A traumakutatás egyik talán legfontosabb kérdése a traumatikus esemény megtörténése és a vele való szembenézés, feldolgozás közötti időeltérés megértése, melyet Freud a lappangási időszak (latencia) fogalmával kísérelt meg leírni. Miért, hogyan és mitől aktiválódik az emlékezést és megértést egymáshoz közelítő, traumatikus történésekkel való értő szembenézés? Thomas Elsaesser ebből kiiindulva a nyolcvanas-kilencvenes évek olyan nagy visszhangot kiváltó holokausztfilmjeit, mint a Shoah (Claude Lanzmann, 1985) vagy a Schindler listája (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993) a zsidó népírtás traumájának kései feldolgozásaként, ugyanakkor a posztmodern állapot és diskurzus elfojtott gyászmunkájának következményeként írja le, mely véleménye szerint nem véletlenül esett egybe az ekkoriban körvonalazódó traumaelmélet (trauma studies) indulásával. A Cathy Caruth, Dori Laub és Shoshana Felman nevével fémjelzett, pszichoanalitikus ihletettségű elméletek Elsaesser szerint igen alkalmasak arra, hogy „megértsük a késedelem természetét (…) és feltegyük a kérdést: miért éppen most ez vagy az a film?”Elsaesser, Thomas: Postmodernism as a Mourning Work. Screen (2001) no. 42. pp. 193–201. p. 195. (Kiemelés az eredetiben.) A reprezentáció módjait és kereteit problematizálva Elsaesser egyetért Caruth-al abban, a trauma feldolgozásához a nyilvános történelmi események felszíne mögé kell hatolni, személyes emlékek, családi történetek formájában feltárva annak rejtett aspektusait, de figyelmeztet annak veszélyeire, hogy a különböző mediális reprezentációkat történelmi igazságok direkt referenciájú, autentikus felidézéseként értékeljük.1 A traumák irodalmi vagy filmes elbeszélései Elsaesser szerint nemcsak a különböző temporalitások intim kereszteződését hozzák létre, hanem ezen eltérő időbeliségeket közös perceptuális és szomatikus mezőbe kapcsolják, felfüggesztve a pszichikai és kronológiai idő közötti különbséget, megnyitva az affektusok és jelentések közti közlekedés kapuit.ibid. p. 197.2 Bár a továbbiakban nem foglalkozik ezzel az aspektussal, Elsaesser lényegében itt a mediált trauma érzéki és affektív potenciáljára irányítja a figyelmet, melyet – a humán tudományok ezredvégi szenzuális-, illetve és affektív fordulataitól nem függetlenül – később olyan szerzők kezdenek behatóbban vizsgálni, mint Jill Bennett vagy Meera Atkinson és Michael Richardson.Bennett, Jill: Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art. Stanford: Stanford University Press, 2005.; Atkinson, Meera – Michael Richardson: Introduction. At the Axis. In: Atkinson, Meera – Michael Richardson (eds.): Traumatic Affect. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2013. pp. 1–21.3

A holokauszt és a második világháborús atrocitások iránti kortárs filmes és akadémiai érdeklődés egyszerre veti föl a dokumentumok, archív anyagok felhasználásának és a történelmi traumák affektív vonásainak a kérdését a tanúk utáni (post-witness) korba való átlépés küszöbén. A traumatikus élmény érzéki minőségeit aknázta ki Nemes-Jeles László Saul fia (2014) című filmje is, amely kiemelkedő, de nem egyedülálló példája a második világháborús egyéni és kollektív élmények érzéki, mozgóképes felidézésének. Ebben a szövegben Nemes-Jeles játékfilmjét két olyan közeltmúltbeli dokumentumfilm kontextusában vizsgálom, melyeket szintén a megidézett történelmi eseményekben résztvevő szemtanúk által létrehozott képi vagy írott archív dokumentumok inspirálták, és ilyenként fikciós elemeket és hiteles dokumentumokat ötvöznek. Míg a Saul fia az „auschwitzi tekercsekben”Az „auschwitzi tekercsek” öt Sonderkommando tag földben elásott emlékiratainak összefoglaló neveként terjed el a köztudatban. Az 1945 és 1980 között Auschwitz-Birkenau egykori krematóriumainak környékén több fázisban feltárt kéziratok nagy része Ber Mark történész átiratában Megiles Oyshvits címmel jelent meg először, ennek későbbi angol fordítása: Mark, Ber – Isaiah Avrech: The Scrolls of Auschwitz. Tel Aviv: Am ʻOved Publishing House, 1985. Magyarul az egyik tekercs töredékét lásd: Gradowski, Zalmen: Auschwitz tekercs. A pokol szívében. Budapest: Múlt és Jövő, 2017.4 is leírt eseményeket dolgoz fel, nyíltan megidézve az 1944 augusztusában Sonderkommando foglyok által készített, híres fényképeket, Groó Diána Regina (2013) című dokumentumfilmjének egyik kiindulópontja a világ első ismert női rabbijáról, Regina Jonasról (1902–1944) fennmaradt két fotográfia volt; Jan Komasa Varsói felkelés (Powstanie Warszawskie, 2014) című lengyel háborús dokumentumfilmje ugyanakkor teljes egészében az 1944-es varsói felkelés idején filmezett fekete-fehér híradófelvételek alapján készült. Mindhárom film fiktív elemeket vegyít történelmi dokumentumokkal, és lényegében három különböző, műfaji vagy egyéb besorolási kategóriákon átívelő, experimentális stratégiát használ az archív vizuális források felhasználására és beágyazására: a Saul narratív játékfilmként kísérleti és mainstream gyakorlatokat vegyít,Erről lásd: Vincze, Teréz: A lelkiismeret hangja. Hang és haptikus érzékelés a Saul fia című filmben. Metropolis (2015) no. 3. pp. 58–70.5 a Varsói felkelés dialógusok formájában ad fiktív szereplőket a restaurált archív anyaghoz, a Regina pedig valahol a „poétikus”, illetve „experimentális” dokumentumfilm között helyezkedik el.Kerner, Aaron: Film and the Holocaust: New Perspectives on Dramas, Documentaries, and Experimental Films. New York: Continuum, 2011. pp. 225–279.6

Ebben a tanulmányban ezt a három filmet az ezredforduló után átalakuló emlékezetkultúra olyan tipikus darabjaiként elemezem, melyek Aleida Assmann szerint egy „emlékezet utáni” (post memory) kor új „emlékezet-közvetítési kereteiben” jelennek meg.Assmann, Aleida: Transformations of Holocaust Memory. Frames of Transmission and Mediation. In: Bayer, Gerd – Oleksandr Kobrynskyy (eds.): Holocaust Cinema in the Twenty-first Century: Images, Memory, and the Ethics of Representation. New York: Columbia University Press, 2015. pp. 23–40.7 Elemzésemben egyfelől arra szeretnék rámutatni, hogy mi a jelentősége annak, hogy az erőszak és veszteségek elbeszélhetőségének eszközeit keresve Groó és Komasa dokumentum-, valamint Nemes-Jeles játékfilmje feltűnő médiumtudatossággal kezeli saját celluloid-alapú (Saul fia), digitálisan felújított (Varsói felkelés) és fotó-filmes (Regina) nyersanyagait és technikáit. Másrészt a vizsgálat során az analóg fotografikus, archív forrásokat beágyazó hangi és képi stratégiáikat „mediális emlékezetmunkaként” azonosítom be, és amellett fogok érvelni, hogy stílusbeli, műfaji és tematikus különbségeik ellenére, mindhárom film alapvetően a források traumanyomaiban dokumentált „érzéki emlékezetét”Bennett, Jill: The Aesthetics of Sense-memory: Theorizing Trauma through the Visual Arts. In: Radstone, Susannah – Katharine Hodgkin (eds.): Memory Cultures: Memory, Subjectivity and Recognition. Piscataway: Transaction Publishers, 2003. pp. 27–39. Bár Assmann és Bennett e mnemontechnikai fogalmaikat eredetileg a holokauszt emlékezetével és traumájával szoros összefüggésben dolgozták ki, felvetésem szerint a háborús poszt-traumatikus emlékezetre általában véve is érvényesíthetőek. Erre Aleida Assmann maga is utal fenti tanulmányában, de a gondolat Marianne Hirschnél is megjelenik, lásd: Hirsch, Marianne: Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory. The Yale Journal of Criticism (2001) no. 14. pp. 5–37. p. 9–10. [Magyarul: Hirsch, Marianne: Túlélő képek. Holokausztfotók és az utóemlékezet munkája. (trans. Pintér Ádám) In: Szász Anna Lujza – Zombory Máté (eds.): //Transznacionális politika és a holokauszt emlékezettörténete.// Budapest: Befejezetlen Múlt Alapítvány, 2014. pp. 185–213.]8 (sense-memory) igyekszik megragadni és audiovizuálisan remediálni.

