sem belőle.
Az eltűnt ház
(Bravúrok Jancsóval)
A hetvenes évektől az elemzők egyfajta formalizmussal vádoltak titeket, azt látták, hogy Jancsó szinte beleszeretett a hosszú beállításokba. Megéreztétek-e, hogy az állandó mozgás rabjává váltatok? Hogy esetenként talán már csak a bravúrra törekedtek?
Se akkoriban nem lehetett, se visszamenőleg nem lehet ezt elemezni. Természetesnek vettem, hogy egyre bonyolultabbat és különösebbet próbálunk létrehozni. Kérdés, hogy ez mennyire sikerült. A Még kér a nép Miklós első pozitivista filmje, a munkásmozgalmat az eredeti tisztaságához próbálja visszavinni. Nagyon jónak tartom A zsarnok szíve avagy Boccaccio Magyarországon című filmet, ami gyakorlatilag a Kádár-rendszerről mond nagyon érdekes és különleges kritikát. Miklós asztalán akkoriban megtaláltam néhány Kádár-rendszerről szóló nem hivatalos könyvet. Egy-egy mondatukat aláhúzta, amiket „lefordított” filmre: megtaláltam a tökéletes sorvezetőket a filmhez. Később nagyon izgalmasnak éreztem a világ megismerhetetlenségéről, az öregkor teljes hitnélküliségéről, a rendszerek teljes felbomlásáról szóló Szörnyek évadját. Ez a film lényegében előrevetítette a változásokat. Azt nem tudom, hogy ezek a filmek milyen értékűek lettek, hogy a formából fakadtak-e, vagy a forma fakadt-e a témákból. Az biztos, hogy hajlamosak voltunk a barokkos díszítésre: még egy robbantás, még egy füst, még egy tornamutatvány a gumiasztalon. Két-három sínen közlekedtek a színészek, gyártattunk forgatórendszert, hogy a szereplők ne a saját lábukon forduljanak meg. Biztos, hogy elkapott minket a hév. Nem teljesen sikerült megoldani, mégis személyes kedvencem az a jelenet a Jézus Krisztus horoszkópja című filmből, amikor a házat leemeljük a beállítás alatt. Régi „gügyüm”, vágyam volt, eltüntetni egy házat. Az ember elképzeli az ötletei formáját, mégsem jut el soha addig, hogy meghatározza előre a hatását.
Ha megkérdezem, hogy hova lett a ház, olyan, mintha egy bűvészt faggatnék a trükkjéről?
Igen. Sajnos nem látszott eléggé, hogy eltűnt a ház. Ma is érzem, hogy bővebb beállítás kellett volna, jobban éreztetni a házat és a hiányát. Ma már másképpen venném fel. Sok olyan ötletünk volt, amelyek soha nem valósultak meg. Szerettem volna műanyag zacskókkal játszani. Most viszontláttam az Amerikai szépségben. Nagyon sok szabad vegyértékű ötlet kavargott az egyik filmtől a másikig. Hernádi és Jancsó felállította a film gondolkodásrendjét, mi pedig megpróbáltuk dekorálni azt.
Klausztrofóbiás kényszer
(Videókép a Jancsó-filmekben)
Gelencsér Gábor elemzése szerint a Szörnyek évadjáig készült filmek szemléletükben – a hosszú beállítások révén – meghatározott nézőpontot sugallnak. A nézőpont a vágás hiánya és a kamera állandó mozgása miatt kötött. Ez viszont megváltozik a Szörnyek évadja utáni korszakban, amikor megjelenik a video és a videókép. Ezekben a filmekben megsokszorozódnak a nézőpontok. Hogy jutottatok el a videóképhez?
