„A lélek megismerése egymagában menthetetlenül mélabússá tenne minket, ha a kifejezés öröme fel nem vidítana.”

(Thomas Mann: Tonio Kröger)

Tizenkilenc különféle operatőri díj. Hirtelenjében ennyit tudtam összeszámolni mindenféle hasznos kézikönyv alapján, és félek, még így sem bukkantam rá az összesre. Kilóra mért súlyuk is jelentős lehet, még egy nagyobbacska vitrinben is csak zsúfoltan férhetnek el, de vajon mennyit árulnak el tulajdonosukról?

Hogy az illető operatőr, azt biztosan. Sőt talán azt is, hogy az illetőnek jó operatőrnek kell lennie. De vajon egy operatőr esetében mit jelent az, hogy „jó”?

Ha megnézünk néhány Máthé Tibor által fotografált filmet, talán egy lépéssel közelebb jutunk a válaszhoz. 

Lidérc

Ahogy elképzelem a fiatal Máthé Tibort, amint elmélyülten állítgatja kameráját a lehető legjobb kép létrehozása érdekében, nincs a látványban semmi különös. Az idősebb Máthé Tibor pont ugyanezt teszi.

Ebben az elképzelt képben mégis van valami furcsa: a fiatalabb Máthé Tibor a gondos műveletet a látványnak háttal állva végzi. A szörnnyé, démonná, mesebeli lénnyé maszkírozott statiszták, a mesterségesen előállított ködpamacsok, a furcsa, kopár táj mind-mind a kamera és az operatőr háta mögött vannak. Az objektív előtt egy plexilapot mozgatnak a kellékesek. A fénylő felületű plexin visszatükröződő jelenet az, amit az operatőr rögzíteni akar.

Erőfeszítése nem is eredménytelen: a bizarr, földöntúli víziónak tetsző szürrealista álomjelenet lesz a Lidérc című kisfilm egyik leghatásosabb jelenete.

Az idősebb Máthé Tibor mégse forgatná ma már olyan lelkesen ezt a jelenetet. Sőt talán már a fiatalabb se forgatta volna le szívesen újra. Nem mintha Máthé nem kísérletezne szívesen ma is új trükkökkel, vagy ne oldana meg szívesen nehéz és összetett operatőri feladatokat, épp ellenkezőleg. Most már azonban egészen más céllal kezd bele egy új feladat megoldásába.

Máthé Tibor első filmje – a Gárdos Péter rendezővel készített Lidérc című rövidfilm – tulajdonképpen vízió, valamiféle személyes világvége-látomás, de az is lehet, hogy egy őrült tudós agyrémeinek kivetülése. Jeleneteinek felvétele komoly feladatot jelentett a fiatal operatőrnek. Nehéz, vagyis izgalmas feladatot, amelyek során gyakorolhatta mindazt, amit megtanult, és mindazt, amit nem.

Az, hogy végre élesben próbálhatta ki magát egy film egyedül felelős képi megalkotójaként, két felismerésre vezette az ifjú filmest. Egyrészt, hogy egy operatőr életében nincsenek örökérvényű receptek a filmek képi világának megteremtésére, minden egyes jelenet egy megoldásra váró új feladat, mindig mást kell csinálni, mindig másképp, mindig újat kell alkotni a semmiből, és talán ez a legizgalmasabb és legszebb feladat, ami csak létezik. Legalábbis Máthé Tibor úgy döntött, hogy egész életét ilyen feladatokkal akarja tölteni.

Másrész rájött arra, hogy a Lidérc-féle kísérleti film nem az ő műfaja. Egy olyan történet nélküli film, melyben minden a képeken múlik, melyet szinte teljes egészében az operatőr hoz létre, melyben minden létező trükköt felhasználhat, a legtöbb operatőr álma lenne. Az abszolút szabad alkotás, mint kiderült, Máthé Tibornak mégsem megfelelő műfaj.

Máthé számára az igazi feladat az, ha színészekkel dolgozhat, ha van egy történet, konkrét jelenetek, vagyis ha csak bizonyos korlátok között alkothat szabadon. Az inspirálja, ha adott helyzeteket, jeleneteket kell megalkotnia, ha nem létrehoznia, hanem képekkel alátámasztania kell egy történetet.

A kívánt hatást természetesen a rendező határozza meg, annak létrehozása – és az ehhez szükséges eszközök kiválasztása – azonban az operatőr feladata. Máthé tehát rájött, hogy számára nem egy kísérleti film létrehozása az igazán érdekes, hanem egyfajta alárendelt, de nem kevesebb szakmai hozzáértést és türelmet igénylő munka. Ez pedig nem más, mint az emberiség legősibb szokása: egyszerű, gyönyörködtető, nevettető vagy éppen rémisztő, de mindenképp tanulságos történetek elmesélése.

Rejtőzködő, hatásos

Vajon önálló alkotó-e egy olyan operatőr, aki egyszerűen megvalósítja a rendezői elképzeléseket? Vajon miért ne lenne önálló művész egy olyan operatőr, aki fényből hangulatokat fest, aki tárgyak elrendezésével elmond egy érzést, aki az üres bábszereplőknek életet, jellemet kölcsönöz, aki kedve szerint nyomasztóvá vagy felszabadítóvá tud tenni egy szobát, egy teret, aki meg tudja valósítani, amit valaki egy forgatókönyvben elképzelt, aki annak szavaiból valóságot tud teremteni?

Mindezt aránylag egyszerű eszközökkel: lámpákkal és egy kamerával, ami tulajdonképpen mindenkinek rendelkezésére áll. Máthé Tibor sem használ semmi különöset, még a számítógépes képmanipulálás lehetőségével sem él, mindenből csak a szokásosat. Meg persze a tehetségét és a tudását.

