Magyar bűnügyi vígjátékok 1969–1989

A rendszerváltás utáni magyar közönségfilmet a komédiák uralják. Szinte az összes hazai kasszasiker a vígjáték műfajába (is) besorolható úgy, mint a Sose halunk meg (1993, r.: Koltai Róbert), A miniszter félrelép (1997, r.: Koltai Róbert – Kern András), a Zimmer Feri (1998, r.: Tímár Péter), az Üvegtigris (2001, r.: Rudolf Péter – Kapitány Iván), a Valami Amerika (2002, r.: Herendi Gábor), a Kontroll (2003, r.: Antal Nimród), a Magyar vándor (2004, r.: Herendi Gábor), az Argo (2004, r.: Árpa Attila) vagy a 9 és 1/2 randi (2009, r.: Sas Tamás). S a 2010–2011-es „filmrendszerváltás” után a Magyar Nemzeti Filmalap által támogatott, 2013-2014 fordulója óta óvatosan szivárgó művek nagy része is a komédia műfajába sorolható be. Jóllehet, az MNF drasztikus változást sürgetett és ígért (erős forgatókönyv-alap, egyszerre szórakoztató és „érvényes üzenetet közvetítő” filmgyártás beindítása stb.) az új magyar (műfaj)filmek mégsem szakadtak el a filmtörténeti hagyománytól. Az Isteni műszak (2013, r.: Bodzsár Márk) bizarr, Tarantino és Guy Richie nyomdokain haladó sötét akcióvígjáték, a Coming out (2013, r.: Orosz Dénes) groteszk, amerikai és magyar mintákat ötvöző romantikus komédia egy meleg férfi heteroszexuálissá válásáról (fordított „coming out”-járól), a Couch surf (2014, r.: Dyga Zsombor) szatirikus, társadalomelemző, laza epizódokból építkező szituációs komédia, a Megdönteni Hajnal Tímeát (2014, r.: Herczeg Attila) pedig szintén az amerikai mintákat örökítő utóbbi 10-15 év magyar romantikus vígjátékainak vonalát viszi tovább. De a szerzői filmesek új műveiben is jelentős a humor: Pálfi György Szabadesése maró szatíra, s Hajdu Szabolcs Délibábja is (ön)ironikus western-hommage.

Ha olyan komoly zsánerfilmekről van szó, mint például a szerzői noir-thrillerként működő (bár groteszk humorral fűszerezett) A nyomozó (2008, r.: Gigor Attila) vagy a kiváló, 1956 után játszódó politikai thriller, A vizsga (2011, r.: Bergendy Péter), drasztikusan alacsony látogatottságról beszélhetünk (az előbbi éves szinten 34 000, az utóbbi 5000 nézőt vonzott, szemben a vígjátékok több tízezres, illetve korábban százezres nagyságrendű adataival).1 Mintha sem a közönség nem lenne kíváncsi a komédián kívül más műfajra, sem pedig az alkotói, szakmai oldalról nem akarnának kitörni a rekeszizmokat edző formátum béklyóiból. A hazai közönségfilm, illetve mid-cult („műfaji művészfilm”) biztos, bevált receptet követ, nem is próbál versenyezni a cirkuszi látványosságként funkcionáló szuperhősfilmek tömegével, azzal látja el közönségét, amire az vágyik (vagy amire szeretnék, hogy vágyjon).

A magyarországi populáris filmkultúrát uraló vígjáték hegemóniájának okait sokáig lehetne taglalni, e tanulmány keretében most csak arra van lehetőség, hogy megállapítsuk, a problémák a jelen filmiparában és a múlt történeti hagyományában egyaránt ott lapulnak.2 Hiszen a magyar tömegkultúra homogenizálódása nem a rendszerváltás után kezdődött, hanem a hangosfilmkorszak környékén. „Jellemző, hogy biztos vígjátéki sikert még manapság is a harmincas-negyvenes évek műfaji hagyományainak felidézésével lehet elérni” – állapítja meg Gelencsér Gábor is.3 A műfajfilm Magyarországon filmipari körülmények és ideológiai kényszer miatt volt képtelen éretté válni, a hazai filmes tömegkultúra a vígjátéknál ragadt meg, a többi műfaj nem tudott kibontakozni e domináns filmtípus árnyékában, illetve kevés mű volt képes jólelegyíteni a komédiát a kalanddal, a látványos, izgalmas akcióval (ilyen kivétel a Kelly hőseit [Kelly’s Heroes, 1970, r.: Brian G. Hutton] öt évvel megelőző háborús vígjáték, A tizedes meg a többiek [1965, r.: Keleti Márton]).

A bűn ábrázolására például kínosan odafigyeltek már a harmincas-negyvenes években is. Lakatos Gabriella eleve „magyar félbűnfilmek”-ről beszél a háború előtti-alatti filmgyártás bűnügyi filmjeivel kapcsolatban, melyek kompromisszumos megoldásként a kriminarratívát a vígjáték vagy a melodráma elemeivel „semlegesítették”. Lakatos többek között az első, alternatív műfaji kísérletek sikertelenségére és ideológiai problémákra vezeti vissza a bűnügyi zsáner kibontakozásának és meghonosodásának lehetetlenségét. Egyrészt a hibrid, vígjátékot, krimit, melodrámát és westernt ötvöző Kék bálvány (1931, r.: Lázár Lajos) nem szerepelt túl jól a mozikban, s a Hyppolit, a lakáj (1931, r.: Székely István) klasszikus vígjátéka indította el a magyar hangosfilmet a siker útján. Másrészt pedig nem volt lehetőség például gengszterek, illetve bűnelkövetési technikák népszerűsítésére vagy a thrillerszituációk kibontására, minthogy az ártatlanul megvádolt ember karaktere ellentétes volt az állam ideológiájával (azaz az igazságszolgáltatás inkompetensségének ábrázolását tiltották). Harmadrészt pedig a krimik, gengszterfilmek és thrillerek egyszerűségük ellenére (kortárs közeg, suspense-re, feszültségre, kevés helyszínre és dialógusokra épülő történet stb.) még így is túl bonyolultnak bizonyultak a két hét alatt legyártott, olcsó kabaréfogásokkal élő vígjátékokhoz képest.4 S érdekes módon az 1945 után kialakuló sztálinista, illetve szocialista filmgyártásban is nagyjából a Horthy-korszak kimondott-kimondatlan érvei sorakoztak fel a bűnfilmekkel szemben: nem szabad a fennálló rendet, igazságszolgáltatást tehetetlenként, a munkásokat, a dolgozó népet bűnelkövetőként ábrázolni. Így nem bontakozhat ki igazi feszültség, az ötvenes évek elején a keménydiktatúra éveiben már a nyomozásnak sincs értelme, de később is vigyáznak a gyilkosság, csalás, rablás stb. ábrázolásával a „szocialista krimi”-ben.5 S bár a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas években egyre nagyobb számban tűnnek fel igazi (de nem ideológiailag semleges) bűnügyi filmek (A Hamis Izabella [1968, r.: Bácskai Lauró István], Az alvilág professzora [1969, r.: Szemes Mihály], A gyilkos a házban van [1971, r.: Bán Róbert], A Pendragon-legenda [1974, r.: Révész György], Defekt [1977, r.: Fazekas Lajos], Dögkeselyű [1982, r.: András Ferenc]), Nyom nélkül [1982, r.: Fábry Péter]), e művekkel szemben tucatnyi bűnügyi vígjáték sorakozik fel, melyek a műfajcsoport rendszerváltás utáni sorsát vetítik előre. Ám Az oroszlán ugrani készülben (1969, r.: Révész György), az Emberrablás magyar módra (1972, r.: Várkonyi Zoltán) című szatírában vagy Az elvarázsolt dollárban (1985, r.: Bujtor István) humor és bűn még nem pusztán a közönségszórakoztatás és a kasszasiker végett kelnek nászra, hanem a két műfaj elemeinek felhasználásával valamilyen műfaji-ideológiai kommentárt is fűznek a Kádár-korszakhoz. Vagyis állításom az, hogy az 1970-1980-as években elszaporodó bűnügyi vígjátékokban a humor műfajilag és ideológiailag egyaránt befolyásolja a krimi/thrillernarratívát.6 Más szavakkal a komikum „dönt” arról, hogy Menő Fej (Az oroszlán ugrani készül) vagy Ötvös Csöpi (Az elvarázsolt dollár) és társaik burkoltan bírálják vagy legitimálják a fennálló társadalmi-politikai rendszert – és egyúttal arról is, hogy az adott bűnügyi témájú film erős vagy gyenge műfajú lesz-e. A továbbiakban így a komikumot mint a bűnügyi műfajt felülíró elemet, a műfajkeveredés és az ideológiai állásfoglalás összjátékát vizsgálom. Azaz kérdés, hogy mennyiben gyengíti vagy erősíti a műfajiságot, illetve a bűnügyi történetet a komikum? Tudnak-e együttműködni a krimik/thrillerek és a vígjátékok, vagy nem illenek össze, elegyítésük kudarc? Elemzésem során főként moziban bemutatott nagyjátékfilmekre koncentrálok, de esetenként tévéfilmekre is kitérek.

