Exploitation az új magyar vígjátékban 

Tézisem szerint a 2013 óta bemutatott első honi vígjátékokban gyakoribbá vált az exploitation (kizsákmányolás, kiaknázás) filmek1 stratégiáinak megjelenése, legyen szó marketingről, gyártásról, tartalomról vagy stílusról. Az exploitation az USA filmkultúrájának történetileg dokumentált terméke2, azonban hatást gyakorolt Új-Hollywood filmeseire3, a kortárs amerikai művészfilmre és televíziózásra4, az indie és a globális művészfilmre5 és a mai hollywoodi blockbusterre6 egyaránt, a honi tömegfilmet pedig az amerikai film is inspirálta.7 Az exploitation közvetlen hatása nehezen bizonyítható, ehelyett amellett érvelek, hogy az új magyar vígjátékok kizsákmányolóbbak (exploitatívabbak), azaz köznapi megfogalmazásban hatásvadászabbak, szenzációhajhászabbak, durvábbak (több bennük az explicit, sokkoló szexualitás, erőszak, trágárság, tabudöntés, morbid humor), tömegfilmes viszonylatban népszerűséghajhászabbak a korábbiaknál8, mivel azonban az exploitationt főként e stratégiák, törekvések mentén definiálják, ennek bizonyításául érdemes az exploitation filmeket a mai magyar vígjátékokkal összevetni. Az Isteni műszak (2013, r. Bodzsár Márk), a Coming out (2013, r. Orosz Dénes), a Megdönteni Hajnal Tímeát (2014, r. Herczeg Attila) és a Fekete leves (2014, r. Novák Erik) című filmeket vizsgálom, melyek azért nevezhetőek újgenerációsnak, mert egy új filmkulturális korszak termékei: ezek az első (e sorok írásakor már bemutatott) vígjáték műfajú munkák a „filmrendszerváltást”9 követő évekből. Az exploitationt gyakran a camp, trash, „Z-kategóriás”, paracinema10 filmkészítéssel azonosítják, én azonban nem a pejoratív, hanem az értéksemleges értelmezési lehetőségeit11 használom, azaz a filmek esztétikai minőségével nem foglalkozom.

Kórházfilm, orvosi dráma és exploitation (Isteni műszak)

Norma- és tabusértő, botrányos, bulváros, pikáns – mindez nemcsak az exploitation témaválasztására és annak ábrázolására érvényes, hanem a gerilla, alacsony büdzséjű reklámkampányukra is, valamint annak részét képező címükre.12 Az Isteni műszak címe megfelel e követelményeknek: blaszfémiaként is (félre)értelmezhető, szentet és profánt kever, ötvöz, polgárpukkasztó, valamint nagyotmondó. Az exploitation szenzációs, ugyanakkor realisztikus és hiteles, valamint aktuális és forró témát tárgyal („amit akár az aznapi újságok címlapjáról szedtek” – írja Roger Corman13). E filmet bevallottan egy lengyel botrányról tudósító újságcikk ihlette, azaz megtörtént eseten alapul. Egyben életszerű is, amit az bizonyít, hogy hasonló esemény később is történt.14

E filmben egy, a délszláv háború sújtotta Jugoszláviából dezertált illegális emigráns belép egy mentőscsapatba, akik azonban „Istent játszanak” az éjszakai műszakban. A mentőorvos eldönti, hogy egy pácienst érdemes-e megmenteni, és ha kevés esélye van a túlélésre vagy nem tudna teljes életet élni, akkor hagyja meghalni, akár sietteti is a pusztulását, és inkább egy másik esettel foglalkozik, így spórol a szűkös erőforrásokkal. („Hogy rákössenek egy szobanövényt a lélegeztetőre, más beteg, aki még talán észnél is van, az meg lélegezzen bőrön át.”) Szövetkezett egy temetkezési vállalkozóval is, akit csúszópénzért összeismertet az elhunytak hozzátartozóival. „Tudom, milyen a magyar egészségügy: életeket mentetek, ti meg éhen haltok” – mondja a vállalkozó, aki koporsóiban embereket is csempész be az országba, akár a háborús Jugoszláviából is (egy segélyszolgálat álcája alatt, amihez képest szerinte a Vöröskereszt „csak ront” az ottani helyzeten).