Holokauszt, háborús trauma és utóemlékezet-kultúra

A holokausztreprezentáció módjáról és formájáról szóló korábbi diskurzusok a traumatikus események és ezek felidézése közti feloldhatatlan episztemológiai és morális ellentmondásokat feszegetve problematizálták a „reprezentáció határainak” kérdését.Friedländer, Saul (ed.): Probing the Limits of Representation: Nazism and the „Final Solution.” Cambridge: Harvard University Press, 1992.9 Az új évezred holokausztfilmjeiről szerkesztett kötetükben Oleksandr Kobrynskyy és Gerd Bayer arra a tényre hívják fel a figyelmet, hogy a Theodor Adorno, Elie Wiesel vagy Claude Lanzmann erős ellenvetései által fémjelzett, a holokausztreprezentáció lehetőségeit és legitimitását megkérdőjelező kritikai diskurzus – a szemtanúk nemzedékének fokozatos eltűnésével párhuzamosan – egyre inkább átadja a helyét az olyan reprezentációs módok, formai és etikai paradigmák, ábrázolási stratégiák és technikák iránti érdeklődésnek, amelyekkel a traumatikus emlékek életben tarthatóak.Bayer, Gerd – Oleksandr Kobrynskyy: The Next Chapter in the History of Holocaust Cinema. In: Bayer, Gerd – Oleksandr Kobrynskyy (eds.): Holocaust Cinema in the Twenty-first Century: Images, Memory, and the Ethics of Representation. New York: Columbia University Press, 2015. pp. 1–20. p. 2.10 Az új évezred holokausztmozija más karakterjegyeket mutat, állítják Bayerék: új történelmi alapokat és felfedezéseket emel be, eddig rejtett vagy kevésbé tárgyalt vonatkozásokat tár fel és tematizál (pl. a Sonderkommando, vagy a civil lakosság felelőssége), és szakít a régi sztereotípiákkal (pl. a passzív zsidó áldozat figurája). A szerzők szerint egyre inkább kifejezésre jut az audiovizuális reprezentáció határainak tudatosítása, a filmes mediáció tényének önreflexív kezelése,ibid. pp. 4–5.11 valamint az archív vizuális anyagok szerepének növekedése, különösen a fényképek beillesztése,ibid. p. 7.12 mely gesztus expliciten jelzi az emlékezet megváltozott, mediatizált természetét.

Mindez nemcsak a közelmúltbeli holokausztfilmekben figyelhető meg. Aleida Assmann szerint a túlélők által megtestesített élő, kommunikatív kapcsolat fokozatosan elhalványulásával a tanúk utáni korszak az emlékezet-közvetítés új kereteit hozza létre,Assmann: Transformations of Holocaust Memory. p. 32.13 melyek az eredeti traumatikus eseménytől való kronológiai és affektív távolságuk alapján definiálhatóak. Az „azonosulási mód” például a túlélők leszármazottaira jellemző, az „etikai mód” tipikusan másodgenerációs németekre, míg az „empátia mód” egy bárki számára nyitott érzelmi bevonódást tesz lehetővé, személyes, családi vagy nemzeti kapcsolatoktól függetlenül.Az áldozatok iránti empátia és/vagy azonosulás kérdését, Walter Benjamin, Dominick LaCapra, Giorgio Agamben és Margarete Mitscherlich holokauszt- és trauma diskurzusai alapján, átfogóan és kritikusan tárgyalja Meek, Allan: Trauma and Media: Theories, Histories, and Images. London – New York: Routledge, 2011. pp. 133–170.14 Ez utóbbi mások szenvedése iránt ébreszt érzékenységet, elősegítve hogy a távoli megfigyelő beleképzelhesse magát egy hasonlóan fájdalmas helyzetbe, ugyanakkor képes legyen fenntartani a távolságot sajátmaga és a másik között, amennyiben az „empátia mód (…) a holokauszt traumáját az áldozat szemszögéből rekonstruálja.”Assmann: Transformations of Holocaust Memory. p. 34.15 Ha egy ideje már a Marianne Hirsch által definiált „utóemlékezet” (postmemory) korában éltünk, melyet a második generációnak az áldozatokétól eltérő, kizárólag történeteken és képeken keresztül megtapasztalt emlékezete határozott meg,Hirsch: Surviving Images. p. 9.16 az új évezred Assmann szerint már egyértelműen az „emlékezet utáni” (post memory) korszak, amikor mindazt, amit a túlélők elsődleges tanúkként megtestesítettek „újra kell alkotni és újra megtapasztalni mediatizált formában, egy új médiakörnyezetben”, a későbbi generációk számára is hozzáférhetően.Assmann: Transformations of Holocaust Memory. p. 37.17

A továbbiakban tárgyalt filmek a felhasznált fotografikus, illetve mozgóképi dokumentumokat mediális „emlékhorgonyként” kezelik, vagyis megőrzik az eredeti archív anyagok történelmi dokumentum státuszát, de segítségükkel Nemes-Jeles, Groó és Komasa egyéni, személyes és közösségi, nyilvános aspektusokat kapcsol össze, tudatosan hozva létre „emlékezet utáni” médiaszövegeket. A múlt így nem csupán témaként vagy történetként idéződik meg, hanem mivel az adott fotografikus vagy filmes médiumok az egykori traumatikus események testi benyomásait konzerválják, képessé válnak arra, hogy a múltat testi élményként és érzelmi tapasztalatként közvetíthessék, ilyen módon szólítva meg befogadóikat.

Az archív kép érzéki emlékezetének remediálása

Az érzékek emlékezetének (sense-memory) fogalmát Jill Bennett művészettörténész tramatikus események olyan affektív emlékezetmódjaként írja le, amely erőteljesen elkülöníthető a hétköznapi, narratív, direkt reprezentációkkal dolgozó emlékezettől. Pierre Janet pszichológus és Bessel Van der Kolk pszichiáter traumaelemzései alapján Bennett arra mutat rá, hogy míg a narratív emlékezet a gondolkodási folyamatokat a nyelv segítségével artikulálja, a trauma emlékének van egy olyan rétege, mely „kívül esik a verbális-szemantikai-nyelvi reprezentáción.”Bennett: The Aesthetics of Sense-memory. p. 28.18 Charlotte Delbo holokauszttúlélő költő vallomásait felidézve Bennett ezt a testen keresztüli „mély” és „affektív” működésmódot olyanként idézi fel, mint amely dokumentálni képes „az emlékezet testi affektus szintjén közvetlenül megtapasztalt és kommunikált fájdalmát.”ibid. p. 29.19 Ez az érzéki emlékezet Bennett megközelítésében a költészet forrása, és a középkori művészethez hasonlóan egy olyan művészeteszmény sajátja, mely nem reprodukálni akarja a világot, hanem a benne megérzett affektusokat regisztrálja, ahogy azt például Gilles Deleuze Marcel Proust szövegeiről kimutatja.Deleuze, Gilles: Proust. (trans. John Éva) Budapest: Atlantisz, 2002.20 Az esemény fizikai lenyomatát őrző érzéki emlékezet Bennett szerint „nem annyira beszélni képes egy adott emlékről vagy tapasztalatról, hanem kibeszélni belőle – azaz a testből beszélni, mely fenntartja, elviseli az érzést.”Bennett: The Aesthetics of Sense-memory. pp. 33–34. (Kiemelés az eredetiben.)21 Nem egyszerűen egy erőszakos, sokkoló traumatikus jelenet részleteiről, hanem annak intim élményéről, a „benne lenni” zsigeri emlékéről van itt tehát szó, egy belső nézőpont, pontosabban „érzőpont” konstatálásáról. Mivel ezeket a mély, belső, értelemmel nem is mindig feldolgozott érzéseket elsősorban a traumatizált alanyok elméje és teste konzerválja, Bennett szerint ennek az érzéki emlékezetnek a leképezésére elsősorban a vizuális művészetek (festmény, fotográfia) lehetnek alkalmasak.