A magyar vígjáték és a bűnügyi film első randevúja

Thomas Schatz szerint a tömegfilmek a domináns társadalmi renddel kapcsolatban tesznek állításokat, a hétköznapi tapasztalatokat és problémákat összegzik, tárgyalják, s a valós konfliktusokat oldják fel szimbolikusan. Ugyanakkor meg is kérdőjelezik a fennálló rendet, persze csak azért, hogy megvitassák és szimbolikusan korrigálják annak hibáit. Aszerint, hogy milyen jellegű kérdéskört taglalnak, Schatz az amerikai műfajfilmeket két alapvető csoportra osztja. Az első a „társadalmi rend” műfajainak osztálya, melybe főként a kalandfilmek, így a bűnügyi filmek tartoznak, és melyekben a küzdelem egy adott helyért és a káosz megszüntetéséért folyik. Ezek főhőse egy önálló (férfi) individuum, aki általában külső konfliktus útján, saját speciális képességeire támaszkodva, erőszakkal oldja meg a problémákat. A történetek végén pedig eljön a megváltás, vagy legalábbis az utópia ígérete tételeződik. Ezzel szemben a „társadalmi integráció” műfajainak középpontjában általában egy közösség (pár, család) áll, a nő dominánsabb, és már rend uralkodik. A hős(ök)nek valamilyen szabályrendszerhez kell igazodniuk, a konfliktus inkább belső, érzelmi, semmint külső, így a történet tétje a szabályrendszer elfogadása vagy elutasítása. Vagyis a társadalmi rend műfajainak beígért utópiája itt már megvalósult, a kérdés csak az, hogy a főszereplők képesek-e egyéni vágyaikat érvényesíteni a közösség normáin belül, vagy éppen annak ellenében. Ide tartoznak a musicalek, melodrámák és a vígjátékok is. Habár Thomas Schatz maga is elismeri, hogy e két csoport alapvetően szemben áll, mivel  felsorolt minőségeik egymással ellentétesek. Ám mégis van köztük átfedés, mert a társadalmi rend műfajai a társadalmi integrációt helyezik kilátásba: ahol rend van, azaz egy tér civilizált, saját normarendszerrel bír, ott lehet beszélni a közösségi integrációról. Illetve fordítva is: minden társadalmi integrációt taglaló zsánerfilmben a társadalmi rend fenntartásáért ügyködnek a karakterek.7 Így a látszólag ellentétes vígjáték (az integráció műfaja Schatznál) és bűnügyi film (a rend műfajcsoportja Schatznál) házassága is működőképes lehet. Jóllehet, a vígjáték alapvetően lazítja a kalandműfajok komolyságát, ezért is nevezi Torben Grodal a komédiákat „élősködő műfajok”-nak.8 A krimiben, de főleg a thrillerben kifejezetten a nyomozó vagy veszélyben levő hőssel érez együtt a néző, az ő sorsáért izgul, a helyes cselekvést, az intelligens és a probléma megoldását elősegítő reakciókat igenli. Ezzel szemben a vígjátékban a néző sokszor kifejezetten a ballépéseknek örül, a paródiában hangsúlyosan az adott műfaj kliséinek kigúnyolása a humor alapja. Vagyis a bűnügyi műfajokban együtt érez, a vígjátékokban eltávolodik a főhősöktől. A bűnügyi filmek jellemzően hősökkel, a vígjátékok jellemzően antihősökkel (de legalábbis kisszerű, lusta, mániákus vagy ügyetlen figurákkal) dolgoznak. Éppen ezért a bűnügyi komédiákban nehéz, de nem lehetetlen eltalálni a kényes egyensúlyt, mindkét zsánernek meg kell tartania erényeit, hogy szórakoztatni tudjon, és teljesítse a társadalmi rend és integráció kívánalmait. A Fogd a pénzt és fuss!-ban (Take the Money and Run, 1969, r.: Woody Allen) például Woody Allen a vígjátéki (szatirikus) és drámai vonalat erősíti a bűnügyi vonulattal szemben, a komikum csupán a tipikus kisember bemutatásához ürügyként szolgáló gengszternarratíva dekonstrukcióját eredményezi. Allen műve rend és integráció helyett inkább ezek paródiáját adja, hamisságukat leplezi le. Ezzel szemben a Halálos fegyver (Lethal Weapon, 1987, r.: Richard Donner) a rendőrfilmes történetet komolyan veszi, és csupán gegekben, szituációkban, illetve a főhős, Martin Riggs nyomozó szélsőségesen individualista, eltúlzott karakterében és öreg, papucsférj társának (Rogernek) figurájában érvényesíti a komikumot. Ugyanakkor eleget tesz a mindkét műfajjal szemben támasztott elvárásoknak: a rend létrejöttének és a közösséghez csatlakozásnak, minthogy a magányos, melankolikus és szuicid hajlamú Riggs úgy szerzi vissza maszkulin identitását és a klasszikus, cselekvőképes hős szerepkörét (melynekrévén képes rendet teremteni a társadalomban), ahogy Roger családja egyre inkább megkedveli, befogadja (azaz integrálódik). Az egyensúlyt leginkább az Ötvös Csöpi-filmek alapjául szolgáló Piedone-sorozatnak sikerült elérnie, melynek darabjaiban a kemény öklű, renegát zsaruhős verekedős jelenetei egyaránt akciódúsak, izgalmasak, látványosak és humorosak, a gazemberek pedig egyszerre veszélyesek és elrajzoltak, képregényszerűen komikusak. Egyes részekben (pl. Piedone Afrikában [//Piedone l’africano//, 1978, r.: Steno]) pedig a főszereplő mellé egy gyerekpartner is szegődik, így a marcona Piedone a gyermek terelgetésével, nevelésével kvázi apaszerepet magára öltve szimbolikusan integrálódik a társadalomba, miután rendet teremtett.

A magyar bűnügyi vígjátékok ezzel szemben soha nem voltak könnyű helyzetben, minthogy műfaji elegyük mindkét tagját jelentős támadások érték a politika részéről. Természetesen itt is meg kell jegyezni, hogy például a hollywoodi filmipar sem volt soha ideológiailag független, cenzúrától mentes (emlékezzünk a nemi szerepeket és helyes magatartásformákat előíró Hays–Breen-kódexre). Ám 1945 után a hatalom direkten beleszólt a filmgyártásba, és tudatosan sorvasztotta el a műfajokat. Mint már korábban volt róla szó, a bűnügyi filmeket a Horthy-korszak bizonytalan és kiszámíthatatlan elő- és utóidejű cenzúrája sem kedvelte ideológiai okokból, így ezért sem alakulhatott ki az amerikai vagy francia gengszterfilmmel vagy film noirral párhuzamos műfajfilmciklus Magyarországon a háború előtt. A „műfajkeveredés” mintegy kötelező volt, mint már említettem, az alkotók vagy vígjátéki, vagy melodrámai szálakkal gyengítették a tiszta bűnügyi történetet (kivétel az 5 óra 40 [1939, r.: Tóth Endre]). Illetve inkább az volt jellemző, hogy „[…] a bűn csak a történet késői pontján jelenik meg, és pusztán dekoratív funkcióval bír, mint például A kék bálvány, […] az Aranypáva [1943, r.: Cserépy László] vagy A varieté csillagai [1938, r.: Baky József] esetében”.9

Hasonlóképp, de más módszerekkel gyengítette a bűnügyi filmeket a szocialista filmgyártás is. A Rákosi-korszakban fel-feltűntek kémfilmes vagy kriminarratívát működtető alkotások, de ezek általában az erős ideológiai kényszer, didaktikus ábrázolásuk miatt nem bizonyultak működőképesnek. A bűnügyi film a rendszer, a hatalom hibáját feltételezi (a gengszterfilmet például Robert Warshow az „amerikai álom” és a kapitalizmus kritikájaként értelmezi),10 de a sztálinista, sematikus filmiparban ez halálos bűnnek számított. A krimiben vagy a thrillerben az individualista, sokszor a rendőrséggel szembeszegülő hős nyomoz – ám a szocialista-realista elvek szellemében ilyen egyénieskedő, a csoportot, a karhatalmat lejárató karakter nem szerepelhetett. Ahogy a nyomozásnak sem volt semmi értelme, minthogy a mindenható ÁVH már tudta, ki a szabotőr vagy a kém: általában külföldi figura, ex-fasiszta/horthysta vagy disszidens (Gyarmat a föld alatt [1951]).11 Tehát az ötvenes években – Lakatos Gabriella kifejezésének mintájára – „félműfajfilmekkel” legitimálták a politikai rendszert.12

Persze mindez a hatvanas-hetvenes évekre finomodott, de még a hatvanas évek elején is ideológiailag erősen meghatározott volt a magyar krimi és kémfilm (Fotó Háber [1963, r.: Várkonyi Zoltán], Fény a redőny mögött [1965, r.: Nádasy László]), és a kifejezetten személyes indítékból elkövetett, nem politikai jellegű bűncselekmények csak a hetvenes évek tájékán jelennek meg (A Hamis Izabella, A gyilkos a házban van [1971, r.: Bán Róbert], Az áldozat [1979, r.: Dobray György]). De a bűnözők külföldi vonatkozása továbbra is megmarad, és a bűnügyi szálat sokszor valamilyen csavarral vagy egyéb narratív fogással semlegesítik, oldják fel. Ennek egyik módja a vígjáték zsánerének „segítségül hívása”. (A tárgyalandó bűnügyi vígjátékokban például a véletlen kap nagy szerepet.)

Minthogy az 1945–1989 közti politikai rendszerek nemcsak a kalandműfajok, hanem általában a pusztán szórakoztató alkotások kiszorítására törekedtek (hiszen a filmet társadalmilag hasznos, társadalmilag elkötelezett médiumnak tartották, mely a lenini és zsdanovi elvek szerint leginkább alkalmas az ideológia közvetítésére), így a viszonylag ártatlan vígjáték sem maradt érintetlen és szabad. A komédia már 1945 előtt is többek között azért volt népszerű műfaj (olcsósága és eszképista jellege mellett), mert bár az utókor távlatából a Meseautó (1934, r.: Gaál Béla), a Lila akác (1934, r.: Székely István) vagy a Maga lesz a férjem (1937, r.: Gaál Béla) a Horthy-korszak társadalmának látlelete,13 mégis a fennálló rendet erősítették meg, az osztályviszonyokat betonozták be. Király Jenő szerint ezek a vígjátékok a korszakban jellemző szorongásokra adtak választ, illetve oldották azokat sokszor melankolikus, keserű humorukkal.14 Ám alapvetően az amerikai romantikus komédiákhoz hasonlóan a magyar „középfajú vígjátékok” is a társadalmi integrációt erősítették, a háború előtti-alatti komédia „be is érte a magánélet kis utópiáival”.15

Az ötvenes években pedig a vígjátékot a bűnügyi filmhez hasonlóan erősen átpolitizálták, az ideológia szolgálatába állították: vidám termelési filmekben érvényesülhetett a komédia műfaja. A Civil a pályán (1951, r.: Keleti Márton) vagy az Állami áruház (1953, r.: Gertler Viktor) álkonfliktusokkal, kishitű, kételkedő hősökkel mutatnak be egy utópisztikus világot, melyben a történetek végén mindenki dalolva-viccelődve integrálódik a dolgozó nép közösségébe („dalolva szép az élet” – állítja Keleti Márton 1950-es filmje már címében is).

1956 után a vígjátékot ettől az erős ideológiai tartalomtól két módon próbálták megtisztítani az alkotók. Egyfelől a harmincas-negyvenes évek hagyományát elevenítették fel vagy bővítették ki mindenféle társadalomkritika, igazi konfliktusok nélkül, a cselekményt pedig humoros epizódfüzérekből állították össze (ezért is nevezi Hirsch Tibor a Mese a tizenkét találatról-t [1954, r.: Makk Károly] vagy az Özvegy menyasszonyokat [1964, r.: Gertler Viktor] „füzérvígjátékok”-nak).16 Másfelől pedig – főként a hatvanas évek végétől – a termelési vígjátékok dekonstrukciója, a műfaj szatirikus és groteszk stilizációja vált elterjedtté, kielégítendő a tiszta szórakoztatással szemben még mindig gyanakvó kádári kultúrpolitika vágyát, miszerint egy filmnek társadalmilag hasznosnak kell lennie.17 A puszta szórakoztatás, a tiszta műfajfilmek leginkább a tévében, tévésorozatokban bontakozhattak ki szabadon, a szatírák és groteszkek a Kádár-korszak skizoid és paradox törekvéseinek eredményeként jöttek létre: társadalomelemző, kérdező filmek legyenek, ne tisztán szórakoztassanak, ugyanakkor vigyázzanak, nehogy rossz képet fessenek az országról (A nagyrozsdási eset [1957, r.: Kalmár László], Büdösvíz [1966, r.: Bán Frigyes], Egy őrült éjszaka [1970, r.: Kardos Ferenc]).

