Egy ember beszél a kamerába nézve. Ez az ismerős kép a televíziós híradótól a reklámfilmeken keresztül a játékfilmig az emberi jelenlétet annak legmarkánsabb formájával, az arc architektúrájával, a szemek és gesztusok kifejezőerejével dokumentálja.

Jelen tanulmány az odafordulás gesztusát vizsgálja a Kádár-korszak beszélőfejes történelmi dokumentum-filmjeiben, különös tekintettel Sára Sándor Krónika: A második magyar hadsereg a Donnál (1982), Ember Judit Pócspetri (1982), Gazdag Gyula Társasutazás (1986), a Gulyás testvérek Én is Jártam Isonzónál (1986) és Törvénysértés nélkül (1988), Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza Recsk 1950-1953, Egy titkos kényszermunkatábor története (1989), valamint Almási Tamás Ítéletlenül (1991) című filmjében. Gulyásék, Gyarmati és Böszörményi, illetve Almási filmje jelenti a korpusz magját, melyek a Rákosi-rendszer 1949-53 között működő internáló- és munkatáborainak világáról egységes képet festenek. Habár a többi film némileg kiszélesíti a szemtanúi emlékezet történelmi síkját, közös bennük, hogy mind trauma-narratívákon keresztül idézik meg a múltat.

Kiindulásként azt vizsgálom, hogy az ember történelem általi és a múlt archívumok általi eltárgyiasítása miként teremtett igényt a történelmi traumákkal szembesítő beszélőfejes dokumentumfilmek iránt. Ennek keretében a Holokauszt-emlékezet újraalkotására tett kísérleteket és a trauma ábrázolhatóságára irányuló kérdéseket vizsgálom, majd – a magyar korpuszt szem előtt tartva – azzal az egyszerre fájdalmas és felszabadító folyamattal foglalkozom, amit a rendkívüliség személyiségbomlasztó élményének a szóbeli és testi újraélése jelent. Kérdéseim a trauma esztétikai tapasztalatként való megjelenítésének technikáira vonatkoznak, többek között arra, hogyan hoznak létre közös tapasztalati mezőt és traumaközösségét a filmek, illetve miként ábrázolják a kimondható és a kimondhatatlan traumákat. Tézisem szerint a nyolcvanas évek magyar beszélőfejes történelmi dokumentumfilmjei úgy karolták fel a múlttal való szembenézés társadalmi igényét, hogy fokozatosan kidolgozták és egységesen gyakorolták az egyéni traumák kulturális traumává alakításának esztétikai és etikai stratégiáit.

A holokauszt-trauma alakzatai

A dolgozatban vizsgált kérdésekhez fontos analógiát jelentenek a holokauszt-emlékezetben megjelenő arcosító stratégiákhoz kapcsolódó korábbi kutatások. A fentebb érzékeltetett problémák szempontjából is fontos mozzanatot jelöl az emlékezeti diskurzus hatvanas évekre tehető kitágulása, melynek nyomán a 20. század tragikus eseményeire irányuló emlékezést már nem lehetett kizárólag a történelmi jóvátétel szimbolikus gesztusának tekinteni. Jean Amery, Tadeusz Borowski, Primo Levi, Kertész Imre az egyéni trauma kulturális traumaként történő mediatizálásával fontos szerepet játszottak ebben a folyamatban.

Ehhez kapcsolódik a holokauszt-emlékezet intézményes újraalkotásának kísérlete, pontosabban az Eichmann-per és a per koncepcióját kidolgozó Gideon Hausner, Izrael állam főügyészének tevékenysége. Hausner a történészi beszámolók helyett személyes tanúvallomásokra építette fel a vád stratégiáját, ezzel hozzájárulva „a szemtanú korszakának beköszöntéhez.”Wieviorka, Anette: The Era of the Witness. Ithaca: Cornell University Press, 2006. p. 57.1 Anette Wieviorka megfogalmazásában a szemtanú-emlékezet „valami közvetlenre és élőre támaszkodik … [ami] az archívumok dokumentumaiból megírt történelem hideg természetével szemben az érzelmekre hat.”ibid. p. 70.2

A traumadiskurzus átalakulásának szempontjából az is kulcsfontosságú, ahogy a holokauszt egy partikuláris történelmi eseményből általános értelmű tragédia narratívaként tárgyiasult, Gyáni Gábor megfogalmazásában a morális egyetemesség eszméjévé vált.Gyáni Gábor: Kulturális trauma: adott vagy teremtett? Studia Literaria (2011) nos. 3-4. pp. 5-19. p. 14.3 A trauma referencianarratívájává válva a holokauszt olyan kulturális hivatkozási alapot szolgáltat, ami lehetővé tette, hogy „ismételten és szakadatlanul azonosulni tudjunk (és akarjunk) a valamikori szenvedőkkel, magunkévá téve az ő traumájukat.”ibid. p. 14.4 A holokauszt a 20. század formatív traumájaként való felfogása a személyes traumákat a kulturális trauma fennhatósága alá rendelte, intézményesítette,A kulturális trauma megalkotásának intézményes színtereiként Gyáni a vallási intézményeket, művészeti reprezentációkat, jogi intézményeket, tudományos diskurzusokat, a tömegmédiát és az állam bürokráciát említi. (ibid. pp. 11-12)5 midőn létrehozta a szenvedés szimbolikus metanarratíváit. Alexander következőképpen határozza meg a kulturális traumát: „A kulturális trauma akkor jön létre, amikor egy közösség tagjai úgy érzik, hogy olyan borzalmas eseménynek vannak kitéve, amely kitörölhetetlen – emlékezetüket örökké átható és jövőbeli identitásukat alapvető és visszavonhatatlan módon meghatározó – nyomokat hagy a csoporttudatukon.”Alexander, Jeffrey C.: Trauma: A Social Theory. Cambridge: Polity, 2012. p. 6.6 E definíció szerint, a kulturális traumaalkotás megszünteti az egyén izoláltságát, mintegy kötelezettséget vállal a traumatapasztalat megismertetésére és közösségi feldolgozására. Shoshana Felman releváns kutatásai alapján azt mondhatjuk, hogy a tanúságtétel, a kulturális traumaalkotás akkor érvényes, ha a trauma belső törvényszerűségeit és dinamikáját testesíti meg: figyelmesen hallgatja a tanúságtételt, felfigyelve annak ellentmondásaira, a traumák verbalizálásának korlátaira, a csend és a testbeszéd nyelven túli megszólalásairaFelman, Shoshana: The Return of the Voice: Claude Lanzmann’s Shoah. In: Felman, Shoshana–Laub M.D., Dori (eds.): Testimony: The Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalyis, and History. London: Routledge, 1992. pp. 204-283. p. 224-2257 , majd ezeket formálja esztétikai vagy másfajta tapasztalattá.