Elég egyszerűen. Jancsó előbbi filmjeiben több száz táncos, katona, ló tűnt el, és került elő a kép mélységeiből. Számunkra soha nem volt lezárt a világ. Valahol a távolban mindig történt valami. Ez nagyon fontos volt Jancsó filmjeiben. Később szegényebb körülmények között kezdtünk filmeket készíteni. Miklós egyszer csak olyan világgal találta szemben magát, aminek kitapintható falai voltak. A korábbi filmek ablaka, nyitottsága helyett találta ki Miklós a videóképet. Nagyon sokat kínlódtam vele, mert technikailag nehéz volt szinkronba hozni a kamerát és a videót. Egyre bonyolultabbak lettek a váltások, helyettesítve a lovakat, táncosokat. Formailag így alakult ki a videókép helye. Természetesen mást jelent, mint a hadsereg vagy mint a sok nő. Azt szerettük volna, hogy nyíljon ki minden és legyen szabadabb. A videókép klausztrofóbiás kényszerből született.
Köztudott, hogy a hetvenes években készült filmjeitekben sok volt az improvizáció. Gondolom, a videómonitorokkal teli felvételeken csökkent az improvizáció lehetősége.
Nem csökkent, mert sok volt a hibalehetőség. Ráadásul meg is nehezítettük a dolgunkat azzal, hogy csak alkonyban dolgoztunk. Ennek több oka volt. A video képe nem volt azonos a napfényével, vagyis napsütésben nem tudtunk videóképet mutatni. Vagy sötét árnyékba kellett mennünk, vagy pedig megvártuk, hogy a külső fény annyira csökkenjen, hogy a video képe megéljen. Ha együtt akarjuk fényképezni a leszálló helikoptert és a televíziós képet, akkor meg kell várni azt az időpontot, amikor a kettő expozíciója többé-kevésbé azonos. Az alkonyt Miklós különben is jobban szerette. Improvizálni mindig kellett: ha előbb adták be a képet a televíziókészüléken, akkor át kellett vezényelni a színészt, mindig történt valami. Különben sem szerettük, ha könnyen mentek a dolgok, Jancsó nem érezte jól magát, ha egyszerű volt a felvétel. Az Allegro barbaro című filmben volt egy elég bonyolult, nyolc-tíz perces felvételünk, fényváltásokkal, lövöldözéssel stb. …
Ez a film utolsó beállítása…
Igen, az utolsó. A tíz percen belül egy adott ponton meg kellett érkeznie az égből az egész magyar ejtőernyős válogatottnak. A felvétel másodszorra sikerült, de valamelyik statiszta meg akarta örökíteni a jelenetet Szmena fényképezőgépével, az ablakban megláttam őt. Nem akartam hinni a szememnek. A felvétel használhatatlan volt. Ezután sokáig nem sikerült felvenni, pedig naponta kétszer is megpróbáltuk. Végül tizenkét percről összezsugorodott kilenc percre a beállítás, mert már mindenki annyira tudta a szerepét. Ekkor láttam, hogy milyen az improvizációmentes beállítás. Tíz napon keresztül gyakoroltuk. Csak Cserhalmi György rögtönözhetett: amikor a kezébe adták a zászlót és átöltöztették, attól függően kellett gyorsabban vagy lassabban mozognia, hogy az ejtőernyősök hol tartanak az égen. Rettenetesen mechanikusnak éreztem ezt a beállítást, számomra elveszett a feszültsége.
Ez talán az egyik leglátványosabb beállítás. Kitűnően illusztrálhatók vele a belső vágás jancsói bravúrjai.
A legdrágább magyar beállítás lett, mert ennyi időn keresztül készítettük: ejtőernyősök, kb. ötszáz katona, számtalan robbantás. Ebből az összegből ma egy egész játékfilmet lehetne készíteni.
Térjünk még vissza egy kicsit a videóképre és a hosszú beállításokra. Ha manapság bekapcsolod a tévét, a videóklipekből visszaköszönnek formailag azok a megoldások, amikről most beszélgetünk. Persze ma már sokkal könnyebb megvalósítani a hosszú beállítást, mint akkor. Milyen érzésed támad, amikor a kommerszben látod feloldódni azt, amivel nemrég még úttörőként Ti is kísérleteztetek?