Tehát a bűnügyi filmet és a vígjátékot egyaránt meghurcolták a rendszerváltás előtti magyar filmgyártási közegben, mindkét zsánert önmagában is gyengítették a különféle ideológiai adalékokkal, didaktikus, népnevelő célzatú tartalmakkal. A felpuhuló diktatúrában a hatvanas évektől azonban fel-feltűntek a két műfajt többé-kevésbé következetesen egyesítő alkotások. Ezekben a vígjáték és a krimi/thriller összeházasítása jellemző stratégia volt a kultúrpolitika kijátszására. A komikum egyfelől enyhítette vagy gyengítette a bűnfilmek komorságát, így (direkt) társadalomkritikus hangnemét, másfelől pedig – a szatirikus és groteszk komédiák esetében – nagyobb társadalmi perspektívába helyezhette a bűnügyi zsánerek világát. A kérdés csak az, hogy a humor, a vígjátéki elemek képesek-e integrálódni a krimi vagy thriller műfajtestébe, vagy e két zsáner frigye inkább gyengíti, ellehetetleníti a bűnügyi narratívát.

A hetvenes-nyolcvanas évek műfajkeverési kísérleteinek előzményeként tekinthető például Az aranyfej (The Golden Head, 1964, r.: Richard Thorpe), mely ritkaságszámba menő amerikai–magyar koprodukció, s a Pogány Madonna (1981, r.: Mészáros Gyula) történetét előlegezi meg (csak itt Szent László-szobor tűnik el, és gyerekek nyomoznak). De ilyen Gertler Viktortól az Özvegy menyasszonyok, Dömölky Jánostól a Jaguár (1967) vagy Hintsch Györgytől A kártyavár (1967). Egyik sem képes jól elegyíteni a bűnügyi filmet és a vígjátékot: a komikus elemek jellemzően lerontják és komolytalanná, sőt értelmetlenné teszik a bűnügyi szálat (például az Özvegy menyasszonyok), vagy pedig az amúgy is rosszul kidolgozott alaptörténetben nem kap elég teret a humor, illetve nem tud vegyülni a másik zsáner elemeivel (például a Jaguár). S a felsorolt filmekre általában jellemző a társadalomelemző attitűd elgyengülése, az említett művek inkább legitimálják, mintsem kritizálják a Kádár-rezsimet.

A bűnügyi vígjátékok konzervatív csoportjának egyik ékes példánya Az oroszlán ugrani készül (1969, r.: Révész György), mely egyesíti a fent említett filmek összes problémáját, ugyanakkor már megelőlegezi a nyolcvanas évek sikersorozatát, az Ötvös Csöpi-filmeket. Révész György művének alapvető problémája ugyanaz, mint A múmia közbeszól (1967, r.: Oláh Gábor) című kémparódiának: úgy akar kifigurázni nyugati műfajfilmeket, hogy azokkal a magyar közönség hivatalos formában nem találkozhatott. Az oroszlán ugrani készül a James Bond-filmek paródiája, ugyanakkor szocialista kémfilm. A főszereplő titkos ügynök, Menő Fej már Ötvös Csöpi karakterét vetíti előre, jóllehet ekkor még nem adtak Bujtor István szájába olyan humoros egysorosokat, mint tíz évvel később. Ellenfele, dr. Klauberg, nemrég szabadult háborús bűnös, aki elvileg rákellenszert fejlesztett ki, valójából viszont, mint később kiderül, tömegpusztító biológiai fegyveren ügyködött. Erről értesül is a terroristavezér, Helga, aki meg akarja kaparintani a doktor tudását.

A humor itt a kémfilm, akciófilm ellenében dolgozik. A verekedési jelenetek már A Pogány Madonnát idézően egyszerre viccesek és akciódúsak, viszont parodisztikus hangvétele miatt Az oroszlán ugrani készül nem vehető komolyan, az egész film nagy bohóckodásnak tűnik csupán. A gazemberek hangsúlyosan karikatúraszerűek, Menő Fej macsósága direkt művi, a gonosz, szadomazochista domina, Helga karaktere pedig képregényszerű, elrajzolt. Tehát az alkotók mindkét oldalt kifigurázzák, és a paródiára (ön)reflexív gesztussal is ráerősítenek: az Illés zenekar Sárga rózsa című számával és az együttes bevágásával meg-megtörik az akciót, még a nagy leszámolást is elbagatellizálják. Tehát a néző nem tud azonosulni senkivel, így tulajdonképpen nem izgul senkiért.

Ám akármennyire is elnagyolt, eltúlzott figura Menő Fej, a bűnözők nála hangsúlyosabban butábbak, ügyetlenebbek, kizárólag nevetést váltanak ki, semmilyen méltóság vagy veszélyesség nincs bennük. Helga és bandája már megjelenésében is nevetséges, a nő csatlósai például rózsaszín nadrágot viselnek, elnagyolt, komikus szöveggel próbálnak ijesztgetni („Mi van kicsim, te is akarsz egy kis fazonigazítást?” – kérdi a Madaras József által játszott bűnöző Klauberg lányától, kezében kést lóbálva). Dr. Klauberg pedig igazi groteszk őrült, aki ugyan valóban veszélyes biológiai fegyver birtokában van, ám gonosz kirohanásai erőltetettek, rajzfilmszerűek, nem lehet tőle komolyan félni.

Mindennek tetejébe pedig Az oroszlán ugrani készül ideológiailag konform marad, vagyis parodisztikus jellege pont a fennálló társadalmi-politikai rendszert erősíti meg. Eleve azzal tesz egy gesztust a Kádár-rezsim irányába, hogy a főként szovjetek, illetve a keleti blokk ellen küzdő James Bondot, a nyugati világ akkori legkedveltebb mitikus hősét figurázza ki Menő Fej karakterében. Ám a bűnözők a szocialista krimikhez hűen külföldiek (Helga és bandája), illetve a szélsőjobboldali nyilas/fasiszta rezsim tagjai (dr. Klauberg). Sőt, a néző már a nevük miatt is rögtön a nácikra asszociál. A paródia, a komikum tehát ebben az esetben kifejezetten erősíti, támogatja a rendszer ideológiáját, minthogy nemcsak dramaturgiai pozíciójuk révén (antagonisták és csatlósaik), hanem humorral szégyenítik meg, teszik ellenszenvessé, sőt szánalmassá a külföldieket, az 1945 előtti rendszer tagjait és magukat a titkos ügynököket is. Mint majd látni fogjuk, az Ötvös Csöpi-sorozat darabjai pont azért működőképesek bűnfilmként és vígjátékként egyaránt, mert bár a mellékkarakterek elrajzoltak, komikusak, de a főhős és a főgazember nem a poénok tárgyai, hanem alanyai, közvetítői, nem szánalmas, hanem méltóságteljes, kompetens/veszélyes figurák. Így Az oroszlán ugrani készülben a vígjátéki elemek a bűnügyi szálat gyengítik, roncsolják, ezáltal inkább komédiaként teszik élvezhetővé Révész filmjét, míg a Kádár-rendszer elveit hűségesen támogatják.

Kinevetni a rendszert: bűnügyi vígjáték a hetvenes években

A hetvenes évekről mint a „nagy szakítás” korszakáról beszél a szakirodalom a magyar filmmel kapcsolatban. Egyfelől film és közönség, másfelől a politika és a filmalkotók távolodtak el egymástól, mely a puhadiktatúra, illetve a kultúrpolitika kiszámíthatatlanságából és paradoxonjaiból következett.18 „A hetvenes években a népszerű műfajokra, mindenekelőtt a vígjátékokra várt volna a feladat, hogy megtartsák, illetve visszacsábítsák a mozikba a magyar filmek közönségét. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján igen nagy arányban készültek szórakoztató filmek, az évtized folyamán azonban mind a kultúrpolitika, mind az alkotó részéről feloldhatatlannak tűnő ellentmondás alakult ki a szórakoztató formákkal kapcsolatosan: miképpen lehet folytatni, illetve megújítani a hatvanas évek társadalmi elkötelezettségű közéletiségét a szórakoztató műfajok keretei között? A különféle műfaji próbálkozások […] sorában a szatíra és a groteszk bizonyult a legalkalmasabbnak e feladatra” – írja Gelencsér Gábor.19 A rendszer zavarodottságát mutatja A tanú (1969, r.: Bacsó Péter) betiltása, mely bár társadalomkritikus szatíra az ötvenes évekről, ugyanakkor csak a Rákosi-féle kemény diktatúrát figurázza ki, a Kádár-rendszert pont hogy legitimálja. Bacsó művén mérhető le, hogy az alkotók miért ábrándultak ki a hatalommal folytatott párbeszédből, a nagy társadalomelemző narratívákból, és miért fordultak még személyesebb, ugyanakkor a még kíméletlenebbül ideológia- és rendszerkritikus, csípős szatírák felé a hetvenes években: ha csak pusztán szórakoztattak, az volt a baj, ha rámutattak a társadalom, a „gulyáskommunizmus” problémáira, akkor pedig az volt a baj. Ezek a humort és komoly társadalomkritikát ötvöző alkotások egyaránt a rendszer abszurditását, kiszámíthatatlanságát kívánták megmutatni, éppen ezért voltak „megtűrt”, nemkívánatos filmek a szatírák.20 S ezért tűnik fel a hetvenes években egy-egy bűnügyi szatíra, melyben a két műfaj kölcsönösen finomítja egymást, ugyanakkor házasságukból burkoltabb rendszerkritika születik meg, így képesek észrevétlenek maradni. Ám párosuk hiába kedvező ideológiai szempontból, műfajilag nem sikeresek, a csípős humor és irónia gyengíti a bűnügyi műfajt, a szatíra és a krimi/thriller nem képesek szervesülni.

Keleti Márton Fuss, hogy utolérjenek! (1972) című filmje még a korábban elemzett bűnügyi vígjátékokkal áll rokonságban, szokás szerint egy külföldi illetőségű kémbanda veszélyezteti a becsületes magyar polgárokat, illetve művészeket, s a humor ugyanúgy lejáratja és lekicsinyíti a gazembereket, mint korábban. Emellett a műfaj is gyengül: a komikus verekedések és a zenei számok elterelik a figyelmet a kémthrillerről, kioltják az igazi feszültséget, melyet az alműfaj nyújtana.