Tehát az eltárgyiasító, univerzális kulturális szimbólumkészletre támaszkodó holokauszt-emlékezet kibővült a testi és érzéki emlékezéssel, amely a következő évtizedek beszélőfejes dokumentumfilmjeire is nagy hatással volt, mindenek előtt Claude Lanzmann Shoah (1985) című monumentális munkájára. A Shoah interjúi nem egy történészi narratíva hitelesítését szolgálják. Lanzmannt a szemtanúság problémás voltának megmutatása érdekli. Felman szerint a film a tanúságtételt azáltal szabadítja fel, hogy megfosztja szentségétől: „Az interjúkészítő mindenek előtt a szemtanú némasága iránt tanúsított empátiát és jóindulatot kerüli el, a felek között fennálló kölcsönös egyetértést, ami az igazság elhallgatását szolgálja … Így lehet életre kelteni a holokausztot és visszaszerezni a tanú-nélküli-eseményt a tanúságtétel és a történelem számára.”ibid, p. 219. (kiemelés az eredetiben)8 Ebből a megfontolásból kerülte Lanzmann a felvételek egységes nézőpontba rendezését, így segítve elő, hogy a visszaemlékezések ne didaktikus beszéd-eseményekként váljanak a film alapszövetévé. Ily módon a Shoah Jean-Francois Lyotard álláspontját érvényesítette, mely szerint a holokausztot leginkább a trauma fenoménje reprezentálja.A gondolatot idézi Pintér Judit Nóra: A nem múló jelen. Budapest: L’Harmattan, 2014. p. 66.9

Az egyéni trauma felől a kulturális trauma felé

A traumanarratívák és a tanúságtétel átalakulása nyilvánvaló relevanciával bírnak az általam választott vizsgálati korpuszra, az államszocialista korszakban készült magyar beszélőfejes dokumentumfilmekre. Ugyanakkor fontos kihangsúlyozni ezek egyediségét, ami egyfelől a sajátos politikai-társadalmi kontextusban, másfelől a tanúságtételhez kapcsolódó Nyugat-Európaitól különböző társadalmi igényben mutatkozott meg. Kovács András szerint „[a] kelet-európaiak arra akartak választ kapni a történészektől, hogyan zajlottak le valójában a közelmúlt életüket meghatározó nagy történelmi eseményei. Végre az igazságot akarták hallani.”Kovács András: Szóról szóra: Az oral history és a történelmi igazság. BUKSZ (1992) no. 1. pp. 88–94. p. 89.10 A nyugati tendenciával ellentétben itt nem a hagyományos történettudományos módszerek iránti kritika, hanem az államszocialista időszakban cenzúrázott történeti narratívák megkérdőjelezése tette fontossá a személyes beszámolókat.

A legfontosabb különbség a holokauszt és a sztálinista terror időszakának szemtanúsága között, hogy az utóbbi esélyt sem kapott a kulturális traumaként való meghatározásra. Bár a társadalom egy részében komoly igény volt az atrocitások csoporttudatba emelésére és továbbörökítésére, sőt egyéni szinten az empatikus azonosulás is bekövetkezett a szenvedőkkel, mindez a nyilvánosságtól elzárva történt. A hivatalos szervek visszaéléseinek dokumentumait elsüllyesztő államhatalomnak és a kollektív gyászmunkát ellehetetlenítő kádári amnéziapolitikának köszönhetően Magyarországon az elnémított szemtanúk kora köszöntött be. A helyzet a nyolcvanas években változott meg, amikor a politikai enyhülés hatására a revizionista szemléletű történelmi dokumentumfilmek elkészülhettek, még ha a nyilvános vetítés jogát többüktől meg is tagadták.Czirják Pál meglátása szerint a közbeszédben meghatározó szerepet játszó filmművészet belső hangsúlyeltolódása is fontos tényező volt ebben a folyamatban: „[a]mikor a játékfilmek társadalomkritikai szerepvállalása kifulladni látszott, a játékfilmek helyét a dokumentarizmus vette át … amely elsősorban jelen idejű társadalmi problémákkal foglalkozott, majd később – a nyolcvanas években – a közelmúlt történelmi eseményeit feldolgozó dokumentumfilmek.” Czirják Pál: Elbeszéléskényszer, dokumentumfilm és a történeti emlékezet konstruálása. Adalékok a történelmi dokumentumfilm és az oral history módszertani összevetéséhez. Replika 58 (2007) no. 58. pp. 91–119.p. 100.11 Mindez nem volt meglepő: a filmekben feldolgozott történelmi események legitimitásvesztéssel fenyegették a hatalmon lévőket, az alkotásokban tudatosan használt oral testimony módszere pedig a történelem elszenvedőinek adott hangot. Tette ezt egy olyan politikai rendszerben, amely alapideológiáját tekintve éppenséggel a szenvedés nélküli történelem megteremtését tekintette feladatának. A filmeket tehát az elnémított szemtanúk vallomásának, egy archívum nélküli kor ellenarchívumának, a titkolt történelem elszenvedőinek gyászmunkáját kollektív szintre emelő alkotásoknak tekintem, melyek különösen alkalmasak a traumatikus élmény traumanarratívává alakulásának a vizsgálatára.

