A koprodukciókat tárgyaló diskurzus olyankor válik kifejezetten izgalmassá, amikor a szóban forgó filmek több nemzeti kultúra sajátosságait is magukon viselik, különböző narratív konvenciók keverednek bennük, és az intézményi hovatartozásuk sem egyértelmű, így az elemzésükhöz több, olykor egymásba folyó vizsgálati szempont együttes mozgósítására van szükség. Az utóbbi két évtized latin-amerikai filmjét boncolgató szakirodalom különösen gazdag ilyen komplex értelmezési kereteket felállító tanulmányokban, hiszen a régió filmiparát az 1990-es évek óta jellemző átrendeződés legfontosabb csapásirányai közül éppen a nemzeteken átívelő kapcsolatrendszerek, illetve a fesztiválok és egyéb transznacionális intézmények által felkínált lehetőségek kihasználása emelkedik ki.1 A kortárs latin-amerikai film gyártási és forgalmazási folyamatai tehát előszeretettel kapcsolódnak transznacionális hálózatokhoz, és így a lokális képzeletvilágokból kiinduló alapkoncepciók és a projekteken dolgozó kreatív csapatok is különféle hibridizációs folyamatokon esnek át. Luise la Alvaray a Hibriditás és műfajiság a transznacionális latin-amerikai filmben2 című tanulmányában amellett érvel, hogy noha a nemzetközi koprodukciók hajlamosak a domináns nyugati filmkultúrákban kikristályosított zsáner formulákhoz igazodni, ezekben a helyi érdekű történetek és társadalmi kérdésfelvetések is hangsúlyt kaphatnak, mert az ilyen jellegű gyártási keretek között „instabil kontaktzónák jönnek létre, melyekben egy sor nemzeti, regionálisés transznacionális tényező játszik szerepet.”3 Alvaray szerint a határokon átívelő együttműködéssel készült műfaji filmek összetett kulturális funkciói között a helyi nézőket megszólító, népszerű formába öntött társadalomkritika és a nemzetközi art house színtéren történő érvényesülés egyaránt megfér, hiszen a kis filmgyártó nemzetek zsáner darabjai a hazai multiplexek kommerszfilmes horizontján és a szociokulturális specifikumra éhes fesztiválok programjában egyaránt képesek megtalálni a helyüket.4

Ebben a dolgozatban a transznacionális műfajfilmek kulturális funkcióinak és változó kontextusainak problémáját szeretném árnyalni a 2009-ben bemutatott Rabia (Harag) című filmmel foglalkozó esettanulmány segítségével. Sebastián Cordero rendezése egyszerre interkulturális adaptáció és nemzetközi koprodukció, elemzése így különösen alkalmasnak tűnik a különféle ábrázolási hagyományok és elbeszélési tradíciók találkozásainak megfigyelésére. A film képi-hangi megformáltságában és cselekményvezetésében is mozgósítja a hollywoodi melodráma eszközkészletét, ugyanakkor mindezt olyan sajátos motívumokkal és formai megoldásokkal egészíti ki, melyek kifejezetten a Latin-Amerika és Spanyolország közötti migrációs konfliktushelyzetek ábrázolását teszik érzékletesebbé. Mint látni fogjuk, a Rabia esetében nemcsak a nemzeteken átívelő gyártási struktúra és a cselekményben kibontakozó élményanyag között fedezhetünk fel ügyesen kijátszott párhuzamokat, hanem bizonyos melodrámai fordulatok (mint például az identitásvesztés kérdése vagy a szereplők közötti – fizikai és érzelmi – távolság manipulációja) is a kortárs gazdasági migrációhoz kapcsolódó szociopolitikai többletjelentéssel telítődnek, amivel a film a társadalmi érzékenységet díjazó nemzetközi fesztiválok figyelmét is sikeresen magára vonta. Az első látásra filmnyelvi és politikai értelemben is konzervatív szellemben megformált munka többek között a rejtőzködés motívumának áthallásos kidolgozásán és a befogadói térérzet elbizonytalanításán keresztül előlegez meg egy második, progresszívebb olvasatot, amely a szerzői gesztusokat és az adaptációs döntéseket is figyelembe véve emeli ki a spanyol migrációs politika kritikáját.