Sikeresebb stratégiát érvényesít Várkonyi Zoltán Ártatlan gyilkosok (1973) című szatirikus thrillerje, mely Az oroszlán ugrani készülhöz hasonlóan önreflexív gesztussal él: filmes forgatókönyv szolgál egy gyilkosság alapjául, melynek gyanúsítottja két fiatal egyetemista Cseres András és Galgó Viktor, alanya pedig egy George Vallay nevű hollywoodi krimirendező, aki felkarolja a lelkes fiúkat, illetve filmötletüket – melyből „valódi filmet forgat” (azaz a valóságban rendez meg egy, a hallgatók forgatókönyvén alapuló átverést, melyre Cseres és Galgó azért még időben rájönnek). Várkonyi műve többszörös önreflexív csavarral él, ezzel teszi ironikussá a bűnügyi történetet. A szereplők kijátsszák egymást, versenyeznek, alkotói tehetségükkel egymás fölé nőnek, és epizódról epizódra ráijesztenek egymásra azzal, hogy újabb és újabb konspirációs teóriát ötlenek ki, melynek révén mindig más és más kerül áldozati és gyanúsított pozícióba. A krimi és thriller motívumait felvonultató bűnügyi történetet mindig ironikus csattanó, csavar szakítja félbe, addig azonban a feszültség és aműfajra jellemző sejtelmes, sötét atmoszféra jól működnek. A néző önkéntelenül is nevetésben tör ki, mikor a sokadik konspirációra derül fény (például amikor egy kisstílű bortolvaj betör Vallay házába, a zaj miatt a fiúk halálra rémülnek, ám később rájönnek, hogy a betörő nem a gyilkos, így Cseres és Galgó a rendőrökön gúnyolódva berúgnak). Tehát a szatirikus, vígjátéki elemek itt sem szervesülnek a bűnügyi műfajjal, viszont teret hagynak egymásnak, ok-okozati viszonyba kerülnek, és mintegy segíti egyik a másikat.

Ám ambivalenciája ellenére ideológiailag ez a mű is konform marad, minthogy a szatirikus fogásokkal lefokozott főszereplők mind értelmiségiek (azaz a rendszer által nem kedvelt társadalmi osztályból valók), Vallay pedig egyenesen külföldi. Vagyis a gyanúsítottak mind komikus, iróniával ábrázolt karakterek, míg a rendőrség tiszteletet parancsoló, bár meglehetősen diktatórikus és modortalan szervezetként ábrázolódnak. Jóllehet, később kiderül, hogy nem is igazi rendőrökről, csupán beépített színészekről van szó. S ezek a deviáns figurák, ezek az „ártatlan gyilkosok” végül mind megbűnhődnek, minthogy ügyködésük, értelmiségi játékaik valóban egy ember halálához vezetnek. Ugyanakkor persze az Ártatlan gyilkosok értelmezhető a besúgórendszerrel egymás ellen fordított, a film főhőseihez hasonló játszmákat űző magyar társadalom tagjainak kritikájaként, illetve az ügynökké beszervezett magyar értelmiségi szatírájaként, minthogy az egymás kijátszására épülő, magyar embereket egymás ellen fordító, illetve testileg-lelkileg tönkretevő besúgórendszert idézi meg az Ártatlan gyilkosok önreflexív konspirációja.

Várkonyi műve még átmenetet képez a konzervatív bűnügyi vígjátékok és a progresszív krimi/thriller-szatírák között (ideológiailag hasonlóan kétes pozíciójú alkotás még a Fekete macska [1972, r.: Nemere László] című tévéjáték), ám két, hetvenes évekbeli bűnkomédia már inkább ez utóbbi csoportba tartozik. Ezek Várkonyi Zoltán másik filmje, az Emberrablás magyar módra (1972), valamint Magyar József Illatos út a semmibe (1974) című munkája, melyek egyaránt a szocialista nagyvállalatok, üzemek, illetve az elvtelen, korrupt rendszer problémáit elemzik. Az Emberrablás magyar módra a túszdrámák, thrillerek műfaját idézi meg, viszont benne inkább a szatíra érvényesül. A bűnügyi műfaj a történet második felében szinte teljes mértékben elsorvad, mivel az elrabolt gyárigazgató, Béla tulajdonképpen átáll fogvatartói oldalára. Akik egyébként a kérdéses gyár mérnökei, technikusai és munkásai.

Várkonyi művében a humort formai és dramaturgiai fogások egyaránt biztosítják. Bélának, ha nem veszi be nyugtatóit, bizarr álmai vannak, melyekben lassított felvételben, infantilis figuraként táncol, lebeg, futkározik, akár túszul ejtőivel is. Emellett mind az antagonisták, mind Béla erősen karikatúraszerű figurák, s később kiderül, hogy az igazgató csak egy fogaskerék a gépezetben, nem volt értelme elrabolni, míg az emberrablók a Kállai Ferenc által játszott, Kabos Gyula karaktereit idéző, kisszerű főhőst eleve nem is akarják bántani, luxuskörülmények között tartják fogva (két nő még főz is neki). Béla a végén még azt is felveti, hogy hirdetést ad fel: rabolják el még egyszer, mert annyira élvezte ezt a pár napot. Tehát a bűnügyi narratívát teljes mértékben elbagatellizálják, a szatíra, a rendkívül ironikus és csípős humor műfaji dekonstrukcióként funkcionál Várkonyi Zoltán filmjében.

Vagyis a túszejtés csak ürügyként szolgál arra, hogy az Emberrablás magyar módra megmutassa: a Kádár-rendszerben mindenki valamilyen hamis, hazug szerepkörbe van kényszerítve, melyből ki szeretne törni, illetve, hogy a „puhadiktatúrá”-ban a dolgozók kényelme biztosított, ám az emberek Magyarországon mégiscsak rabok. Béla ráébred a történet végére, hogy tulajdonképpen jól érezte magát, sőt vágyott, vágyik az elrablásra, az eleinte nem kívánt „vakációra” (egykori beosztottjaival, elrablóival vígan horgászgat, iszogat, beszélget). Pozíciója rávilágít arra, hogy a vezetői körökben is csak a mechanizmusok és a képmutatás működik, s már ezen a szinten is bele vannak fáradva az emberek szerepeikbe. A bűnügyi szál éppen ezért nem is működőképes, hiszen a túszul ejtett áldozat egy idő után nem akar menekülni, míg a túszejtők többé nem kívánják őt terrorizálni, sőt összebarátkozik fogvatartó és fogvatartott. Tehát a humor, a szatirikus szituációk itt arra szolgálnak, hogy a thrillernarratíva dekonstrukciójával (sőt destrukciójával) rávilágítsanak a Kádár-korszak képmutatására, szürke posványára, a puhadiktatúra és a „frizsiderszocializmus” működésmódjára. Emellett a hatvanas években kidolgozott, ígéretes, ám a hetvenes évek első felében megtorpanó gazdasági reform szülte a szatírákat.

Habár Gelencsér Gábor szerint Magyar József Illatos út a semmibe című szatírája kompromisszumokat kötő, a konzervatívabb bohózat irányába engedményeket tevő film,21 mégis Várkonyi munkájához hasonlóan csípős kritika a Kádár-rendszer vállalati szférájáról. Magyar művében ezúttal magyar filmektől szokatlan módon a bűnözőké a főszerep, s ezek nem is akármilyen „gazemberek”: csalók, sikkasztók, akik az állami vállalatból vesznek ki pénzeket, és az erről szóló, leleplező kimutatásokat még akár gyilkosság árán is készek lennének eltüntetni. Az Emberrablás magyar módra középvezető karakterei köszönnek vissza itt is (a Várkonyi filmjében Bélát alakító Kállai Ferenc itt nagyon hasonló, kisszerű, beteges figurát játszik, Mikó Zoltánt). Ezek a figurák először az üzembe érkező ellenőrt rabolják ki, majd egymást szeretnék eltenni láb alól.

A komikum forrása itt is a karakterek szatirikus lefokozása. Ironikusan kisszerűvé, sőt infantilissé válnak a vezetők, Mikó, Csekő Guszti és Ozorai Ernő. A szatíra így tulajdonképpen ismét a műfaji dekonstrukció, illetve szubverzió eszköze. Az Illatos út a semmibe „inverz krimi” (vagy ha úgy tetszik, „gengszterfilm”), azaz a műfaj tradicionális alkotásaival ellentétben nem nyomozásra és a bűnügy felderítésére, a szálak felfejtésére koncentrál a cselekmény, hanem az elkövetőkre, a bűnözőkre, a bűn elkendőzésére és a gyilkosság elkövetésére, illetve az ezirányú kísérletekre tevődik át a hangsúly. A vezetők ügyetlenkedése számos komikus szituációt szül, melyek enyhítik, csorbítják a bűnügyi szál komolyságát, azaz a néző azon nevet, hogy például Csekőt társai kiteszik a sínekre, s az kábultan, a zakatoló vonat felé fordulva alussza az igazak álmát. Majd holdkórosan visszatér, Mikó legnagyobb ijedtségére, hogy aztán a főkolompos Ozorai Mikó feleségét csábítva leessen egy szikláról, és korábbi áldozata, Csekő segítségére szoruljon. S a tulajdonképpeni „rendőr”, hatósági figura, az üzemi ellenőr sem mondható méltóságteljes figurának: miután leütötték, és a történet végén visszatér, nevetséges maskarában, szakadt parasztruhában jelenik meg a kifosztott férfi a három „tettes” előtt, majd primitív vágyaitól vezérelve felhörpinti az alkoholnak álcázott „illatos út a semmibe” nevű mérget. Így bár Magyar József filmje végig a bűnelkövetésről szól és meg is történik a gyilkosság, a szatirikus lefokozó fogások (elrajzolt, kicsinyes vezetői karakterek egymás elleni gyermeteg és bizarr ármánykodása) csorbítják a krimi élét, s ahogy az Ártatlan gyilkosokban, úgy itt is pusztán a véletlen (illetve a három főszereplő lebukása után már szándékos passzivitás) okozza egy ember halálát (a címbeli méreg).