Az emlékezetpolitikai tudatossággal bíró beszélőfejes dokumentumfilmek elemzését három fogalom köré szervezem. Ezek a trauma, a narratíva és az arc. A filmes tanúságtétel általam vizsgált formájában azért bír formatív szereppel a trauma, mert szorosan kötődik a múltban elszenvedett testi és szellemi erőszakhoz, az áldozatok kulturális alapértékek iránti bizalomvesztéséhez és ahhoz az idegenségérzéshez, melyet – Pintér Juditot idézve – „nem tudunk feltartóztatni, a psziché kénytelen befogadni, és mint idegen testet a sajátban: integrálni az élményt.”Pintér Judit Nóra: A nem múló jelen. p. 34. (Kiemelés az eredetiben.)12 A traumatikus események utóéletében a verbalizálás azért fontos, mert a forgatás során, a közös emlékezés az értelemadást és a feldolgozást elősegítve idézi meg a múltat. Harold Rosen szerint a lelki folyamatok megértésének az én-narratíva jelenti a kulcsát. Érveit az alábbi öt pontban foglalja össze: „(1) az elbeszélés egy bizonyos gondolkodáshoz és képzeletvilághoz kötődik, (2) a »józan ész« hangján szólal meg, (3) nem kizárólag a megértés tényét tárja elénk, hanem az ehhez vezető utat is átélhetővé teszi, (4) soha nem töri össze a gondolatokat és érzéseket; egy másik ember élő-intim terébe való bevonódás által vált ki belőlünk érzelmeket: tanúságtételként éljük meg, (5) nagy hangsúlyt helyez a hallgató ‘cinkossá’ tételére.”Rosen, Harold: The Autobiographical Impulse. In: Tannen, Deborah (szerk.): Linguistics in Context: Connecting Observation and Understanding. Norwood, NJ: Ablex, 1988. pp. 69–88. p. 81.13 Rosen első két szempontja a narratív ön-megértés természetessége, míg második három annak kommunikatív gazdagsága és meggyőzőereje mellett érvel; a tanúságtételt a narratíva szerzője és előadója, valamint a hallgatója és befogadója közösen teremti meg.

A verbális traumafeldolgozás azoknál a tanúságtevőknél a legelőrehaladottabb, akiknek beszéde folyamatos, elnémulásai nem akaratlanok, hanem tudatosan megválasztottak. Elbeszélésük folyamatosságát a filmesek visszahúzódó jelenléte – a hallható kérdések hiánya, az interjú készítőinek láthatatlansága – is elősegíti. Ebben a formában a tanúságtevők egymással és nem a rendezővel kerülnek párbeszédbe, történeteik egymással való összecsengése a traumatapasztalat közösségi dimenzióját hangsúlyozza. Erre a vizsgált filmek mindegyikében találunk példákat. A Pergőtűzben (illetve annak teljes, televíziós változatában, a Krónikában) Sára Sándor vágással éri el azt a hatás, hogy a megszólalások kollektív emlékfolyammá szerveződnek. A Gulyás testvérek első világháborús veteránfilmjeiben gyakran többen ülnek a kamera előtt és az egykori bajtársak közösen rekonstruálják az eseményeket (helyenként, egymás hiányos emlékeit pótolva). Hasonló szerzői stratégia jellemzi a Pócspetrit, ahol házastársak, közeli családtagok és ismerősök együtt néznek szembe a traumatikus múlttal, illetve a Recsket és az Ítéletlenült is, melyekben a valahai munkatáborok túlélői, illetve a kistarcsai internáló tábor női körletének tagjai beszélik ki közösen emlékeiket. Ehmann Bea ezt a vonást, az egyéni élménymintázatok közössé olvadását és olvashatóvá tételét tartja az oral testimony módszerén alapuló kutatások fő hozadékának: „A közös, de nem együttes élmény szereplői talán személyesen nem is ismerik egymást, de a közös élményről történő beszédből […] ráismernek arra, hogy a másik ember és az ő saját élményük között kimutatható azonosságok léteznek”.Ehmann Bea: Az egyén a történelem sodrában: a pszichikus időélmény egy típusa mint a kollektív élményuniverzum megteremtője. Magyar Tudomány (2003) no. 1. p. 38.14

A közös emlékezetfolyam létrehozásában központi szerepet játszik a technikai apparátus, ami az egyéni gyászmunkát a vágóasztalon társadalmi értékkel ruházza fel. Báron György, Sára Sándor filmjének szerkezetét vizsgálva és a kollektív emlékezésfolyam rítusjellegét hangsúlyozva emeli ki ezt: „A rendező a művészet ősi, tiszta forrásához nyúl vissza: emberek mondják el, egymás után emlékeiket. … Mindenki a saját személyes történetét meséli, az emlékek fonalából azonban egyetlen közös történet szála szövődik, mint a kultikus emlékezésszertartásokon… ez a refrénszerű ismétlődés a rítusokat és az antik eposzokat idézi.”Báron György: Túlélők. Sára Sándor dokumentumfilmjéről. Mozgó Világ (1983) no. 9. pp. 69–70.15 Ez a tünetértékű megállapítás azt sugallja, hogy e film struktúrája a kulturális trauma szerkezetiségét modellezi, valamint, hogy a szóban forgó dokumentumfilmek összessége létrehozta a kollektív tanúságtételnek azt az esztétikai formáját, ami a társadalmi tapasztalatból hiányzott. Minderre azért lehettek képesek, mert nem tetszelegtek az igazság elmesélőinek szerepében, hanem a narratív önmegértés megrendítő igazságait mutatták meg.