Deborah Shaw a kortárs latin-amerikai film nemzetközi sikertörténetét elemző kötetének bevezetőjében a régió globális piacon is megkerülhetetlenné vált darabjainak közös vonásait keresve több lényeges pontra mutat rá. Szerinte ezek a filmek tisztán megfogalmazott, mégsem túl konkrét társadalmi-politikai álláspontokat képviselnek, ugyanakkor ezt a kritikus attitűdöt intim hangvételű, a szereplők egyéni sorsának alakulását hangsúlyozó elbeszéléseken átszűrve tompítják. Ezenkívül a szerző szerint aChe Guevara: A motoros naplójához (Diarios de motocicleta, r: Walter Salles, 2004), az Anyádat is!-hoz (Y tu mamátambién, r: Alfonso Cuarón, 2001) vagy a Korcs szerelmekhez (Amores perros, 2000, r: Alejandro González Inárritu) hasonló, kiemelkedően sikeres munkák titka nemes egyszerűséggel a szórakoztatás, melynek záloga bizonyos fordulatok „kölcsönvétele” egy vagy több ismert műfajból.5 Úgy tűnik, a „kölcsönvétel” fogalmával Alvaray-jal egyet értésben Shaw is arra utal, hogy a nemzetközi láthatóság ambícióját dédelgető filmesek számára elkerülhetetlen a nyugati – és elsősorban a hollywoodi – filmkultúra kelléktárához nyúlni. Ugyanakkor a szakirodalom a nyugati zsánereket – vagyis Alvaray szavaival „a filmnyelv eszperantóját”6 – jellemző módon a domináns reprezentációs formák elbizonytalanítására használható eszköznek tekinti. Tehát a kortárs latin-amerikai film műfajiságát kutatók többsége azon az állásponton van, hogy éppen a zsánerek használatával nyílik alkalma egy nem nyugati filmesnek arra, hogy olyan munkát tegyen le az asztalra, amely a transznacionális piacon is működőképes és lokális kulturális értékeket is mozgósítani tud (vagyis egyaránt kikerüli a domináns nyugati filmkultúra ábrázolási kliséit és a steril7, mindenféle helyi kulturális kódot szisztematikusan elhagyó fogalmazásmódot).

Rabia

A Rabia a nyugati melodráma és a thriller mellett a már önmagában is transznacionális hagyományok mentén kialakuló latin-amerikai melodráma8 elemeit felhasználva mesél el egy kolumbiai és egy mexikói bevándorló között lezajló tragikus szerelmi történetet, vagyis az elbeszélés különböző szintjein is megjelenik benne a kortárs kultúrában meghatározó helyváltoztatás és interakció. Ez a több pólushoz igazodó fogalmazásmód óhatatlanul megnehezíti a szigorúan kultúraspecifikus kérdésfelvetés lehetőségét, és az alkotói kommentárokat a koprodukciókat elemző szakirodalomban előszeretettel taglalt „integrált iberoamerikai élményvilág”9 elnagyolt diszkurzív erőterébe száműzi. Ugyanakkor hogyan is lehetne pontosabban rá mutatni a migrációs konfliktusok kulturális vonatkozásaira, mint egy számos művészi hagyományt ötvöző, eltérő közegekben is életképes, műfaji és szerzői megoldásokat egyaránt aktivizáló munkával? Ahogy látni fogjuk, a Rabiaa latin-amerikai figurák ábrázolásakor a nyugati hagyományban gyökeret vert sztereotípiákat használ, emellett viszont arra is kísérletet tesz, hogy erőteljes kritikát fogalmazzon meg azzal az idegengyűlölő gondolatvilággal szemben, melyet bemutat. A Spanyolországba vándorló munkaerő beilleszkedési nehézségein kívül olyan témákat is érint, mint a fejlődő országokból érkező migránsok kizsákmányolása vagy az európai felső középosztály lecsúszása ellenére is fenntartott felsőbbrendűség-tudata. A filmben látható karakterépítési gyengeségek pedig egyrészt a migrációval járó identitáskrízis megragadásának eszközei, másrészt a háttérbe kódolt jelekre (leginkább a főhősöket „csapdába csaló”, gyarmati eredetű luxusvillára) terelik a figyelmet. A példának választott koprodukció értelmező elemzésének tehát nem csupán a gyártási és forgalmazási körülmények áttekintésekor kell figyelembe vennie a transznacionális közeg vizsgálati szempontját, hanem a műfaji alakzatok sajátos működésmódjának és a motívumrendszer politikai jelentőségének számbavételekor is.

A kulturális kölcsönhatások értelmezését a Rabiát életre hívó intézményi struktúra feltérképezése tudja megalapozni, összhangban Deborah Shaw meglátásával, mely szerint a transznacionális gyártás, forgalmazás és bemutatás „egyértelmű kapcsolatot hoz létre a filmek finanszírozása és tartalma között.”10 A Rabia az argentin Sergio Bizzio azonos című regényének nemzetközi környezetbe adaptált játékfilmes verziója, így az elemzését érdemes – Paul Kerr Bábel-tanulmányának11 mintájára – a produkciós háttér és a filmben megfogalmazott központi problémák között fennálló hasonlóságok felderítésével kezdeni. Ahogy a rendező is elmondta egy interjúban, az argentin regény megfilmesítését Bertha Navarro producer kezdeményezte, és a készítők az ötlet megszületésétől fogva „spanyol helyszíneken és a bevándorlás témájára felfűzve”12 képzelték el a könyv moziváltozatát. A Rabiát végül különböző országokhoz kötődő gyártócégek és nemzeti kulturális alapok együttműködésében, Baszkföldön forgatták. A finanszírozáshoz a Baszk Kormány Kulturális Tárcája és az ICAA, vagyis a spanyol Film- és Audiovizuális Művészeti Intézet is hozzájárult, továbbá az EiTB, a Baszk Rádió- és Televíziótársaság is támogatta a gyártást. Ezeken az állami és tartományi szerveken kívül spanyol magáncégek is beszálltak az Ibériai-félszigeten is viszonylag ismert alkotók nevével fémjelzett projektbe: ezek a Telecinco Cinema és a Think Studio voltak, az Árvaház (El Orfanato, 2007, r: Juan Antonio Bayona), a Spanyol affér (Ocho apellidos vachos, 2014, r: Emilio Martínez Lázaro) vagy a Hárommal több esküvő (Tres bodas de más, 2013, r: Javier Ruiz Caldera) kommerszfilmekre szakosodott gyártói. Ugyanakkor két latin-amerikai magáncég is a portfóliójában akarta tudni a Rabiát. Az egyik a többek között Guillermo del Toro és Alfonso Cuarón által alapított, Mexikóvárosban és Londonban is tevékenykedő Tequila Gang; a másik pedig a később a Netflixen futó Narcos gyártásáért is felelős Dynamo, amely – a cég hivatalos honlapja szerint – „Latin-Amerika egyik legfontosabb audiovizuális gyártócége, bogotái, madridi és New York-i irodákkal.” A Rabia főcímében ezekenkívül az Engedj be! (Lat den rätte komma in, 2008, r: Tomas Alfredson) art-vámpírfilmjét tető alá hozó svéd We Are Good és az argentin Montfort Producciones tűnik fel gyártóként.