Mindez fölveti annak a kérdését, hogy a különböző dokumentumfelvételek, a nyelvi rekonstrukciót mintegy megkerülve, hogyan archiválhatják, akaratlanul is, a különböző traumatikus események érzéki emlékezetét? Felvetésem szerint az archív álló- és mozgóképi forrásoknak éppen ez az érzéki emlékezete Nemes-Jeles, Komasa és Groó filmjeinek a fő referenciája akkor, amikor az áldozatok, szemtanúk vizuális dokumentumaiba belefoglalódott intim, érzéki részletekhez, belső néző- és érzőpontokra csatlakoznak rá, amelyek ugyanakkor belépési pontokat jelenthetnek a szélesebb közönség számára is. Az affektív rétegekhez való ilyenfajta, intenzív kapcsolódás igen közel áll ahhoz, amit Assmann az emlékezet-közvetítés új évezredben jellemzően felerősödő „empátia mód”-jaként ír le, mely kollektív (családi, vallási, nemzeti) identitástól függetlenül teszi lehetővé a holokauszthoz való egyéni viszonyulás kialakítását. Az empátia Assmann számára tudást és képzeletet előfeltételez, de jól elkülöníthető a szánalomtól és a szimpátiától; nem jár totális azonosulással, hanem az én és a másik közti különbség tudatában a mások gyötrelmei iránt felébredő érzékenységet jelenti, mely azon a felismerésen alapul, hogy a kívülálló az áldozatok szenvedésének az átélője, alanya is lehetne.Assmann: Transformations of Holocaust Memory. p. 33.22 Amellett érvelek tehát, hogy az itt tárgyalt három film a fotografikus, filmes dokumentumokat érzéki „emlékhorgonyként” kezelve éri el a nézők affektív bevonódását; Nemes-Jeles, Groó és Komasa az eredeti archív dokumentumok történelmi hitelességét megőrizve egyszerre kísérli meg kibontani ezek nyilvános, kollektív relevanciáját és személyes, egyéni jelentőségét. A filmek emlékezetmunkájának részletesebb rekonstruálása előtt azonban röviden ki kell térnem az archív források speciális státuszára és a remedializációjuk következményeire.

A második világháborús atrocitások archív képanyagának különleges státusza van a kétezres évek tanúk- és emlékezet utáni, átmeneti korszakában, mivel az eseményekkel való indexikus, materiális, fotókémiai kapcsolatuk révén felértékelődik barthes-i „itt-volt-lét” minőségük, melynek révén köldökzsinórként kötik össze a múltat a jelennel.Barthes, Roland: A kép retorikája. (trans. Angyalosi Gergely). In: Blaskó Ágnes – Margitházi Beja (eds.): Vizuális kommunikáció. Szöveggyűjtemény. Budapest : Typotex, 2010. pp. 109–124.23 Bár ez az erős referencialitás kiemeli őket a „posztfotografikus” korMitchell, William T.: The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge: MIT Press, 1994. p. 49.24 bizonytalan indexikusságú képáradatából, különböző célú remedializálásuk nem annyira autentikusságukat kérdőjelezi meg, mint inkább eredeti jelentésük megváltozását kockáztatja. Az archív anyagok megjelenése mindig a műalkotás mesterséges, szerkesztett természetét, az emlékezet megkonstruáltságát teszi láthatóvá, ahogy Dagmar Brunow dokumentumfilm és archívhasználat kapcsolatáról írja: „Az archív felvételek (…) az emlékezet médiaspecifikusságának, terjedésének, adaptálásának, lefordításának és kisajátításának kérdését vetik fel. Arra invitálnak, hogy a képi dokumentumoknak az emlékezet megkonstruálásában betöltött szerepére, állítólagos bizonyíték státuszára, azaz a képek ontológiájára kérdezzünk rá.”Brunow, Dagmar: Remediating Cultural Memory. Documentary Filmmaking as Archival Intervention. Berlin: De Gruyter, 2015. p. 1.25

Az archív anyagok között a holokauszt dokumentumainak helyzete különösen érzékeny: egyébként rejtve maradt részletekre ugyanúgy rámutathatnak, ahogy félreértésekre és -értelmezésekre is módot adhatnak, mivel a történelmi kontextus adatait nem hordozzák mindig expliciten.Erre utal például Didi-Huberman, Georges: Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. Chicago: University of Chicago Press, 2008. pp. 66–67.; Ebbrecht-Hartmann, Tobias: Three Dimensions of Archive Footage: Researching Archive Films from the Holocaust. Apparatus. Film Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe (2016) nos. 2–3. www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/51/10526 Tobias Ebbrecht-Hartmann minden holokauszttal kapcsolatos vizuális dokumentum legalább három dimenzióban történő vizsgálatának szükségességére figyelmeztet. A tartalom, kontextus, és felhasználás dimenzióit azért kell gondosan feltárni, mivel egyetlen archív dokumentum státusza sem lezárt: az idők során gyakran változik, anélkül, hogy az eredeti kontextusra utaló jelek első látásra nyilvánvalóak lennének, ráadásul ezek felfejtése sem mindig egyszerű. Ezen túl minden remedializációBolter, Jay David – Richard Grusin: Remediation: Understanding New Media. Massachusetts: MIT Press, 1999. pp. 70–71. [Magyarul egyik fejezete: Bolter, David Jay – Grusin, Richard: A remedializáció hálózatai. (trans. Babarczi Katica) Apertúra tavasz (2011) apertura.hu/2011/tavasz/bolter-grusin]27 – legyen az mediálisan rejtett közvetlen hozzáférés (immediacy), amikor a médium mintegy kitörli a közvetítettség és ábrázoltság minden jelét, vagy hipermediáció (hypermediacy), mikor a médium és a mediális közvetítettség szándékosan látható jegyekkel rendelkezik – a denotációt is módosítja, ami az archív anyagok esetében különösen érzékeny kérdés. Michael Zyrd ezt az archív anyagba kódolt ambiguitást „térbeli és időbeli befejezetlenségként” írja le, mely nem tartalmaz információt a felvétel pillanata előtti, utáni és közbeni, „kereten túli” történésekről: „A történelem nem mutatkozik meg a képen csak úgy, egyszerűen; a kép történelmi bizonyítékként szolgáló képessége a kontextuális keretezésben rejlik, abban, amit elmondanak nekünk (vagy amit felismerünk) a képről.”Zyrd, Michael: Found Footage Film as Discursive Metahistory. Craig Baldwin’s Tribulation 99. The Moving Image (2003) no. 2. pp. 40–61. p. 47.28

Míg Brunow, Ebbrecht-Hartmann és Zyrd az archív anyag mindenkori befejezetlenségre, hiányosságaira utal, amivel a manipuláció és visszaélés lehetőségét is magában hordozza, Bennett érzéki emlékezet fogalma közvetlenül azokra a véletlenül, akaratlanul rögzített, finom, affektív élményekre utal, melyeket az indexikus, archív kép témája és vizuális jegyei egyaránt őrizhetnek. Ezeket az érzéseket, benyomásokat minden fotografikus vagy mozgóképi archív anyag hordozhatja; a három elemzett film eltérő, explicit és reflektív mediális stratégiákat használ saját archív forrásai érzéki emlékezetének megragadására és felnagyítására. Ezek a remedializációs stratégiák a filmek összetett, „emlékezet utáni” emlékezetmunkájának részei, mivel a felidézett események kivétel nélkül az archív képeken látható szereplők erőszakos halálával végződtek. Történeteik, a filmek révén, egy szélesebb, transznacionális holokauszt- és második világháborús narratívába éppúgy beágyazódnak, mint a jelen magyar, lengyel és zsidó emlékezetkultúrájába. A továbbiakban külön-külön foglalkozom az egyes filmek remedializációs stratégiáival, közvetlen ábrázolási (immediacy) és hipermediációs technikáival, melyek egyszerre aktiválják a források érzéki emlékezetét és az emlékezet-közvetítés empátia módját.