Czirják Pál a szemtanúk személyes narratíváin alapuló filmforma igazságát nem a dokumentumértékben, hanem a hatásorientáltságban, vagyis esztétikai szempontokban határozza meg. Amikor úgy fogalmaz, hogy „a megrendülés magában foglalja a megértést, a megértést ellenben semmi nem kapcsolja szükségszerűen a megrendüléshez”Czirják Pál: Elbeszéléskényszer, dokumentumfilm és a történeti emlékezet konstruálása. p. 114.16 , az emlékezet megélt és megrendítő voltának a nézőben kiváltott hatását emeli ki, azt, amit a kulturális trauma narratívái maguk is szolgálnak: az eseményeket személyesen nem megélt emberek számára is hozzáférhetővé teszik a traumatikus élményt.

A nyolcvanas évek magyar történelmi dokumentum-filmjeit a fentebb vizsgált kérdések szorosan összekapcsolják azokkal az egyetemes kánonba tartozó filmekkel, melyeket Linda Williams post-vérité dokumentumfilmeknek nevez és Lanzmann Shoah, valamint Errol Moris Keskeny kék vonal (1988) című filmje kapcsán elemez. Ezekben az alkotásokban, Williams megfogalmazásában „[b]ár az igazságot »semmi sem garantálja«, és nem lehet az emléket őrző tükör segítségével transzparens módon visszatükrözni, mindazonáltal a dokumentumfilmes tradíció folyton hátráló célját bizonyos kontingens és parciális igazságok képezik. Ahelyett, hogy a dokumentumfilm igazságának idealisztikus hite és a fikciós eszközökhöz való cinikus folyamodás közt őrlődnénk, jobban tesszük, ha a dokumentumfilmet nem az igazság esszenciájaként, hanem stratégiák együtteseként határozzuk meg, amelyek a relatív és kontingens részigazságok horizontjából választanak.”Williams, Linda: Emlékek nélküli tükrök: Igazság, történelem és az új dokumentumfilm. (trans. Tokai Tamás – Török Ervin). Apertúra (2014) tavasz. uj.apertura.hu/2014/tavasz/williams-emlekek-nelkuli-tukrok-igazsag-tortenelem-es-az-uj-dokumentumfilm17 E felfogás szerint az igazság-akarás, az igazság minden áron való kimondása, a minden kétségen felül álló igazság lesz gyanús. Ezzel párhuzamosan az esztétikai stratégiák innovatív alkalmazásával kimondható igazság szerepe értékelődik fel. Felértékelődik az a fajta kérdezői állhatatosság, melynek következtében az igazság nem várt pillanatokban, esetlegesen és esendően tódul fel. A szóban forgó filmek hangokat és történeteket közvetítenek, melyek igazsága nem a történelem ítélőszéke előtt nyer legitimitást, hanem a kibeszélés iránti igény szervezte dramaturgiában.

Törvénysértés nélkül

A dramaturgiailag szerveződő igazság érzékletes példáját kínálja a Törvénysértés nélkül egy emlékezetes jelenete. Idős zsidó házaspár női tagja, a korábbi megszólalók elbeszéléseivel rezonálva, részletezi a deportálás és egy többnapos vonatút viszontagságait. A megérkezést úgy említi, mint a megkönnyebbülés pillanatát, ugyanakkor a narratív önértelmezés gesztusaként hozzáteszi, hogy a legrosszabb ezután következett. Az itt következő emlékeket a teljességükben idézem: „Mentünk az anyósommal négyen és mondja ott egy férfi, aki rendezte a sorokat, hogy a gyerekeket adjátok a szülők kezébe, a szülőket megmentitek vele. A két drága gyerekem fogta a nagyanyjuk kezét és nem vettem észre, hogy pár perc múlva odaértünk a választáshoz, ahol a Mengele állt és engem löktek jobbra, mert nem akartam menni jobbra. A két gyerekemet vitte az anyósom balra. A kisfiam látta, hogy hátba ütöttek, hogy menjek jobbra a munkások közé. Ők pedig mentek a halálba.” (1:37:00-1:39:19) A hang ezen a ponton végleg megbicsaklik, a beszélő zokogni kezd. A jelenet során a néző először talán tanácstalanságot érez: Mengele nevének elhangzásakor a múlt egy korábbi rétege kerül megidézésre, ami bizonytalanságot szül. Milyen deportálásról van szó? Hogyan kerültünk a Hortobágyról Auschwitz-Birkenauba? Mi a kapcsolat e kettő között, illetve hogyan függ össze a sztálinista terror és a náci népirtás? Ezekre a kérdésekre a film nem válaszol; a személyes emlékezetrétegek egymásra vetítésének stratégiája maga a válasz. A totalitárius rendszerek mély embergyűlöletéről kínál képet az elbeszélésdialógusok szerkesztése, ami a tragikus emlékezettérképen Auschwitz-ot a kietlen Hortobágyra helyezi. Tóth Péter Pál megfogalmazásában: „Hortobágyon tehát – nem az embertelenség statisztikái szerint, hanem lényegét tekintve – Auschwitz folytatódik.”Tóth Péter Pál: A Gulyás testvérek. Budapest: Magyar Művészeti Akadémia, 2017. p. 144.18 A vizsgált korpusz egészét tekintve ez a jelenet teremt a legnyilvánvalóbb kapcsolatot a megsemmisítő táborok és a magyar Gulág között. Alexander fogalmát használva, a holokauszt olyan hídalkotó metaforaként jelenik meg, ami egyfelől az internálótáborokat egyetemes morális problémaként határozza meg, másfelől rámutat a specifikusan magyar kulturális trauma hiányára.