Egészen másképp kellett megalkotnom a beállítást, amikor hátul lovak, táncosok mozogtak, mint amikor tévéképernyőket láttam. Ott komponálni kellett, követni a színészt, visszaérni a szereplőkre. A videónál gyakorlatilag nem is néztem, hogy mi van a képernyőn. Azzal foglalkoztam, hogy nincs-e valami technikai zűr. Kevesebb volt a kapcsolatom a televíziós képekkel. Ezért, ha látok hasonló kompozíciókat, nem tekintem a sajátomnak. Ezek a képek nagyon megváltoztak, és el is vesztették az újdonságukat.
A kilencvenes években más rendezők is alkalmazták a videóképet, nemcsak Magyarországon.
De zsákutcának tűnt.
Mostanra viszont nagyon divatossá vált.
Mert a napi életünk része. Mindenütt képernyők és mindenütt képek köszönnek vissza. Ha bemegyek egy irodába, tizennégy különböző helyről mutatják kamerák a belépésemet, s közben az irodámban képek villognak a számítógépem monitorján.
A házasság vége
(Jancsó nélkül)
A videóval el is jutottunk a kilencvenes évek közepéig, amikor elkészítettétek az eddigi utolsó közös munkátokat, A nagy agyhalált. Jancsó azóta is forgat, két játékfilmet készített, de nem veled. Ezt a váltást alkotóként szükségszerűnek érzed?
Operatőrként teljesen természetesnek tartom, emberként nehezen viselem. Egy házasságból mindig nehéz kiszállni. Bár egyáltalán nem hiányoznak az életművemből ezek a filmek. A napi filmezéshez való közelítés engem operatőrként nem izgat. A magyar film nagyon szimpatikus iránya az, amit Szőke András vagy Grunwalsky képvisel, de engem különösképpen nem érint, és nem is érdekel. Nem hiányoznak ezek a filmek, de nagyon hiányzik Jancsó. A vele való élet, munka, napi kapcsolat.
Mi lehet vajon ennek a váltásnak az oka?
Ha az ember el tud csalni egy nőt magának, biztos lehet abban, hogy tőle is elcsalható. Mindig meg kell jegyezni, hogyan került az ember oda, mert valószínűleg ugyanúgy végzi. Miklós valami mást akart, nem mondom, hogy jobbat vagy rosszabbat.
Nem éreztétek úgy, hogy kimerül a közös munka a kilencvenes évek közepén? Formailag, tartalmilag, technikailag?
Gondolom, ez a világ Miklóst már nem érdekelte. Az utolsó film nem is sült el olyan jól. Biztattam, hogy próbáljon meg lazább, 16-osra forgatott filmet készíteni. Korábban sem vettem részt abban, amit nem éreztem magaménak: például Gyurkó Faustus doktor boldogságos pokoljárása című televíziós sorozatát nem én forgattam. Idegen volt tőlem a televíziós világ.
És a külföldi filmekben sem dolgoztál.
Készítettem Jancsóval olasz filmeket, de se a szakszervezet, sem a producerek nem lelkesedtek a külhoni munkatársakért. Jancsó engedelmesen elkezdte kinti operatőrökkel a munkát, és amikor le akarta váltani az operatőrét (különböző okokból), akkor én már nem értem rá. Ez történt a Magánbűnök, közerkölcsökkel és A hajnallal is. Ez utóbbinál Jancsó találkozott a Kifulladásig operatőrével, Raoul Coutard-ral, aki az újhullám egyik legnagyobb operatőre volt. Csinált néhány beállítást Jancsó filmjében, de csak a vázát tudta megcsinálni a Miklós-féle képeknek. Coutard-nál lelepleződött minden: ki hogy változik, hogy megy át a térben. Nem érezte meg, pedig kiváló operatőr. Minden operatőr megpróbál játszani minden hangszeren, de az élete vége felé kiderül, hogy mit nem tudott. Pontosan tudja, hogy milyen problémák kerülték meg.