Saul fia: a dokumentálás indexikus traumája

Clara Royer és Nemes-Jeles László forgatókönyvét többek között az auschwitzi táborokban a kivégző osztagokkal való együttműködésre kényszerített speciális zsidó foglyok, a Sonderkommando tagjainak elásott naplójegyzetei inspirálták. A rendezőre ugyanakkor nagy hatással volt az a négy fennmaradt Sonderkommando fénykép, melyek hatására eldöntötte, hogy a fényképkészítést a film cselekményének fontos pillanatává teszi meg.Baeque, Antoine de: Interview with László Nemes. Son of Saul, Paris, Rendez Vous. Online sajtóanyag, 2015. sonyclassics.com/sonofsaul/sonofsaul_presskit.pdf29 Az 1944 augusztusában a Sonderkommando lázadás előtt a rabok által lopva és sietve készített négy fényképnek a művészettörténész Georges Didi-Huberman Képek mindennek ellenére címmel szentelt önálló könyvet,A rendező ebben az interjúban arról is beszél, hogy nem csak a Sonderkommando fényképek, de Georges Didi-Huberman ezekről írt könyve is nagy hatással volt rá. Lásd: Baeque, ibid.30 míg a történészek nagy része ezeket az Auschwitzról fennmaradt „legfontosabb (vizuális) dokumentumok” között tartja számon.Stone, Dan: The Sonderkommando Photographs. Jewish Social Studies (2001) no. 7. pp. 132–148. p. 132.31 A felvételek közül kettőt (a 280. és 281. számú) vélhetően a gázkamrán belül meghúzódva készítettek, hogy a szabadban heverő holttesteket és a körülöttük dolgozó Sonderkommando tagokat örökítsék meg. A másik kettőn (a 282. és 283.) külső helyszínek látszanak; egyikükön az előtérben lépdelő női alakok a gázkamra felé indulnak; a 283. fotó ugyanakkor a beállítás hiányát „dokumentálja”, a fotós arra tett sikertelen kísérletét, hogy az előbbi jelenetet újra megörökítse. A lengyel ellenállók által kicsempészett negatívok révén a képek már 1945 után nyilvánosságra kerültek, de retusált, kivágott és dőlésmentesített változatban terjedtek el, pedig az autentikus formátum, méret és pontos keretezés – a képek „fenomenológiája”Didi-Huberman: Images in Spite of All. p. 36. A jó szándékú, de valójában torzító képkorrekciókra csak 1985 után derült fény, mikor a képek eredetijét újra felfedezték.32 – minden leírásnál sokatmondóbban utal a fotózás különleges, életveszélyes körülményeire.

Az auschwitzi lágerben játszódó, Saul egy napját végigkövető film cselekményében Nemes-Jeles sokkal fontosabb szerepet szán a feltételezett fiú testét megmentő akciónak, mint a fényképkészítésnek vagy a felkelési előkészületeknek, a film képi világára azonban erőteljesen rányomja a bélyegét a Sonderkommando képek vizuális stílusa, pontosabban az általuk hordozott, bennük megőrzött érzéki emlékezet: az erőszak „fizikai lenyomata,” a belülről, a szemtanúk szemszögéből való látás perspektívája,Bennett: The Aesthetics of Sense-memory. p. 33.33 a szorongás izzó feszültsége, „az érzékek megtámadása,”Stone: The Sonderkommando Photographs. p. 135.34 amit az erőszak és a halál közvetlen közelről való megtapasztalása vált ki, és aminek tárgyát éppen az eredeti fényképek dokumentálják. A Saul fiát ilyen értelemben ezen fotografikus fenomenológiai aura filmes kiterjesztésének tekinthetjük, amennyiben nemcsak a fényképen ábrázoltakat, de az ábrázolás módját is rekonstruálja, megismétli: a helyszín, a történések, a bújkálás, a sötétség, az elrántott kamera, a kapkodás és az érzelmi zavarodottság a film egész audiovizuális atmoszférájának alapvető jellemzői lesznek.

280. számú Sonderkommando-fénykép

A diegetikus világban készített felvételek és az archív fotók között nincs direkt megfelelés: a filmbeli expozíció pillanatában szürke gomolygó füst borít be mindent; de az eredeti Sonderkommando fényképek esetleges fokalizációja és kompozíciós jellegzetességei sokkal közvetlenebb módon épülnek be, tűnnek fel egyes jelenetek emblematikus keretezésében. A fényképek „világszemlélete”, látásmódja, a bennük kifejeződő borzalom és egzisztenciális jelenlét Saulban, a szemtanú fogolyban testesül meg: a kegyetlen fegyelem és gépiesített erőszak közepette felvett mechanikus mozgásban, látszólagos érzelemmentességben, amellyel az eseményekhez fizikailag közel, ugyanakkor pszichológiailag távol helyezkedik el.Hasonlót jegyez meg Stone a Sonderkommando fényképekben kifejeződő attitűdről. Ibid. p. 132.35 A 280. és 281. fényképek kompozíciója emblematikus: a kép oldalsó, vastag fekete keretébe maga a gázkamra sötétjében rejtőzködő ágencia komponálódik bele, az ajtókereten át, a világosba kinéző szubjektív nézőponti helyzet, ami a film két dramaturgiailag kiemelkedő pontján is visszaköszön. A gázkamrát csodával határos módon túlélő fiú megvizsgálása feltűnően hasonló kompozícióban jelenik meg: Saul a háttérbe húzódva, az ajtókereten túlról figyeli ahogyan egy SS orvos diagnosztizálja, majd megfojtja a még lélegző fiút. Saul – aki általában csak maga elé „néz” a lágerben, mint aki nem akarja „látni”, mi történik – ebben a jelenetben szinte tapintható koncentrációval, feszülten figyeli a mozdulatokat: ez az esemény rázza fel, innen indul a halott fiú testének rituális eltemetésére irányuló küldetése. Ennek a pillanatnak a párjelenetére a film végén kerül sor, amikor hasonló belső keretezésű kompozíció ismétlődik meg, újra egy fiúval az ajtókeretben; a gyermek ezúttal él, a halál ugyanakkor újra belekomponálódik a képbe. A táborból való kitörésük után a foglyok egy erdei fészerben húzzák meg magukat. Saul egyszerre egy lengyel fiúcskát pillant meg az ajtó előtt, akire tőle szokatlan módon, mosollyal reagál rá – a következő jelenetben elszaladó fiú helyét a fészerre támadó SS katonák veszik át, de ebből a nézők már csak a fegyverropogás hangját hallhatják. Ez a két kiemelt jelenet, a kompozíció újrajátszásával lényegében egy lehetséges narratívába ágyazza bele a 281. és 282. Sonderkommando fényképeket; a beállítás–ellenbeállítás struktúra kiegészíti a fénykép „befejezetlenségét,” megmutatva a „másik oldalt”, a nézőpont tulajdonosát, akinek a történetét éppen elmeséli.