Verbalizáció és testiség között: kevert traumanarratívák

Az imént felidézett jelentben a történetmesélő zaklatottsága a traumatikus elbeszélés testiesüléseként vált ki megrendítő hatást a nézőből. A trauma jelenvalóságának legékesebb bizonyítéka maga a beszéd elnémulásával hangsúlyossá váló arc. A traumakutatások döntő része a szóbeliség és a testiség traumához való viszonyát külön kategóriaként kezeli, Takács Miklós érvelésében például „a test médiuma […] még a legkézenfekvőbb médiumtól, a szóbeliségtől is radikálisan különbözik.”Takács Miklós: A kulturális trauma elmélete a bírálatok tükrében. Studia Litteraria (2011) nos. 3–4. pp. 36-51. p. 44.19 Értékes szempontot kínál Irit Selfen, aki pszichiátriai kezelésben részesülő idős holokauszt-túlélőkkel készített interjúk soránA kutatást az izraeli Beer-Yaakov and Lev-Hasharon kórházakban végezték 2002 és 2003-ban. A Rael Strous vezette projekt keretében 24 videóinterjú készült, melyeket 2013-ban a Yale Egyetem Sterling Memorial Library archívuma őriz.20 jut arra, hogy a csend a verbalizáció részét képezi: „A csendek tömörek, értelemmel teltek, semmint üresek. Fontos volt felismerni a narratívában elfoglalt helyüket: mit követtek és mit előztek meg; felismerni a hozzájuk kapcsolódó testbeszédet, az arc sajátságát, a lélegzést. A némaság gyakran akkor következik, amikor a túlélő története a legfájdalmasabb részhez ér, a legfájdalmasabb veszteségekig.”Selfen, Irit: The Israel Story: My Story. In: Dori Laub – Andreas Hamburger (eds.): Psychoanalysis and Holocaust Testimony. London New York: Routledge 2017. pp. 202–208. p. 203.21 Selfen az interjúalanyok elnémulását, a testbeszéd felerősödését a narratíva részének tekinti. Ezzel egyetértésben úgy gondolom, hogy fontos megérteni, mi az, amit a verbalitás képtelen racionalizálni és csak a test tanúságtétele képes kifejezni. Az elkövetkező részben példákkal illusztrálom a traumanarratívák kevertségét, kettős, szóbeliségbe és testnyelvbe való mediális beágyazottságát.

A dokumentumfilmek szereplőinek visszaemlékezései nem egységesen viselik a trauma terhét. A forgatást vállaló személyek a gyászmunkát már megkezdték, többségük le is zárta azt és képes a múltat múltként, objektíven, értelmezően szemlélni. Vajda Mihály – a beszélőfejes műfaj általános jellemzésként értendő – megfogalmazásában: „[t]örténetük filmbeli újraélése kerek és differenciált világot teremtett bennük.”Vajda Mihály: A dokumentarizmus emberi lehetőségei. Kapu 3 (1990) no.4. pp. 72–74. p. 74.22 A trauma narratív szublimációja esetükben sikeres: élettörténetük fájdalmas epizódja tanúságként és tapasztalatként beépült identitásukba. A traumanarratíva strukturáltsága a sikeres gyászmunkát jelzi és olvashatóvá teszi az élettörténetben bekövetkező töréseket. Ehmann Bea a pszichológiailag releváns markerek nyomán értelmezi az identitás egyensúlyi állapotát megtörő közös élményeket, melyek a jelen korpuszban szereplő narratívák esetében térbeli, közösségi, testi, generációs és munkához kapcsolódó törésekként jelennek meg. A szerzőnő a kronológia felborulását is az egyik ilyen markernek tekinti: „valamely traumatizáló eseményhez érkezik, a kronologikus idő mintázata megváltozik, a trauma kisiklik az elbeszélés kronológiájából. A traumatizáló eseménnyel kapcsolatos idővonatkozások mintegy időtlenné merevednek.”Ehmann Bea: Az egyén a történelem sodrában. p. 38.23 A Törvénysértés nélkül Auschwitz-ot megjárt szemtanújának fentebb idézett elbeszélése jól érzékelteti ezt a kisiklottságot.

Mivel a deportálás és utazás emlékei jelentik a trauma-narratíva kezdőpontját, mások esetében is ezek váltják ki a leghevesebb érzelmi reakciókat a beszélőkből, jelezve az identitást ért törés súlyát és feldolgozásának mai napig tartó nehézségét. Az elszakadás a fizikai otthontól megkerülhetetlen élmény, a narratíva egészét megalapozza. A deportálás a megszokott életet „kibillenti a nyugalmi állapotából, és ezzel magát a rend egzisztenciális adottságát, evidenciáját kérdőjelezi meg és függeszti föl”Virágh Szabolcs: Trauma és történelem találkozása. Emlékezet, reprezentáció, rítus. BUKSZ 23. (2011) no. 2. pp. 161–170. p. 166.24 , mely kizökkent állapot jelölésére Virágh Szabolcs a rendkívüliség fogalmát használja. A rendkívüliség tapasztalatának ereje alapvetően befolyásolja azt, hogy verbálisan vagy testileg, illetve hogy mennyire tartósan manifesztálódik a trauma a tanúságtétel során.

Pócspetri

A kiválasztott korpusz vizsgálata arra enged következtetni, hogy a táborban/fronton eltöltött mindennapok kötött időbeosztása – vagyis az irányítás elvesztése afelett, hogy mikor mit csinál az ember – kevésbé rombolja az identitást, mint a fizikai erőszak és a halál emlékei. Az ágenciavesztés legmarkánsabb formáját a testi abúzusok – fenyítések, verések, kínzások – jelentették, melyek leginkább az internáló- és munkatáborokra (Hortobágy, Kistarcsa, Recsk), illetve megtorlóakciókra (Pócspetri) volt jellemző. A háborús veteránok esetében (Isonzó, Don-kanyar) a frontszolgálattal járó fizikai és lelki megpróbáltatások – sebesülések, hideg, éhezés, halálközelség – vált ki heves testi reakciókat. Az emlékező test maga is a testi traumák felidézésekor a legsérülékenyebb, a fizikai kiszolgáltatottság „olyan seb, ami soha az életbe be nem fog gyógyulni”, mondja Almási filmjének egyik szereplője. Egy idős parasztember az életet visszafordíthatatlanul kizökkentő, a test máig tartó traumájáról beszél: „Ezért vagyok ilyen koldus, szar vagyok … addig ember voltam, most már nem vagyok ember ... Máshogy nem tudom elmondani, mert így volt … Szeretném az agyamból kiverni, nem is akarok vissza se emlékezni”. A rendkívüliség kitörölhetetlen tapasztalatáról adnak tanúbizonyságot más filmekben azok a szereplők, elsősorban a veteránok, akik maradandó testi sérülést szenvedtek el. Ugyancsak tünetértékű, hogy milyen változatos módokon nevezik meg a Pócspetriben az elkövetett testi abúzust: „megneveltek”, „megszorongattak”, „megpácoltak”, „megcsípett”, „fenéken rúgtak”, „nekem jöttek mint a macskának”, „meg síp-supoltak”, „megkaptuk a magunkét”, „mindenki kikapott”. E szavak elhangzásakor a kényszeredett mosolyokat elbicsakló hang, eltorzult arcok, némaság és könnyek követik. A gyakran elhangzó tőmondat – „Kikaptam!” / „Kikaptunk” – igen érzékletesen fejezi ki a traumaélményt és annak identitásromboló hatását.

