Virginás Andrea: Film Genres in Hungarian and Romanian Cinema. Lanham: Lexington Books, 2021.
Vannak szerzők, akik nem érik be egyszerre egy könyvvel: rögtön kettőt írnak. Ez lehet az első benyomásunk Virginás Andrea angol nyelven megjelent monográfiájával kapcsolatban is, amely a kortárs magyar és román műfajfilm változásait, tendenciáit térképezi fel. A Sapientia Erdélyi Magyar Tudományegyetem filmművészet, fotóművészet, média szakának tanszékvezető docensénél aligha van alkalmasabb szakember erre a feladatra. Önálló könyveket írt a posztmodern bűnügyi filmről, szerkesztőként dolgozott a kelet-európai film kultúratudományos megközelítési formáit bemutató tanulmányköteten, és számos angol nyelvű tanulmánya jelent meg a mostani monográfia tárgyában – nem is beszélve egyetemi jegyzetként közreadott, kiváló műfajelméleti áttekintéséről (A kortárs tömegfilm, 2016). A korábbi művek e vázlatos felsorolásából is kitűnik, hogy a Film Genres in Hungarian and Romanian Cinema szintetizáló jellegű munka, megkockáztatható, hogy Virginás maga is eddigi legfontosabb könyvének tartja. A nagyváradi születésű, Kolozsváron tanító szerzőnek egyként mély tudása van a magyar és a román film múltjáról és jelenéről, valamint a műfajelmélet nemzetközi fejleményeiről, ezért érthető, hogy a friss kötet fókuszát nem akarta leszűkíteni egyetlen nemzeti filmgyártásra. A körültekintő és alapos, témájában nyilvánvalóan mostantól hivatkozási alapként használható kötet olvastán mégis úgy éreztem, Virginás műfajfilmes elemzései még alaposabbak és mélyenszántóbbak lehettek volna, ha magyar és román filmek összehasonlítása helyett inkább egyik vagy másik filmgyártás darabjaira koncentrál.
Természetesen a szerző is válaszol a kérdésre, hogy miért látja értelmét együtt elemezni az utóbbi két évtized magyar és román műfajfilmjeit. Mint a kötet előszavában írja, meglátása szerint a magyar és a román filmipar mára régiós központtá vált, amihez a kétnyelvű Erdély köztes pozíciója is hozzájárult (vonzó forgatási helyszínt jelent mindkét ország filmesei számára, akik az erdélyi színészekre, szakemberekre is gyakran számítanak). Később Virginás kiemeli, hogy Magyarország és Románia a nyelvi elkülönülés szempontjából is hasonlít egymásra – míg a környező országok a szláv nyelvcsaládhoz tartozás révén nagyobb régiós filmpiacokba tagozódnak –, illetve módszertani megközelítéséhez hozzátartozik, hogy nemcsak a nemzeti filmgyártások kontextusában, hanem régiós és globális összefüggésekre is érzékenyen szeretné elemezni a magyar és a román műfajfilmeket. A gyártó országokat a Mette Hjort nevéhez kapcsolható „kis nemzeti filmgyártások” képviselőiként azonosítja nemcsak a Hjort nagy hatású könyvében (Small Nation, Global Cinema, 2005) és a Donald Petrie-vel közösen szerkesztett The Cinema of Small Nationsben (2007) rögzített változók alapján, hanem abból a szempontból is, hogy Virginás szerint a magyar és a román filmgyártásnak sincs más választása, mint ellenpontot képezni és az autonómia jeleit felmutatni a hegemón pozícióra törő globális (hollywoodi) filmmel szemben. Állítása szerint a „21. századi magyar és román mozi a műfaji – eredendően a klasszikus Hollywoodból származó – motívumok különleges esztétikai és poétikus felhasználása révén artikulálja önálló pozícióját a kis filmgyártások között” (p. 86., az idézetek a saját fordításaim – K. B.). A könyv előszavában Virginás azt is megfogalmazza, hogy ezek a hollywoodi eredetű klasszikus műfajok a korábbinál fontosabb hivatkozási alapot jelentenek a szóban forgó kelet-európai filmgyártásoknak; rendszerint művészfilmes kontextusban építenek fel műfajfilmes motivikus szerkezeteket, illetve hibridizálják e két formát; a magyar és a román műfajfilmek invencióit pedig érdemes volna az egyetemes műfajképek részeként kezelni, beledolgozni a (zömében hollywoodi példaanyagra koncentráló) műfaj- elméletekbe. Hozzátehetjük, a könyv legfőbb célkitűzése, hogy ez utóbbi feladatból kivegye a részét.