Ez a szerteágazó produkciós háttérrel rendelkező film – tulajdonképpen párhuzamban a projekt szövevényes finanszírozási modelljével – Spanyolországban boldogulni igyekvő latin-amerikai szereplők történetét meséli el. A cselekmény a kolumbiai Martina García által alakított háztartási alkalmazott, Rosa és a mexikói Gustavo Sánchez Parra által eljátszott építőmunkás, José María románcát mutatja be.13 Az Európába vándorlással mindketten megélhetési lehetőséget kapnak, az életüket azonban nemcsak a szegénység, hanem az idegengyűlölő közeg is nehézségekkel terheli, a mindennapos atrocitások pedig felszínre hozzák José María agresszív természetét. Az egyik feszült szóváltás alkalmával a férfi egy félkész társasház szerkezetén egyensúlyozva megüti a goromba építésvezetőt, aki több emeletet zuhanva szörnyethal. A riadt vendégmunkás ezután Rosát sem értesítve elrejtőzik annak a háznak a padlásán, melyben a lány szolgál. A nyitány eseményeit követően a film azt a fájdalmas napi rutint követi, mely során a pár két tagja egymástól néhány méter távolságra él, mégsem lehetnek egymáséi. Rosa úgy hordja ki közös gyereküket, hogy sejtelme sincs José María búvóhelyéről, a férfi pedig az önkéntes száműzetésből következő súlyos nélkülözésben tengeti napjait. Hónapokon át embertelen körülmények között bujkál, és egy alkalommal még a Torres család által rendelt patkányirtás mérges füstjét is belélegzi, így már haldoklik, amikor a film zárószekvenciájában újra találkozik Rosával és a zaklatott szerelmükből született csecsemővel.

Ahogy a cselekmény rövid összefoglalásából is sejthető, a Rabiában a nyugati melodráma műfaji hatása dominál. Már Sergio Bizzio Buenos Airesben játszódó regénye is eljátszik a melodrámai hangulatokkal, de a kiinduló szöveg korántsem kötődik ennyire egyértelműen a hollywoodi klasszikusokra hajazó megoldásokhoz. Germán Ledesma olvasata a könyv szerkesztésmódjában a nyugati típusú melodráma helyett a latin-amerikai népszerű kultúra meghatározó narratív formájának, a szappanoperának a hatásait mutatja ki.14 Érvelése szerint ezt többek között azok az írói döntések támasztják alá, melyek értelmében a férfi főhős bujkálása időben (a nehezen átvészelt, alvásokkal és evéssel tagolt napok leírásával) és térben is (a különböző emeletek és szobák elfoglalásával) ismétlődő egységekre tagolódik, ami a telenovellák szeriális felépítését idézi. A könyv érzelmi konfliktusai is a folytatásos teleregényekből ismert módon aprózódnak fel. Több epizodikus jellegű affér is kiemelt szerephez jut (a filmváltozattal szemben itt Rosát a Torres család alkoholista fián kívül több férfi is megpróbálja meghódítani, és a cselédlány gyereke sem José Maríától fogan), és a bujkáló férfi heves érzelmi életéről is értesül az olvasó: kezdetben sorozatos féltékenységi vívódásait követjük, majd titokban neveli a szolgálólány kisfiát. Ráadásul a regényben magára a televíziónézés motívumára is nagy hangsúly kerül a filmhez képest hosszú, több évet felölelő cselekményben. Ezzel szemben a Rabia vászonra álmodott verziójában a szappanopera repetitivitása és stiláris jellegzetességei az észak-amerikai thriller hatáskeltő elemeinek adják át a helyüket, melyek meghatározzák a film első fél óráját. José María bemutatása a férfi pszichológiai ingatagságára és agresszivitására felfűzve kelti fel a veszély és a fenyegetés érzetét, a törékeny és hiszékeny Rosa pedig kezdetben az ideális áldozat szerepében tűnik fel. Ugyanakkor José María halálos kimenetelű összetűzése után a hollywoodi melodráma konvenciói veszik át az irányítást a film cselekményszervezése fölött, így a főszereplő pár „az elnyomó és egyenlőtlen társadalmi körülmények áldozatává válik […]a fojtogató és erősen stilizált környezetben”15, egy sor olyan helyzetbe keveredve, melyek „minden esetben feszültséggel [suspense] is járnak”.16 A készítők kiemelt figyelmet fordítottak az érzelmek zenei kifejezésére is, ráadásul a melodrámai hatásfokozás érdekében a szeretők boldogulását akadályozó „grandiózus emberfeletti vagy szubhumán hatóerők”17 játékát, és a párt összekötő, illetve elválasztó, ellentmondásos távolságérzetet is nagy gonddal teremtették meg, hogy ez jelképezze az érzelmi distanciát is.