„Igyekszem mindig mást csinálni, és remélem, hogy mindig mást is csinálok” – mondta egyszer egy beszélgetés alkalmával, és erre mindenki csak bólogatni tudott. Ez talán azt jelenti, hogy nincs olyan, amit Máthé Tibor-stílusnak nevezhetünk? Tulajdonképpen tényleg nincs. Ennek ellenére határozottan felismerjük egy-egy film képeiben a keze nyomát. Ez nem valami örökké ismétlődő tipikus jellemző miatt van így, nem valami jellegzetes képi világ köszön vissza nála, amire azonnal ráismerünk – mint például Grunwalsky Ferenc munkáinál.

Máthé művészete sohasem kiugró, elszakadó, szembeötlő, nem hívja fel magára a figyelmet, mondván „tessék figyelni kicsit az operatőrre is”, hanem rejtőzködő, megbúvó, és éppen ettől: hatásos. Úgy fogadtatja el velünk szemléletmódját, véleményét saját történetének szereplőiről, hogy észre sem vesszük, mikor győzött meg minket. Észrevétlenül és csalhatatlanul irányítja képzeletünket és érzéseinket.

Ha egy film képei szerves egységet alkotnak, puhán körülölelve a nézőt, vagy éppen rideg falakat emelve köré, ha nem érzékelünk mesterségességet, ha észre sem vesszük az elringató történet mögött, hogy azt egy nehézkes eszközzel hozták létre, ha nem látszik az erőfeszítés, csak valami egyszerű szépség, akkor sejtjük meg, hogy ez Máthé Tibor munkája. Az operatőr személye tökéletesen beleolvad alkotásába.

Máthé Tibor művészetében tehát nem az eszközök az érdekesek, hanem a feladat, melynek szolgálatába állítja őket, és a mód, ahogy eléri, hogy a tárgyak végül meghajoljanak akarata előtt. A következőkben talán sikerül kicsit megbontani Máthé filmjeinek szövetét, hogy bepillantást nyerjünk megalkotásuk technikájába.

Megnézzük, milyen lehet egy szoba, egy táj, egy ember, egy asszony, a köd, az eső, vagy éppen egy hópehely az ő filmjeiben. Hány arca van egy nőnek, egy útnak, a télnek, hány színe van a szerelemnek vagy éppen a feketének és a fehérnek.

A kint és a bent fényei

Persze lehet, hogy egyszerű technikai oka van. De Máthé Tibor legtöbb filmjében, ha a szereplőknek netán az az ötlete támadna, hogy csak úgy, forgatókönyvön kívül kinézzenek az ablakon, akkor valami tejfehér fénymasszát látnának a külvilág helyett.

Ha egy belső térben vagyunk, nincs külvilág. Az ablakokon túl csak a fény hazája bocsátja sugarait a szoba elszigetelt lakóira, mintha rajtuk kívül nem is létezne semmi lényeges a világegyetemben, csak az a fontos, velük mi történik, a világ többi részével a nézőnek semmi dolga. Nincs külvilág, legalábbis semmi sem látszik belőle. Csak az az áthatolhatatlan köd.

Mondom, lehet, hogy egyszerű technikai oka van: Máthé nem szeret lámpákat rakni abba a térbe, melyben a színészek mozognak, hiszen ez nagyban akadályozza mozgásukat, akárcsak a kameráét. Kényelmesebb, ha a belső terek kívülről, az ablakon keresztül világíttatnak meg. Ennél a megoldásnál azonban a fenti hatással szembesülünk.

Vagyis az ablakon kívül elterülő fehérséggel, és a szobák légterét csíkozó, kényelmesen elnyújtózó fénypászmákkal. Ez pedig olyan hatással van a nézőre, hogy nem hagyhatjuk figyelmen kívül, még akkor sem, ha csak egy technikai szükségszerűségből fakad. Persze hogy nem, hiszen mindig szervesen kapcsolódik az adott film adott jelenetéhez.

Kis szójátékkal azt mondhatnánk, Máthé Tibor sok filmjében kilátás nélküli a világ. Nem véletlen ez például a Jeles András rendezte Senkiföldje esetében. A film nagy része belső terekben, szobákban, lakásokban játszódik, és bár kint élesen süt a nap, ez a hideg fény a legkevésbé sem hívogató, inkább karcos és fehér, lassan rettegéssel tölti meg a szereplők lelkét.

Nincs külvilág. Persze nem is kell tudnunk, főleg nem kell látnunk, mi történik kint. Csak azt kell tudnunk, amit a kislány elmesél, csak azt kell látnunk, amit ő is lát. Az pedig a világnak pont ez a kis szelete – mégis minden fontos dolog benne foglaltatik.

A kintről beférkőző alattomos fehérség sokszor rajzol túlvilági ragyogást a főszereplő lány alakja köré, fényes glóriával övezi barna haját, átlátszó pirosra festi bőrét, míg teljesen át nem itatja, magába nem olvasztja ez a halott fény.

Éppen ilyen tejfehér semmi közepén áll Woyzeck bódéja is. Ebben a Szász János rendezte fekete-fehér filmben színek híján egyébként is kiemelt jelentősége van a fénynek. Woyzeck bódéja feketén emelkedik ki a ködből a mögötte elhelyezett lámpáknak köszönhetően. Woyzeck másik odújának – ahol feleségével lakik együtt – és a Kapitány szobájának ablakán át is csak ez a gomolygó fehérség látható. Nincs innen hová menni, az embert felemészti a soha nem oszló köd. Még a fény sem hatol át rajta, éppen hogy még áthatolhatatlanabbá teszi, és így egyre váratlanabbul bukkannak fel belőle egyre valószerűtlenebb alakok és az egyre fenyegetőbb, feltartóztathatatlan vonatok.