Miként az Emberrablás magyar módra című filmben, úgy itt is erősíti a szatíra a film társadalomkritikus élét. Jóllehet, Gelencsér Gábornak abban igaza van, hogy a korszak kiemelkedő, betiltásra került vagy perifériára szorított szatíráihoz képest (Egy őrült éjszaka, Bástyasétány hetvennégy [1974, r.: Gazdag Gyula]) az Illatos út a semmibe elbagatellizálja a társadalomkritikát, ám a hatvanas-hetvenes évek inkább konzervatív szocialista krimijeihez mérten éppen, hogy radikálisabb alkotásnak tekinthető Magyar műve. E bűnügyi szatírában a szatirikus műfaji dekonstrukció feszíti szét a szocialista bűnfilm kereteit, és tágítja a történetet a humor és irónia segítségével a Kádár-rendszer bírálatává. Bár a cselekmény kezdő képsorait leszámítva Magyar József filmje valóban mellőzi a konkrét társadalmi-politikai áthallásokat, ám a néző mindvégig tudatában van a három vállalati vezetői pozíciójának – az állami szféra reprezentánsai. Csekő, Mikó és Ozorai pedig lopnak, sikkasztanak, csalnak, hazudnak, vesztegetnek és ölnek. Hasonló hatalmi játszmák zajlottak a Kádár-rendszer színfalai mögött, minthogy az elnyomás szinte tapinthatatlan volt, a politikai vezetés hatalmát szisztematikusan szervezett besúgórendszeren keresztül érvényesítette, melynek révén a társadalmat tökéletesen sikerült megosztania, hiszen általános bizalmatlanság uralkodott minden közösségben – nem lehetett tudni, ki a barát és ki az ellenség. Csekő, Mikó és Ozorai kapcsolata ezt a képmutatáson és kölcsönös bizalmatlanságon alapuló társadalmi-politikai rendszert képezi le. Ozorai és Mikó összeesküdnek Csekő ellen, aki „visszatér a halálból”, és megtehetné, hogy Ozorait hagyja leesni a szikláról, így megoldódna problémájuk (hiszen az öngyilkossággal vagy legalábbis a látszatával elterelődne a gyanú a csoport többi tagjáról, ezért is vitatkoznak a film elején, hogy kinek van kevesebb szüksége az életére hármójuk közül). Csak a felszínen barátok ők, valójában kényszerből egymás mellé került riválisok, akik a „tisztázódás”, a „megúszás” érdekében vízbe fojtanák vagy vonat elé dobnák egymást, ha az megoldaná a problémájukat. A bűnügyi szál tehát itt is csak katalizátor, teret ad a szatirikus lefokozásnak, illetve a kádári puhadiktatúra ironikus leleplezésének.

Vagyis elmondhatjuk, hogy a hetvenes években bűnügyi vígjáték helyett inkább bűnügyi szatírákról beszélhetünk, melyekben a krimi- vagy thrillerszituáció csupán váz, melyre az alkotók felhúzhatják az ironikus társadalomkritikát. Ezekben a humor kifejezetten csorbítja a bűnügyi műfajok élét, azonban legtöbbször erősíti a rendszerellenes ideológiai kommentár szerepét (még az Ártatlan gyilkosokban vagy a hasonlóan kétértelmű Hét tonna dollárban [1974, r.: Hintsch György] is). Viszont cserébe ezek nem tekinthetők igazi bűnügyi filmeknek, mivel valamilyen csavar vagy dramaturgiai fogás révén részben vagy egészben feloldódik, megszakad vagy háttérbe szorul bennük a bűnügyi szál. Visszatérve Thomas Schatz elméletéhez: a bűnügyi szatírákban általában nem áll helyre a rend, és az antihősök nem integrálódnak a társadalomba, ahogy teszik a konvencionális magyar vígjátékok párjai vagy szocialista krimik intézményes nyomozói, ügynökei. Tehát a hetvenes évek bűnügyi vígjátékainak, szatíráinak a receptje a következő: kevesebb feszültség, kevesebb krimi és thriller, kevesebb ideológia, több ironikus, csípős humor, több társadalomkritika.

Adaptálás: bűnügyi vígjáték a nyolcvanas években

A nyolcvanas évek történelmileg csakúgy, mint filmtörténetileg nem egységes, átmeneti korszak. A régi formák bomlása, tarthatatlansága, ugyanakkor az új stílusirányzatok (a magyar posztmodern: új érzékenység) kibontakozásának képtelensége jellemzi. A nyolcvanas évek hajnalán a rendszer még stabilnak tűnik, de a falak már düledeznek (gazdasági válság, megszorítások, csökkenő életszínvonal stb.). Még ebben az évtizedben is elemében van a kultúrpolitika, betiltanak játékfilmeket (például Jeles András 1983-as Álombrigádja 1989-ig maradt dobozban), dokumentumfilmeket (például Ember Judit Pócspetrijét csak 1989-ben mutathatják be) is, 1986-ban azonban a Filmművészeti Szövetség már hiába ír drámai hangvételű levelet a Politikai Bizottságnak, a hatalom nem tud érdemben reagálni. Lazább lesz a kontroll, megnyílik az út a terrort és elnyomást nyíltan feltáró történelmi dokumentum- és játékfilmek előtt (Kiáltás és kiáltás [1987, r.: Kézdi-Kovács Zsolt], Recsk 1952–53, egy titkos kényszermunkatábor története [1989, r.: Böszörményi Géza – Gyarmathy Lívia]).22 A szerzői film ugyanakkor végleg elveszti presztízsét a közönségnél, miközben ezzel párhuzamosan és a posztmodern trendeknek köszönhetően felértékelődik a műfajiság. Megjelennek Az oroszlán ugrani készül nyomdokain haladó, kifejezetten külföldi mintákat követő műfajfilmek, kísérletek (minthogy a nyolcvanas évek elejétől egyre több klasszikus és kortárs amerikai film áramlik be az országba legálisan, mozibemutatók keretében, és féllegálisan, illegálisan videokazettákon).23 Xantus János az Eszkimó asszony fázikban (1983) posztmodern iróniával közelít a melodráma felé, míg Gothár Péter Idő van (1985) című szerzői műfajkeverékében különféle műfaji kliséket (köztük western- és krimisémákat) figuráz ki. Tímár Péter pedig a Mielőtt befejezi röptét a denevér (1989) című horror-thrillerjében különleges formajátékaival, a montázs révén fűz ironikus kommentárt a vérfagyasztó és feszült cselekményhez. Tímár thrillerje egyszerre működik komoly és ironikus zsánerfilmként, tradicionális műfajfilmként és műfajdekonstrukcióként. Tehát ezek a művek a posztmodern jellegzetes vonását hordozzák magukon, azaz műfajokat, hangulatokat kevernek, bizarr, szinte ellentétes hatásokat érvényesítenek egyszerre.

Az „igazi” bűnügyi vígjátékok a korszakban hasonlóképp működnek, azaz a hatvanas-hetvenes évek kísérleteivel, illetve társadalomkritikus szatíráival szemben az étvized vége felé haladva egyre inkább képesek működő műfajkeverést létrehozni, a két különnemű műfajt szervesítve. Ugyanakkor Az oroszlán ugrani készüllel ellentétben egyre kevésbé telepszik rájuk az ideológia, jóllehet, a korszakot uraló Ötvös Csöpi-filmek majd csak a rendszerváltás után válnaktisztán szórakoztató (ennélfogva pedig érdekes módon elődjeiknél sokkal unalmasabb, üresebb) alkotásokká. Így tulajdonképpen csatlakoznak az évtized „komoly” bűnügyi filmjeihez, a Dögkeselyűhöz vagy a Nyom nélkülhöz, ám ezekkel szemben inkább konzervatív, ideológiailag konform alkotásoknak tekinthetők annak ellenére, hogy a politikai szerepvállalás egyre kevésbé lesz hangsúlyos bennük. Ugyanez érvényes a korszak sikeres tévésorozataira, mint a Linda (1983–1989) is, melyben a nyugaton dívó távol-keleti harcművészkultusznak hódoltak az alkotók, és egy, a Piszkos Harry-sorozat főszereplőjéhez hasonló, öntörvényű, karatézó rendőrlányt (Linda) tettek meg központi karakternek, aki babettával üldözi a gazembereket, és kisstílű tolvajokkal, rablókkal, betörőkkel számol le.

Ezekben a filmekben Mecseki Anett fejtegetése szerint a legproblémásabb elem az, ami műfajukból is adódik: jellemző főhősük rendőr vagy hatósági figura. Azaz a nyolcvanas években a rendőrvígjáték a domináns Magyarországon. Mecseki szerint azonban ezzel az a probléma, hogy a rendőr, bár az ötvenes évekig nagy tiszteletnek örvendő figurának számított, a kommunista kemény- és puhadiktatúrák évtizedei alatt karhatalmi szerepvállalásuk miatt ellenszenvesekké váltak. A rendőr nem a népet szolgálta és védte, hanem a fennálló elnyomó rendszer elnyomását biztosította az elnyomottak, azaz a magyar társadalom felett.24 Ugyanez derül ki egy Király Jenővel készített interjúból is, melyben Király ellenpéldaként az amerikai rendőröket hozza fel, akik a magyar kollégáikkal szemben nagy tiszteletnek örvendenek, és nem válnak buta, sztereotipizált karikatúrákká a róluk szóló viccekben.25 De Kolozsi László is hasonló problémát fogalmaz meg a szocialista krimik kapcsán: „mégis marad a film [a //Fotó Háber//] után egy rossz utóíz: akikért szurkoltunk, azok a rezsim kiszolgálói voltak, a ma oly gyűlölt III/2-es ügyosztály emberei”.26 Jóllehet, ez mind igaz a szocialista krimik (főleg a hatvanas évek említett kémfilmjeinek) rendőrhőseire és ügynökeire, ugyanakkor már nem teljes mértékben érvényes a nyolcvanas évek bűnügyi vígjátékaira. A Kojak Budapesten (1980, r.: Szalkai Sándor) vagy A Pogány Madonna (és az Ötvös Csöpi-trilógia másik két darabja,27 a Csak semmi pánik [1982, r.: Bujtor István] és Az elvarázsolt dollár [1986, r.: Bujtor István]) a hatvanas-hetvenes évektől készülő, kortárs amerikai rendőrfilmek stratégiáját alkalmazzák. Azaz, akár a Linda, a Piszkos Harry (Dirty Harry, r.: Don Siegel) vagy a Beverly Hills-i zsaru (Beverly Hills Cop, 1984, r.: Martin Brest) című klasszikusok sémáját követik, és renegát, illetve lefokozott, a szervezetből ideiglenesen kizárt karaktert tesznek meg főhősnek, azaz a néző azonosulási pontjának. Ráadásul a befogadó e „törvényen kívüli nyomozó”-n keresztül tekinthet a kifejezetten komikus, inkompetens rendőrségre. Nem szabad elfelejteni, hogy a hatvanas-hetvenes években a rendőrség, a hatóság, a titkosszolgálat ugyanúgy az állampolgárok ellen dolgozott az Egyesült Államokban, ahogy Magyarországon: utcai demonstrációkat vertek szét brutális módon, egyetemi campusokon békés diákokat bántalmaztak, és az FBI magánembereket is lehallgatott. Ezért termelte ki a hetvenes évek káosza a Bosszúvágyhoz (Death Wish, 1974, r.: Michael Winner) hasonló, civil igazságosztókat az inkompetens rendőrséggel szemben felvonultató filmeket, és a nyolcvanas éveket ezért uralták az említett, szervezeten belül lázadó, jelvényüket is sokszor elvesztő rendőrfigurák. Ezen figurák főnökei és társai ugyanolyan karikaturisztikusak, elrajzoltak és groteszkek a rendőrség hetvenes évekbeli presztízsvesztése miatt, mint a puhadiktatúrában a poshadt rendszer szánalmas képviselőiként feltűnő, kifejezetten buta és komikus közrendőrök a nyolcvanas évekbeli magyar bűnügyi vígjátékokban.