Ahogy Thomas Elsaesser is megfogalmazza A hang és a téboly történetei című tanulmányában, a melodráma a boldogság elérésének társadalmi akadályait zenével, a mise-en-scène megoldásaival, a díszletekkel és a színekkel jelzi, és gyakran kelti fel a nézőben azt az érzést is, hogy a szereplők között „mindig több a mondanivaló, mint ami elmondható”18. A Rabia esetében a cselekmény pesszimizmusát a képek fakó, sötét tónusai erősítik, és a hősök közti kommunikációs gátat a fizikai közelségük fokozza az elviselhetetlenségig. A film egy adott pontján José María rájön, hogy a gigantikus lakóépületben két párhuzamos telefonvonal is működik, és ez a felfedezése teszi lehetővé, hogy felhívja Rosát, vagyis a rejtekhelye felfedése nélkül beszéljen vele. A rádöbbenés és az azt követő telefonhívás éppen azt a koreográfiát követi, melyet Elsaesser is leír, amikor melodrámai fordulópontokról beszél: „az érzelmi hőmérséklet hasonló, szédítő zuhanása központozza a melodrámák jó részét – és szinte minden esetben a lépcső függőleges tengelyére koreografálják meg a rendezők.”19 Az egyetlen snittben bemutatott jelenet elején José Maríát egy keskeny ajtónyíláson keresztül látjuk, ahogy éppen a telefonkönyvben szereplő Torresek számait tárcsázza, hogy ráakadjon barátnője munkáltatóinak elérhetőségére. Az első próbálkozása sikertelen, de ahogy a második számot hívja, a kamera hirtelen hátrálni kezd, és a steadycames felvétel lendületesen alázuhan a patinás belső térben. A rejtekhelyként szolgáló, dísztelen padlás után egyre impozánsabb enteriőrök tárulnak fel a lépcsőn leereszkedő kamera lencséje előtt, majd az épp porszívózó Rosa arcához érünk, aki a házimunka zajától csak néhány másodperc késéssel veszi észre a telefoncsörgést. A cseléd képen kívülre kerül, amint elindul a kagylóért. Eközben a kamera még egy kört tesz a földszinti helyiségekben, hogy kisvártatva megmutassa az ellenkező irányból érkező Rosát, aki végre felveszi a telefont.

Az argentin irodalmi alapanyagból készült film tehát a műfajiság szempontjából a globálisan is dominánssá váló hollywoodi hagyományokat követő megoldások felé mozdult el a nemzetközi alkotógárda20 kezei alatt, és elhagyta a Bizzio-regény szappanoperai vonásait. Ugyanakkor egy sor olyan jellegzetességet találunk, melyek bár zökkenőmentesen beilleszthetők a rendőrség által üldözött építőmunkás és a zaklatásokat kiálló cselédlány szerelmi melodrámájának egyéni érzelmekre fókuszáló koncepciójába, egyúttal a latin-amerikai figurák által Spanyolországban elszenvedett sérelmek transznacionális kontextusú társadalmi kommentárját is szolgálják. Ilyen például a főszereplőket körülvevő ellenséges környezet ábrázolásakor az előtérbe tolt xenofóbia kérdésköre. A regénnyel ellentétben, melyben José María észrevétlen lopakodókör útjai alkalmával többször is elhagyja Rosa munkáltatóinak kúriáját, a film mindkét főhőst a ház önkéntes foglyaként ábrázolja, akiknek nincs is más választásuk, mint elbújni a külvilág elől, ahol a bevándorlókat kizsigerelik és megalázzák. A falakon kívüli közeg veszélyessége a film első felében többször kifejezésre jut, olykor leplezetlen didaxissal. Abban a jelenetben például, melyben a fiatallatino pár az utcán sétál, Rosa arra panaszkodik egy autó szerelő műhelyhez közelítve, hogy „itt mindig mondanak dolgokat”. A műhely munkásai eközben gyűlölködő tekintettel figyelik a főhősöket. Ezt követően pedig az építésvezető tűnik fel, aki kertelés nélkül vágja José María fejéhez: „Nem veszed észre, hogy itt szart sem érsz? […] Nem otthonvagy!” Mint arra Daniel Parra Mejía, kolumbiai kritikus is felhívja a figyelmet, a Rabia által felskiccelt Spanyolországban „a láthatatlanság a túlélés egyik formája”21. Az önvédelemhez a személyes jellemzők és a nemzeti jellegzetességek eltitkolása, illetve a vaskos téglafalak mögötti bujkálás is szervesen hozzátartozik. Rosa a filmben már be is tagozódott ebbe a könyörtelen élethelyzetbe, de a később érkező José María még megpróbál ellenszegülni. A film azt kíséri végig, ahogy kétségbeesett emancipációs kísérletei a bűnelkövetéshez, a bujdosáshoz és az emberhez méltatlan, a padlásra húzódó rágcsálókéhoz hasonlítható élethez vezetnek.

