Az agyban élő színes manók, Derű, Bánat, Harag, Undor és Majré felváltva állnak Riley, a 11 éves kamasz elméjének képzeletbeli „irányítópultja” elé, hogy levezényeljék a coming of age fáradságos és kimerítő hónapjait. Peter Docter Oscar-díjas animációs filmjének, az Agymanóknak (Inside Out, 2015) megszemélyesített érzelmek a főszereplői, a cselekmény pedig a felnőtté válás közben átrendeződő agyi folyamatokat, az érzelmek átalakulását, az emlékezet szerepének megváltozását dramatizálja, gyakran az emberi agy parádésan vizualizált helyszínein.

A Pixar film tervezésében és előkészítésében több tudós is szakértőként működött közre, köztük Paul Ekman, a nem verbális kommunikáció kutatásának sztárpszichológusa,Paul Ekman a San Francisco-i Kaliforniai Egyetem arckutatásra specializálódott pszichológusprofesszora, akinek a nevéhez a hat alapérzelem elmélete fűzödik. Közreműködésével készült korábban a Hazudj, ha tudsz! (Lie to me, 2009–2011) című krimisorozat, melynek Tim Roth alakította, bűnügyekben segédkező, hazugságvizsgálatban jártas pszichológus főszereplőjét (Dr. Cal Lightman) részben róla mintázták.1 sajátosan példázva mainstream filmkészítés és tudományos érzelemkutatás kortárs összekapcsolódását.

Arról, hogy a filmek érzelmeket váltanak ki, már a kezdetek óta meg voltak győződve úgy a filmkészítők, mint a filmekben szereplő színészek, majd később a forgatókönyvírók, producerek és forgalmazók – a nézőkről nem is beszélve.Tanulságos olyan szempontból megnézni a filmkészítők, újságírók és nézők korai (1895–1932) beszámolóit és szövegeit, hogy hányszor és hogyan reflektálnak a filmek érzelmi hatására. Magyarul szemelvényeket lásd: A sajátság természetrajza, avagy a film – ahogy ők látták 1. (trans. Szilágyi Gábor) Filmspirál 2 (1996) no. 1. pp. 1–66. A sajátság természetrajza, avagy a film – ahogy ők látták 2. (trans. Szilágyi Gábor) Filmspirál 2 (1996) no. 2. pp. 73–98., illetve: Kőháti Zsolt (szerk.): Amagyar film olvasókönyve (1908–1943). Budapest: Magyar Nemzeti Filmarchívum, 2001.2 Az érzelmek minden jel szerint a filmbefogadás állandó kísérői; általános nézői élményünk, hogy egy-egy film önmagában is több, szimultán vagy szukcesszív érzelmet képes kiváltani a játékidő másfél-két órája alatt, és ezzel távolról sem ér véget emocionális hatása. Ennek legnyilvánvalóbb, árulkodó példájaként gyakran hivatkozunk azon műfajok elnevezéseire, melyek nyíltan kijelölik a kívánt érzelmi hatást (pl. horror, thriller, weepie). Bármennyire is sokan voltak azonban érintettek vagy érdekeltek az érzelmi hatás kiváltásának és irányításának különféle technikáiban, az évtizedeken át csak intuitíven megközelített téma szisztematikusabb, tudományos kutatása a filmelmélet kognitív fordulatával, a kilencvenes években kezdődött el igazán, amikor olyan filozófiai vagy pszichológiai képzettségű filmtudósok figyelme fordult először az érzelemkutatás felé, mint Noël Carroll, Ed S. Tan, Murray Smith vagy Torben Grodal, később pedig Carl Plantinga, Amy Coplan, Jane Stadler vagy Tarja Laine. A Metropolis jelenlegi száma e sokszínű, sokszerzős kutatási terület alapszövegeiből válogatott össze néhányat.