Ezt a megoldást Gárdos Péter filmjeiben is gyakran alkalmazza az operatőr, ezzel terelve a néző figyelmét például A skorpió megeszi az ikreket reggelire szerelmespárjának se veled, se nélküled viszonyára. Itt sincs szükség a zavaró külvilágra, mint ahogy a Szamárköhögés főszereplői is szobafogságra ítéltetnek a kinti lövöldözések ideje alatt. Az utcai eseményekről – mint a Senkiföldjében is – csak a beszűrődő hangokból és persze a mindig a háttérben duruzsoló rádióadásból értesülünk.

A beszűrődő fény hangulatokat, érzelmeket ébreszt fel ezeréves álmukból. Előkúszó nyúlványai egy egész történet, egy egész élet értelmét világítják meg, sejtetik meg a nézővel egy rövidke jelenet alatt.

Ez történik a szintén Gárdos Péter rendezte Uramistenben is. A film végén Eperjes Károly a kenguruszámot gyakorló fiú küzdelmét nézi az állattal. A cirkusz üres, a porond sokat ígérő, meleg fényt áraszt magából… ez a bejáratok takarásában elhelyezett lámpák hatása. Nem is kell több, csak semmi feltűnés, a néző pontosan érzi, amit éreznie kell. A film mondanivalója sűrűsödött össze ebben az üres porondból áradó fényben, az operatőr elégedett lehet. Enyedi Ildikó Bűvös vadászában a mesterlövész otthona már sokkal nyíltabb világ: itt a fény nem réseken szűrődik be, hanem meleg, tavaszi hangulattal ragyogja be a belső tereket. Végre egy igazi napsütés, nem olyan nedves, dohos levegőt árasztó, mint a fenti filmekben. Sőt itt néha még a külvilág is megjelenik: üde, zöld levelű fák bólogatnak be az ablakokon, nemes természetességgel.

Persze előfordul, hogy mégis látunk közvetlen fényforrást Máthé képein: lámpák festik sárgára a szobát, vagy tükröződnek vissza üvegfelületeken. Ilyenkor azonban ezek a lámpák nem technikai, világítási okokból kerülnek a filmbe, hanem a forgatókönyv által biztosított helyük van a vásznon. Maguk is szereplői a filmnek, így egyáltalán nem rejtegeti őket az operatőr: gyakran merészen, egyenesen a kamerával szembe helyezi őket, fényük szinte elvakítja a nézőt.

Mint például az Érzékek iskolájának – rendező: Sólyom András – vakító divatbemutató-jelenete, melyben a fény természetesen inkább kiemeli, mint eltakarja a fellépő modellek kihívó meztelenségét; vagy a Witman fiúk – rendező: Szász János – éjféli temetőben bóklászó elemlámpája, mely viszont éppen hogy még rejtélyesebbé, még vészjóslóbbá teszi az éjszakai kalandot, és furcsamód éppen azzal mutat meg sokat, hogy eközben elhomályosítja a nézői tekintetet.

És persze a fény filmje: Az én XX. századom Enyedi Ildikótól, melyben a világító izzóké az egyik főszerep. Merészen villognak a kamerába a Menlo park fényfüzérei, a táncosnő fényruhája, vagy éppen a tükörlabirintus égői.

Ezek nem olyan bizonytalanul botorkáló, elárvult fényforrások, mint a Witman fiúk elemlámpája, hanem magabiztos, a világba fényt kiáltó apró égőtestek, melyek készségesen ragyogják be az arcokat és az egész történetet.

Ugyanez a határozott fény – bár a Naptól, és nem mesterséges forrásból ered – Andorai Péternek még segítségére is siet, igaz, már a Simon mágusban (rendező: Enyedi Ildikó), és váratlanul segít megoldani egy bűnügyet, mikor sárgába hajló fehér sugaraival felébreszti a mágust, és hogy felhívja rá figyelmét, táncot lejt egy pálmafa levelén.

Táguló és szűkülő terek

A Witman fiúk magánya olyan mérhetetlen, hogy teret követel magának szinte minden képen. A közöny, ami körülveszi őket, a képek előterét kitöltő padló-négyzetmétereken vagy jeges, macskaköves utcadarabokon terül el. A kamera az üres szobák sarkában lapul, a fiúk és az anyjuk a nézőtől, de egymástól is mérhetetlen távolságban, kiüresedett tekintettel néznek egymásra.

Tág képkompozíciók – nem létező kapcsolatok. A kép előterét a halott apa óriásivá nőtt, üres széke foglalja el. A fiúk és az anyjuk hideg levest kanalaznak néma csendben.

A Witman fiúkban a kamera csak lassan, keveset mozog. Általában éppolyan távolságtartó, mint a történet szereplői, a nézőt sem igazán engedi ezekhez az emberekhez közel. Valahogy nem akar, vagy nem mer ezekhez az öntörvényű, furcsa fiúkhoz közel menni… de elmenni sem. Az operatőr kimérten követi az eseményeket, a képek mégis valami feszültségtől terhesek, talán éppen ezek miatt a szereplőkre ülő, nyomasztó légtömegek, vagy talán a mindig a föld közelében, vagy egészen a plafonnál, de mindenképp a sarokban megbúvó, leselkedő kamera miatt.