A fenti gondolatmenet tükrében a Rabia karakterépítésének sekélyessége az alkotói hanyagság helyett épphogy a már említett életstratégiák, vagyis a különleges ismertetőjegyek és sajátosságok elkendőzésére tett törekvés ábrázolásának is tűnhet. Cordero rendezéséből hiányzik mindaz, ami Bizzio regényében megmagyarázza a férfi főszereplő agresszív természetét: a film ugyanis elhagyja a José María nyomorúságos múltját feltáró flashbackeket, és ehelyett a vad és veszélyes bevándorló sztereotip képét vetíti a figurára. A filmkészítők a regénybeli Rosa kidolgozott viszonyrendszerét is kilúgozzák, így a kolumbiai alkalmazott a törékeny szolgálólány papírfigurájává, minden férfi szereplő egyszerű vágytárgyává válik. A Rabia első látásra leegyszerűsítő reprezentációs stratégiája tehát fontos jelentésrétegekkel is gazdagodik, hiszen bár a latin-amerikai transznacionális migráció következményeképpen létrejövő népességet sudacák22 homogén masszájaként láttatja, ezt a bevándorló munkások kényszerű védekezésével, vagyis sajátos megkülönböztető jegyeik eltörlésével indokolja. A filmkészítők gondosan bemutatják, hogy a szereplőknek miért nem áll érdekükben részleteket és (kulturális) specifikumokat elárulni magukról, és ehhez idomulva nem is árnyalják ezeket a karaktereket, csak épphogy annyit mutatnak meg belőlük, amennyit a barátságtalan kulturális ütközőzónában feltétlenül szükséges. Érdekes ezt a szempontot figyelembe véve megvizsgálni azt a néhány képsort, melyek a Torres család kastélyán kívül játszódnak. Ahogy az utcán, úgy a José María lakhelyéül szolgáló munkásszállón is csak rendezetlen embercsoportokat látunk, akik a háttérbe húzódva olvadnak össze egynemű tömeggé. Mintegy megismételve ezt a homogenizáló gesztust, amikor Rosa elhalad egy ismerőse mellett az utcán, összezavarodik a hasonló csengésű spanyol nevektől, azt sugallva, hogy az arcok is felcserélhető, egymáshoz idomuló személyeket jelölnek: „Ő Ramón… illetve Ramiro… nem is tudom.” Egy későbbi jelenetben José María szállására látogatva hat embert látunk összezsúfolódni egy nyomasztóan szűkös szobában, és a rendező egyiküket sem helyezi olyan szituációba, melyben ezeknek a mellékszereplőknek a jelleme megnyilvánulhatna. Az egyéniség háttérbe szorításáról és a különbségeket elhanyagoló csoportképzés szükségességéről tehát mindkét főhős körülményeiből értesülünk, és ezek a boldogságot megakadályozó melodrámai vonásokként és a migrációs helyzet társadalompolitikai felületelemzéseként is funkcionálnak a filmben.

Rabia

Hasonlóan sokrétű motívum maga a szereplőket olykor erődszerűen, máskor börtönre vagy labirintusra emlékeztető módon elrejtő ház, mely a cselekmény fő helyszíneként egy sor specifikus történelmi tapasztalatot mozgat meg a spanyol gyarmatbirodalmak kontextusában.23 Ahogy arra Juan Ramón Gabriel, a Rabia egyik kíméletlen kritikusa is utal, az előkelő alapanyagokból épített belső terekkel és színes díszítéssel ellátott impozáns északspanyol nagypolgári villa az úgynevezett indiano építészeti stílus jegyeit viseli magán.24 Indianónak azokat a spanyolokat nevezik, akik a 17. századtól kezdve szerencsét próbáltak a gyarmatokon, és nagyobb vagyon felhalmozása után, javaikat az Atlanti-óceánon átmentve visszatelepültek Spanyolországba. Ezek a meggazdagodott családok még a kora huszadik században is építettek a filmben látotthoz hasonló, a kolóniák kifosztásából fedezett fényűzésnek emléket állító lakóépületeket, többek között a film forgatási helyszínét adó Baszkföldön is, és így voltaképpen „a szülőföldjükre költöztették az Újvilágban kialakított környezetet”25. A Rabiában látott ház kulisszái tehát egyrészt felidézik az európai gyarmatosítás alatt fennálló szélsőséges társadalmi egyenlőtlenségeket, melyek bizonyos latin-amerikai gondolkodók szerint éppen a globális kapitalizmus és az ezzel járó transznacionális migráció elterjedésével öltenek újfent tragikus mértéket.26 Másrészt ez a helyszín egy Spanyolország és Latin-Amerika földrajzi és kulturális elemeiből ötvözött, hibrid tér képzetét kelti, ami a mai bevándorlókhoz hasonló gazdasági megfontolásból születő, kontinenseken átívelő út mementója. Mint ilyen, a luxusvilla emlékeztet a kontextusváltás lehetőségére, de egyúttal arra is, hogy ez csak az államilag megszervezett erőszakos hadjáratokkal kiváltsághoz jutók jussa, vagyis José María elkeseredett és magányos harca az adott történelmi és politikai koordináták között soha nem érhet célt. A helyszín révén megidézett komplex történelmi-kulturális örökség tehát az egyszerű rendőrségi nyomozásnál jóval komolyabb erőket sejtet Rosa és José María bujdosása mögött. A ház rejteke kultúrák találkozásának és megismétlődő történelmi traumáknak is szimbolikus terévé válik, így a helyszínválasztás leginkább a transznacionális értelmezési keretben nyeri el teljesértékű szerepét.