Érzelmek és affektusok vizsgálata

Az érzelmek tudományos kutatása mára széles, multidiszciplináris területté nőtte ki magát, ugyanakkor az érzelmek működésének számtalan idegrendszeri mechanizmusáról a mai napig nincsenek pontos információink. A helyzetet tovább színezi, hogy már az érzelem definícióját illetően sincs egyetértés a különféle diszciplínák között; a témát három évtizeden át kutató érzelemfilozófus, Robert C. Solomon találó megjegyzése szerint a „Mi az érzelem?” kérdését megválaszolni legalább olyan nehéz, mint az érzelmeinket uralni: amint összeállni látszik egy adekvát definíció, rögtön olyan újabb váratlan eredmények és elméletek bukkannak fel, melyek megkérdőjelezik addigi tudásunkat és vélekedéseinket.Solomon, Robert C.: The Philosophy of Emotions. In: Barrett, Lisa Feldman – Lewis, Michael – Haviland-Jones, Jeannette M. (eds.): Handbook of Emotions. New York – London: Guilford Publications, 2016. p. 3.3 Az érzelmek leírása, értelmezése, osztályozása több évszázados múltra tekint vissza. A nyugati érzelemfelfogást többek között olyan hatások formálták, mint Arisztotelész, René Descartes vagy Baruch Spinoza filozófiai értekezései, Charles Darwin biológiai eredetmagyarázatai, William James testi megalapozottságot hangsúlyozó pszichológiai elmélete, illetve Sigmund Freud pszichoterápiás megközelítése. A 20. század második felében, néhány évtizednyi visszafogottság után, a nyolcvanas-kilencvenes évektől kerülnek újra az érzelmek a filozófiai és pszichológiai érdeklődés homlokterébe, és ekkortól kap ebben egyre hangsúlyosabb szerepet az agytudomány, illetve az ezredforduló környékétől az ún. affektív idegtudomány.Az érzelemkutatás jelenéről és múltjáról átfogó képet ad: Jenkins, Jennifer M. – Oatley, Keith: Érzelmeink. Budapest: Osiris, 2001.4 A multidiszciplináris érzelemkutatás ma attól is izgalmas, dinamikusan hullámzó, de átláthatatlan tudományterület, hogy a filozófia, szociológia, pszichológia, evolúciós biológia, illetve idegtudomány más-más céllal, illetve módszerekkel, és egymástól teljesen függetlenül vizsgálja az érzelmek különféle mozzanatait; a legérdekesebb fejlemények akkor keletkeznek, ha egy-egy diszciplína eredményeit egy másik ágazat is felfedezi magának, és be tudja építeni saját, további kutatásaiba. A pszichológiai magyarázat szerint az emberi érzelmek olyan mentális állapotok, melyeket jellemzően fiziológiai és idegrendszeri változások, kognitív folyamatok, szubjektív benyomások, külső testi viselkedésjegyek (arckifejezések, testtartások, gesztusok, hanghatások) és cselekvési irányultságok bonyolult összjátéka kísér.Zimbardo, Philip – Johnson, Robert – McCann, Vivian: Pszichológia mindenkinek 3. Motiváció, érzelmek, személyiség, közösség. Budapest: Libri Kiadó, 2018. p. 45.5 A kortárs szcéna feltérképezéséhez fontos tisztázni, hogy az érzelmek, vagy összefoglaló néven affektusok nagyobb csoportjába általában olyan, ún. affektív jelenségek tartoznak, melyek önállóan is megjelenhetnek, de különféle átfedésben is állhatnak egymással. Ilyenek, többek között, maguk a gyakran rövidebb időtartamú, nagy általánosságban válaszreakciókként definiálhatóérzelmek (emotion); az érzelmek szubjektív reprezentációiként meghatározható érzések (feeling); az érzelmeknél kisebb intenzitású, gyakran ok nélküli, de hosszabb ideig tartó hangulatok; valamint a tartós affektív irányultságként leírható attitűdök is.További affektív jelenségek leírását lásd Csépe Valéria – Győri Miklós – Ragó Anett: Általános pszichológia 3. Nyelv,tudat, gondolkodás. Budapest: Osiris, 2008. könyvének Érzelem és megismerés című, utolsó fejezetében.6