A Woyzeckben is sokszor látjuk az eseményeket egészen messziről, vagy egészen a földről, esetleg fentről, a magasból. A zsúfolt, szűk belső terekben a kamera gyakran bújik a felhalmozott kacatok mögé, a legkülönfélébb dolgokat használva előtérként. Szobák végében, vagy éppen a vonatok alatt és mögött rejtőzik a kamera, mintha az operatőr mindenképp valami sötét foltot keresne, amivel legalább a fél képet kitakarhatja. Nehéz teherként nyomasztja a nézőt a vonatok feltornyosuló fekete tömege.

Ha Woyzeck a kamera felé közelít, az vele egy ütemben távolodni kezd. Lehetetlen, hogy a férfi a közelünkbe érjen. Az operatőr távolságot tart, nem bízik ebben a hatalmas fekete árnyban, pedig éppen ő varázsolta ezzé a szellemalakká.

Előtérre komponált képből az Érzékek iskolájában is rengeteget találhatunk. Így csak bizonyos távolságból nézhetjük ezt az erotikus történetet is. Nem csoda, hisz miért is nézhetnénk be olyan egyszerűen mások ágyába?

Mások fejébe azonban igen: az akadozó kameramozgás érzékelteti a tolókocsiban ülő lány zaklatott világát, ahogy az egykor könnyű boldogság helyett most szűkös lakótelepi lakás és egy még szűkösebb tolókocsi korlátozza a minimálisra mozgásterét. Együtt kell vergődnünk vele nekünk is.

A Senkiföldjében a kamera nemcsak különféle tárgyak mögé bújik, hanem az operatőr sokszor egyszerűen egy fallal, egy ajtónyílással takarja ki a képet. Az Uramistenben és a Szamárköhögésben is sokszor láthatunk úgy egy szobában zajló eseményt egy másik szobából fölvéve, mintha csak véletlenül mennénk el egy nyitva felejtett ajtó előtt, vagy az utcáról óvatlanul pillanthatnánk be egy házba, egy szobába, egy család életébe.

A Bűvös vadászban az operatőrnek forgatókönyvben szentesített joga van a rejtőzködésre. A film nagy részében ugyanis egy férfi megfigyelés alatt tart egy másikat, ebből eleve adódik a leskelődő ember szemszöge. A film cselekményének nagy részét távcsövön keresztül, vagy bokrok, esetleg járművek mögül látjuk. Az autók, a fák sokszor hosszú másodpercekre eltakarják előlünk, amit igazából látni szeretnénk, ezzel növelve kíváncsiságunkat és a képek feszültségét. Ilyenkor természetesen nem halljuk a beszélgetést sem, melyet a szereplők folytatnak, vagyis az operatőr tulajdonképpen eltávolítja a nézőt a film témájától. Ez a furcsa távolságtartás azonban mégsem tesz minket közönyössé a történések iránt.

Persze ez abból is adódhat, hogy a kamera sokszor végtelenül nyugodt siklással követi szereplőit kóborlásaikon, alagutakban, vagy éppen egy nyúl üregében bújik meg gondtalanul, vagy a beszélgető, sakkozó emberek körül mozog. Folyamatos, lassú haladással szeli át az idő síkjait, kapcsolja össze különböző korok különböző történeteit, vezeti tovább a nézőt a mese szálain; talán ezért nem veszítjük el érdeklődésünket, még ha sokszor szó szerint oly távoli is tőlünk a cselekmény.

Ilyen lassú, magabiztos kameramozgást láthatunk Az én XX. századom végén is: a fehér folyó sima felszínére tépett mintákat festenek a parti fák árnyékai, majd a torkolat egyre szélesedik, míg meg nem érkezünk valami túlvilági fehérségbe, az örök nyugalom földöntúli boldogságába.

És ezzel a kameramozgással kezdődik – talán nem véletlenül – a Simon mágus is. De itt már sokkal nyugtalanabb a kép: összekuszálódott vasúti sínek tárulnak elénk. Hiába minden törekvés, képtelenség lassú nyugalomban, csak egy sínpárt követve elsiklani felettük, most már minden kusza, már nyoma sincs annak a bizonyos egyértelmű boldogságnak, most már keresve sem igazán találja útját az ember, még ha tudatosan kutatja is.

Mindennek ellenére ebben a filmben is akad alkalmunk az andalgásra: szinte egész Párizst besétálhatjuk a két mágust követve… vagy csak az egyik után, vagy éppen a lány után halad kimért léptekkel a kamera. Egyetlen útjuk sem marad rejtve előttünk, mégis mintha egyre kevésbé értenénk meg ezeket az embereket… csak nem már megint a jól ismert távolságtartás? Nem, inkább már megint a megfigyelő szemszöge: vagy az egyik mágus lesi a másikat, vagy Simon lesi a lányt, mindhármukat meg persze a néző.

Miért is juthatnánk közelebb ezekhez a túlvilági lényekhez? Ismét rendszeresen csak egy üres szobából, lopva pillanthatjuk meg a másik szobában zajló történéseket. Szinte az egész kép egy üres fal, mégis látunk mindent, amit látnunk kell.

Még akkor is, amikor a film elején Máthé Tibor úgy játszik a kamerával, mintha csak egy lenne a híres mágus körül nyüzsgő televíziós operatőrök közül, és kékes fényű, zilált, elkapkodott felvételen mutatja be nekünk a főszereplőt. Ha a televíziós szerkesztő szemével nézzük, meg kell állapítanunk, hogy ez a felvétel bizony használhatatlan, hiszen nincs benne egy épkézláb kép sem, mozinézőként mégsem akadunk fenn ezen a bemutatkozáson.