Számba adod a kérdést. Te milyen hangszereken nem tudtál játszani?
Nehezen tudtam megvalósítani azt a költészetet, amit például Tóth János művel: elvenni a tárgyak valóságízét. Mindig nehézségben voltam, amikor „költőit” kellett alkotnom. Ilyen betéteknél mindig elővettem a megfelelő sztereotípiákat. Bajban voltam továbbá a flashback-kel, amit mindig csak idézőjelbe sikerült tennem. Ezt Resnais tudta nagyon. A rendezők és az operatőrök többsége elsődlegesen másutt látott megoldásokat talál. Sok filmes szokta idézni azt a Weöres-sort, hogy „Egyetlen színt elképzelni tudnék, mit nem láttam még sosem.” Ezzel mindent elmondtam. Tóth Janó rettenetesen tudta ezt. Aztán őt is megfejtettem: ő az egyetlen operatőr a köreinkben, akinek zenei asszociációi vannak. Neki csak akkor van problémája, amikor két ember ül és beszélget. Ez nem kelti fel az érdeklődését.
Te a képzőművészetből vagy az irodalomból veszed az asszociációidat?
A képzőművészetből. A főiskolán Szőllősy Éva művészettörténet-tanárunk belénk verte a holland festészetet. Gyakorlatilag minden világítási trükkünket onnan tanultuk. A holland zsánerképek belsőinek világítástechnikáján nevelkedtünk, az ablakon bejövő nagy fények technikáján. Annak idején pontos szabálya volt a világításnak: élfény vagy főfény, gégen és derítés. Ennek a hármasnak meg kellett lennie. Ez nemcsak ízlés, hanem nyersanyag- és objektívkérdés is volt. Először talán Illés György szakadt el ettől a Megszállottakban, később Szécsényi Ferenc és Sára.
Ha ismét végigtekintenénk ezen az elmúlt harminchárom éven, akkor igaznak érzed azt az észrevételt, hogy a Jancsó-filmekben egységes operatőri gondolkodás érződik, a többi rendezővel készült munkáidban viszont kevésbé?
Jancsóval tizennyolc filmet készítettünk, más rendezőkkel, Mészáros Mártával, Gyöngyössy Imrével, Kardos Ferenccel jóval kevesebbet. Eleinte azért hívtak a kollégáim, mert el akartak „lopni” valamit Jancsótól. Amikor Kézdi-Kovács Zsolt, aki Jancsó asszisztense volt, vagy Kardos Feri, aki nagyon szerette Miklóst (személyesen is, és a módszerét is), velem kezdtek dolgozni 69–70-ben, akkor Jancsót redukált módon, a jelenetszerkesztésben akarták utánozni. Senki nem akart snittelni, mindenki arra törekedett, hogy a jeleneteket minél hosszabban és minél jobban átmozgassa. Az első hat–tíz filmem ennek jegyében telt el. A későbbiekben az ízlésemet és a gondolkodásomat megpróbáltam alárendelni a rendező elképzelésének. A külföldi filmeknél ez sokkal egyszerűbb: ott a rendező kerekperec megmondja, hogy milyen beállításokat akar. Fel vannak készülve. Főleg, ha külön van a világító operatőr és a kameraoperatőr. Sajnos már nálunk is haldoklóban van a baráti operatőr-rendező kapcsolat, ahol a közös problémák megbeszélése után az egyik operatőrként hajtja végre a feladatot, a másik rendezőként.
Dolgoztál Philippe de Brocával is. Ő – feltételezem – mindent megmondott, neked pedig végre kellett hajtanod a feladatot.
Azért ennél nyitottabb volt, bár eleinte nem tetszett neki, hogy nincs kameraoperatőröm. Félt, hogy nem lesz ideje megbeszélni velem a világítást. Megtanítottam arra – amire előtte egyáltalán nem volt hajlandó –, hogy televíziós képernyőn nézze a beállításokat.