Az érzelmek iránti általánosabb, századvégi érdeklődést többen is az ezredforduló után jelentkező „affektív forradalom,” vagy „affektív fordulat” közvetlen előzményének tartják, melynek során az érzelmek, érzések szerepe nemcsak az egyéni boldogulásban (betegség, egészség, fejlődés, együttműködés, társas interakciók, hétköznapi élet, stb.) értékelődik fel, hanem szélesebb, társadalmi-kulturális színtereken is. E fordulat nyomán különíthető el a kortárs affektuselmélet és affektív tudomány két, egymástól igen eltérő megközelítése.Hogan, Patrick Holm: Affect Studies and Literary Criticism. In: Rabinowitz, Paula (ed.): Oxford Research Encyclopediaof Literature. Oxford: Oxford University Press, 2016. Az online enciklopédia vonatkozó fejezetét lásd: http:literature.oxfordre.com/view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-105
7 Az affektuselmélet elsősorban társadalmi, pszichológiai, nyelvészeti elméletekre épül, és politikai, ideológiai minőségek iránti érdeklődés jellemzi. Az affektuselmélet közelről kötődik a kultúrakutatáshoz, és olyan posztstrukturalista gondolkodók befolyásáról árulkodik, mint Michel Foucault és Jacques Derrida; pszichológiai alapjait a pszichoanalízisből, illetve annak olyan radikális revíziójából meríti, melyet Jacques Lacan és Gilles Deleuze, Felix Guattari, Jean-François Lyotard, illetve Julia Kristeva hajtottak végre. Az affektuselmélet ideológia- és társadalomkritikát gyakorló képviselői szerint az érzelmek nem ideológiamentes pszichológiai jelenségek, hanem a társadalmi és kulturális gyakorlat aktív formálói;Athanasiou, Athena – Hantzaroula, Pothiti – Yannakopoulos, Kostas: Towards a New Epistemology: The “Affective Turn.” Historein (2008) no. 8. p. 6.8 az érzelmek politikájáról beszélnek, és az ezredforduló utáni korszakban, Kathleen Woodward szavaival, az érzelmek „új gazdaságát” látják kialakulni.Kathleen Woodward: Anger . . . and Anger: From Freud to Feminism. In: John O’Neill (ed.): Freud and Passions. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1996. pp. 73–96. Idézi: Athanasiou – Hantzaroula –Yannakopoulos p. 5.
9 Ezért is különösen érdekes e megközelítés számára például hatalom, szubjektivitás és érzelmek viszonya, történelem, veszteségek és trauma összefonódása, az emlékezet és nosztalgia kulturális jelentősége, társadalmi jelenségek és érzelmek vizsgálata, szenvedély és erőszak gender-kapcsolatai, a politika érzelmi hatása, a szentimentalitás vagy az érzelmi munka fogalma. Az affektuselmélet olyan kortárs képviselőinek, mint Brian Massumi, Sarah Ahmed, Melissa Gregg, Patricia T. Clough, Lawrence Grossberg vagy Michael Hardt szövegeit két antológia is rendszerezte az elmúlt években.Clough, Patricia Ticineto – Halley, Jean (eds.): The Affective Turn: Theorizing the Social. Durham and London: Duke University Press, 2007.; Gregg, Melissa – Seigworth, Gregory J. (eds.): The Affect Theory Reader. Durham and London: Duke University Press, 2010.10

Az ettől markánsan eltérő affektív tudományok ernyőfogalma alá elsősorban a kognitív tudomány, a szociálpszichológia, illetve a pszichológia különféle ágazatai sorolhatóak be.Ez utóbbira példa az affektív pszichológia, lásd: Bányai Éva – Varga Katalin (szerk.): Affektív pszichológia. Az emberikésztetések és érzelmek világa. Budapest: Medicina, 2013.11 Az elnevezés egy Davidson, Scherer és Goldsmith által szerkesztett 2003-as kézikönyv megjelenése után terjedt el tudományos körökben.Davidson, Richard J. – Scherer, Klaus R. – Goldsmith, H. Hill (eds.): Handbook of Affective Sciences. New York: Oxford University Press, 2009.12 Az affektív tudományok keretein belül egymással versengő elméletek születnek az érzelmek fajtáiról, osztályozhatóságáról és működési dinamikájáról; ez az irányvonal empirikusan igazolható, konkrét és specifikus kérdések foglalkoztatják, melyekre kísérleti módszerekkel keresi a gyakran természettudományos magyarázatokat – ezért az affektív tudományok összességében koherensebb területet rajzolnak ki, mint az affektuselmélet. Képviselői, művelői közül olyan híresebb neurológusok és pszichológusok emelkednek ki, mint Nico Frijda, Keith Oatley, Joseph LeDoux, Antonio Damasio vagy Paul Ekman.

A filmek érzelmi hatásának kérdése mind az affektuselmélet, mind az affektív tudományok irányából megközelíthető, és nem ritka e kettő együttes alkalmazása sem. Ugyanakkor film és érzelem vizsgálatának olyan előképei, illetve társterülettel is vannak, mint a különféle, nagyobb múlttal rendelkező művészeti ágak érzelmi hatásának kutatása; ilyen például az irodalom, a zene, a képzőművészetek és előadóművészetek (különösen a színház, tánc),Hjort, Mette – Laver, Sue Laver (eds.): Emotion and the Arts. Oxford University Press, 1997. Robinson, Jenefer: Deeperthan Reason: Emotion and its Role in Literature, Music, and Art. New York: Oxford University Press, 2005.13 de újabban a média, illetve a politika érzelmi üzenetközvetítő potenciáljának feltérképezése.Erről bővebben lásd: Döveling, Katrin – Scheve, Christian von – Konjin, Elly A.: Emotions and Mass Media: an Interdisciplinary Apporach. In: Uők. (eds.): The Routledge Handbook of Emotions and Mass Media. New York: Routledge, 2010. pp. 1–13.14