Annak ellenére, hogy négy országban is forgalmazták, a Rabia nem volt kifejezetten sikeres a nemzeti mozipiacokon, és összesen mintegy 400 000 dollárnyi bevételt produkált. Az áttörés talán éppen azért maradt el, mert a film túl erőteljesen igazodik a zsánerformulákhoz, és alig vonultat fel nemzeti specifikumokat. Cordero munkáját ugyanakkor a nemzetközi art-house szcéna számos előkelő fesztiváljára beválogatták, ami a fent elemzett motívumok fényében talán nem is olyan meglepő. A film többek között Guadalajarában, Tokióban, Torontóban, Rotterdamban és San Sebastiánban is szerepelt. A nemzeti kommerszfilmes piacokról transzancionális térbe lépve viszont Cordero az iparos-zsánerfilmes alkotó szerepét elhagyva az autonóm filmművész bőrébe bújt, ami a rendezőt olyan nyilatkozatokra késztette, melyekben ennek megfelelően, „a szerzők politikáját” követve fogalmazott. Havannában például azt nyilatkozta, hogy „annak ellenére, hogy a film nem a sajátötletemből indult ki, mélyen azonosultam ezzel a történettel, és végül nagyon személyes film lett belőle.”27

Az 1972-es születésű Sebastián Corderót azonban aligha nevezhetjük egyéni hanggal megáldott szerzőnek. Rendre hozott anyagból dolgozik, filmjeiben nem találunk önéletrajzi utalásokat, alkotásai stilárisan rendkívül sokszínűek, ráadásul még a Timothy Corrigan által leírt kereskedelmi szerzőiség is csak korlátozott segítséget tud nyújtani életművének áttekintésekor.28 Cordero nem auteursztár, neve nem szolgál széles körben márkajelzésként, és még csak konzekvens zsánerrendezőnek sem nyilváníthatjuk anélkül, hogy kiegészítő megjegyzéseket tennénk. Munkásságának legmeghatározóbb vonása a koprodukciós gyártás, a többnemzetiségű szereplőgárdával filmre vitt, határokon átívelő cselekmény és a nyugati műfajok különböző keverékeihez történő ragaszkodás. Legyen szó az USA-ból Ecuadorba érkező bűnügyi riporter krimi- és (pszicho)thrillerelemekkel elmesélt történetéről (Crónicas, 2004), az ecuadori és kolumbiai szereplőket szatirikusan bemutatott drogügyletekbe keverő, kis költségvetésű road movie-ról (Pescador, 2011) vagy a multikulturális legénységgel a Jupiter felé tartó űrhajón játszódó found footage sci-firől (Az Európa-rejtély Europa Report, 2013), Cordero rendre transznacionális, illetve műfaji keretekben gondolkodik. Ebből a sorból egyedül a rendező bemutatkozó filmje, a teljes egészében ecuadori érdekeltségű Egerek, patkányok és egyéb csatornatöltelékek (Ratas, ratones, rateros, 1999) lóg ki, melyben a karakterek sokféleségét a börtönből szabadult piti bűnözőktől a korrupt köztisztviselőkig érő társadalmi keresztmetszet szolgáltatja, a műfaji váltások pedig a coming of age dráma, az útifilm és a sajátosan értelmezett gengszterfilm között figyelhetők meg. Az életmű egyetlen, szórványosan megjelenő, szerzői jellegű motívuma is ebből a munkából eredeztethető, ami a társadalom legszegényebb rétegeiből kitörni próbáló figurákat a rágcsálókkal állítja párhuzamba. Ahogy az első film Ángele vagy a Crónicas rács mögé dugott Cepedája, úgy a Rabia José Maríája is patkánykényt húzza meg magát, és élősködni kezd a többségi társadalmon, amit Cordero minden esetben egy-egy látványosan bemutatott testi átalakulással is jelez.29 Ez a motívum ugyanakkor csak az életmű korai darabjaiban jelenik meg, és ezekben sem konzekvensen: ugyan mindhárom említett főhős bűnelkövető, Cepeda vérfagyasztó antagonista, míg a másik két karakter azonosulásra hívó főszereplő, akik éppen ambivalens jellemzőik miatt válnak izgalmasan összetett figurákká. A nemzetközi filmfesztiválokon tehát Cordero nem személyes univerzumot építgető művészként, inkább a transznacionális élmények szórakoztató krónikásaként kanonizálódott.

