Stőhr Lóránt: Személyesség, jelenlét, narrativitás. Paradigmaváltás a kortárs magyar dokumentumfilmben. Budapest: Gondolat Kiadó, 2019.
A magyar nyelvű filmes szakirodalom egyik hiánypótló művének elemző méltatására vállalkoztam. A jelző elé kívánkozna a „leg” előtag: hiszen Stőhr Lóránt könyve azzal, hogy a hazai dokumentumfilm-készítés legújabb irányainak áttekintését tűzi ki feladatul, egyszersmind számos érvet hoz fel a játékfilmmel való egyenrangúsításhoz, épp ezért igencsak időszerű.
A megjelenés éve 2019, a kutatómunkát Stőhr a megelőző néhány évben végezte. A fülszövegen feltett alapkérdések jól navigálják a potenciális olvasókat: az írások azokat az okokat, összefüggéseket tárják fel, amelyek a rendszerváltás utáni átmenet éveiben létrejött, mennyiségileg hatalmas dokumentumfilmes korpusz jórészt parttalan útkeresései után egy ígéretes, paradigmaváltásnak tekinthető kezdethez vezettek. „Mi a nemfikciós filmek új keletű sikerének titka? Milyen változások zajlottak le a kétezres években, amelyek nyomán e hagyományosan felvilágosító szerepkörbe utalt felvilágosító formában előtérbe került a drámai és komikus hatáskeltés? Kik az alakítói és melyek az összetevői a változásoknak?”
A kötet nemzetközi kitekintéssel indul: a dokumentumfilm-elméleti szakirodalom alapján vázlatosan tárgyalja a főbb kérdéseket objektivitásról, igazságról, valóságról, történetelbeszélésről. Mindez történeti áttekintéssel is párosul, hiszen a főbb változások a klasszikusnak tekintett „griersoni modellhez” képest zajlottak, s kaptak a szerzők megközelítéseiben tetten érhető eltérések alapján „posztklasszikus, poszt-griersoni, posztmodern” jelzőket. Ami fontos, a változások mibenléte: a személyesség, a jelenlét és a narrativitás megjelenése és azoknak a dokumentumfilmes formanyelvre tett hatása.
Ehhez társulnak a korántsem elhanyagolható intézményes átalakulások, gazdasági tényezők, a kereskedelmi televíziók piacformáló szerepe: ezekről szól a következő fejezet. Itt képződik egy különös anomália, amit a szerző egy lábjegyzetben jelez is: nem tartja feladatának az aktuális, az írás pillanatára jellemző trendek elemzését, mivel jórészt a kilencvenes és kétezres évekre fókuszál. Ez ezért különös, mert az elemzett vagy említett filmek között szép számmal szerepelnek a kétezertízes években készült alkotások. Természetesen minden korszakhatár mesterséges, az évtized sem szó szerint értendő, mégis rendkívül fontos tény a rendszerváltás utáninál nem kevésbé jelentős intézményi átalakulás: a Magyar Mozgókép Alapítvány megszüntetése és a Nemzeti Filmalap létrehozása 2011–12-ben. Erről röviden ír a szerző, ám nyilvánvalóan nem lehet összefüggéseiben bemutatni egy bonyolult, átpolitizált támogatási rendszert másfél oldalon.
Ugyanígy figyelemreméltó nemzedéki szemléletváltásról ír a fejezet záró részében. Arról a külföldön és nemzetközi workshopokon tanult fiatal producer- és rendezőgárdáról, akiknek a ténykedése műhelyszerűen és elméleti oktatással kiegészülve a Színház- és Filmművészeti Egyetemen teljesedett ki. Az itt leírtak olvastán támadt igazán hiányérzetem. Talán a szerző szerénysége nem engedte a téma bővebb kifejtését, hiszen maga is fontos szereplője volt az SZFE-n zajló munkának.A múltidőt a Színház- és Filmművészeti Egyetemen 2020-21-ben lezajlott átalakulása, az intézmény kettéhasadása indokolja. Mi lesz a sorsa, folytatása azoknak a 2012-ben alapított szakoknak, programoknak, amelyek „rövid idő alatt már több (…) fiatal magyar alkotó (…) pályáját mozdították elő”, nem tudhatjuk. A választás elé állított oktatók közül néhányan, így Stőhr Lóránt is a modellváltás után is kitartottak az ott elkezdett munka mellett, többen azonban a szakmailag megbízható, fenntarthatóságát tekintve bizonytalan FreeSZFE Egyesületet választották. 1 Másrészt a nemzetközi trendek magyarországi terjesztésében felbecsülhetetlen érdeme van a fesztiváloknak: a VERZIO Nemzetközi Emberi Jogi Filmfesztivál nemcsak a színvonalas filmprogrammal, hanem számtalan szakmai rendezvénnyel, beszélgetésekkel, workshopokkal járult hozzá épp a Stőhr által elemzett időszakban (2005-től), talán nem túlzás ezt írnom, a paradigmaváltáshoz. Ha végigtekintenénk a mesterkurzusok és egyéb események résztvevőinek névsorán, sok olyan tehetséggel találkoznánk, akiknek a nemzetközi elismertsége ma számottevő.