Az érzelem problémája a filmelméletben

Az érzelmek kérdése természetesen jóval a kognitív fordulat előtt megjelent a filmelméletben, még ha a korai szerzők nem is tudtak koherens kutatásokkal vagy pontos magyarázatokkal előállni az érzelmi hatás természetét illetően. A szakképzett, kora vezető pszichológusai között számon tartott, a Harvardon tanszéket és kísérleti pszichológiai műhelyt vezető Hugo Münsterberg önálló fejezetben foglalkozik az érzelmekkel A film. Pszichológiai tanulmány című 1916-os könyvében,Münsterberg, Hugo: Emotions. In: Münsterberg, Hugo – Griffith, Richard: The Film: A Psychological Study. New York: Dover Publications, 2004. pp. 48–56. Magyar fordításban csak Münsterberg könyvének második része, A mozidarab esztétikája olvasható, lásd: Münsterberg, Hugo: A film – pszichológiai tanulmány. (trans. Farkas Csaba) Filmspirál 5 (1999) no. 4. pp. 34–72. és Filmspirál 5 (1999) no. 5. pp. 126–137.
15 Balázs Béla filmesztétikai alapvetéseiben pedig visszatérő téma a színészi érzelemkifejezés, az arc és a közelkép szerepe. A francia filmes impresszionisták (pl. Jean Epstein, Louis Delluc) számára kulcskérdés volt a szereplők érzelmeinek filmes stíluseszközökkel való közvetítése, míg az orosz montázsiskola, de különösen Eisenstein számára a nézők érzelmeinek aktivizálása volt az egyik legfontosabb kitűzött cél.

Az érzelmek fontosságát Jean Mitry, Christian Metz, majd Laura Mulvey a befogadás folyamatait, illetve a filmnézőt mint szubjektumot teoretizáló pszichoanalitikus-szemiotikai ihletésű elméletei is felismerték, de ezeket a megközelítéseket a pszichoanalízis érzelmi „szűklátókörűsége” tette emocionálisan egysíkúvá: a frusztráció, vágy és élvezet kiemelt figyelmet kapott, de minden további érzelem (pl. undor, szánalom, kétségbeesés, félelem stb.), valamint a finomabb, egyénileg eltérő nézői reakciók (pl. empátia, érzelmek tükrözése) már nehezen voltak leírhatóak ebben a paradigmában.Plantinga, Carl: Emotion and Affect. In: Livingston, Paisley – Plantinga, Carl (eds.): The Routledge Companion to Philosophy and Film. London – New York: Routledge, 2008. p. 88.16

A kérdés árnyalásának és finomhangolásának lehetőségét a kognitív fordulat hozta el a filmtudományban, ami egyúttal az affektív tudomány irányvonalának kiemelt érvényesülését jelentette. David Bordwell és Noël Carroll nyolcvanas években megjelent könyveiBordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. [Magyarul: Elbeszélés ajátékfilmben. (trans. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.]; Carroll, Noël: Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1988.17 már megelőlegezték a pszichoanalitikus-szemotikai filmelméletek kritikáját, mely később a kettejük közös szerkesztésében megjelent Post-Theory: Reconstructing Film Studies (1996) című kötetben fejlődött konstruktív, iránykijelölő programmá, mikor a Nagy Elmélettel (Grand Theory) való leszámolással párhuzamosan az új megközelítések, alternatív elméletek szükségességét hirdették meg.Bordwell, David – Carroll, Noël (eds.): Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Madison WI: University of Wisconsin Press, 1996.18 A kognitív tudomány szemlélete, paradigmái és terminológiája ekkor megfelelőnek tűnt a filmnézői észlelés és megismerés konceptualizálásához, a következő kutatógeneráció azonban egyre gyakrabban folyamodott empirikus módszerekhez és az idegtudomány vizsgálati infrastruktúrájához a befogadási folyamatok kutatásában,Bővebben lásd: Bálint Katalin: Empirikus filmtudomány. Bevezető az összeállításhoz. Metropolis (2014) no. 1. pp. 6–9. Hasonló kutatásokból közöl válogatást a Metropolis Empirikus filmtudomány (2014 no. 1.), illetve A filmbefogadás empirikusvizsgálata (2014 no. 2.) című száma.19 és idővel az átlagos, mainstream történetmesélő film példái is kiegészültek a zsáner-, nem fikciós-, illetve kísérleti filmek példáival.Carroll, Noël: The Philosophy of Horror: or, Paradoxes of the Heart. New York: Routledge, 1990.; Plantinga, Carl: Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.; Peterson, James: Dreams of Chaos,Visions of Order: Understanding the American Avant-garde Cinema. Detroit: Wayne State University Press, 1994.20