A test drámája akkor helyeződik előtérbe az interjúk során, amikor az embert testté redukáló erőszak emlékei kerülnek szóba: a testi trauma az értelmezés helyett tehetetlenségérzésben és akaratlan reakciókban jut kifejezésre, a túlélőből a negatív élményeket újra és újra átélő személy lesz, olyasvalaki, aki koherens én-narratívája felett elveszíti az irányítást, önmagától elidegenedik. A dokumentumfilmek szerint a testi traumák túl-ja, a testi kiszolgáltatottság nyomán érzett szégyenérzet különösen a paraszti kultúrában szocializálódott áldozatok esetében jelent visszafordíthatatlan törést. Számukra a paternalista hatalomtól való félelem még a késő Kádár-korban is erős volt; a városi értelmiség képviselőivel ellentétben ezek az emberek kevesebb és homályos tudással rendelkeztek a rendszer felpuhulásáról. „Nem lesz ebből nekem valami bajom?” kérdezi a Pócspetri egyik idős szereplője, mely kérdés bizonyára nemcsak a saját biztonsága, hanem gyerekei és azok családja iránti aggodalmat tükrözi. A múltban elszenvedett meghurcoltatások ellen sem ezek az áldozatok nem rendelkeznek olyan védőmechanizmusokkal, mint azok az értelmiségiek, akik nagyfokú önmegfogalmazási képességgel beszélnek az őket ért atrocitásokról. Nem mintha ők kevesebbet szenvedtek volna, de az életük későbbi sikerei és az ezzel járó társadalmi elismerés megkönnyítette a trauma narrativizálását, az élettörténetbe való beágyazását.

Értelmezésemben, az ágenciaszerzés beteljesítetlen-ségéről leginkább az arc tanúskodik. Gazdag Gyula Társasutazás című dokumentumfilmjében, Holokauszt túlélők térnek vissza Auschwitz-Birkenauba. A filmben megjelenő egyik nő egy elsötétített szobában beszél, csak fejének kontúrjai vehetők ki, arca láthatatlan. Később megtudjuk, hogy a lágerben elszenvedett fejsérülése miatt sokat betegeskedik, sőt a közelmúltban kórházi kezelésre kényszerült. A kórteremben szem- és fültanúja volt, ahogy az egyik betegtársa Hitlert méltatta és egyedüli bűnének azt tartotta, hogy a zsidók kiirtásában tökéletlen munkát végzett. Az antiszemitizmus keltette félelmek miatt nem vállalja arcát a kamera előtt. Arcának láthatatlansága áldozatiságának jelenvalóságát szimbolizálja: az arc az a valami, ami miatt bajba kerülhet, amit el kell rejtsen félelmében. A hanggá redukált túlélő nem osztozhat maradéktalanul a múltat feldolgozó narratívában, nem lehet teljesen az önmaga ura. Míg az előbbi példa az ágenciaszerzésre, az utóbbi ágenciavesztésre utal. A Törvénysértés nélkül szereplői arról beszélnek, hogy milyen nehéz volt a tábori élet után megszokni a normális életet, mennyi időbe telt nem abban a hitben felriadni a legkisebb éjszakai zajra, hogy őrök állnak az ágy felett, vagy nem a dunyha alatt átöltözni reggelente, ahogy az intimszférát nélkülöző barakkban kellett. Ezeknek az embereknek az életbe való visszatérés a múlt elsajátítását jelentette: hogy miként lehet félelem nélkül együtt élni a traumával. A Társasutazás szereplője erre képtelen: arctalanságával a félelmet testesíti meg. Gazdag bátorsága abban rejlik, hogy a traumát nem a lezártnak tekintett, történelmi múltba helyezi, hanem a jelenbe.