Saul fia

A 283. fénykép elrántott, ferde kompozíciója a híres birsfák ágaival szintén kétszer ismétlődik a filmben. Először abban a jelenetben, mikor a vakmerően improvizáló Saul egy távozó teherkocsira felugorva indul a szomszéd táborban, hogy ott kutasson rabbi után a temetési szertartáshoz. Az út közben elsuhanó fák, hasonlóan döntött kamerállásban feltűnő ágai és levelei egyszerre idézik a szabadság és a veszély testközeli élményét, mivel a tábor elhagyása a borzalmakból való ideiglenes kiszakadást jelent ugyan, de ebben a köztes helyzetben a foglyok felügyelete is sokkal szigorúbb. A faágak elhomályosuló, már-már nonfiguratívvá oldódó látványa később a lázadás után kiszabaduló Sonderkommandósok futása közben Saul szubjektív nézőpontjából tűnik fel: a kifulladó, ziháló testnek ütköző ágak a menekülés és pánik pszichológiai-fiziológiai állapotához asszociálódnak, csakúgy, ahogyan az eredeti Sonderkommando fényképnek az életveszélyes vállakozásra utaló, ferde, elrontott expozíciója esetében.

A Saul fia reprezentációs politikája tehát abban áll, hogy lágerélet és fogolylét során átélt atrocitások zsigeri, intim fenomenológiai aspektusait, a traumatizált állapot fényképekbe dokumentált érzéki emlékezetét remediálja. Ilyen értelemben a film mediális aspektusai nem egyszerűen technikai kérdések. Azzal a döntésével, hogy a forgatáshoz 35mm-es celluloid nyersanyagot,A rendező „celluloid dogmájáról” és a filmről lásd Kiss Erika: A filmrendezés művészete a digitális korban (Saul fia). Apertúra (2016) Tél. uj.apertura.hu/2016/tel/kiss-a-filmrendezes-muveszete-a-digitalis-korban-saul-fia/36 azaz fotokémiai eljárással dolgozó médiumot használ, Nemes-Jeles tulajdonképpen azt a képontológiát és analóg idexikus kapcsolatot imitálja, játssza újra, amely az eredeti Sonderkommando fényképek és az általuk rögzített látvány között a képkészítés pillantában létrejött és fennmaradt. Ugyanakkor a képekben foglalt érzéki emlékezet felélesztéséhez az is nagyban hozzájárul, hogy az alkotók a koncentrációs láger atmoszféráját egy olyan nem vizuális, lefényképezhetetlen szonikus réteggel teszik teljeskörűvé, amelyben az eredeti hangi környezet zajokból, zörejekből és többnyelvű beszédfoszlányokból álló kakofóniáját gondosan kidolgozott sound designnal teremtik újra.A Saul fia hanganyagának 80%-a (emberi hangok és környezeti zajok, zörejek) utómunkában készült, Zányi Tamás hangmester több neves díjat is nyert ezért a munkájáért. A film komplex hangtervezését részletesen elemzi Vincze: A lelkiismeret hangja. Hang és haptikus érzékelés a Saul fia című filmben. pp. 59–64.37

Túlrestaurálás: reflektálatlan hipermediáció a Varsói felkelésben

A varsói felkelés idején készült híradófelvételek restaurálása a modern lengyel történelem tragikus epizódjáról való megemlékezés hetvenedik évfordulójának egyik legfontosabb vállalása volt. A lengyel hadsereg operatőrei által a náci megszállással szembeszegülő, a város felszabadításáért harcoló Honi Hadsereg és a civil lakosság hatvanhárom napjáról készített felvételeket nemcsak restaurálták, de Jan Komasa teljes egészében ezekre az archív felvételekre alapozva készített háborús dokumentumfilmet, Varsói felkelés címmel. Az eredetileg fennmaradt, körülbelül hat órányi, hányattatott sorsú felvétel az elmúlt hetven évben különféleképpen összevágott formában tűnt fel, miután több évig végképp elveszettnek hitték. Az évforduló alkalmából a Varsói Nemzeti Múzeum nagyszabású projektjeként az eredetileg néma és fekete-fehér anyagot az alaprestaurálás utánA képek épségének megőrzése mellett első körben ez a por, szennyeződés és jelzések eltávolítását jelentette, melyet egy olyan remegésmentesítési, stabilizációs eljárás követett, mely után lehetővé vált a képen megjelenő világ tanulmányozása: az apró tárgyi részletek, mikromozgások, észrevétlen gesztusok megfigyelése az eredeti remegő, instabil képen lehetetlen lett volna. A felújítás részleteiről lásd a film sajtókönyvét: warsawrising-thefilm.com/media38 egy gondos kolorizációs és szonorizációs folyamatnak vetették alá, melyet szakértők által végzett akkurátus kutatómunka előzött meg. Történészek felügyelték a színek rekonstruálást, gondosan ellenőrizve minden tárgyi részlet autentikusságát, a korabeli textilfestékektől a filmben megjelenő ételek, egyenruhák, rangfokozatok és egykori városi helyszínek beazonosításáig; a város eredeti zajait és a harcok robajait korabeli tárgyak, fegyverek és robbanószerkezetek segítségével rekonstruálták, a képeken megjelenő emberek szavait és mondatait szájról olvasó beszédszakértők bevonásával fejtették meg, hogy végül a kész szöveget kortárs lengyel színészek közreműködésével szinkronizálják a felvételek alá.

Varsói felkelés

Míg tehát a Saul fia főszereplőjének fiktív története az írott naplókból és a helyszínen készült Sonderes fényképekből inspirálódott, Komasa filmje teljes egészében a lengyel felkelők és a német megszállás alatt álló város hétköznapjairól készült dokumentumfelvételekből építkezik, amelyeket egy ebből inspirálódott forgatókönyvA forgatókönyvet Jan Ołdakowski, Władysław Pasikowski, Joanna Pawluśkiewicz és Piotr C. Śliwowski írták.39 alapján rendez fiktív narratívába. Az eseményeket két, mindvégig láthatatlan operatőr – Karol és öccse, Witek – fiktív monológjai és kommentárjai kísérik és értelmezik, akik nemcsak folyamatosan jelenlévő, a különböző helyszíneken és időpillanatokban történő események, és a néha csak másodpercekre feltűnő személyek között mediálnak, de gyakran interakcióba is lépnek velük.Milenia Fiedler, a film egyik vágója, a kialakult koncepciót így foglalja össze: „A felkelők túl rövid ideig jelennek meg a színen ahhoz, hogy elmondják a történeteiket. Innen jött az ötlet, hogy a film főszereplőjének olyasvalakinek kell lennie, aki nem jelenik meg a színen, de akinek a jelenlétét, érzelmeit és reakcióit folyamatosan megörökíti a kamera. Az anyag összevágásakor nem a valóság objektív megörökítése volt a célunk, hanem az, hogy e valóság átélőjének szubjektív igazságát megmutassuk.” (Kiemelés tőlem.) Lásd a film sajtókönyvét: warsawrising-thefilm.com/media40 A fiktív operatőrök érzelmi reakciója így gyakran verbálisan, vagyis narratívan fejeződik ki, ugyanakkor önkéntelenebb, zsigeri testi reakciók a kézikamera mozgásában köszönnek vissza. A dokumentumfelvételek, a Sonderkommandós fotóktól eltérően, képmozgással egészülnek ki, így a bennük megőrzött érzéki emlékezet folyamatosabb mozdulatokból bontakozik ki: a kézben tartott kamera a testtel együtt rázkódik vagy esik le a robbantások, becsapódások pillanataiban, a képek remegésében tovább rezonáló detonáció a testeken is végighullámzik; máskor az operatőrök ideiglenes menedékbe húzódó, rejtőzködő pozíciója az utcák, épületek részleges, kitakart látványából fejthető vissza.