Bordwell filmelbeszélésről szóló könyvének a nézői tevékenységet a korábbi elméletekhez képest radikálisan újraértelmező fejezetében aktív, elmeműveleteket végző befogadót feltételez. Az alkalmazott perceptuális-kognitív elmélet hatóköréből rögtön az elején határozottan kizárja az „érzelmi oldalt,” arra hivatkozva, hogy a filmi elbeszélés megértése elválasztható a néző érzelmi reakcióitól;Bordwell, David: A nézői tevékenység. In: Uő.: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 43.21 a későbbiekben azonban, a Hátsó ablak (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) esettanulmányában többször is utal a rendező által szándékosan beépített, „késleltetésen alapuló nézői frusztrációra”, hogy végül megállapítsa: „Abban biztosak lehetünk, hogy érzelmeink egyáltalán nem idegenek a film megértésének folyamatától. Amikor megkockáztatunk egy hipotézist, az igazolás – különösen az idő szorításában – érzelmi lökést válthat ki, örömet okoz az egység megteremtése. (...) Az anticipáció, a beteljesülés, valamint a rossz, a késleltetett vagy elferdített következtetések keveredése erős érzelmi töltéssel rendelkezhet. Az észlelés és a megismerés – ezt már Eisenstein is jól tudta – érzelmet kiváltó folyamatok.”Ibid p. 53.22 Mindez tökéletes igazolja azt, amit a későbbi kutatások csak megerősíteni tudnak, nevezetesen hogy egyfelől az érzelmek szorosan összekapcsolódnak a narratív információkkal, és elemi fontosságúak az elbeszélő film megértéséhez, másfelől pedig érzelmi tapasztalat és jelentés, értelmezés filmnézés közben nemcsak hogy nehezen választhatóak szét, de kölcsönösen befolyásolják is egymást.Lásd Plantinga p. 88.23

A kognitív megközelítés egyik tipikus kérdése az érzelmekkel kapcsolatban az, hogy miben különböznek a filmek által kiváltott, illetve a valóságban egyébként is megélt érzelmek, ha egyáltalán lehet ilyen különbségről beszélni. Többen is hajlanak arra, hogy a kettő közötti hasonlóságot feltételezzenek, Ed S. Tan például a nézőt az események tanújaként, közvetett résztvevőjeként tételezve érvel a „tanú érzelmek” (witness emotion) mellett.Tan, Ed S.: Film-induced Affect as a Witness Emotion. Poetics 23 (1994) nos. 1–2. pp. 7–32.24 Az is egyértelműnek látszik ugyanakkor, hogy a mozinézői pozíció olyan értelemben különleges, hogy a befogadó mindvégig tisztában van azzal, hogy bármennyire is életszerűen intenzívek a reakciói, semmilyen módon nem befolyásolhatja az eseményeket, a közvetlen cselekvés lehetősége nem adott. Tehát a nézőt egyfelől fikciótudatosság jellemzi, amennyiben tudja, hogy a filmbeli karakterek, konfliktusok, helyszínek lényegében nem léteznek, ugyanakkor a látottaktól, paradox módon, mégis érzelmei támadnak, emocionálisan válaszol a filmre.Plantinga pp. 89–90.25 Fikciótudatosság és „fikció paradoxon” ezen látszólagos ellentmondását Carl Plantinga a moduláris elme magyarázatával oldja fel: „A fikcióra azért reagálhatunk valódi érzelmekkel, mert az emberi agy/elme moduláris, azaz különféle, egymástól többé-kevésbé függetlenül is működőképes rendszerből áll. A fikció az agy olyan részeivel kapcsolódik össze, amelyek automatikus affektív és érzelmi reakciókat generálnak, miközben a háttérben olyan magasszintű kognitív folyamatok zajlanak, melyek visszatartják a nézőt attól, hogy úgy reagáljon, mintha a fikció valóság lenne.”Ibid p. 89.26 Mindezt alátámasztják azok az idegtudományi kutatások, melyek az agyi érzelemvezérlésben egy tudattalan szinten működő, automatikus, gyors reagálású és egy lassú reagálású, összetettebb, tudatos feldolgozást implikáló alrendszer párhuzamos működését tárták fel.Joseph LeDoux 1996-os híres kutatási eredményeinek összefoglalását lásd: Zimbardo – Johnson – McCann pp. 52–53.27