A Kojak Budapesten Az oroszlán ugrani készül óta az első olyan film, mely vállaltan külföldi mintákat próbál magyar közegbe átültetni, illetve parodizálni.28 Ám a Kojak Budapesten már címében is direkten megjelöli, kit választ paródiájának tárgyául, direkt kapcsolatot teremtve a híres, 1973 és 1978 között sugárzott és számos epizódot megélt sorozattal. A szériát a hetvenes évek második felére már egyre több televíziókészülékkel rendelkező magyar háztartások nézőközönsége is ismerhette (ellentétben a hatvanas évek nézőivel, akik még nem érthették Az oroszlán ugrani készült mint Bond-paródiát), és a nyolcvanas évek folyamán több Kojak-filmmel találkozhatott a hazai mozikban. Szalkai Sándor műve pedig sikeresnek is bizonyult: több mint 600 000-es nézőszámával az 1980-as év legnézettebb hazai filmje volt.29

Az alkotók posztmodern, önreflexív fogásokkal élnek, intertextuális utalásokat tesznek a műben, sokkal bátrabbak, mint Révész György egy évtizeddel korábban – mely azt is jelzi, hogy immár volt mire alapozniuk, hivatkozniuk. Ezért is játszatták el Kócsag felügyelő karakterét Telly Savalas, a Kojaket alakító amerikai színész magyar hangjával, a Savalasra kísértetiesen hasonlító Inke Lászlóval a detektív hazai, magyarított verzióját. S a Kojak Budapesten nemcsak motívumaiban posztmodern, de státuszában, átmeneti jellegében is, minthogy potenciálisan szatirikus bűnügyi film, ám a történet második felétől az alkotók eltúlozzák az önreflexiót, elviccelik a cselekményt, így az egész önparódiába megy át, ártalmatlan bohózattá, bűnügyi vígjátékká válik. Azaz magán viseli a hetvenes évek szatíráinak jegyeit, de már inkább a könnyed szórakoztatás irányába mozdul el, leginkább a Fuss, hogy utolérjenek! című filmre emlékeztet.

A humor itt, főként a magyar vígjátéki hagyományhoz hűen, inkább kisebb epizódokban bontakozik ki, melyeket a krimiszál fűz egy történetté. A poénok, gegek főleg önreflexív, intertextuális utalásokon, illetve a Kojak-mítosz kiforgatásán alapulnak. Már a főhős nevének magyarítása is megmosolyogtató (Kojak – Kócsag), az alkotók valamelyest a szocializmus fordítási mániáját (Karl Marx – Marx Károly, Jules Verne – Verne Gyula stb.) is kifigurázzák ezzel. Saját háttértörténetet találnak ki, hogy megmagyarázzák Kojak Budapestre érkezését: a híres felügyelő egy magyar krimikonferenciára jön, melyen – ironikusan reflektálva a Kádár-rendszer tömegkultúra-ellenességére – a populáris bűnügyi regényeket (köztük Agatha Christie-t) próbálják legitimálni az előadók. Fikció és valóság keveredik össze, melyre ráerősít, hogy a rendőrségen Kojaket egyszerre üdvözlik legendás nyomozóként, amerikai kollégaként és egykori magyar rendőrként. Már az is egyaránt ironikus és nosztalgikus utalás, hogy a szinkronhang, Inke László által játszott figura egy szót sem szól angolul, végig magyarul beszél, amit sokan meglepődve fogadnak a történet szereplői közül. Kiszólás ez a magyar nézők felé, akik a tévében látott, szinkronizált sorozatokra azt hihetik, hogy a világon mindenki magyar, magyarul beszél. Tehát a Kojak Budapesten cselekményét alapvetően a felismerés, az utalások játékai teszik komikussá, vígjátékivá, ami a fikció és valóság, az eredeti és a magyarított Kojak-verziók ütköztetéséből adódik.

Kócsag felügyelő pozíciója radikálisan eltér a korábbi szocialista krimik hivatásos nyomozóiétól. Kócsag amerikai rendőr, aki régen a magyar rendőrségnek dolgozott, most viszont, bár együttműködnek vele a gyilkossági ügy felderítésében, a főhős csak vendég, civil, el is veszik tőle feladatot a játékidő második felében. Vagyis általa a néző kívülről szemléli a magyar állapotokat, külső perspektívából tekint az ország helyzetére. Ennyiben még a Kojak Budapesten a hetvenes évek szatíráihoz tud kapcsolódni. A szatíra azonban csorbítja a kriminarratíva élét, jóllehet, az alkotók azért igyekeztek végig fenntartani az erős bűnügyi szálat. Ez azonban nem sikerül, mivel a bűnt több átlagember (taxis, szabó, kőműves stb.) közt osztják szét, és mint az Ártatlan gyilkosokban vagy az Illatos út a semmibe című filmben, úgy itt is inkább véletlenek összjátékaként tűnik fel a bűntett. Jóllehet, azért a történet végére előkerül az igazi gyilkos, ám addig a különféle gyanúsítottak révén a Kojak Budapesten feltérképezi a magyar társadalmat, és így kórképet nyújt a Kádár-korszakról. Ebben a társadalomban mindenki funkciózavarral küzd, mindenki elront valamit, senki sem végzi jól a dolgát, mert senki sem ért ahhoz, amit csinál. Azaz Kojak igazából nem egy komoly bűnügyet derít fel, hanem a magyar társadalmat ismerteti meg a nézővel a maga kisszerűségében. Kócsag az erjedő Kádár-rendszer lakmuszpapírja.

A bűnügyi szál és a film szatirikus perspektívája azonban egyaránt a vígjáték, a bohózat, a paródia áldozatául esik. Az eredeti Kojak bár kisstílű és nagyvolumenű bűnözőkkel egyaránt megküzd, és ő maga is cinikusan tekint a hetvenes évek dekadens, kaotikus Amerikájára, ám az epizódok alapvetően megőrzik komolyságukat, izgalmas, feszült, akciódús kalandokban lehet része a tévénézőknek. A magyar Kócsag azonban lefokozza az eredetit, demitizálja a rendőrmítoszt. Triviális dolgokkal kell megküzdenie (például a nadrágján elromlik a cipzár), s bár a magyar rendőrökhöz képest kifejezetten ügyes, méltóságteljes, kompetens, a trivialitások, a banális jelenetek inkább kicsúfolják a legendát. A zárókép a legbeszédesebb, mely a repülővel távozni készülő Kojaket mutatja, amint integet kollégáinak, barátainak. Ám a nagy búcsúzásban a gép elrepül, a mit sem sejtő Kócsag pedig Magyarországon ragad – miközben a néző látja a búcsúztató tömeg döbbent arcát.

A Kojak Budapesten tehát szatirikus hangvételű mű, azonban a triviális vígjátéki epizódok, gegek bohózattá szelídítik. Ráadásul az igazi bűnözők itt is külföldi illetőségűek (Ann, a Kócsagot is csábító femme fatale, és szeretője, a gyilkos is), akár a legjobb szocialista krimikben. S a parodisztikus hangvétel miatt (illetve az akciójelenetek dinamikátlanságából kifolyólag) nem is tud igazi bűnügyi filmként működni. Azaz a komikum, a paródia itt is inkább tompítja a nyomozói narratívát, a nyomozásnak például nem sok értelme és súlya van a történetben. Azzal pedig, hogy Kojaket Kócsaggá, azaz a magyar társadalmon inkább végigsodródó, trivialitásokkal foglalkozni kénytelen detektívvé fokozza le, megfosztja a populáris mítoszt mitikus erejétől. Szalkai műve azért lehetett sikeres, mert nevettető paródia, nem pedig azért, mert vérbeli krimivígjáték.

A bűnügyi zsánert és a komédiát tulajdonképpen az Ötvös Csöpi-sorozat volt képes sikeresen ötvözni a nyolcvanas években, sőt az egész 1989 előtti magyar filmtörténetben. A Pogány Madonna, mint már említettem, Az aranyfej című amerikai–magyar koprodukcióra is sokban hasonlít, ám a Bujtor István nevével fémjelezett „buddy movie”30 széria előzményeként az olasz Piedone-sorozat, illetve a Bud Spencer és Terence Hill párosának főszereplésével készült akcióvígjátékok tekinthetők. A Piedone, a zsaru (Piedone lo sbirro, 1974, r.: Steno) 1975 júniusában került bemutatásra Magyarországon, és 1978-ban készült belőle az első szinkronos verzió, melyben Bud Spencer magyar hangját Bujtor István adta.31 Az olasz színészre még külsőben is hasonlító Bujtor, Kránitz Lajos mellett, Spencer állandó magyar hangjává vált az évek során,32 nevük összeforrt a hazai populáris filmkultúrában. Egy találkozójuk alkalmával maga Carlo Pedersoli (ez Bud Spencer eredeti neve) bátorította Bujtort, hogy készítsen saját filmsorozatot, mivel minden kvalitása megvan hozzá, hogy ő legyen a „magyar Bud Spencer”.33 Így össze is álltak Kern Andrással (akinek Kovács doktor karaktere többé-kevésbé megfeleltethető Terence Hill ügyetlenkedő, komikus figuráinak, jóllehet, sok mindenben pont az ellentétük), s 1979–1980-ban elkészítették A Pogány Madonnát, mely 1981-ben került bemutatásra, és a közönség körében nagy sikert aratott. Bujtorék képesek voltak adaptálni, magyar környezetben újjáalkotni a renegát, öntörvényű, nagy pofonokat osztó zsaru mítoszát, így A Pogány Madonnát a rendszerváltás előtt még két folytatás követte (Csak semmi pánik…, Az elvarázsolt dollár). A továbbiakban így nem egyetlen Ötvös Csöpi-filmet fogok elemezni, hanem inkább az 1989 előtti trilógiát vizsgálom, ezzel is hangsúlyozva a filmsorozat jelentőségét.