A háborús fényképekkel kapcsolatban Marta Zarzycka veti fel a „hallhatósági” dimenzió hiányát, mivel ezeket a képeket „nem süket és néma szereplők lakják be, akik hangtalan térben közlekedenek; a képek gyakran hangokat sugallnak, még akkor is, ha ezek a hangok mindenféle fizikai jelenléttől mentesek is”.Zarzycka, Marta: Showing Sounds: Listening to War Photographs. In: Papenburg, Bettina – Marta Zarzycka (eds.): Carnal Aesthetics: Transgressive Imagery and Feminist Politics. London – New York: IB Tauris, 2012. pp. 42–53. p. 44.41 A hangok, zajok, zörejek sokkal érzékibben idézik fel a háború borzalmait és traumáját, mint ahogy arra a vizuális anyagok képesek, ezért arra is rendkívül alkalmasak, hogy affektív reakciókat váltsanak ki. Ebbrecht-Hartmann ugyanakkor a holokauszt vonatkozású archív anyagokkal kapcsolatban arra hívja fel a figyelmet, hogy ezeket azért kíséri gyakran zene vagy hangkommentár, mivel a legtöbb esetben hang nélkül maradtak fenn; ez a „némaság” szinte kiprovokálja a hang hozzáadását, ami egyúttal egy adott diskurzusba ágyazás lehetőségeként tételeződik.Ebbrecht-Hartmann: Three Dimensions of Archive Footage.42 A Varsói felkelés esetében mindez érdekes disszonanciát eredményez: a történelmi hitelességgel rekonstruált szonikus atmoszféra, a környezeti zajok és párbeszédrészletek kétségtelenül alkalmasak az archív felvételek fenomenológiai potenciáljának felerősítésére, de az anyag újravágása, fiktív narratívába rendezése az akkurátusan megteremtett autenticitás ellen dolgozik azzal, hogy fiktív szereplők (professzionális színészek által előadott) monológjaival keretezett, tetszőleges értelmezést ad róluk.

A két kitalált szereplőnek, az alkotó szándék szerint, kulcsszerepe lenne az emlékezetközvetítés „empátia módjának” létrehozásában, mivel Komasa általuk azokat a belépési pontokat szándékszik létrehozni, amelyen keresztül bárki közvetlenül kapcsolódhat a várost védő felkelők pozíciójához, és a „szemtanú perspektívájához”.Assmann: Transformations of Holocaust Memory. p. 34.43 A fiktív operatőrök olyan rezonőrök, akik elbeszélőkként egyszerre maradnak részesei, elszenvedői és értelmezői eseményeknek. Verbalizált jelenlétük lévén ugyan láthatatlanok maradhatnak, de fiktív, kihangosított ágenciájuknak erős értelmező ereje van az archív anyag felett: beszólásaik, kommentárjaik folyamatosan újrakeretezik az eredetileg néma felvételeken láttottakat, legyen szó a képen megjelenő személyek instruálásáról („Most mosolyogjon!” „Húzódjon egy kicsit balra!” stb.), vagy a látottakat értelmező hangos gondolkodásról, mely sok esetben egyértelműen az események traumatikus hatását, valamint a civilek és katonák hősiességét hangsúlyozza.

A különböző csatornákonA rekonstrukciós munka részleteiről gazdag dokumentáció és különféle paratextusok (szemléltető anyagok, magyarázatok, leírások, interjúk) állnak rendelkezésre a film honlapján és a DVD-kiadás extráiban.44 kommunikált történelmi hitelességgel, valamint a tudományos, a korabeli hangok és színek rekonstruálására törekvő kutatómunkával együtt az archív anyag olyan kivételesen izgalmas, történelmileg értékes forrásanyagként jelenik meg, melyet a technikai feljavítás audiovizuálisan látványossá, ugyanakkor dokumentum-jellegében roncsolttá, sérültté tesz. Wiesłav Godzic lengyel médiakutató szerint a Varsói felkelésben az autentikus és inautentikus, fiktív elemek olyan zavarba ejtő módon keverednek, hogy végül egy „doku-dramatikus elemekkel átszőtt metafilmet” hoznak létre.Godzic, Wiesłav: Polish Docudrama: Finding a Balance between Difficult and Easy Pleasures. In: Ebbrecht-Hartmann, Tobias – Derek Paget (eds.): Docudrama on European Television: A Selective Survey. London: Palgrave Macmillan, 2016. pp. 53–78. p. 68.45 Godzic szerint az egykori valódi és az aktuális fiktív filmkészítők így egészen eltérő kapcsolatba kerülnek a képen megjelenő felkelőkkel: míg a felkelők szavait, mondatait gondos rekonstrukciós folyamat azonosította be, a fiktív operatőrök korhűnek szánt hangalámondása inkább autoritatív lesz, és egy vágyott, revideált „szuperigazságként” jelenik meg.Ibid. p. 69.46 Bármennyire is önreflexívek az operatőröknek a saját helyzetükről folyamatosan tudósító szakmai vagy személyes kommentárjai, úgy számolják fel teljességgel az eredeti, töredékes felvétel potenciális többjelentésűségét, hogy semmilyen módon nem reflektálnának az archív anyag (hiper)mediáltságára.

Az eredeti archív felvételek a német támadások során egyre fogyatkozó varsói lakosságnak azokat a háborús hétköznapjait örökítik meg, amikor a traumatikus élmények és a veszteségek megtapasztalása ugyan mindennapos, de ezt alapvetően egy ismétlődő eseményekre épülő, túlélési rutin szövi át. A lengyel katonák és civil lakosok esküvőkön, temetéseken vesznek részt, fegyvereket szerelnek össze, sebesülteket látnak el, főznek, flörtölnek, de a képeken az éhezés, a rettegés és a halál is megjelenik. Mindez önmagában, szerkesztetlen archív felvételként is informatív és drámai erejű lenne, Komasa filmjének remedializációs technikája azonban a nézői viszonyulást határozott kihívások elé állítja. Vivian Sobchack vetette fel korábban azt a gondolatot, hogy a dokumentumfilmre ne műfajként vagy műnemként, hanem befogadási módként, tapasztalatkéntBaron, Jaimie: The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception. Projections (2012) no. 2. pp. 102–120. p. 104.47 tekintsünk, melynek nyomán Jaimie Baron vezette be az archív anyagok befogadását jellemző „archív effektus” gondolatát. Ez arra a nézői felismerésre utal, amely érzékeli, hogy az adott felvétel egy másik történelmi időben készült, így a befogadó a különböző temporalitások, az „»akkor« és »most« közti kontrasztot”Ibid. p. 105.48 tulajdonképpen a felismerés pillanatában testesíti meg. A Varsói felkelés lényegében ezt az „archív effektust” teszi próbára akkor, amikor a nézőt a fekete-fehér, néma, karcos eredeti felvétel meglepően színes, zajos, élettel teli azonnaliságával, digitálisan hozzáadott, mediálisan inorganikus színekkel és hangokkal zavarja össze.A fekete-fehér archív anyagok kiszínezésében rejlő disszonanciára a sajtókönyv egy kortárs, historizáló effektfilm lehetséges befogadói értélmezésével reflektál: „A színek hozzáadása csökkenti az időbeli távolságot és a történelmi események új dimenzióba kerülnek. Egyszerűen valóságosabbak lesznek. A múlt – ahogy Cyprian Kamil Norwind egyszer megfogalmazta – jelenné válik, »csak valahogyan távolabbi formában.« (…) Az ebben a filmben felhasznált archív felvételeket nézve kognitív disszonanciát tapasztalunk – miközben a film a lengyel történelem egy fontos eseményét reprezentálja, úgy néz ki, mintha korunkban vették volna fel, díszlet- és jelmeztervezők közreműködésével, autentikus kellékek és számtalan vizuális effektus felhasználásával.” Forrás: warsawrising-thefilm.com/media49 Ezek a megoldások ugyanakkor az archív anyag érzéki emlékezetét kifejezetten egy kortárs, ingergazdag, az érzékek hiperstimulációját nyújtó újmédia környezetben élő közönség számára igyekeznek feléleszteni. Komasa filmjének „emlékezet utáni” emlékezetmunkája tehát valóban felnyitja a múlt traumatikus eseményeihez való érzéki hozzáférés dokumentumfelvételekre épülő lehetőségét, igaz, olyan áron, hogy közben az archív anyag Zyrd és Brunow által is hangsúlyozott lezáratlanságát, nyitottságát egy a jubileumi ünnepléshez illeszkedő, heroizmust éltető narratíva szolgálatába állítja.