A fősodorban és az elitkultúrában alulreprezentált alvilág, bűnözés, illegalitás ábrázolása gyakori az exploitationben: az első és leghíresebb ilyen jellegű filmek témája a drogfogyasztás (pl. Reefer Madness [1936, r. Louis Gasnier])15. A kizsákmányolás kulturális, társadalmi, ábrázolási tabuk – film esetében az (ön)cenzúrának/alacsony korhatári besorolásnak általában áldozatul eső felnőtt-tartalmak – és megosztó, ambivalens témák direkten transzgresszív, botránykeltő megjelenítésére is érvényes. E film fő témái, melyek normát és tabut sértenek, az eutanázia, a (sorozat)gyilkosság, az egészségügyi szakmával kapcsolatos hanyagság („esküt fogok szegni”  –utal a főhős a hippokratészi eskü, az orvosi etika súlyos megsértésére), a korrupció és az összeesküvés („halottasbiznisz”, „halálmutyi”, ahogy újságírók fogalmaztak). Az exploitation instant botrányfilm16, ami ezúttal is valóra vált: az Országos Mentőszolgálat szóvivője nyílt levélben tiltakozott (már a forgatás alatt!) a film ellen a mentősök negatív ábrázolása miatt. Az exploitation története látszólag felvilágosító tanmese, de ez csak „alibi”, üzenete valójában rémhírterjesztéssé, démonizálássá, demoralizálássá kerekedik17 – ez igaz az Isteni műszakra is, mely bizalmatlanságot, ellenséges érzéseket kelt a nézőben a honi egészségüggyel szemben (a szóvivő szerint a mentősökkel szemben). A drog mint tabu is megjelenik: az orvosi gázokkal visszaélő mentős már gyerekként is drogot fogyasztott, a hősnő úgyszintén, egy kábítószerfüggő pedig felvágja az ereit, hogy a mentősök morfiumot adjanak neki, majd rájuk támad.

Az exploitationben olykor a fabulában is megjelenik a kizsákmányolás motívuma: pl. a Mandingo (1975, r. Richard Fleischer) a rabszolgaság szörnyűségeit részletezi. E filmben a mentősök hivatásukkal élnek vissza, és a pácienseket zsákmányolják ki. Az exploitation „valódi társadalmi hisztériából”18 táplálkozik (olykor szociális problémákból, bár azok közül is olyanokból, amelyek a polgárokat foglalkoztatják, a korhangulat elevenébe találnak, a közbeszédet formálják, és néha csak álproblémák, áltabuk). Talán nem véletlen, hogy e film épp egy olyan korban készült, amikor megnövekedett az egészségüggyel szembeni elégedetlenség, bizalmatlanság, paranoia és – olykor a radikálisok retorikájában is helyet kapó – összeesküvés-elméletekben való hit.19

Az exploitation „sokk- és túlzásdramaturgiát”20 használ, a kizsákmányolás „áldozata” tehát a hagyományos történetszövés is. E film in medias res és flash forwarddal kezdődik, gore (expliciten erőszakos, véres) jelenettel nyit – nindzsakarddal felnyársalt női hullát látunk egy mentőautóban – így a néző zavarát, döbbenetét tovább erősíti az információadagolás fokozatosságának hiánya. A három főhős közül egyik sem szólal meg a jelenetben. Az ezt követő expozíció után sokk sokkot követ: egy férfi darázscsípéstől fuldokol, mire a gyümölcsárusként dolgozó főhős gégemetszést hajt rajta végre. A jelenet nem marginális, az előzetesbe is bekerült, a 2 perc 26 másodperc hosszú, 16-os korhatárral ellátott változat első snittje ebből a jelenetből származik. A vágás expliciten ábrázolódik, a (mű)vér fröcsköl, ráadásul morbid humorból sincs hiány, mivel a protagonista elrontja a vágást, mert egy kutya ugrik neki. Ezután a diszpécser hangját halljuk, aki különféle véres balesetek részleteit ecseteli, amit a mentősöknek el kell látniuk (combnyaktörés, leszakadt áll stb.). A főhőst és a vele azonosuló nézőt a továbbiakban is sokkhatások sorozata éri („kicsit gyors a tempó”, mondja, barátnője szerint pedig kálváriája „elég bizarr”). A jelenetezés manipulatív, egyik meglepetésből a másikba ejti a nézőt: a jelenetsorok gyakran közelképpel kezdődnek, ám a szituációról mutatott második, immár totálkép nemcsak többet árul el, de radikálisan más megvilágításba is helyezi az addig látottakat. Például a mentőorvos babákkal játszik, ám csak a következő totálból derül ki, hogy se nem őrült, se nem infantilis, csak egy beteg kislányt szórakoztat.