Plantinga fontos módszertani adalékkal árnyalja a képet, amikor problematizálja az érzelmek tárgyát és időbeliségét. A filmnézői érzelmi reakciókat rendszerező tipológiája arra hívja fel a figyelmet, hogy a nézők érzelmei nemcsak a narratívára vagy a karakterekre irányulhatnak, de önnön befogadói reakcióikra is (metaérzelem), vagy a film egyéb stílusjegyeire (műalkotás); kitarthatnak a film teljes játékideje alatt, de lehetnek nagyon rövid lejáratúak is stb. (lásd 1. ábra).Plantinga, Carl: Moving Viewers. American Film and the Spectator’s Experience. Berkeley: University of California Press, 2009. p. 69.28 A megkülönböztetések arra is rávilágítanak, hogy egy konkrét film konkrét jelenete esetében ezen érzelmek milyen sokféle összjátéka képzelhető el, pl. a meta- és globális érzelmek, vagy a közvetlen- és műalkotásérzelmek között stb. A tipológia impliciten a filmstílus affektív hatásának kérdését is felveti, vagyis azt, hogy például a különböző stíluselemek (pl. komponálás, plánhasználat, nézőpontok, kameramozgás, színek, zene stb.) miképpen befolyásolhatják a karakterek iránti érzelmeket.

Karakterek iránti érzelmek

Mivel egy elbeszélő film megnézése során a néző a legközvetlenebbül a karakterekhez tud kapcsolódni, nem meglepő, hogy ez az egyik leginkább kutatott részterület film és érzelem viszonylatában. A szereplőknek sem embereknek, sem antropomorfnak nem kell lenniük, hogy a nézői kapcsolódás létrejöjjön, sőt a fotografikus reprezentáció sem feltétel – néhány vonallal megrajzolt, animált, megfelelő tulajdonságokkal és intenciókkal felruházott karakterek is alkalmasak érzelmi reakciók kiváltására. Az egyes szereplőkkel való azonosulás, empátia, szimpátia vagy antipátia nemcsak a néző bevonásában, hanem a narratív helyzetek megkonstruálásában, az elbeszélés felépítésében is kiemelt szerepet kap. A néző–karakter-viszony azonban nem mentes a kérdésektől és ellentmondásoktól, amennyiben egy-egy film általában több szereplőt is megjelenít, akik ráadásul időben is változhatnak, illetve ambivalens tulajdonságokkal gazdagodhatnak az elbeszélés során; a befogadó érzelmei és a karakter érzelmei ráadásul nem feltétlenül mutatnak tökéletes egyezést, illetve a néző sem adja fel teljesen kívülállói pozícióját és saját identitását – ezért is többszörösen pontatlan például azonosulásról, identifikációról beszélni.A kérdésről lásd még: Plantinga, Carl: The Scene of Empathy and the Human Face on Film. In: Plantinga, Carl – Smith, Greg M. (eds.): Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999. pp. 244–245.29 Mindezen túl igen sokféle lehet a karakterekhez fűződő viszonyunk; Plantinga például egy a szembenállástól a teljes azonosulásig terjedő skálán mutat rá ennek különböző fokozataira (lásd 2. ábra).Plantinga, Carl: The Affective Power of Movies. In: Shimamura, Arthur P. (ed.): Psychocinematics: Exploring Cognitionat the Movies. New York: Oxford University Press, 2013. p. 105.30

Több szerző (pl. Noël Carroll, Carl Platinga, Murray Smith, Amy Coplan) is egyetért abban, hogy azonosulás helyett szerencsésebb általános értelemben vett kapcsolódásról, elköteleződésről (engagement) beszélni, és ezen belül is jobban vizsgálható például az nézői empátia (Smith, Coplan, Torben Grodal, Ed S. Tan, Alex Neill, Jane Stadler).Az empátiával és nézői kapcsolódással foglalkozó elméleteket árnyaltan összegzi Coplan, Amy: Empathy and Character Engagement. In: Livingston, Paisley – Plantinga, Carl (eds.): The Routledge Companion to Philosophy and Film. London – New York: Routledge, 2008. pp. 117–130.31 Bár az empátiát sem könnyű definiálni, Plantinga szerint annyi bizonyosságal kijelenthető róla, hogy fokozatosan alakul ki, és több különböző érzelem alkotja: lényege szerint a másik érzelmeinek részleges átérzése, de annál többet és mást is jelent. Egy szenvedő embert látva például együttérzünk vele, és el tudjuk képzelni, mit gondolhat vagy érezhet, de nem szenvedünk vele magunk is, azaz nem osztozunk maradéktalanul a kínjaiban.Platinga további példáit lásd: 2008. pp. 245–246.32