Ez azért is fontos, mert többen közülük képviselik a Stőhr által a következő fejezetben elemzett, „rendszerváltás utáni tematikai és stiláris változásokat”. Itt a szerző két fontosabb irányt különböztet meg: a griersoni hagyományt, egyszersmind a Kádár-kori igazságfeltáró, realista megközelítést és a posztgriersoni, az események menetébe beavatkozó és/vagy személyes hangvételű alkotásokat. Az utóbbi trendhez tartozó alkotók képezik a könyv vezérfonalát. Az „új dokumentumfilm” elméletírói közül kitüntetett figyelmet kap Stella Bruzzi és az általa performatívnak nevezett stílus, „amely elismeri, hogy még a nemfikciós filmek is mesterségesek és konstruáltak. Ez az újfajta dokumentumfilmes gondolkozásmód, tehetjük hozzá Bruzzi állításához, annak fel- és beismerése, hogy az életnek nincsen egyetlen autentikus megjelenítése és elbeszélése, csak különböző perspektívák vannak”.Stőhr Lóránt: Személyesség, jelenlét, narrativitás. Budapest: Gondolat, 2019. p. 23. 2 A fogalomhasználat itt véleményem szerint bővebb kifejtésre szorult volna. Bár Stőhr lábjegyzetben utal a Bill Nichols-féle tipológiában szereplő filmcsoportra, amely nem azonos Bruzziéval, érdemes lett volna itt több filmpéldával megvilágítani a különbségeket. Egy alkotó kiemelése ezen a ponton mindenképp fontos lett volna. Nichols ugyanis legszemléletesebben Forgács Péter filmjein mutatja be a performatív ábrázolásmódot: „(…) Forgács kitér a készen kapott álláspontok és előregyártott kategóriák elől. Mint minden nagy dokumentarista, ő is arra buzdít bennünket, hogy lássuk másképp a világot, és gondoljuk újra a vele való kapcsolatunkat. A performatív dokumentumfilm visszaadja a helyi, konkrét és kézzelfogható jelenségek eredeti rangját. Megeleveníti a személyes érintettséget, ami így a politikai elköteleződés kiindulópontjává válhat.”Nichols, Bill: A dokumentumfilm típusai. Metropolis (2009) no. 4. p. 41. 3
Stőhr később ugyan említést tesz Forgács Péterről a nemzetközi elismertség fontossága kapcsánStőhr: Személyesség, jelenlét, narrativitás. p. 58. 4, ám kitér annak indoklása elől, miért nem tekinti a fordulat egyik, véleményem szerint rendkívül eredeti formanyelvet megalkotó és kulcsfontosságú történelmi témákat feldolgozó képviselőjének. (A képzőművészként való indulás, és a szakma elutasítása nem elégséges indok.)
Nos, nézzük akkor, kik azok az alkotók, akiknek munkáit Stőhr Lóránt esettanulmányai részletesebben és a címben szereplő paradigmaváltás példáiként tárgyalják.
A négy fejezet közül az első kettő egy-egy alkotó munkásságát elemzi, fő szempontként a narrativitás erősödését alkalmazza. Almási Tamás pályája átível a rendszerváltáson: előtte egyértelműen a Stőhr által griersoni hagyománynak tekintett, realista, ügyközpontú tényfeltárás egyik fontos képviselője. Fokozatosan mozdul el az „új drámai elbeszélőforma” kialakításához, s válik az „új, nemfikciós narrativitás” mesterévé. Szó szerint: hiszen a Színház- és Filmművészeti Egyetemen oktat, számtalan fiatal tehetséget segít az indulásban.
A pálya főbb fordulópontjait a szerző egy-egy filmhez köti, és ezek beható elemzését egészíti ki egyéb alkotásokra tett utalásokkal. Meggyőzően érvel, és a konklúziója olyan módon jellemzi Almási Tamás rendezői erényeit, hogy azt akár a számos, elismerésként kapott díj valamelyikének, például a 2022-es BIDF (Budapesti Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál) életműdíjának átadóján is elhangozhatna: „Almási a hatásos és érzelmes történetmesélés érdekében nem áldozza fel a karakterek társadalmi beágyazottságának szociológiai pontosságú bemutatását és a személyiségvonások ábrázolásának hitelességét. Úgy alkot meg egy szerzői vonásokat mutató, új, nemfikciós narrativitást a magyar dokumentumfilm-művészetben, hogy hű marad a realista dokumentumfilmezés alapelveihez.”ibid. p. 143. 5
Ugyanez a tétje Sós Ágnes filmjeinek is: nála is a történetmesélés módjait, a „professzionális hatáskeltés” eszközeit elemzi a szerző. A fejezet érdekessége, hogy Sós pályájának bemutatásával végigkövethetjük a korszak intézményi átalakulását, hiszen a rendezőnő gyakorlatilag minden lehetséges formát kénytelen volt „kipróbálni”, s azokhoz témaválasztásban, stílusban alkalmazkodni. A szerző ezt nem „ügyes adaptációnak”, hanem tanulási folyamatnak, „a nemzetközi trendek megismerésének és »anyanyelvi szintű« elsajátításának” tekinti.