A mentősök műszakja exploitationbe illő „keret”, alibi21 a csak lazán összefüggő, extrém, veszélyes és erőszakos esetek felvonultatásához. Téma a radikalizmus is a nazisploitation22 mintájára: a főhősök egy börtönben avatkoznak be egy roma és egy rasszista rigmusokat ismételgető neonáci rab véres összetűzésébe. A börtönigazgató halálbüntetés-párti, értelmiség-ellenes hitvallása az exploitation populizmusát23 is példázza. A rasszizmus retorikája – a Mandingo mint fajgyűlöletről szóló exploitation-film módjára – a dialógokban is megjelenik. A bőrfejű egy ízben azt mondja, hogy „Szebb jövőt!”, ami egy – a filmbeli korban még nem, de ma már létező – párt provokatív kritikájaként is értelmezhető. Az exploitation mindenekelőtt látványközpontú24, a pornóhoz hasonlóan vizuális és explicit hatáselemekre („money shot”) épít. E nazisploitationhoz hasonlítható jelenet leglátványosabb momentuma a Ponyvaregényt (Pulp Fiction, 1994, r. Quentin Tarantino) idéző, egy hatalmas horogkereszt-tetoválás mögött megbúvó szívbe adott életmentő injekció, míg a férfi kézfejére tetovált birodalmi sas már a trailerbe is bekerült, azaz fontos látványelem. Az exploitationre jellemző a testi és szellemi fogyatékosok, sérültek sokkoló, cirkuszi attrakciószerű, „freak show” stílusú ábrázolása – jellemző példák a Freaks (Szörnyszülöttek, 1932, r. Tod Browning) és a Shock Corridor (1963, r. Samuel Fuller). Egy példa e filmből: egy haldokló beteg nő a lányát keveri össze férje szeretőjével, tehát elmebetegség, egészségromlás, hanyatlás tragikus, demoralizáló eredményével szembesülünk. Az exploitation „ultrakonzervatív (...) nosztalgikussága”25 abban is megnyilvánul, hogy e filmek bukásról, degradációról szólnak, ami ebben a filmben is megtalálható, mivel a főhősök egyre lejjebb csúsznak, mélyebbre merülnek a bűnben, többen meg is halnak közülük.

A exploitationt gyakran definiálják és azonosítják a szexualitás és erőszak explicit ábrázolása26 mentén is, ezen értelmezés szerint a kizsákmányolás a közönségnek a fősodor által elhanyagolt igényeit és ösztönös vágyait szolgálja ki. E filmben látunk például nyakba szúrt fogkefét, nyílt törést, mindezt ráadásul néhol – de nem mindig – fekete humorral, és az exploitationfilmekre jellemző undor- és sokkesztétikával ábrázolva. Például egy mentős azzal áll bosszút egy őt kinevető nőn, hogy félrelöki társát, aki egy páciens átmetszett torkán tartotta a kezét, így a vér lefröcsköli az áldozatot (erről már a gore-ra épülő horrorvígjátékok is eszünkbe juthatnak).

Az exploitation durvasága a fősodor eufémizáló, politikailag korrekt (ön)cenzúrájával, tiltásaival való szembehelyezkedés, amelynek e film esetében is része a trágárság ábrázolása. A csoportos nemi erőszak mint cenzurális tabu/tiltás is megjelenik, háborús atrocitásként, mely szerint egy nőt 10-12 férfi erőszakolt meg a délszláv háborúban. Az előzetesben meztelenség is megjelenik: egy fedetlen keblű prostituáltat látunk nindzsakarddal a kezében, ami az ázsiai exploitationt, az exploitation-rendező Russ Meyer filmjeit és az exploitation-rajongó Tarantino munkáit idézi.