Az Ötvös Csöpi-filmek sikerének titka, hogy alkotói nemcsak a Piedone-szériát tartották szem előtt, hanem a korábbi szocialista krimiket is. Azaz A Pogány Madonna, a Csak semmi pánik… és Az elvarázsolt dollár elegyítik a bűnügyi vígjátékok és a bűnügyi szatírák legjobb aspektusait. Bujtorék kényesen ügyeltek arra, hogy mind a kultúrpolitika, mind a nézők elégedettek legyenek művükkel, és maximális szórakozást biztosítsanak amellett, hogy egy kicsit a rendszert is piszkálják néhány csípős megnyilvánulás révén. Ötvös Csöpi a filmekben általában tolsztoji életmódot folytat, azaz a világ elől a széria jellegzetes helyszínére, a Balatonra elvonulva él mint vitorlázó, illetve oktató. Az idilli környezetben (melynek révén Magyarország tényleg az örök nyár gondtalan hazájának, „vidám barakk”-nak tűnik) külső, kritikai pozíciót képvisel a rendőrséggel szemben. Ugyan ő is hatósági figura, ám kényszeres kívülállása (A Pogány Madonnában lefokozzák, Az elvarázsolt dollárban egyenesen kizárják, üldözik szabálysértései, öntörvényűsége miatt) biztosítja, hogy azok a nézők is tudjanak vele azonosulni, akik szarkasztikus és gúnyos rendőrviccekkel mulattatják magukat és környezetüket. Vagyis Ötvös Csöpi határhelyzete miatt megfelel a szocialista kívánalmaknak (hivatásos, a rendőrség kötelékéhez tartozik), ugyanakkor a nyugati renegátokhoz is közel áll, minthogy állandó konfliktusai révén az amerikai zsaruhoz hasonló öntörvényű individualistaként tűnik fel.

Ráadásul a komikum erre a kritikai, kívülálló pozícióra alapoz. Míg Ötvös Csöpi egy Bud Spencer-karakterhez méltóan mogorva, de méltóságteljes, nagyokat ütő, kiváló szakember, addig a hivatásosok mind karikatúrái a rendőr mítoszának, mind rendőrviccekbe illenek. Élükön Kardos doktorral, aki éles kontrasztban áll az aktív Csöpivel. Kardos mindig csak learatja a babérokat, miután Ötvös megoldotta a bűnügyet, majd háttérbe húzódott. Ám maga a „doktor” leginkább csak libamáj után sóvárog, mindig a hasára gondol (A Pogány Madonna), vagy éppen feleségével diskurál, és azzal foglalkozik, hogy beszerezzen egypritamin paprika-savanyúságot (Csak semmi pánik…). Míg a külsősként ábrázolt Csöpi aktív, kompetens figura, addig a hatóság képviselője, Kardos doktor komikus, kisszerű, passzív karakter, aki mindig későn ér a helyszínre, mindig lusta és mindig triviális dolgokkal van elfoglalva.

De a többi rendőr is komikus helyzetek főszereplője. A Pogány Madonnában Csöpi átszeli a Balatont motorcsónakkal, a szerencsétlen parti őrség pedig csak kétségbeesetten rázza az öklét az öntörvényű nyomozó után, hogy tilos átvágni az északi és déli part között. Az elvarázsolt dollárban pedig jellegzetes jelenetsor, mikor az egyik nagy autós üldözés során rendőrladák konvoja üldözi Csöpit, ám egyikőjük defektet kap, így az egész banda megtorpan, megbénul, míg a kereket ki nem cserélik/fel nem pumpálják. Ez a magyar rendőrség – mutatja az 1986-os film (5-10 évvel korábban nem kerülhetett volna nyilvánosság elé ilyesmi, ezekkel a képsorokkal biztosan nem).

Tehát a humor forrása itt a renegát, kompetens és a reguláris, inkompetens rendőrök kontrasztja. Másodsorban viszont az akciójelenetek telítődnek komikummal. Ám a magyar filmek többségével szemben a poénok nem rontják el az izgalmas, látványos, dinamikus verekedéseket, még akkor sem, ha a szériában előrehaladva az alkotók sokszor túlzásba esnek. Ám az ikonikus Bud Spencer-filmekből ismerős verekedős jelenetek működőképesek. A pofonoknak van erejük (Bujtorék hasonló speciális ütéseffektusokat alkalmaztak, mint például a Piedone-sorozatban), ugyanakkor, mint az olasz „eredetikben”, úgy itt sem véresen komolyak, hanem vértelenek és komikusak a pofozkodások, annak ellenére, hogy az akciórendezés profi. Senki sem sérül meg, a rendőrökhöz hasonlóan karikatúraszerű bűnözők a legabszurdabb módon esnek el, próbálnak meg túljárni Csöpi eszén. Például Az elvarázsolt dollárban Bujtorék megidézik a nyolcvanas évek nemzetközi trendjét, a kung-fu-filmeket, és a gazemberek elnagyolt harci koreográfiával hadonásznak Csöpi előtt. Ám akár az Indiana Jones és az elveszett frigyláda fosztogatóinak (Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark, 1981, r.: Steven Spielberg – George Lucas) ismerős, kardozós jelenetében a címszereplő, úgy Csöpi is nyugodtan végignézi a rúgkapáló bűnöző mutatványát, majd nemes egyszerűséggel egy ütéssel a földre küldi. De mindhárom filmben jellemzően burleszkszerű a harc, azaz egyszerre látványos és bizarr, akciódús és humoros, komolyan vehető és nevettető, ahogy Csöpi akár egyszerre két gazemberrel is elbánik, akik rajzfilmfigurákhoz hasonlóan ugrálva fájlalják a lábukat vagy egyéb érzékenyebb testrészüket, melyre ütést kaptak.

Tehát rendőr és bűnöző egyaránt komikus karakterként jelennek meg az Ötvös Csöpi-sorozatban, Csöpi és civil társai (mindhárom részben visszatér egy kisgyerek, akit végül gyermekévé is fogad a morcos, de érző szívű főhős) tűnnek igazán kompetens karaktereknek. Azonban az alkotók ügyeltek az ideológiai korrektségre, így végső soron a rendőrség egésze győzelmet arat: a Csak semmi pánik… végén a határnál hatalmas rendőrautó-karavánnal zárja el a bűnözők útját Kardos doktor, míg Az elvarázsolt dollár fináléjában a légballonból lehozott főhőst és az antagonistát felfegyverzett rendőrök várják. Vagyis végeredményben a hatóság, a karhatalom győz, a bűnözők pedig rács mögé kerülnek.

S ugyanígy a bűnözők sem kizárólag csetlő-botló bokszzsákok, legfeljebb az antagonista irányítói arctalan, komikus hősök. Akár dr. Klauberg Az oroszlán ugrani készülben, a gazemberek vezetője itt is igazán veszélyes, sokszor groteszk figura: A Pogány Madonnában külföldről hazatért köpönyegforgató, kiváló bábjátékos, a Csak semmi pánik…-ban kényszervallatást is bevető terrorista, míg Az elvarázsolt dollárban korrupt kaszinótulajdonos. A főnökök tehát tudják, mit csinálnak, az értékes kincsekért és a hamis pénzért bármit megtesznek. Tényleg hatalmuk van, és bár a Magyar Népköztársaságot közvetlenül soha nem veszélyeztetik, de tőkés, pénz- és hataloméhes mivoltukból kifolyólag a társadalom tagjai számára veszélyesek, ügyük érdekében még ölni is képesek. Azaz komolyan kell venni őket, akár a hatvanas évek kémfilmjeinek „szabotőreit”.

Vagyis az Ötvös Csöpi-sorozat már képes elmozdulni a tipikus magyar bűnügyi vígjátékoktól és szatíráktól, és működőképes műfajkeveréket hoz létre. A komikum végre nem teszi súlytalanná a bűnügyi narratívát, azzal pedig, hogy értékes kincsekért, tárgyakért megy a hajsza, igazi tétet adnak a történeteknek. Igazi bűnügy, igazi nyomozás és viszonylag jól kidolgozott, nevettetőgegek szimbiózisa jellemzi Bujtor István filmjeit. S mint már utaltam rá, ez a keverék ideológiailag is konform, hiszen bár csak főhőse, az öntörvényű és individualista (ex)zsaru képes értelmes cselekvésre, az ügyet látszólag az addig inkompetensnek ábrázolt rendőrség zárja le, melynek Ötvös általában mindig visszatérhet kötelékeibe. A bűnözők pedig a szocialista elveknek megfelelően külföldi illetőségűek: vagy emigránsok (A Pogány Madonna), vagy nemzetközi bűnbanda tagjai (Csak semmi pánik…), vagy pedig nyugati típusú gátlástalan tőkések (Az elvarázsolt dollár kaszinótulajdonosa). Tehát a humor és az akció sikeres házasítása szórakoztató, mégis óvatosan ideologizáló filmeket eredményezett, melyek visszatérnek a konzervatív bűnügyi filmek csoportjába, és ugyan már csak kényszeresen, de legitimálják a – ha nem is a politikai, de – társadalmi rendet. Az elvarázsolt dollár végén pedig Ötvös Csöpi nemcsak a rendőrségbe, hanem a társadalomba is visszaintegrálódik azáltal, hogy gyerek barátját, a bűnügy felderítésében és a gazember leszerelésében jelentős szerepet vállaló Topolinót örökbe fogadja.

Vagyis a nyolcvanas évek átmeneti korszakához hűen az évtized bűnügyi vígjátékai szintetizálják a szatírák és a szocialista krimikomédiák vonásait, s visszatérnek azok konzervatív ideológiai tartalmához. Ugyanakkor sokkal óvatosabban, burkoltabban, ambivalensebb módon erősítik meg a fennálló társadalmi rendszert, mint azt a hatvanas évek didaktikus bűnügyi vígjátékai tették. A Kojak Budapesten, A Pogány Madonna, Az elvarázsolt dollár, a Gyerekrablás a Palánk utcában (1985, r.: Mihályfy Sándor) vagy a Linda című tévésorozat esetében a rendőrség ugyan komikus, a főhőssel szemben buta és ügyetlen egyénekből álló szervezet, azonban végső soron sikerül korrigálnia hibáit, és képes megoldani a bűnügyet a renegát bűnüldözőkkel összhangban. A történet kulcsa pedig, hogy az egyénieskedő, amerikai/nyugati típusú hős feladja kívülállását, és visszafogadják a társadalomba, illetve a rendőrség kötelékébe. A komikum tehát ezekben a bűnügyi filmekben mintegy indikátor, mely kimutatja a problémákat, amelyeket az öntörvényű nyomozók, karakterek segítenek korrigálni. Így ezek a művek úgy is értelmezhetők, mint a korszakban meginduló demokratizálódás lenyomatai. Miként 1985-1987 környékére az MSZMP-vel szemben szerveződő ellenzék egyre nagyobb hangot kaphatott s egyre inkább beleszólt kívülről a hivatalos politikába, úgy Ötvös Csöpi karakterét is egyre távolabb helyezték a rendőrségtől (míg A Pogány Madonnában csak lefokozott, Az elvarázsolt dollárban már egyenesen a szervezetből kizárt, üldözött „gengszter”, aki a bűnözőkkel kerül egy szintre, legalábbis a rendőrség hivatalos álláspontja szerint). Ezek a filmek tehát a „kívülről jött változás”, reform szükségességéről beszélnek, mely helyreállíthatja a társadalom rendjét. Sikerük a rendszerváltás-közeli hangulatban e motívumnak is betudható. Persze ez csak óvatos, metaforikus üzenet, hiszen az Ötvös Csöpi-sorozat vagy a Linda című széria utópisztikus világaiban a Kádár-rendszer tovább él, minthogy a rendőrség presztízse helyreáll, a komikus karakterekből, legalábbis látszólag,  kompetens bűnüldözők válnak a külsős vagy periferikus hősnek köszönhetően, aki mintegy „lemond” speciális státuszáról.