Ez pedig már Rózsa János filmjére, a Jó éjt, királyfi!-ra emlékeztet, ugyanis itt még nehezebb az operatőri feladat: amatőr felvételeket kell készíteni. A kamerának itt nem kimért, lassú sétával, hanem a fiatalok tempójában kell rohannia a szereplők után. Az ifjú stáb apró lakásokba zsúfolódva éli zűrös és tevékeny mindennapjait, ráadásul még filmet is forgatnak… és persze ezt is Máthé Tibornak kell felvennie. Ráadásul rögzítenie kell a filmen belüli filmen kívüli, tulajdonképpeni filmet is, és az sem különülhet el élesen a „fiatalok által készítettől”. A feladat nem lehetetlen, vagy ha az is, Máthé Tibor megoldja. Pedig talán ez az a film, melyben – a forgatókönyvnél fogva – a legkevésbé látszódhat a keze nyoma.

Miközben a tágas párizsi utcáktól Woyzeck egyszemélyes kis kuckójáig vezet bennünket, Máthé olykor engedi a nézőt szabadon lélegezni, olykor reménytelenül bezárja valami sötét kis sarokba. De bármelyik módszert is választja, a lényeg mindig ugyanaz marad: újabb képek az emberi lélek legmélyebb zugaiból.

Arcok fényvonásai

Ahogy ezt a fényben fürdő arcot nézem, egy percig sem kételkedem abban, hogy Gryllus Dorka a legszebb nő a világon. Olyan meleg-sárgán mosolyog, hogy senki sem tudna ellenállni neki, de hát ki is akarna… Aztán egyszer csak azt veszem észre, hogy ez az arc már inkább megviselt, undok és durcás, sőt ami még rosszabb: átlagos.

Természetesen nem Gryllus Dorka akarja így. Azt, hogy filmjében egy nő – A Nő – erotikus, szép, vagy csúnya, Máthé Tibor határozza meg. Az operatőr fénnyel fest jellemeket, ha kell, múltat ad egy arcnak, vagy tapasztalatot, naiv ártatlanságot, vagy furcsa, belső ragyogást. Máskor kegyetlenné, mindenre elszánttá változik egy-egy arc, vagy a halál hűvös árnya lengi be, esetleg mágikus erőtől sugárzik egy szempár, vagy a múlandó boldogság csillan fel benne.

Nincs semmi titka, nincs semmi rejtegetnivalója egyetlen szereplőnek sem. A Witman fiúk arca még éjszaka is üde fényfoltoktól ragyog. Valami titkos belső tudás varázsolhatja oda ezt a sehonnan sem érkező fényt, vagy az ártatlanság és mégis kegyetlenség kisugárzása lehet. A Witman fiúk nem bűnösök, akármit is követtek el vagy fognak elkövetni. Nem lehet kegyetlen, akinek a lelke ilyen áthatóan ragyog, még akkor sem, ha ez a fény szinte sohasem világít meg semmilyen arckifejezést.

A fiúk nem tartanak sem jónak, sem rossznak bizonyos dolgokat, egyszerűen csak reakciót akarnak kikényszeríteni a közönyös világból, mindegy milyet, csak törődjenek velük. Woyzeck még ennyit sem akar. Ő megelégedne azzal is, ha pusztán hagynák nyugodtan létezni. Ő nem kísérletezik senkivel, hiszen ő maga is az Orvos kísérleteinek alanya. Az alsó kameraállásokból fekete árnyként tornyosul fölénk, megrendíthetetlen egyszerűségével áll felettünk. Az arca szinte már együgyű. Még csak arra sem vágyik, hogy szeressék, az is elég neki, ha ő szerethet.

De homloka ráncai egyre sötétebb redőkkel övezik arcát, a szeme egyre zavarosabb, arcának nyugodt fénye egyre élesebben vibrál, és nem hagy kétséget a végkifejlet felől. Nincs kétségünk Woyzeck lelkének viharai felől sem, pedig megint nem a színész, hanem az operatőr az, aki megjeleníti ezt. A legszembetűnőbben abban a jelenetben, mikor a hazatérő Woyzeck a feleségét egy férfival találja az ágyban. Az ágyon fekvő hófehér meztelen alakokra nesztelenül tör rá a fekete árnyékként beállító férfi. Woyzeck kifejezéstelen arcára a kinti vihar villódzásai festenek indulatot és szerelmet.

Woyzeck arcán éles, fehér fénycsóvák pásztáznak, a Witman fiúk arcán kíváncsian terül szét a fény, a Simon mágus két mágusának azonban igazi belső ragyogás adatott.

Péter óvatosan, ám mégis leplezetlenül próbálja kipuhatolni Simon tudásának mélységeit, a számítógép előtt ülve, az éjszaka közepén olykor kérleli, máskor provokálja vagy egyenesen támadja őt. A koncentráció tetőpontja: nincs semmi más a világon, csak ez a két férfi, egy láthatatlan erő és a kettejük között folyó harc ennek birtoklásáért. A szoba teljesen sötét, Simon arcára a számítógép monitorja vetít kékes fényeket, a válla fölött Péter feje, mint élő lelkiismeret, mint maga az ördög, mint maga az arcot kapott erő és mágia tekint le rá. A jelenés sárgás fényben úszik, minden fényforrástól függetlenül.

Ez a megfoghatatlan belső ragyogás, mely annyira ártatlanná, széppé és okossá tesz minden embert, elfogadhatóvá – de legalább megmagyarázhatóvá – minden gonoszt, nos ez szinte mindenkinek megadatik, aki Máthé Tibor kamerája elé áll. Jótékony fénykegyelem. Végső soron mindenki emberből van, nincsenek visszavonhatatlanul negatív jellemek.

Főleg akkor, ha nőkről van szó. Márpedig Máthé Tibor filmjeiben a gyilkosságra predesztinált fiúk és férfiak mellett gyakran tűnnek fel érzéki, vad, ellenállhatatlan nők.