Van kifogásod bizonyos technikák ellen? Például, ha valaki azt mondaná, hogy egy filmet videóra kell forgatnod…
A jövő héten éppen ezt teszem majd. Zavar, de nem különösebben. Most érzem először, hogy a video le fogja győzni a filmet. Az új tömörítési eljárással a video már képes lesz a film színvonalán működni. Legkésőbb tíz év múlva a filmeket majd videóról, egy központi teremből adják. Minden moziban azt játszanak majd, amit éppen abban a pillanatban akarnak – film minőségben. Tudom, hogy a video jelenleg rosszabb a filmnél, de nem vagyok abban a helyzetben, hogy elutasítsam ezt a technikát.
Tanítasz a főiskolán. Meg szokták kérdezni a tanítványaid, hogy egy-egy Jancsó-filmet hogyan készítettél?
Nagyon ritkán beszélek a saját filmjeimről, nagyon vigyázok arra, hogy ne a saját példáimat meséljem. Az a dolgom, hogy megtanítsam a szakmát, hogy művészileg, technikailag, hozzáállásban fölkészítsem őket, hogy képesek legyenek klipet, reklámot, tv-játékot, filmet csinálni. Aztán, hogy kinek hova jut el a szekere…
De szemléletmódról bizonyára esik szó. Korábban mondtad, hogy Sára Sándortól lestél el szakmai fogásokat a főiskola alatti időszakban. Amit megtanultál Sárától, elsősorban nem a technika volt…
Elsősorban technikát tanultam, de ezzel együtt persze képszemléletet is. Én mégis csak részleteket tanítok. Különben a főiskolai felvételin az osztályomba jelentkezők közül a százból tizenhárman tudták megmondani, hogy a Csend és kiáltást Jancsó Miklós rendezte. Az első filmem volt, s a diákok mégiscsak tudhatták, hogy ki lesz a tanáruk…
Ezt te nem tartod tragikusnak?
Akár tragikus, akár nem, az egész magyar filmmel kapcsolatban ugyanez az eredmény. Nem ismerik azokat a magyar filmeket, amit az elmúlt három hónapban éppen nem vetítettek a tévében. Tragikusan nincs köze ennek a generációnak az elődökhöz.
Ezt lehet pótolni a főiskolán?
Kell – illene – filmtörténetet tanulni. Ismerniük kellene a legfontosabb filmeket, de akik operatőrnek jelentkeznek, azoknak szemmel láthatóan fogalmuk sincs erről.
Ismered azokat a filmeket, amiket az operatőrhallgatók szeretnek? Hogyan lehet ezt a szakadékot áthidalni?
Amíg nem tanítottam a főiskolán, amerikai filmre a legritkább esetben ültem be, mert egyszerűen nem érdekelt, nem tudott lekötni. Persze nem Jarmuschra gondolok. De most kénytelen vagyok „készülni”. Természetesen nem mindegyiket fogyasztom, mert a Star Warsból nagyon sokat nem bírok megnézni. Mostanában inkább az angol filmek tetszenek. A magyar filmekből pedig egyetlenegyet sem mulasztok el.
Vagyis ebből egyértelmű, hogy soha nem vágytál Hollywoodba forgatni.
A forgatás más. Rettenetesen élveztem, amikor a Cyranóban kameraoperatőr voltam. Operatőrként mindig lehet találni olyan részleteket, amelyek élvezetet jelentenek. Egyáltalán nem érdekelt a film stílusa, nem kötött le, de szerettem benne dolgozni. A felénél megbetegedett az operatőr, és felajánlották, hogy vegyem át, de nem vállaltam. Több hónapos előkészítő munkát néhány nap alatt nem tudok bepótolni. Örömmel láttam, hogy a film siker volt, de a Cyrano nem az én világom.
És mit forgatnál a legszívesebben?
Ez az, ami nem létezik. Gonosz, de szeretettel teli világot.