Regina: egyéni biográfia és transznacionális archív anyagok

Groó Diána dokumentumfilmje a világ első, 1930-as években hivatalosan felavatott rabbinőjének, Regina Jonas-nak (1902–1944) a történetét dolgozza fel, aki a náci ellenőrzés alatt tartott Berlinben teljesített szolgálatot mielőtt Theresienstadt-ba, majd Auschwitzba deportálták. Annak ellenére, hogy ismerősei és kollégái közül többen is túlélték a háborús borzalmakat, Jonas története és vívmányai több mint öt évtizedre kollektív feledésbe merültek; személyes hagyatékát dokumentumait és leveleit – melyeket deportálása előtt ő maga rendszerezve, összekészítve adott le a helyi zsidó közösségi központban – a kilencvenes évek elején fedezték fel újra.A Regina Jonasról fennmaradt elsődleges információs forrás az a kilencvenes évek elején felfedezett dokumentumgyűjtemény, mely levelekből, róla szóló újságcikkekből, beszédei átiratából és a disszertációja egy pédányából áll. Jonas monográfusának, Elisa Klaphecknek ezek alapján az a benyomása támadt, hogy Jonas tulajdonképpen abban a tudatban szerkesztette meg a hagyatékát, hogy ennek alapján a majdani megtalálók megírhassák a történetét. Lásd Sinclair, Stephanie: Regina Jonas: Forgetting and Remembering the First Female Rabbi. Religion (2013) no. 43. pp. 541–563. p. 543.50 A történész Stephanie Sinclair ilyen szempontból Jonas történetét tanulságos emlékezetpolitikai esetnek látja, melyet „az emlékezés, felejtés és identitásformálás folyamatai” alakítottak.Ibid. p. 542.51 A teljes elhallgatás és marginalizáció lehetséges okait keresve Sinclair úgy találta, hogy ebben egyaránt szerepet játszhattak Jonas 1935-ös rabbivá avatásának kétségbeejtő és szélsőséges körülményei, a historiográfiában nőket gyakran érintő nemi előítéletek, és az úgynevezett „erőteljes felejtés,” mely a trauma hatására a holokauszt utáni években általánossá váltIbid. pp. 549–557.52 – mindezek együtt dolgozhattak azon, hogy Jonas emléke a felejtés homályában maradjon azok között is, akik személyesen ismerték és tisztában voltak általa az elvégzett munka jelentőségével.

Elisa Klapheck 1999-es monográfiáján kívül Groó kísérleti dokumentumfilmje számára csak egyetlen hiteles vizuális forrás állt rendelkezésre: két, Regina Jonasról készült, egymáshoz nagyon hasonló, egész alakos műtermi fénykép,A Regina Jonasról fennmaradt 1936-ban, illetve 1939-ben készült fényképek Elisa Klapheck monográfiájában jelentek meg először. Lásd: Klapheck, Elisa: Fräulein Rabbiner Jonas: kann die Frau das rabbinische Amt bekleiden? Teetz: Hentrich and Hentrich, 1999.53 melyeken fekete köpenyt és sapkát visel, kezében egy könyvet tart. A Klapheck által feltárt hiteles, írott dokumentumok felhasználásával Groó Jonas életének lineáris kronológiája mentén építette fel a filmjét, de egyéb képanyagok vagy túlélők vallomásainak híján ő is vokális megszemélyesítéssel hidalta át, illetve nagy mennyiségű archív filmfelvétellel töltötte ki a további dokumentumok hiányát. Néhány jólismert dokumentumfelvétel mellett (pl. Hitler az 1938-as olimpián végignézi Jesse Owens győzelmét), Groó saját gyűjtésű fényképeket és mozgóképeket használt fel, melyekre különböző német, amerikai, cseh és lengyel nemzeti vagy családi archívumokban bukkant, mikor 1920 és 1940 között Berlinben, Varsóban vagy Krakkóban élő zsidó lányokat és nőket ábrázoló képek, felvételek után kutatott. Az eredeti Jonas portré vizuális emlékhorgonyként szolgál számára is, melyet a különböző eredetű archív részletek közötti kapcsolat erősítésére használ fel: a rabbinő fotóról kivágott arca, alakja visszatérő módon, hol előtérként, hol háttérként jelenik meg, a felvételekre kompilálva, vagy Berlin utcáin, szellemként lebegve.

Komasától eltérően Groó hipermediációja transz-parens, mivel nemcsak hogy nem próbálja meg elfedni filmjének kompilált természetét, de felkínálja a nézőnek az erre való fokozatos ráébredés lehetőséget. Nagy szabadsággal lassítja, fagyasztja be a felvételeket, vagy járja be a fényképek részleteit Burns effekttel,Az amerikai dokumentumfilmesről elnevezett „Ken Burns effekt” a filmekbe illesztett állóképek, fényképek lassú pásztázására, egyes részekbe való belenagyításra vagy eltávolodásra utal.54 amatőr felvételeket vegyítve a hivatalos archív anyagokkal. A Jonas felolvasott leveleit vagy a felidézett visszaemlékezéseket kísérő, Berlin utcáit, kirakatait és lakosait, a korabeli hétköznapi élet nyüzsgését felvillantó képsorok, csakúgy mint a népszerű korabeli slágerek és tradicionális zsidó énekek egyértelműen a Zeitgeist megteremtését szolgáló alkotói gesztusok. A néma filmfelvételek időnkénti lelassítása, illetve a hozzáadott közlekedési zajok, esőkopogás, szélzúgás, illetve az olyan mindennapi mozdulatok „kihangosítása”, mint a szőnyegporolás, könyvlapozás, egy esernyő kinyitása, vagy egy vödör víz kiöntése, a banális részletek fenomenológiai, érzéki aspektusát ragadja meg, és teszi elementáris erejűvé. Groó remedializációs stratégiája tehát nyitott és önfeltáró: hipermediációval ér el közvetlen mediációt, így alkotja meg a náci rezsim előtti és alatti Berlin érzéki atmoszféráját.

Regina Jonas (1936)

Jonas két, tartózkodó, lakonikus, beállított fekete-fehér fényképe elsőre aligha tűnik úgy, mintha érzéki emlékezet hordozója lenne; az affektív dimenziók akkor jelennek meg, mikor Groó visszavetíti ezekre, illetve Jonas kinagyított arcára a különböző írott források, levelek, cikkek, beszámolók vokalizált, hanganyaggá formált rétegét, illetve Jonas kézírásának és az egyéb archív felvételeknek az érzéki, vizuális textúráit. Így Regina gondterheltnek tűnő, zárkózott, komoly arca és egész külleme fokozatosan töltődik fel személyiségének újabb árnyalataival, miközben az írásaival és leveleivel beállított szubjektív perspektíva révén Groó fokozatosan nyitja meg személyét az empatikus kapcsolódás számára. Jonasnak a zsidó közösség kitartását támogató, a női rabbiságért folytatott küzdelmeiben következetes, optimista és tettrekész attitűdjét nemcsak ő maga, hanem egykori kortársai is megerősítik; a filmben mindez egyszerre tudósít a szelíd ellenállás étoszáról, és a közben fokozatosan erősödő antiszemitizmus mélyen interiorizált traumájáról.