Így aranyozza be A skorpió megeszi az ikreket reggelire szőke villámként cikázó Pannija Péter egyhangú átlagéletét. Feltartóztathatatlanul, kitörölhetetlenül, végérvényesen tönkretéve egy család békéjét, egy férfi életét. Mégis megbocsátunk neki, képtelenség, hogy haragudjunk, hiszen az a meleg sárga fény, a napsütés, ami mindig körülveszi, ez az egyre elmélyülő ragyogás valami puhára, melegre, életet adóra emlékeztet minket. Legszívesebben mindenhová követnénk ezt a tüneményt, mindig vele maradnánk. Ha eltűnik, a film nélküle sápadt és üres, csupa várakozás.

Ez a méz-fény veszi körül Udvaros Dorottyát is az Érzékek iskolájának mellékszereplőjeként. Maga a megtestesült festőiség. Mindentudó mosolya ártatlan kalandra csábít, teste a tökéletesség szobraként nyújtózik el a vásznon. Gryllus Dorkának van kitől tanulnia.

És még egy fényben ragyogó arc, melyről nehezünkre esik levenni a szemünket, de ez már Az én XX. századom Dórájának arca, odavetett, hanyag szexualitással. Ebből él, sőt ez az életcélja, foglalkozása és szórakozása a csábítás. Ám természetesen vele kapcsolatosan sincs semmiféle rossz érzésünk, csak megint az a leküzdhetetlen vágy, hogy vele legyünk.

Pedig Lili sem kevésbé figyelemre méltó, mégis menynyire megváltozhat ugyanaz az arc. A lány tiszta tekintetén mintha örökké valami csak tudat alatt érzékelhető ködfátyol lebegne. Ez az áthatolhatatlan homály távolságtartásra kényszerít, talán bizalmatlanságra is, elveszik benne az ember.

A színésznő ugyanaz, a drámai változásnak egyedül Máthé Tibor az oka, vagyis a kameraállás, meg a világítás, egyáltalán az operatőr összes bűvös szerkezete és eljárása. Dóra és Lili a nő örök kettős természete.

A Lili-félék sem kevésbé érdekesek. Nem vadak, nem elsöprők, talán néha, uram bocsá’ még meg is feledkezünk róluk, de tagadhatatlanul jelen vannak az életünkben, sőt inkább ők azok, akik valóságosan is jelen vannak és nem csak a képzeletünkben.

Ilyen néha átlátszó, néha feltűnően ragyogó, olykor szép, olykor unalmas asszony a mesterlövész felesége a Bűvös vadászban, Woyzeck felesége, a Witman fiúk fagyos lelkű édesanyja és persze Simon szerelme a Simon mágusban.

Ezek a nők nem okoznak olyan karcos sérüléseket, mint az amazonok. Ők mély, lassan gyógyuló, tompa, örökké égető fájdalommal járó sebeket hagynak a lelkekben. Értük érdemes visszatérni még a halálból is – ha hírnévért, dicsőségért nem is éri meg, azért érdemes ölni, hogy az ember kiérdemelje a szeretetüket.

Ők a hétköznapok asszonyai, mégis fontosak, az élet alapvető mozgatórugói, minden filmbe szükségesek. Máthénál azonban többek lehetnek ennél: igazi szereplőkké léphetnek elő, önálló jellemet, jelentőséget kapnak, arcuknak fénnyel írott története van, érzelmeik leplezetlen táncot járnak mindenható szemeikben, így nincs is rá szükség, hogy túl sokszor megszólaljanak.

Minden férfinak adatik egy kis emberiesség és minden nőnek egy kis szépség, ha Máthé Tibor fényképezi őket. A Simon mágus szürke kisegér tolmácsnője is bebizonyíthatja egy-egy képen, hogy igenis lehet vonzónak látni – láttatni – még egy kicsit csúnyácska, egy kicsit öregedő arcot is.

Akár Törőcsik Mari mindenek felett álló mosolyáról, amint a Szamárköhögés, vagy A skorpió megeszi az ikreket reggelire nagymamáját alakítja, akár Pogány Judit bárgyú vigyoráról van szó a Kabay Barna rendezte Hippolytban, mindkettő a filmbéli figura jelleméről beszél, nem átlátszó, üres maszk, hanem élettel, játékkal teli jelenség, és ez nem kis mértékben az operatőr érdeme.

A fénypaletta színei

A sárgásbarna a kellemes emlékek színe. Régi, fabútorokkal berendezett porlepte szobák, kifakult tapétájukat nehézkes könyvszekrények takarják. Az asztalokon a már jól ismert beszűrődő fény sugarai sétálnak az ottfelejtett tárgyakon.

Ez a belső kép az éltető közege az Uramisten, a Senkiföldje, a Witman fiúk, az Eszmélés és a Szamárköhögés történetének. Hiába fájdalmas a múlt, meleg színeivel mégis hívogató, nosztalgiára csábító. A múltat átható sárgásbarna a régi fényképekről ismerős, itt azonban ebben a közegben élnek, mozognak a szereplők. Régiesek, de nem ósdiak.

Ebben a kifakult világban persze néha feltűnik egy-egy rikítóan színes folt, talán a különösen figyelemfelkeltő hatás kedvéért. Így világít például a kisfiú piros lufija a Szamárköhögés elején, vagy a fehér párnák a család kezében, mikor a lövöldözések közepette éjszaka próbálnak átosonni egy rokonhoz a városon.

Furcsa mód ilyen meleg színekbe burkolózik a Witman fiúk története is, bár mást várnánk a családban uralkodó rideg hangulattól. De, akár a Senkiföldjében, a külvilág itt is vakító fehérségével éles ellentétben áll a szobák melegével: az örök hó világa. A halott táj közepén a bordélyház piros színeivel, lüktető vörös fényeivel úgy dobog, mint e kietlen táj szíve.