A kiinduló megfigyelések, feltevések és kutatói szándékok rögzítése után Virginás a magyar és a román műfajfilm történetének vázlatos, de így is alaposnak tetsző áttekintésével lép közelebb a tárgyához, majd egy olyan műfajelméleti áttekintéssel folytatja, amely önállóan is megállná a helyét e tárgykörbe bevezető szövegként. A szerző a tömegfilm és a művészfilm (másik, Király Jenőtől ismerősebb megfogalmazásban: műfajfilm és stílusfilm) határpozíciójába helyezhető filmcsoport leírásában Andrew Nestingen „középfajú” (medium-concept) fogalmára támaszkodik, középpont és periféria viszonyát a kulturális rendszerekben pedig Itamar Even-Zohar többrendszerűség-elmélete (polysystem theory) alapján írja le. Eszerint a periférián zajló változások is a kulturális rendszer integráns részei, és visszahatnak középre, noha a központi kanonizálást nehezíti, hogy a periféria nem aktív kisajátítást, hanem passzív elsajátítást végez (p. 293). A műfaji motívumok beszivárgásának, felhasználásának elemzése közben Virginás leggyakrabban a Jörg Schweinitz műfajelméleti könyve (Film and Stereotype, 2011) által ihletett „diegetikus zsánerépítőkövekre” (diegetic building blocks) utal, amelyek a Rick Altman-i szemantikus műfaji elemekkel is rokon műfaji sajátosságok: a válságheterotópia a melodrámában, a (technológiai) látványosság a (zenés) romantikus vígjátékban, a transzparens természeti táj a westernben, a szenvedő test a horrorban, a hipermediatizált idegen (látvány) a sci-fiben, az analóg/digitális nyomolvasás a krimiben és a hipermediatizált igazság a thrillerben. Az egyes esettanulmányok nagyrészt e műfajok és „zsánerépítőkövek” aktualizálásáról szólnak a kortárs magyar és román film kontextusában.
„A műfajfilmeket úgy kísértik a műfajba tartózó, korábbi filmek, mint Bailey-t, a Kísért a múlt (Out of the Past, 1947) hősét a jelenben a múltja, mely képtelen valóban elmúlni” – idézi Virginás Barry Keith Grant és Malisa Kurtz költői hasonlatát (p. 89.). Márpedig egyre több kísértet gomolyog elő, mióta a digitális filmtáraknak, az illegális letöltésnek és a streamingnek köszönhetően az utóbbi húsz évben az alkotók és a nézők számára is hatalmas számban váltak elérhetővé egy-egy zsáner meghatározó filmjei. A szerző hozzáteszi, hogy a digitális hozzáféréssel a hollywoodi film láthatósága is még tovább nőtt, így a magyar és a román műfaji filmek megszaporodása, illetve a műfaji elemeknek a megelőző időszaknál aktívabb beépítése a nemzeti filmgyártások darabjaiba a rendszerszintű kulturális, politikai és mediális változásokra adott válaszkísérletként is értelmezhető. Noha a könyv tartalmaz néhány táblázatot az utóbbi évek legnézettebb magyar és román műfajfilmjeiről, érdemes lett volna összehasonlítani a műfajfilmként besorolható művek számát a megelőző időszak – praktikusan a rendszerváltásoktól az ezredfordulóig tartó évtized – hasonló filmjeivel. A tendenciák áttekintését nehezíti, hogy Virginás meglehetősen szabadon bánik a korszakhatárokkal. Többnyire 2010 után készült filmeket elemez, de néhány fontos példája, például a Szerelemtől sújtva (Sas Tamás, 2003) vagy a Csak szex és más semmi (Goda Krisztina, 2005) a kétezres évek elejéről származik – a különbségnek nyilván nagyobb jelentősége van a 2010 után átalakított magyar filmgyártási rendszer kontextusában, mint a román filmes példaanyag esetében, amelyet nem választ ketté hasonló módon az intézményrendszer reformja.