Recsk

Traumatikus (el)hallgatás

A trauma személyiségformáló hatását érzékletesen bemutató beszélőfejes dokumentumfilmek nem hagynak kétséget afelől, hogy az internáló- és munkatáborok áldozatai a foglyok mellett a fogvatartók voltak. Egynémelyüknek a filmek készítésének idejéig sem sikerült feldolgozni, elsajátítani a traumát, mivel az erőszakos események a narratív éntudat és identitásformálás alappilléreiként szolgáltak. A Recsk és a Törvénysértés nélkül ennek az összefüggésnek a megértéséhez fontos adalékokkal szolgál. A filmben megszólaló volt ÁVH-sok többsége szegényparaszti sorból származott és a társadalmi mobilitás reményében csatlakoztak a hatósághoz. A társadalmi státusban gyakran felettük lévő rabok uraiként a kiválasztottság, a felsőbbrendűség érzése megerősödött bennük, generációkra visszamenő frusztrációkat élhettek ki a kegyetlenkedésekkel. Az egyik kistarcsai internált érzékletesen írja le a jelenséget: „ijesztő és félelmetes volt… a hatalmas nő, a feszülő egyenruhával és a gőggel, a hatalom gőgjével. Egy primitív embernek hatalma van egy csomó szellemi ember fölött. Maga nem tudja milyen erőt adott az neki, hogy ő, a senki, parancsolhat grófkisasszonyoknak, hercegkisasszonyoknak, íróknak és művészeknek.” Gyarmathy és Böszörményi a megszólalókat ábrázoló fiatalkori fényképeket vág az interjúk alá, melyek jól érzékeltetik a rabok és őreik társadalmi különbségét: a polgári hátérrel rendelkező, rendszerellenesnek minősített férfiak műteremben készült, szépen komponált portréképeken jelennek meg, míg a karhatalmisták arcát csoportképekből kivágva és felnagyítva látjuk. A fényképek pszichológiai kommentárok is: egyfelől önálló akarattal rendelkező, független individuumokat, másfelől falkába szervezett és egy felsőbb hatalom által irányított tömegembereket ábrázolnak, továbbá, míg a traumák a kirekesztettekből valós közösséget kovácsoltak az idő múlásával, a rendszer valahai kegyeltjei a korszak leáldozásával önazonosságukat vesztették. Az ávósokat, akiket feladatuk végeztével szélnek eresztettek, a Rákosi-rendszer árváiként mutatja be a film, gyakran mentálisan és fizikailag is megtört emberekként. Olyanokként, akik hatalmi pozícióba kerülve megélték az ágenciaszerést, ám ez olyan erkölcstelen, emberileg elidegenítő cselekedetekhez kapcsolódott, melyeket kénytelenek voltak később megtagadni és elfojtani. Míg a Kádár-korszak amnéziapolitikája lehetővé tette, hogy a törvény előtt ne kelljen felelni tetteikért, a szégyenteljes élmények kibeszéletlensége miatt identitásuk csapdahelyzetbe került: a trauma elfojtásának kényszere esetükben olyan törést okoz, ami feloldhatatlannak bizonyul.

A recski munkatáborban szolgált valahai államvédelmis esetében a tábori tapasztalatok okozta törés alkoholizmushoz vezetett: „Megdöbbentett az, hogy Magyarországon lehet ilyen tábor, mikor mi különbek vagyunk a Gestapotól, az SS-től, a Nyilasoktól, és nem vagyunk. Nehéz volt elviselni. És hová vitt? Az ital felé.” A legtöbb ávóssal ellentétben ő nem mentegetőzik azzal, hogy egy erőszakszervezet tagjaként mindössze parancsot teljesített, hanem arról beszél, hogy a háború után több filmet látott a náci megsemmisítő táborokról, majd Recskre történő áthelyezésekor a vászonról ismert pokol megelevenedett körülötte, annak aktív résztvevőjévé vált. Undorát és bűntudatát az alkoholmámorban volt képes bűnbánattá alakítani. Nem ő az egyetlen példa a traumát egyedül önpusztítással semlegesíteni képes psziché patológiájára, a film a táborban öngyilkosságot elkövető őrökről is megemlékezik.

Az őrök (el)hallgatása az erőszakhoz kapcsolódó élmények esetében a legnyilvánvalóbb; nagyrészük az erőszakos cselekedetekben játszott szerepüket, kisebb részük az erőszak táborokban való jelenlétét tagadták a kamera előtt. Tetteiket/az erőszakot a leghírhedtebb kegyetlenkedők tagadták a legkonzekvensebben. A Törvénysértés nélkülben megjelenő Balla Mihály, ávós altiszt és táborparancsnok patológiája gondolatmenetem szempontjából kiemelt fontosságú narratív önértelmezésre tesz kísérletet. Az ötvenes évek végén pszichiátriai kezelésben részesült férfi az identitásválságával való nyílt szembenézés kísérletéről beszél: „1956 után lelkileg is, testileg is, filozófiailag is összeroppantam, összeomlott bennem a világ… magamból kezdtem kiindulni, hogy a fiatalságomtól kezdve milyen ellentmondások és összeütközések voltak. A lelki világokat átvizsgáltam és mindig találtam benne töréseket… rossz irányú sorsfordulókat.” Ez a koherens én-tudat megteremtését célzó narratív önértelmezés hirtelen megszakad és Tóth Péter Pál szavait idézve egy „lelkileg láthatóan sérült ember jelenik meg, s kezd zűrzavaros halandzsába istenről, hitről.”Tóth Péter Pál: A Gulyás testvérek. p. 144.25 Tóth, nem alaptalanul, egy kényszerképzeteitől szenvedő embernek tekinti a volt ávóst, az alábbiakban mégis arra teszek kísérletet, hogy az önfeloldozás nagy tudatossággal felépített stratégiáját olvassam ki viselkedéséből.

A hirtelen látványos átváltozás során a férfi a kórházban megtapasztalt epifanikus élményéről beszél, arról, hogy miután orvosa egészségesnek nyilvánította, egy végtelen boldog, súlytalan állapotba került, ami hozzásegítette bűnei meggyónásához és az isteni jelenlét megtapasztalásához. A férfi narratívája szerint a jelenés a feloldozást, a kigyógyulást, a rossz lelkiismeret igájától való megszabadulást szimbolizálja: identitásválsága végét, traumáinak transzcendens feloldását. Véleményem szerint ez a színpadias gesztikulációval övezett elbeszélés egy hatásosan előadott fedőnarratíva. Lehetetlensége abból a nyilvánvaló elhallgatásból fakad, ahogy az életében bekövetkezett töréseket a férfi konzekvensen a politikai helyzetből, a sztálinizmus visszásságaiból semmint hortobágyi internálótáborban betöltött dicstelen szerepéből vezeti le. Az elhallgatás azért is nyer hangsúlyosan patologikus jelleget, mert tudatos elhárítást sejtet, amit színpadias gesztikulációja csak még hangsúlyosabbá tesz.Balla testbeszédének jelentőségét jól tükrözi, hogy a film dialóglistája is jelzi zárójeles megjegyzésként.26 Balla elhiteti magával, hogy a kulturális trauma megkonstruálásának nem része a személyes érintettség kibeszélése. A férfi nem él a filmes szituáció kínálta gyónási lehetőséggel, és Gulyás Gyula a tábori erőszakra vonatkozó kérdését a tagadás szellemében válaszolja meg: „Én nem voltam a fizikai erőszaknak sohase a híve… az emberekben nagyon bíztam.”