A szerzőiség állandó átalakulás alatt levő fogalma30, az art-house fesztiválok programjaiban egyre nagyobb teret nyerő műfaji alkotások vagy a globális piacon is sikeres kortárs latin-amerikai filmkészítők pályaképe fényében Cordero stratégiája szimptomatikus értékűnek látszik. Marvin D’Lugo azt figyelte meg az 1990-es évek óta felfutó latin-amerikai koprodukciókat vizsgálva, hogy ezek legjellemzőbb szerzői kérdésfelvetése a nemzeti kultúra helyét keresi a megváltozott, globális világrendben.31 Sebastián Cordero, a Rabia rendezője Ecuador fővárosában, Quitóban született, de Franciaországban és az Egyesült Államokban végezte filmes tanulmányait. A Rabia esetében argentin regényt adaptált mexikói, kolumbiai és spanyol főszereplőkkel egy pontosan nem meghatározott spanyolországi közegbe. A migrációról alkotott víziójában így elsősorban a nemzeti identitások háttérbe szorulásáról, a helyspecifikus értékek viszonylagossá tételéről, illetve az ezek helyébe lépő transznacionális közeg összetett problémáiról tudott számot adni. Ezt a fókuszválasztást a térbeli bizonytalanság élménye teszi igazán átélhetővé a filmben. A készítők a már idézett lépcsőn leereszkedő képsorhoz hasonló, látványos vizuális megoldásokra ültetik át a regény alapötletét, melyben a José Maríának menedéket nyújtó ház labirintusként jelenik meg. A rendező több olyan szekvenciát is beillesztett, melyek összezavarják és megcsalják a néző távolság- és térérzetét a vágások vagy a belsőket látványos kameramozgásokkal összekötő snittek révén. Ezek a megoldások destabilizálják a térbeli koordinátákat, megnehezítik a tájékozódást, és ezáltal nemcsak a melodrámai – érzelmi – távolság, hanem a transzatlanti migrációhoz köthető – földrajzi, illetve kulturális – távolság kifejezőeszközeivé is válnak. Ez a posztkoloniális térben érzett, kiismerhetetlen távolság a bujdosás motívumával együtt a kortárs közegben átélt, egyenlőtlen és elnyomó találkozások kritikáját sűríti a főhősök tragédiájába.

José María számára a túlélés záloga, hogy észrevétlenül járjon-keljen a nemesi villában, Rosa pedig – mivel szolgálólányként a rendrakás és a takarítás a legfontosabb feladatai közé tartozik – a materiális állapotok változatlanságának fenntartásával foglalatoskodik. Tehát a film által bemutatott emigránsi életek a láthatatlanság feltételének vannak alárendelve, vagyis annak, hogy a bevándorlók jelenléte semmilyen hatással ne legyen az őket körülvevő környezetre. De a Rabia világában is lehetetlennek bizonyul a tökéletesen nyom nélkül maradó találkozás. A zárószekvenciában egy fokozottan melodrámai pillanatban egyesül a család: a haldokló José María felfedi magát, hogy megláthassa újszülött gyermekét a könnyekben kitörő Rosa ölelésében. A katartikus szembenézés elkerülhetetlen, a rejtőzködő bevándorlóknak fel kell fedni ük kilétüket, hogy egyszerre omoljon rájuk az elkövetett gyilkosság bűne és az új közegben alapított család öröme. Ha eddig mindössze az egyszerű könnyfacsarásra utazó iparosmunkát láttuk is a filmben, a láthatóság összetett problematikájának végső kibontakozásakor észre kell vennünk a transznacionális migrációval kapcsolatos jelentésrétegeket is, melyek a társadalompolitikai diskurzusban is érvényes hozzászólássá avatják a Rabiát. Hiszen ahogy szociológusok, háztartási munkások szakszervezetei vagy éppen emberi jogi aktivisták is rámutatnak: az olykor érvényes tartózkodási engedéllyel sem rendelkező emigráns munkaerő láthatóvá tétele kulcsfontosságú lépés a különböző nemzetekből érkező emberek erőszakmentes találkozási terének kialakítása felé.32 Az egyre jelentősebb latin-amerikai kisebbség spanyolországi integrációja, illetve az utazási és munkavállalási lehetőségek szabályainak megalkotása a globalizáció korának specifikusan transznacionális kérdésköre. A Rabia hagyományos kategóriákon felülemelkedő fogalmazásmódja annak példája, hogyan lehetséges a határokon átívelő kortárs problémákról a megszokottól eltérően beszélni.

1 Falicov, Tamara L.: Film Funding Opportunities for Latin American Filmmakers – A Case for Further North–South Collabora tion in Training and Film Festival Initiatives. In: (eds.) Delgado, Maria M.; Hart, Stephen M.; Johnson, Randal: A Companion to Latin American Cinema. West Sussex: Wiley Blackwell, 2017. pp. 85-98.

2 Alvaray, Luisela: Hybridity and genre in transnational Latin American cinemas. Transnational Cinemas 4 (2013) no. 1. pp. 67–87.

3 ibid., p. 69. – saját fordítás

4 ibid., p. 75.

5 Shaw, Deborah (ed.): Contemporary Latin American Cinema: Breaking Into the Global Market. Plymouth: Rowman & Littlefield, 2007. pp. 4-5.

6 Alvaray: op. cit., p. 80.

7 Jeffrey Middents a lokális sajátosságokat kilúgozó, uniformizált látványvilágú latin-amerikai koprodukciókat az europuding mintá jára cine flannak nevezi. Middents, Jeffrey: The first rule of Latin American cinema is you do not talk about Latin American cinema. Notes on discussing a sense of place in contemporary cinema. Transnational Cinemas 4 (2013) no. 2. p. 160.