A Witman fiúk ebben a vörösben találják meg azt a forróvérű életet, melyre érzéketlen lelküknek szüksége van, míg a Senkiföldje kislánya kénytelen eggyé olvadni a kinti hideg, kemény, halott fényekkel. A film a kezdeti sárgásból barnába, majd szürkébe, végül pedig az archív felvételek tárgyilagos fekete-fehérébe foszlik. Az élet utolsó, pislákoló fénye is kihuny lassan.

A skorpió megeszi az ikreket történetében az öregek jeleneteit láthatjuk ebben a régies színben, hiszen övék a múlt. A fiatalok világa sokkal ragyogóbb, napsütéssel teli. A sárga fény különféle árnyalatai ebben a filmben a történet különféle szálainak elkülönítésére adnak lehetőséget: az öregek fáradt-sárgák, Péter jelenetei feleségével kifakultak, míg szeretőjével ragyogó sárgában pompáznak. A felsejlő valódi emlékképek azonban mind a sárga kiegészítő színében: kékben jelennek meg, így egészítik ki a jelen időt a múlttal. Majd a film utolsó képe is sárgából kékbe olvad át, emlékké nemesítve magát a történetet is.

Ez a sárgásbarna világ a Bűvös vadász kerettörténetében is hatásosan idézi fel a múltat, de ennek a filmnek a nagy része már sokkal határozottabban színes, néha még egy kicsit rikító is, vagy éppen mesekönyvszerű.

A nap úgy ragyog, mint mikor Simon először meglátja a lányt Párizs utcáin, és amikor három napos álmát alussza a föld alatt. Ennek az elszaladó három napnak az érzékeltetésében egyébként is alapvetően fontos a fény, de még inkább az árnyék, mint a fény természetes velejárója.

A Simon mágusban Párizs, nevéhez méltón, valóban a fény és a színek városa, azonban a történet fordulatainak megfelelően – mikor Simon elfogadja a kihívást a rivális mágustól – fakulnak ki Párizs csodás fényei is a vásznon, míg végül teljesen kihunynak.

Bár, ha belegondolok, a Jó éjt, királyfi!-ban Budapest sem csúnyább. Harsány, meleg színeivel éppen olyan kalandra csábító, mint a párizsi éjszaka… Nem csoda, ha a szereplők nem állnak ellen ennek a kísértésnek.

Vegytiszta, tökéletes színek. Palettájának festékeit Grunwalsky Ferenc Eszmélés című filmjében szinte egyáltalán nem keveri Máthé Tibor. Ennek a filmnek a színei tiszták, egyértelműek, talán éppen emiatt emlékeztetnek a jelenetek néha egy képeslapalbumra. Itt azonban nem az emlékképeket, hanem éppen a jelen legdurvább jeleneteit láthatjuk fekete-fehér képekben.

A Hippolytban láthatunk még ennyire élénk színeket, de itt természetesen már a szereplők tudatosan megalkotott giccsvilágáról van szó. Harsány színességen kívül nem is nagyon esik más dologról szó ebben a filmben.

Sokkal több jelentéstartalommal bírnak azonban a színek az Érzékek iskolájában. Pirosra, sárgára, kékre, vagy éppen fekete-fehérre színezett képek kergetik egymást – sajnos nem vagyok egészen biztos benne, hogy valami jól kigondolt rendben. Az viszont biztos, hogy a színeknek ebben a filmben is nagy szerepe van a történet különböző síkjainak elkülönítésében. Gryllus Dorka jelenetei Kaszás Attilával inkább az emlékezés kellemes sárgájában, míg a zord, könyörtelen jelen végtelen hosszú pillanatai Kovács Lajossal kékes színekben fénylenek, Udvaros Dorottya jelenléte pedig szecessziós festménnyé változtatja a képeket.

Máthé sok jelenetben játszik a képeken a kiegészítő színek teremtette feszült harmóniával is: egy természetellenesen kék szobába egyetlen, sárga lámpát helyez, vagy a sárga térbe a lány tűzpiros ruhában lép be.

Az Érzékek iskolája kétségkívül Máthé Tibor eddigi legszínesebb filmje, vagy talán a legmerészebben színes. De az operatőrnek nem jelent gondot az sem, ha színek nélkül kell az emberi lélekről mesélnie.

Máthé Tibor két fekete-fehér filmje: Az én XX. századom és a Woyzeck teljesen másképpen szín nélküli filmek.

A Woyzeck valóban színek nélküli, itt minden ténylegesen vagy fekete, vagy fehér. Nincsenek átmenetek. A fehér köd és a fehér hó tiszta, metsző hátteret kínálnak a fekete alakoknak és a vonatok hatalmas, fekete tömegeinek. A sínek csíkosra szabdalják a teret, a vagonok ránehezednek a képekre.

Woyzeck ilyen egyszerű mércével méri a dolgokat: minden vagy fekete, vagy fehér. Ahhoz, hogy eligazodjon a világban, nincs is ennél többre szüksége. Ez a két szín mindenre választ ad, a két kategória valamelyikébe minden dolog vagy történés besorolható.

Az én XX. századom viszont az árnyalatok filmje. Ebben a világban éppen hogy végletek nem léteznek, itt nem tudjuk eldönteni, mi a jó és mi a rossz, nem is akarhatjuk… de nem is fontos, hogy megtegyük. Furcsamód éppen a lehetőségek sokszínűségét, egyazon lány kétféle történetének változatosságát kell látnunk, és az operatőrnek köszönhetően láthatjuk is.