Carl Plantinga egyik sokat hivatkozott tanulmányában a hollywoodi elbeszélő filmek „empátiajelenetéről” beszél, mely általában a főszereplő kitartott arcközelije formájában jelenik meg; ezeknek a hős nézőponti felvételeit követő vagy azt megelőző közelképeknek „nem egyszerűen az a célja, hogy kommunikálja a szereplő érzelmeit (...), hanem hogy empatikus reakciókat váltson ki a nézőkből.”Ibid p. 239.33 Plantinga kognitív és evolúciós biológiai referenciákra hivatkozó magyarázata szerint az emberi arc több okból is alkalmas az empátia kiváltására: egyfelől ilyenkor érvényesül az „érzelmi fertőzés” jelensége, melyet akkor is átélünk, amikor például egy stadion nézőterén átvesszük a tömeg lelkesedését vagy türelmetlenségét, vagy egy társaságban akkor is nevetünk a többiekkel, ha nem pontosan értettük a viccet. Ennek egy speciális esete az „affektív mimikri”, melynek során akaratlanul is szinkronizáljuk testtartásunkat, mozdulatainkat és arckifejezésünket a beszélgetőtársunkéval (ez megfigyelhető boldog vagy szomorú arcok videófelvételeit néző kísérleti alanyokon is). Az affektív mimikri közben pedig a tudomány mai állása szerint még nem pontosan megmagyarázott „arci visszajelentés” (facial feedback) reakcióját váltja ki, mely szerint egy érzelem arckifejezésének leutánzása önmagában elég lehet az adott érzelem kiváltásához.Plantinga maga is megkülönbözteti az arci visszajelentés hipotézisének erősebb és gyengébb változatát, de a nézői empátia szempontjából nem az érvényesülés mértékét, hanem a befolyásolás tényét tartja relevánsnak. Plantinga p. 244.34 A Nagyvárosi fények (City Lights, Charlie Chaplin, 1931), Asszony a lejtőn (Stella Dallas, King Vidor, 1937) Szárnyas fejvadász (Blade Runner, Ridley Scott, 1982), Zongoralecke (The Piano, Jane Campion, 1993) tipikusan a film befejezéséhez közeli empátiajeleneteinek felidézésével Plantinga amellett érvel, hogy a morális, narratív és atmoszferikus kontextus gondos megteremtésén felül ilyenkor azért van szükség a néha 30-, sőt egyes esetekben 60 másodpercnyi snitthosszra, hogy ne csak felismerjük és megértsük az adott érzelmet, de legyen elég időnk át is venni azt.

A Film és érzelem összeállításról

A Metropolis jelen lapszámának szövegei két nagyobb témára összpontosítanak: Murray Smith és Amy Coplan a néző karakterekhez fűződő viszonyát, Torben Grodal és Robin Curtis az érzelmek filmi befogadásban betöltött szerepét tárgyalják, kognitív és idegtudományi nézőpontok érvényesítésével. Smith Engaging Characters: Fiction, Emotion and Cinema (1995) című könyve az első teljes egészében a néző–karakter-viszonynak szentelt, nagyobb volumenű, szisztematikus munka, melyet elsősorban irodalomelméleti, analitikus filozófiai és kognitív antropológiai alapok inspiráltak. A fiktív szereplők és a képzeletbeli néző fogalmát tisztázó bevezető részek után a szerző a Megragadó karakterek című – összeállításunkat is nyitó – harmadik fejezetben e kettő találkozását és lehetséges kapcsolódásait írja le. Smith a túl régóta és túl sok jelentéssel terheltazonosulás fogalma helyett vezeti be a bevonódás egymással dinamikus kölcsönhatásban álló három szintjét, melyek értelmezésében a szimpátia struktúráját adják ki. Ezek közül az első a legtöbbször automatikus felismerés (1), mely a néző számára olyan rutinmunka, amit legfeljebb olyan kettős vagy többszörös szereposztással dolgozó filmek zavarhatnak össze, mint pl. A vágy titokzatos tárgya (Cet obscur objet du désir, Luis Buñuel, 1977); az igazodás (2) a genette-i fokalizációnak a filmben szubjektív nézőponti beállításokkal (POV), álomjelenetekkel, flashbackekkel érvényesített formája, mely szorosabbra fűzi a néző–karakter-kapcsolatot; míg az elköteleződés (3) esetében az emocionálishoz hozzáadódik a kognitív válasz is, így a néző erkölcsi ítélete is fontos szerepet játszik a szimpátia kialakulásában. Smith Az emberaki túl sokat tudott (The Man Who Knew Too Much, Alfred Hitchcock, 1956) példájával mutatja be, hogy a néző hogyan vonható be ezen szintek mesteri manipulálásával; az empátia, szimpátia és affektív mimikri működését pedig egy másik Hitchcock-film, a Szabotőr (Saboteur, 1942) jeleneteinek felidézésével szemlélteti.