Mint minden műfajelméleti szakszöveg esetében, Virginás könyvével is lehetne vitatkozni egyes filmek műfaji besorolásáról. Sajnos e tekintetben csak a magyar filmek rendszerezéséhez tudok hozzászólni, semmiképp sem a határozott egyet nem értés, hanem inkább a kíváncsiság attitűdjével. Különös döntésnek tűnik a (neo)westernek között említeni a Víkendet (Mátyássy Áron, 2015) és a dán A vadászatot (Jagten, 2012, Thomas Vinterberg), egyúttal teljesen figyelmen kívül hagyni a Délibábot (Hajdu Szabolcs, 2014) és a Parkolót (Miklauzic Bence, 2015), noha mindkettő pontosan illene a szerző western megközelítéséhez a férfitraumával való azonosulás lehetősége és a nyílt területi konfliktusok színrevitele miatt. Ugyancsak problematikusnak éreztem a sci-fikről és horrorfilmekről szóló fejezetet, amelyben Virginás hosszan elemez amerikai filmeket, a magyar példák között viszont olyasmiket sorol, amelyek nem tűnnek kifejezetten relevánsnak: a Taxidermiát (Pálfi György, 2006) és A nyomozót (Gigor Attila, 2008), valamint a gyártási hátterét tekintve magyar filmnek bajosan nevezhető Wombot (Fliegauf Bence, 2010), miközben a Hurkot (Madarász Isti, 2006) és Az Úr hangját (Pálfi György, 2018) a bűnügyi filmes fejezetben elemzi, az 1-gyel (Pater Sparrow, 2009), az Aurával (Bernáth Zsolt, 2014) vagy az Egon és Döncivel (Magyar Ádám és Magyar Dániel, 2007) pedig említés szintjén sem foglalkozik. Igaz, a sci-firől és horrorról szóló fejezetben szóba kerülő filmek valóban jobban árulkodnak a társadalmi-gazdasági, morális-politikai és biológiai tabuk megsértéséről, amit Virginás e műfajok kortárs kelet-európai darabjaihoz asszociál. Ám innen nézve is hiányzik annak felmutatása, hogy a kortárs amerikai vagy éppen a 2010 körüli francia horror markáns trendjeit ugyanez a szándék vezérli, tehát nem feltétlenül kelet-európai sajátosságról van szó.
Mindazonáltal Virginás az említett fejezeteket is magabiztosan, a könyv elméleti hátterét játékba hozva és folyton újrakeretezve, változatos szempontú elemzéseken keresztül építi fel, az olvasó és a szerző esetenként eltérő műfajértelmezéséből adódó kérdések tehát sohasem érvénytelenítik e rendszerezési kísérleteket. Helyenként pedig ragyogó meglátásokkal találkozunk. Különösen izgalmasnak találtam a gondolatmenetet, amely a magyar és román melodrámák zárt tereit, szűkös privát világait és klausztrofób stílusát a melodrámai túlzás ellentétébe átcsapó „negatív túlzás” jeleiként elemzi – talán ebben a fejezetben működik a legjobban magyar és román filmek közös elemzése is –, míg a bűnügyi filmek esetében a „kelet-európai, kontextusfüggő, testbe vetett, analóg nyomozók és a nyugati (nyugat-európai), dekontextualizált, testen kívüli, digitális nyomozók” (p. 235.) között kimutatott ellentétek teszik plasztikussá a nyugati és a kelet-európai műfajfilmek eltérő közelítésmódjait. Az egyes műfajokra fókuszáló fejezetek között kivételt képez az utolsó, amelyben Virginás a kelet-európai női filmsztárokat, pontosabban e sztárság korlátozott lehetőségeit elemzi, a változatosság – és a még szélesebb körű elméleti kitekintés – kedvéért ezúttal a star studies eszköztárát mozgósítva.
Az utolsó fejezet újfent meggyőzhet arról, hogy Virginás Andrea elméleti felkészültsége több mint imponáló: eredeti meglátásai miatt esélye van rá, hogy ténylegesen hozzászóljon a nemzetközi műfajelmélet aktuális kérdéseihez, és a magyar és a román műfajfilmekről tett egyes kijelentéseit valóban meghallják a centrumban zajló műfajelméleti párbeszédben. Ha néhány magyar és talán ugyanígy néhány román olvasó hiányolja is e nemzeti filmgyártások kortárs műfajfilmjeinek teljesebb körű, még inkább átfogó elemzését, ne felejtsük el, hogy a Film Genres in Hungarian and Romanian Cinema evidensen az angol nyelvű filmtudományos közeg részére íródott, amelyben Virginást nem egyetlen, hanem rögtön két kelet-európai filmgyártás műfajfilmjeinek avatott szakértőjeként érheti a megérdemelt elismerés.
Kránicz Bence