Puhák, óvatosak ebben a filmben az árnyalatok, szinte semmi sincs végérvényesen eldöntve, egy-egy kép a szürke összes fajtájából áll össze. Már majdnem színes, de végül mégsem… hiába, a XX. század nem a vidám színek évszázada volt. Ennek ellenére nem szívesen emlékszünk rá olyan zord képekben, mint a Woyzeck komor feketével ütköző vakító fehérjei. Sokkal inkább kedves ez a bolyhos, szürke puhaság, sokkal többről mesél.

A fény teremtményei

Jégvirágok… a világ talán legtökéletesebb és legmúlandóbb tüneményei. Ott pompáznak Az én XX. századom vonatablakán. Mögöttük Dóra álmodozó arca. Az egyik legszebb kép, ami magyar filmen valaha született.

Máthé Tibor nem sajnálja az időt és az energiát, hogy a jégvirághoz hasonló kényes jelenségekkel bíbelődjön. Néhány filmjében előfordulnak olyan anyagok és felszínek, melyeknek már puszta létrehozása sem lehet könnyű, nemhogy megvilágítása, ám e filmekben még kiemelt, fontos jelentést is kapnak.

A leggyakoribb természeti elem a hó, ami a Woyzeckben, Az én XX. századomban és a Witman fiúkban is szinte főszereplővé lép elő. A földet borító fehérség tiszta rajzlapként szolgál hátteréül a legkülönösebb eseményeknek. Soha nem olvad el, soha nem válik a jól ismert pesti latyakká, makulátlan, tiszta, többnyire még csak nem is érezzük kifejezetten hidegnek.

A hó kényes statiszta, vigyázni kell rá a forgatáson, nem lehet rálépni, nem csilloghat összevissza a jelenetet megvilágító lámpáktól, persze nem olvadhat el; csak a baj van vele. És még csak nem is különösebben hatásos. A néző magától értetődőnek fogadja el.

Ugyanakkor a hó valami eredendő tisztaság, az emberi lélek tabula rasája, megfagyott víz, alapvető lételem. Feltétlenül szükséges, nem is érthetnénk meg a szereplőket nélküle, Máthé fáradozása tehát nem hiábavaló.

A köddel kicsit jobb a helyzet: legalább könnyebb előállítani, kicsit még befolyásolni is lehet. De a megvilágítás továbbra sem egyszerű eset. Pedig a Woyzeck semmi sem lenne a folyamatosan rajta ülő ködpamacsok nélkül.

A köd túlvilági lelkek csapataiként gomolyog a pályaudvar felett. Senki sem tudja, honnan érkezik, viszont mindent jótékonyan eltakar, bár csak azért, hogy a legváratlanabb pillanatban újra a szemünk elé tárja a rendező-pályaudvar rideg valóságát. De ez a tetszése szerint előtörő és szertefoszló jelenség egyben Woyzeck rémálmai kivetülésének is táptalaja, hiszen említi is az Orvosnak, hogy mindenféle alakokat lát benne. Végül pedig ez a köd szállhatja meg őt végérvényesen, mikor meggyilkolja a feleségét.

Ez a gomolygó tejfehérség rátelepszik mindenre, az emberi elmére éppúgy, mint a kietlen tájra, nincs tőle menekvés, nem olyan, mint távoli rokona Az én XX. századom szilveszter éjfelét köszöntő vonatfüstje, mely vígan száll a felhők felé, valami egészen új, valami sokkal jobbnak ígérkező kezdetét jelezve.

Az emberi lélek rezdüléseinek kifejezésére Máthé nem riad vissza tükröző felületek használatától sem. Már említettük Az én XX. századom végének tükörsima folyójának árnyékokkal fodrozott felületét, de meg kell említenünk a Woyzeck végén látható bányatavat is, mely vibráló fodrozódásával teszi feszültté a záró képsort, egészen a legutolsó nagytotálig, melyen a sima felület hangsúlyozott, rezzenéstelen nyugalommal terül el.  Nem csoda, hogy a figyelmünk erre a sima felületre terelődik, hiszen az operatőr a tó feneke felől is megvilágította annak felszínét, hogy a záró kép tökéletes legyen.

És persze nem feledkezhetünk meg Az én XX. századom tükörlabirintusáról sem, mely létrehozásának operatőri nehézségeit nem kell különösebben ecsetelni, de eredményét sem, hiszen a jelenet méltán lett a magyar filmek egyik legtöbbre értékelt képsora.

Tehát jég, hó, köd és füst, csupa szertefoszló, szinte nem is létező dolog. Mégis Máthé Tibor számára kézzel fogható, megvilágítható, elmesélhető valóság. Fényteremtményeivel ismét az emberi lélekről beszél.

Láthatatlan varázslat

Láthatatlan varázslat. Talán ez rejtőzik azon állítás mögött, hogy valaki jó operatőr. Máthé Tibor jó operatőr, annak ellenére, hogy nincs egyéni stílusa. Ő filmeket készít, nem stílusgyakorlatokat.

Mesterien megalkotott képekben mesél el történeteket. Észrevétlenül, láthatatlanul, hatásosan. A néző nem tudhatja meg, hogy egy nehézkes, technikai eszköz tolmácsolásában jut el hozzá a történet. Egy pillanatra sem ereszti a film varázsa, az operatőr erőszak- és fájdalommentesen hatol az emberi fény-lélek legmélyébe, a rejtett tudattalanba és tetszetős, gyönyörködtető képekben tárja elénk azt.

Mintha értékes igazgyöngyöket hozna elénk áthatolhatatlan vizek mélyéről… csak úgy, mert szereti ezt tenni. Mert ez a munkája.

Vissza