Az utolsó két fejezet szempontrendszere tematikus, nem egy-egy alkotó köré épülnek az elemzések. Az egyik a traumafeldolgozásban alkalmazott személyes stílust vizsgálja, három remekül kiválasztott film elemzésével: Balkán bajnok (r.: Kincses Réka, 2006), Hazatérés – Egy szabadságharcos története (r.: Pigniczky Réka, 2006), Nagyi projekt (r: Révész Bálint, 2017). A bevezető a traumafilmek irodalmának tömör, velős összefoglalójával indul, majd áttér a merőben más indíttatású, stílusú, ám a személyességet hasonlóan dramaturgiai eszközként működtető filmes módszerek vizsgálatára. A választott filmek, különösen a Nagyi projekt, kiváló tananyagok: a holokauszttörténetek megközelítésének tabutörő különlegessége remek vitatéma is. Ehhez Stőhr elemzése pontos meglátásokat, hasznos érveket sorakoztat fel.
Az utolsó fejezetben a humor szerepét, megjelenésének új módjait elemzi olyan dokumentumfilmekben, amelyekben a személyesség is fontos szerepet játszik. Ráadásul a filmek témaválasztása is jelentős, a magyar falu problémáin keresztül tágabb társadalmi kérdések bontakoznak ki. Különös, archeológiai leletnek tűnnek ezek a történetek a mából nézve, pedig nem is olyan rég forgatták őket: a 2007-es Szirmai Márton-film, A süllyedő falu kerül párhuzamba Kovács Kristóf Besence Open című 2013-as munkájával. Mindkét esetben egyértelműen beleavatkoznak az alkotók az események menetébe, így az elemzés főleg ennek a szakmaetikai döntésnek a formanyelvi következményeit elemzi behatóan. A dokumentarista forma fikcionalizálása nem ördögtől való dolog, a mértékére és a szereplőkre tett hatásra azonban ügyelni kell. Stőhr következtetése messzire mutat, Szirmai és Kovács érzékenységét dicséri, hogy módszerük kellő hozzáértéssel alkalmazható lenne hasonló témájú valóságfilmek készítésénél: „A rendezők által teremtett szituációkban való részvétel és szereplés egyszerre villantja fel a józan észnek ellentmondó cselekvés lehetőségét és tapasztalatát a szereplők számára, és változtatja meg a faluról kialakult médiaképet. A komikus játék egy alternatív valóság megteremtője.”ibid. p. 243. 6
Stőhr Lóránt könyvének megjelenése óta mindössze két év telt el, de egyetemi oktatóként, filmklubszervezőként és a dokumentumfilm-fesztiválok szervező-nézőjeként azt tapasztalom, a valóságfilmek egyre nagyobb teret hódítanak, az általuk kitüntetett társadalmi kérdésekre sokan, főleg a fiatalabb korosztályok tagjai megfelelően rezonálnak. Kiváló folytatás a szerző Török Ervinnel közösen nemrég szerkesztett száma az Apertúra folyóiratban, amely a közép-kelet-európai régió dokumentumfilm készítését térképezi fel, s ezzel jóval többet ad, mint egyszerű látlelet.Stőhr Lóránt – Török Ervin: Bevezető a Kortárs dokumentumfilm Kelet-Közép-Európában című tematikus számhoz. Apertúra (2021 ősz) https://www.apertura.hu/2021/osz/stohr-torok-bevezeto-a-kortars-dokumentumfilm-kelet-kozep-europaban-cimu-tematikus-szamhoz/ (Utolsó hozzáférés: 2022. 02. 07.) 7 A posztszovjet blokk országainak egyszerre eltérő és hasonló helyzete mentén segít hozzá az önismerethez, amelynek igencsak híján vagyunk. Az elemzések, értelmezések vitathatatlan haszna és érdeme, hogy segít látni: a befogadó a sokszor drámai élethelyzetek hatása alatt is képes észrevenni azokat a szándékos formai megoldásokat, amelyek megfelelő vagy kevésbé megfelelő mértékben a néző számára alakítják az elbeszélést, beavatkozást és elfogultságot feltételeznek.
„A megújult dokumentumfilm a közös élményen és közös gondolkodáson keresztül ismét a magyar kultúra aktív szereplőjévé válik” – hangzik a kötet utolsó mondata. Legyen ez a jelen idő egyszerre a prófécia is: egy olyan jövőé, amelyben a művészi gondolkodás szabadon teremthet sokakat (meg)érintő, elgondolkodtató valóságokat, s ezek eljuthatnak a közönséghez egy végletekig megosztott, kirekesztő társadalomban is.
Pócsik Andrea