A gyónás lehetőségének a visszautasításával kétszeresen is bezárul a kör a volt ávós körül. A következő jelenetben egy vetítőterem vásznáról, volt áldozatainak mondja hazugságait, akik a kollektív szembesítés aktusaként, érzelmileg fűtött állapotban ecsetelik a férfi kegyetlenkedését, agresszív természetét. Egyfelől a szemtanúk történeti tekintete, másfelől a kulturális trauma megalkotásának folyamata leplezi le. Az egyik néző mégis megbocsájtásra szólít fel, mondván „[Balla] odáig jutott a bűnbánatban szerintem, hogy az elméje is megzavarodott.” Egy olyan ember szavai ezek, aki már elsajátította a traumáját, és olyan árnyalatokban gazdag világot teremtett magának, melyben létezik feloldozás. Vajda Mihály szerint „ebben a kerek és differenciált világban nincs bosszúvágy, csak megbocsátás, nem mintha azt hinnénk, hogy a gonosz sem szolgált rá a büntetésre, hanem mert akinek sikerül saját élete szubjektumává lennie, az tudja: az ítélkezés igen-igen kétélű dolog.”Vajda Mihály: A dokumentarizmus emberi lehetőségei. p. 74.27 Balla lelki kínokat verbalizálni képtelen világából hiányzik a bűnbánat. Ez a világ nem jutott túl a megítéltetés félelmén és paradox módon azoknak az ítéletétől retteg, akik nem akarnak felette ítélkezni.

Törvénysértés nélkül

A felidézett jelenet kiszélesíti a trauma közös tapasztalattá alakításának esztétikai technikáit. Korábban volt már szó arról, hogyan lehet az egyes tanúságtételek egymás mellé rendezésével a vágóasztalon megteremteni a közös élményuniverzumot. A vetítőterem a kulturális trauma megalkotásának egyszerre fizikai és szimbolikus helye. Amikor a Gulyás testvérek úgy döntenek, hogy a megvágott nyersanyagot (a film szinte kész változatát) bemutatják az áldozatoknak, majd reakcióikat és kommentárjaikat beleszerkesztik a Törvénysértés nélkül végső változatába, az egyéni trauma kulturális traumává formálásának esztétikai síkjáról átlépnek az etikai síkjára. A visszavetítés – ami az antropológiai film etikai fordulatával vált népszerű eljárássá és a „kamerás ember” domináns helyzetét volt hivatott felszámolni – a Gulyás testvérek szándéka szerint egyenlősítő szereppel bír és a filmben megszólaló emberek társszerzőkké válását szolgálja. Ez az áldozatok ágenciaszerzésének kiteljesedéséhez vezet, mivel a verbalizált énnarratíva a saját élet feletti szerzőség visszanyerését jelöli. Orvosok, tudósok szájából hallva közhelyessé válik ez az igazság, maguk az áldozatok ritkán beszélnek a trauma verbalizálásának jótékony hatásáról. Egy ilyen pillanatot örökít meg a Málenkij robot, Gulyásék filmje. Miután pszichiátriai kezelése során orvosának is elmesélte emlékeit, a film idős szereplője így fogalmaz: „Akkor már énnekem semmi bajom nem volt, mikor kiöntöttem a szívemet, semmi bajom nem volt, nem fulladtam. Mintha újjászülettem volna.” A mindenkori áldozatok tapasztalatát is kifejezve ismeri el a személyes gyászmunka szerepét a szubjektum újjászületésében. A filmkészítő egy nem kevésbé fojtogató világban annak feladatát vállalja magára, hogy a kollektív gyászmunkát sürgetve elősegítse a közösség újjászületését.

Összegzés

Tanulmányom fókuszában nyolcvanas években készült magyar beszélőfejes dokumentumfilmek állnak, melyek egyedi politikai-társadalmi helyzetben vállalkoznak a múltidézésre, következésképpen a filmes tanúságtétel egyedi formáját képviselik. Bár társadalmi küldetésüknek részét képezte a történelmi igazságtalanságok feltárása és a korszak portréjának megrajzolása a társadalomból kirekesztett, jogfosztott csoportok mikroperspektívájából, jelen tanulmány az egyéni trauma kulturális traumává alakításának folyamata szempontjából vizsgálja őket. Traumatapasztalatokat elemzek, a trauma fenoménjének mozgóképes megképzését, a kimondható és kimondhatatlan viszonyát, valamint a tanúságtevők elbeszéléseiből kiolvasható narratív ágenciaszerzés és testi kontrolvesztés mozzanatait. Értelmezésemben a filmekben megjelenő szóbeli tanúságtételek a testbeszéddel kiegészülve épülnek be a dokumentumfilmes dramaturgiába. Különösen az arc drámája válik beszédessé és kínál képet az egyes traumák énnarratívában elfoglalt pozícióiról. Az egyéni trauma kulturális traumává alakításában és esztétikai megformálásában is meghatározó szereppel bír az arc: mozgóképes eszközökkel történő feltárása és – ezzel párhuzamosan – az arc visszaköveteléseként (is) jellemezhető narratív önfeltárulkozás, különösen azoknak az áldozatoknak az esetében hangsúlyos, akik évtizedeken keresztül arcuk elrejtésére kényszerültek. Az arc visszaszerzésének szimbolikus gesztusa a filmek egyik legfontosabb, komoly etikai vetülettel bíró hagyatéka.

Vissza