8 Sadlier, 2010, 4-9. Sadlier, Darlene J.: Introduction: A Short History of Film Melodrama in Latin America. In: (ed.) Darlene J. Sadlier: Latin American Melodrama: Passion, Pathos, and Entertainment. Chicago: University of Illinois Press, 2010. pp. 4-9.

9 Alvaray: op. cit., p. 70.

10 Shaw, Deborah: Deconstructing and reconstructing ‘transnational cinema’. In: Dennison, Stephanie (ed.): Contemporary Hispanic cinema: interrogating transnationalism in Spanish and Latin American film. Woodbridge: Tamesis, 2013. p. 53.

11 Kerr, Paul: Hálózatos narratíva a Bábelben – Árukapcsolás a globalizált művészfilmben. Metropolis 16 (2012) no. 1. pp. 42–54.

12 Ruiz, Paula A.: Sebastián Cordero: «Algunas historias de inmigrantes pueden ser como una película de miedo». http:www.fotogramas.es/Peliculas/Rabia2/Sebastian-Cordero-Algunas-historias-de-inmigrantes-pueden-ser-como-una-pelicula-de-miedo (utolsó letöltés dátuma: 2017. 09. 04.) – saját fordítás

13 A szereplőgárda összeállításának gyakorlata a Rabia esetében is hasonló mintázatba illeszkedik, mint amilyet Paul Julian Smith írt le a spanyol–mexikói koprodukciókban tendenciózusan megjelenő spanyol színésznőkről: Smith, Paul Julian: Transatlantic Traffic in Recent Mexican Films. Journal of Latin American Cultural Studies: Travesia 12 (2003) no. 3. 389–400.

14 Ledesma, Germán: Literatura y televisión en Rabia de Sergio Bizzio. Revista de Lengua y Literatura 15 (3014) 36, pp. 79-85.

15 Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and The Studio System. New York: Random House. 1981. p. 222. – saját fordítás

16 Neale, Steve: Genre and Hollywood. London-New York: Routledge, 2000. p. 186. – saját fordítás

17 Grodal, Torben: A fikció műfajtipológiája, In: (eds.) Kovács András Bálint-Vajdovich Györgyi: A kortárs filmelmélet útjai. Budapest Palatinus. 2004. p. 340.

18 Elsaesser, Thomas: A hang és a téboly történetei. Metropolis 16 (2012) 3, p. 23.

19 ibid., pp. 29-30.

20 A filmet az ecuadori Enrique Chediak fényképezte, a spanyol David Gallart vágta, zenéjét az argentin Lucio Godoy szerezte.

21 Parra Mejía, Daniel: Rabia: la distancia del amor. http:www.elojoquepiensa.cucsh.udg.mx/sites/default/files/seccion_8_pan talla_3_rabia-la_distancia_del_amor.pdf. (utolsó letöltés dátuma: 2017. 09. 04.)

22 A sudaca kifejezés a spanyolban a latin-amerikai származásúak pejoratív egységesítő neve.

23 Köszönöm Josetxo Cerdánnak ezt a megfigyelést.

24 Gabriel, Juan Ramón: Hidrofobia social. http:www.encadenados.org/rdc/sin-perdon/1823-rabia-1 (utolsó letöltés dátuma: 2017. 09. 04.)

25 Samaniego, Fernando: La arquitectura de los indianos salpica la imagen urbana del norte de España. https:elpais.com/diario/2003/10/10/cultura/1065736810_850215.html (utolsó letöltés dátuma: 2017. 09. 04.) – saját fordítás

26 Grosfoguel, Ramón: Colonial Difference, Geopolitics of Knowledge, and Global Coloniality in the Modern/Colonial Capitalist World-System. Review 25 (2002) 3. pp. 203–224.

27 González, Marianela: El ecuatoriano Sebastián Cordero declara que: „Rabia es mi película más personal”. http:cinelatinoamericano. org/version.aspx?cod=8207&al= (utolsó letöltés dátuma: 2017. 09. 04) – saját fordítás

28 Corrigan, Timothy: The Commerce of Auteurism. In: A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam. New Brunswick: Rutgers University Press, 1991. pp. 101–136.

29 Igaz, a rendező a Rabia esetében nem aknázta ki teljesen ezt a motívumot, és a Bizzio-regény patkányharapás-jelenetét, mellyel még tovább csavarható lett volna a rágcsálóvá alakulás metaforája, kihagyta a filmadaptációból.

30 Vincze Teréz: Szerző a tükörben. Budapest: Kijárat, 2013. pp. 19–49.

31 D’Lugo, Marvin: Authorship, globalization, and the new identity of Latin American cinema: from the Mexican “ranchera” to Argentinian “exile”. In: (eds.) Guneratne, Anthony R. – Dissanayake, Wimal: Rethinking Third Cinema. New York: Routledge, 2003. p. 109.

32 Lásd: Gutiérrez-Rodriguez, Encarnación: Migration, Domestic Work and Affect – A Decolonial Approach on Value and the Feminization of Labor. New York – London: Routledge, 2010.; Lutz, Helma: The New Maids: Transnational Women and the Care Economy. London – New York: Zed Books, 2011.; (eds.) Hoerder, Dirk-van Nederveen Meerkerk, Elise-Neunsinger, Silke: Towards a GlobalHistory of Domestic and Caregiving Workers. Leiden-Boston: Brill, 2015.

Vissza