Konklúzió: az elnevetett műfaj

„Azért nem volt magyar krimi, mert a krimi rendszerellenes, akárcsak a humor. A nyomozó a hard boiled bűnügyi regényekben nemcsak arra derít fényt, hogy ki volt a gyilkos, hanem arra is, hogy a társadalom, amiben gyilkos és áldozat élt, mennyire züllött” – írja Kolozsi László.34 Hogy nem volt magyar krimi: vitatható kijelentés, hiszen eddig számtalan példát felsoroltunk, melyek vállaltan bűnügyi filmként, bűnügyi vígjátékként működtek, jóllehet, mint kimutattam, e művek különféle stratégiákkal próbáltak eleget tenni a kultúrpolitikának, avagy kísérletet tettek a társadalomkritika érvényesítésére. Járható útnak bizonyult ideológiailag konform, szocialista vagy politikamentes, személyes síkra terelt krimik készítése (Fotó Háber, Az áldozat). A másik mód viszont a vígjátéki elemek krimi- és thrillersémák közé keverése, minthogy a komikum finomítja, az irónia gyengíti a bűnügyi műfajok komolyságát, csorbítja azok direkt társadalomkritikus élét. Azonban, mint az elemzésekből kiderült, az esetek többségében a magyar bűnügyivígjátékok műfajkeverő stratégiája nem működőképes, általában a komoly műfaj rovására megy a két műfaj „kényszerházassága”. Az oroszlán ugrani készül, a Fuss, hogy utolérjenek, a Kojak Budapesten vagy a Gyerekrablás magyar módra többé-kevésbé képesek erős kriminarratívát működtetni, de az ideológiai töltet, illetve az ennek elkerülése végett alkalmazott vígjátéki sémák (helyzetkomikumok, elrajzolt karakterek, paródia) lerontják a bűnügyi szálat, élvezhetetlenné teszik az akciót, minthogy a néző a komédia fogásai miatt nem tud azonosulni a főhős karakterével. A hetvenes évek szatirikus bűnügyi filmjeivel pedig az a probléma, hogy bár a szatirikus stilizáció és a krimi/thrillertematika révén szerencsésen álcázzák társadalomkritikájukat, a bűnügyi sémák dekonstrukcióját, sőt destrukcióját eredményezi a karakterek, szituációk ironikus lefokozása (Ártatlan gyilkosok, Emberrablás magyar módra, Illatos út a semmibe). Az egyik csoport ideológiailag konzervatív, és műfajkeverésben középutas, a másik csoport pedig ideológiailag progresszív, ám félúton elveszti a bűnügyi szálat, és társadalomelemző, ideológiakritikus, komikus szituációk füzérévé alakítja cselekményét. Csak az Ötvös Csöpi-filmek, illetve a tévében a Linda-sorozat ötvözte sikeresen a komédiát és az akciófilmet, krimit, de ezek csak a szimptomatikus értelmezés szintjén képesek kitörni a Kádár-rendszer kultúrpolitikájának szorításából, elsődleges interpretációjuk szerint politikailag még az első, konzervatív csoporthoz tartoznak.

Vagyis Magyarországon a rendszerváltás előtt, a politikus-kritikus hetvenes években, és a szórakoztató filmeknek már szabadabb utat engedő nyolcvanas években sem tudott létrejönni egy nyugati mintájú, egyszerre szórakoztató, erős műfajú, ugyanakkor ideológiailag progresszív műfajtrend. A rendszerváltás után pedig az Ötvös Csöpi-filmek is elvesztették erejüket, az 1991-es Hamis a babában (r.: Bujtor István) Csöpi és a rendőrség szembenállásának már nincs meg az az izgalma, feszültsége, hogy valaki szembekerül a Kádár-rendszer karhatalmával. Ahogy a Zsaruvér és csigavér című 2000-es évekbeli kísérletekben sem tudta feltámasztani a megöregedett Bujtor István Ötvös Csöpi mítoszát. Úgy tűnik, ahogy a puhadiktatúra felbomlásával a művészfilm talajvesztetté vált, úgy a szórakoztató film, a bűnügyi vígjáték poénjai, a szatírák csípős gúnya is céltábla nélkül maradt. A legújabb gengszterkomédia, a Fekete leves is csupán üres humorizálásnak hat, jóllehet a stáblista alatt megpróbál aktuálpolitikai kapcsolatot létesíteni filmbeli gengszterei és a magyar közélet valósága között. Ennél azonban sokkal több potenciál rejlik a bűnügyi filmek és a vígjátékok/szatírák házasságában. A magyar társadalomban épp elég abszurditással találkozhatunk, melyek kiváló bűnügyi vígjátékok alapjául szolgálhatnának – például fergeteges krimi- vagy thrillerkomédia készülhetne a korrupt politikusok alvilági kapcsolatairól egy bátor és erős filmiparban.

Jegyzetek:

1 Nézettségi adatok forrása: http:nmhh.hu/filmiroda/ (utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 14.).

2 A magyar vígjáték egyeduralmának okairól bővebben lásd részletes elemzésemet: Benke Attila: Elnevetett filmipar. http:www.kortarsonline.hu/2014/07/elnevetett-filmipar/22284 (utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 14.)

3 Gelencsér Gábor: Mesetrabant. A legvidámabb barakk legvidámabb filmjei. Filmkultúra Online (1998). http: www.filmkultura.hu/regi/articles/essays/mesetrabant.hu.html (utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 14.)

4 Lakatos Gabriella: A magyar félbűnfilm. Bűnügyi műfajok 1931–1944 között. Metropolis (2013) no. 2. pp. 50–66.

5 Mecseki Anett: Egy eltűnt zsáner nyomában – A szocialista krimi. http:magyar.film.hu/filmtortenet/mufajok/egy-eltunt-zsaner-nyomaban-a-szocialista-krimi-mufajelemzes.html (utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 14.)

6 Azért ezzel a két műfajjal jelölöm a hetvenes-nyolcvanas évek bűnügyi vígjátékait, mert gengszterfilm vagy film noir jellemzően nem fordul elő az általam elemzett alkotások csoportjában.

7 Schatz, Thomas: Hollywood Genres. Formulas, Filmmaking and the Studio System. New York: Random House, 1981. pp. 3–43

8 Grodal, Torben: A fikció műfajtipológiája. (trans. Ragó Anett) In: Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi (eds.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus, 2004. pp. 348–349.

9 Lakatos: A magyar félbűnfilm. p. 51.

10 Warshow, Robert: A gengszter mint tragikus hős. Balogh Gyöngyi (ed.): Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény III. A tömegfilm. (trans. Megyeri Lili) Budapest: Tankönyvkiadó, 1979. pp. 175–180.

11 Mecseki Anett: Egy eltűnt zsáner nyomában.

12 Pápai Zsolt – Varga Balázs: Hollywoodon innen és túl. Bevezető a magyar műfaji film összeállításához. Metropolis (2010) no. 1. pp. 16–17.

13 Gelencsér: Mesetrabant.

14 Balogh Gyöngyi – Király Jenő: „Csak egy nap a világ…”. A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929–1936. pp. 67–71.

15 ibid. p. 50.

16 Hirsch Tibor: Utak és csapdák – A hazai filmvígjáték 1945-1990 között. http:magyar.film.hu/filmtortenet/mufajok/utak-es-csapdak-a-hazai-filmvigjatek-1945-1990-kozott-mufajelemzes.html (utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 15.)

17 Gelencsér: Mesetrabant.

18 Bódy Gábor: A fiatal magyar film útjai. In: Bódy Gábor: Egybegyűjtött filmművészeti írások. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2006. pp. 111–116.; Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest: Osiris, 2002.; Kovács András Bálint: „Öntudatlan rétegek”. Ábrázolási konvenciók átalakulása a hetvenes évek magyar filmjeiben. In: Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002. pp. 183–239.

19 Gelencsér: A Titanic zenekara. p. 334.

20 ibid. pp. 334–352.

21 Gelencsér: A Titanic zenekara. p. 337. 22 Kovács András Bálint: Nyolcvanas évek: a romlás virágai. In: Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002. pp. 314–339.

23 Pápai – Varga: Hollywoodon innen és túl. pp. 16–19.

24 Mecseki: Egy eltűnt zsáner nyomában.

25 Váradi Júlia – Kovács András Bálint: A Meseautó esélye. Beszélgetés Király Jenővel. Filmvilág (1995) no. 1. p. 47.

26 Kolozsi László: Magyar kopó. Hazai bűnfilmek. Filmvilág (2010) no. 3. p. 8. http:www.filmvilag.hu/xereses_frame. php?old=reszletes (utolsó letöltés dátuma: 2014. 10. 18.)

27 Hozzá kell tenni, hogy a „trilógia” kifejezés csak a nyolcvanas években készült Ötvös Csöpi-filmekre igaz, azonban lényeges megemlíteni, hogy e három bűnügyi vígjátékon kívül még négy film készült a „magyar Piedone” karakterével. Ezekről később lesz szó.

28 Meg kell említeni, hogy a hetvenes években Szomjas György betyárfilmjei („easternjei” – Talpuk alatt fütyül a szél [1976], Rosszemberek [1979]) is vállaltan a hatvanas-hetvenes évek olasz westernjeit vették alapul.

29 1979–1980 magyar filmjeinek látogatószámai. Filmvilág (1981) no. 1. p. 7.

30 Többnyire humoros, vagy kevert hangnemű, két férfi, illetve rendőr párosára alapozó művek csoportja – lásd: Szelíd motorosok (Easy Riders, 1969, r.: Dennis Hopper – Peter Fonda), Madárijesztő (Scarecrow, 1973, r.: Jerry Schatzberg) vagy rendőrfilmek közül a 48 óra (48 hours, 1982, r.: Walter Hill) és a Bud Spencer – Terence Hill-filmek is ide tartoznak.

31 Internetes Szinkron Adatbázis. http:iszdb.hu/?szinkron=609 (utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 16.)

32 Jóllehet, Bujtor először a Piedone Hongkongban című alkotásban szinkronizálta az olasz színészt 1977-ben, az első Piedone-filmhez csak egy évvel később rögzítettek magyar hangot. http:iszdb.hu/?szemely=1265&lap=munkassag (utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 16.)

33 Ezt maga Bujtor István hangoztatta sokszor. Forrás: International Movie Database. http:www.imdb.com/title/ tt0081349/trivia?ref_=tt_trv_trv (utolsó letöltés dátuma: 2014. 09. 16.)

34 Kolozsi: Magyar kopó. p. 8.

Vissza