Regina

Regina korlátozott, hiteles fotografikus reprezentációját további, lányokat és nőket ábrázoló archív felvételek egészítik ki, néha szinte elbizonytalanítva a nézőt a történet valódi főszereplőjét illetően. Egy általános iskolai osztálytársnak a fiatal Reginára való, felolvasott visszaemlékezéseihez Groó egy olyan archív felvételt társít, melyben egy sötét hajú, tábla előtt felelő kislány közelképeken látható; a lehetséges hasonlóság és az erős asszociációk ellenére a néző fokozatosan ébredhet rá, hogy a képeken látható kislány semmiképpen sem lehet Regina, akiről még felnőtt korából sem maradt fönn mozgóképi felvétel. Ezzel a felismeréssel együtt jár annak a megértése is, hogy ha nem is Reginát látjuk, ennek az élénk tekintetű fiatal zsidó lánynak a története később több ponton is hasonlóságokat mutathat Regina Jonas élettörténetével. Groó a további archív felvételeken feltűnő olvasó, sétáló, gesztusaikban, ruházatukban megkülönböztethető fiatal nők képeivel lényegében Regina Jonas identitásának, személyes stílusának kereteit fokozatosan egy közös, kelet-európai zsidó női értelmiségi sorssá tudja kitágítani. A rendező ugyanakkor egy másfajta fenomenológiai autenticitást teremt meg akkor, amikor a barátok, tanárok, tanítványok, szülők, és újságírók által leírt vallomásokat, leveleket, újságcikkeket színészekkel és civilekkel olvastatja fel. Ez utóbbiak között ott van ő maga is, illetve saját 86 éves, holokauszt-túlélő nagymamája.Ahogy Groó leírja: „A lágeri élményt nem tudja visszaadni csak az, aki látta, megélte és túlélte. Egy színész a legnagyobb empátiával vagy háttértudással sem tudja reprodukálni egy dokumentumfilmben azt, ami ki- és elmondhatatlan személyes élményen alapul. Hacsak nem élte át civilként. Civilnek viszont ott volt a nagymamám. Noha nem Theresienstadtban volt, hanem Auschwitzban (…), szükségtelen volt bármiféle instrukció ahhoz, miként mondja el az egykori túlélő visszaemlékezésének szövegét, mert az artikulálandó élmény a sajátja is volt, mivel látta és átélte 17 évesen. Ez a hang tehát nem tud hazudni.” Groó Diána: Megőrzés és megörökítés. A kép és ami mögötte van: a világ első rabbinőjének története. Budapest: Színházi és Filmművészeti Egyetem Doktori Iskola, 2018. Disszertáció kézirat. p. 44.55 Mindez egy újabb, nemvizuális, hangi minőségében indexikus réteggel látja el a jonasi élettörténet felidézését, melyen keresztül Groó nemcsak visszakapcsolja az individualis élettörténeteket a kollektívbe, de olyanként definiálja dokumentumfilmjét, mint amely – saját szavaival – „nem a holokausztról (…), hanem a túlélésről szól.”Ibid. p. 62.56

Összegzés

Az „érzéki emlékezet” koncepciójához kapcsolódva ez az elemzés azokat a mediális technikákat igyekezett feltárni, melyeket a Saul fia, Varsói felkelés és a Regina című filmek a 2. világháború egyéni és kollektív traumáinak a felelevenítésében használtak. Az elemzés azt az „emlékezet utáni” mediális emlékezetmunkát vizsgálta, mely ezekben a filmekben három különböző, de mélyen összefüggő szinten valósult meg. Bár itt a vonatkozó film szoros kontextusában tárgyaltam, ezek a mediális technikák minden további, archív anyagokat is felhasználó, traumatikus történelmi eseményekről készült játék- vagy dokumentumfilm vizsgálata esetében relevánsak lehetnek.

1. Az archív audiovizuális beágyazása. Az archív fotografikus és mozgóképes dokumentumok stilisztikai beágyazása a néma, mozdulatlan fényképek audiovizuális felelevenítésével és integrálásaval valósult meg, újrajátszás vagy keretezés (Saul fia, Regina), illetve eredeti némafilmrészletek restaurálása, színek és hangok hozzáadása formájában (A varsói felkelés). Az eredetileg néma, vizuális és nyelvi dokumentumok életre keltéséhez minden esetben érzéki, vibráló szonikus atmoszféra társult, amely kiegészült az érintett szereplők, hősök (Regina) vagy láthatatlan karakterek (A varsói felkelés) vokális megszemélyesítésével.

2. A tanúperspektíva fenomenológiai adaptálása. Az elemzett filmek mindegyike külön hangsúlyt fektetett a tanúk perspektívájának mozgóképes, fotografikus „tekintetben és tekintet által”Didi-Huberman: Images in Spite of All. p. 3657 dokumentált megragadására. Ezek a létező személyek nyomán kreált fiktív szereplők, vagy valós személyek a közvetlen környezetükben zajló, gyakran traumatikus eseményeket fényképek (Saul), filmfelvételek (Karol és Witek), fotókból és feljegyzésekből összeállított hagyaték (Regina Jonas) formájában dokumentálták, azzal a világos intencióval, hogy az utókorra, eljövendő generációkra hagyják. A dokumentumokat létrehozó személyek tehát nemcsak szemtanúi, hanem egyben krónikásai, dokumentálói voltak az adott történelmi helyzetnek, jelenlétük érzéki lenyomata pedig beágyazódott az archív forrásokba (l. Sonderkommando fotók; varsói kézikamerás felvételek; portréfotó és levelek), ennek alapján ébresztették és erősítették fel a filmek tanúk fizikai, érzelmi és érzéki nézőpontját, így kínálva fel a nézők számára a másodlagos tanú pozícióját.

3. A trauma mediális megtestesülése. Az emlékezetmunka során az erőszak, veszteségek, károk és hiányok materiális lenyomata a filmek struktúrájában és textúrájában jól láthatóan, vizuálisan is megjelenik, a Saul fia hektikus kézikamera-használatában, homályos háttereiben és folyamatos hangzavarában, a Varsói felkelés zaklatott vágásaiban, detonációtól remegő képeiben, rejtőzkődő-bújkáló szemszögeiben vagy a Regina számtalan forrásból összeállított kollázsában.

Elemzésemben arra is rámutattam, hogy az archív képekben és felvételekben őrzött érzéki emlékezetet ezek a mediális emlékezetmunkai technikák a közvetlen hozzáférés (immediation) és hipermediáció oda-vissza ható játékai közepette bontják ki, a nézőt ilyen módon a teljes immerzió és reflexív távolságtartás termékeny feszültségében tartva. Mindez nemcsak jól illeszkedik a tanúk utáni korszak emlékezet-közvetítésének Assmann által tárgyalt ‘empátia mód’-jához, de az ellen a gyakran emlegetett „elérzéketlenedési folyamat” (desensitization process) ellen dolgozik, mely a holokauszt és a második világháború traumáját sem kíméli. Geoffrey Hartmann,Hartman, Geoffrey: The Longest Shadow. In the Aftermath of the Holocaust. Bloomington: Indiana University Press, 1996.58 Susan SontagSontag, Susan: A fényképezésről (trans. Nemes Anna). Budapest: Európa, 1999.59 és Marianne Hirsch, sok más szerzőhöz hasonlóan, az empátia időnkénti elfáradására, az időről időre bekövetkező szaturációs pillanatokra hívta fel a figyelmet, amelyet gyakran a dekontextualizált, agyonhasznált vizuális dokumentumok „felejtve emlékezést” kiváltó hatása erősít fel.Zelizer, Barbie: Remembering to Forget: Holocaust Memory through the Camera’s Eye. Chicago–London: University of Chicago Press, 1998.60 A Saul fia, A varsói felkelés és a Regina példái azt mutatják, hogy a potenciálisan hozzáférhető, halott kulturális „tárolási emlékezet” (storage memory) és az élő, „funkcionális emlékezet”Assmann, Aleida: Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, and Archives. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.61 közötti átjárás lehetősége mindig adott lehet az archív dokumentumok érzéki emlékezetet felélesztő gesztusában.

Vissza