Amy Coplan 2006-ban megjelent tanulmánya az affektív mimikri és az arci visszajelentés jelenségeit is érintve, de kifejezetten az érzelmi fertőzésre koncentrálva gondolja tovább Smith elméletét. Coplan amellett érvel, hogy audiovizuális narratívák esetében a nézői bevonódás szempontjából az emocionális fertőzés nemcsak hogy jól elkülöníthető a többi érzelmi reakciótól, de az empátia alapja is. E vezérgondolat mentén haladva a szerző felülvizsgálja Plantinga empátiajelenetre vonatkozó elméletét, kritikai olvasatát adja a Smith-féle szimpátiastruktúrának, és új adalékokkal pontosítja empátia és szimpátia fogalmát.

Torben Grodal saját, egy évtizeddel korábban megalapozott elméletétGrodal, Torben: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. New York: Oxford University Press, 1997.35 pontosító tanulmánya a befogadás folyamatait az agyműködés sajátosságait szem előtt tartva magyarázza. Kognitív elméleti és idegtudományi ismereteket szintetizáló, tudományelméletileg is reflektált megközelítése szerint a filmre adott nézői reakció fázisokra bontható, a percepciót (P) érzelmi aktiválódás (E), megismerés, azaz kogníció (C), majd motorikus akció (MA) követi. A PECMA folyam neurokognitív modelljének összetettségét azzal is érzékelteti, hogy utal azokra a viszszafelé zajló, valamint alulról és felülről szerveződő folyamokra, melyek a PECMA-val párhuzamosan működnek. Grodalnak ezzel nemcsak a film és a valóság észlelése közötti hasonlóságokra és különbségekre sikerül rávilágítania, de az érzelmi reakciókat – az új idegtudományi eredményekkel összhangban – egy komplex rendszer részeként, rögtön az észlelést követő, de a kogníciót megelőző, stratégiailag fontos fázisban láttatja.

Robin Curtis összeállításunkat záró szövegének a témája a közelmúltban felfedezett tükörneuronok szerepe az esztétikai élményben. Bordwell biológiai korlátokkal rendelkező, hús-vér nézőjéhez, és Grodal e néző agyának struktúráját szemrevételező álláspontjához képest Curtis a neuronok és transzmitterek szintjén keres magyarázatot a filmélményre. A tükörneuronok a filmteoretikusok számára ígéretesen vetik fel a látott cselekvések és ezen cselekvések saját zsigeri, érzelmi tapasztalata közötti kapcsolatot, de Curtis azokra a problémákra is figyelmeztet, melyek a természettudományos felfedezések filmelméleti alkalmazásában és továbbgondolásában rejlenek: a filmfelvétel tükörneuronokat aktivizáló hatását nem ismerjük pontosan, és a szerző éppen az audiovizuális médium technikáinak, stílusának hatásában lát újabb kutatási lehetőséget. Theodor Lipps empátiafogalmához (Einfühlung) és Alois Riegl optikai–haptikus megkülönböztetéséhez viszszanyúlva Curtis tanulmányának legfontosabb felvetése az, hogy nemcsak a karakterek, hanem az élettelen dolgok, anyagok, illetve azok haptikus mozgóképi megjelenítése (pl. rombolás, pusztulás a háborús filmekben) is az érzelmi ráhangolódás fontos részét képezik. Elképzelésünk szerint mindezzel a Metropolis jelen száma nemcsak azt érzékelteti, hogy az Ed S. Tan kifejezésével „érzelemgép”-nek nevezett film milyen sokféle narratív- és stílustechnikával képes a nézői érzelmek aktiválására, de arra is rávilágít, hogy e téma vizsgálata olyan lezáratlan kutatási terület, melyben nincsenek egzakt válaszok, de folyamatosan születnek új, megfontolásra érdemes felfedezések.

Vissza