Az exploitation-filmek sokat kölcsönöznek a fősodorbeli moziktól, ám azok antitéziseiként is értelmezhetőek, azok „ellenmérgeként”27 hatnak. Egyes kritikusok szerint e művet sikeres honi fekete komédiák (Kontroll [2003, r. Antal Nimród], Argo [2004, r. Árpa Attila]) ihlették, a filmbeli televízióban pedig a Szomszédok Mágenheim doktorát látjuk – íme a kizsákmányolás forrásának megnevezése posztmodern önreflexióval. Az exploitation nem rendelkezik bevett tematikus történetsémákkal, a nézőre gyakorolt hatás határozza meg, metaszubzsánerként más műfajokon élősködik, mint egy parazita. A kizsákmányolás gazdateste ezúttal a kórházfilm és az orvosi dráma, amelyekben ráadásul nem ritka az extrém balesetek hatásvadász, szenzációhajhász ábrázolása és a valóságshow-kat idéző realizmusigény (Vészhelyzet [//ER//, 1994], Dr. House [//House M.D//., 2004]). Az exploitation lényege a „kukkolás”28, e film esetében a mentősök életének kulisszái mögé való bepillantás. Ezúttal ráadásul nem is pusztán egy közkórház, hanem egy háborús övezet kórházának mindennapjaiba is betekintést nyerünk, ami még brutálisabb erőszakkal, extrémebb esetekkel kecsegtet (és a háborús kórházfilm zsánerét – pl. M.A.S.H. [1970 r. Robert Altman] – is felidézi). Tarantino e filmre gyakorolt hatása egyértelmű, és talán az sem véletlen, hogy e mozi csak néhány évvel az exploitation fogalmát a magyar filmszakmával is megismertető és azt divatba hozó Grindhouse (2007, r. Quentin Tarantino, Robert Rodriguez) című Tarantino és Rodriguez által rendezett double feature (duplafilm) és az általa indított (neo)exploitation akadémikus és filmgyártási trend kialakulása után készült.

Melegfilm, romkom és exploitation (Coming out)

Az utóbbi években két honi alkotás is a homoszexualitást tárgyalta fő témaként, míg azonban a Viharsarok (2014, r. Császi Ádám) tipikus meleg művészfilm, queer film, a Coming out ennek tökéletes ellentéte. E film címe nemcsak a homoszexualitásra mint kényesnek, forrónak számító témára és – a magyar mozitörténetben is alulreprezentált – filmes ábrázolási tabura, de annak hazánkban megosztónak gondolt nyilvános felvállalására is utal. E mű melegfilmként kezdődik: a főhős prominens melegjogi aktivista, az ország legnagyobb meleg médiasztárja, aki rádióműsort vezet, aminek ‘Coming out’ a címe, és amiben homoszexuálisokat buzdít arra, hogy hozzá hasonlóan vállalják nyilvánosan szexuális orientációjukat. Az exploitation témái a fősodorban elhanyagolt, szőnyeg alá söpört társadalmi problémák, melyeket politikai frontvonalon gyakran heves vita, ellentmondásosság övez. Hogy a homoszexualitás Magyarországon normasértés, valamint megosztó téma, arra nem is kell egyéb bizonyíték, mint a film fabulája. A filmbeli melegek ellenséges környezetben élnek, a protagonistát rendszeresen zaklatják homofóbok. Az exploitation amolyan filmes kibeszélőshow, e filmben pedig pro és kontra hallunk érveket a homoszexualitásról. A film az exploitationre jellemző voyeurista, bulváros bepillantást enged a főhős magánéletébe (lakása mellett látunk melegházibulit, bárt transznemű előadókkal, melegfelvonulást). A melegek ábrázolása (részben) vállaltan sztereotipikus: „risza, kiálló kisujj, selypítés” – sorolja egy karakter a melegek manírjait, majd megkéri a főhőst, hogy mutassa be ezeket. Meglepetésekből sincs hiány: kiderül például, hogy az ateista protagonista partnere hívő katolikus (azaz, mondhatni, liberális és konzervatív meleget egyaránt láthatunk, amint duplán furcsa párt alkotnak). A megosztó témák sorában pedig ott a hazánkban nem legális melegházasság és melegek gyerekvállalása is. Az exploitation (ál)pedagógiai, (ál)propaganda29 jellege abban a jelenetben is megjelenik, melyben egy tudós magyarázza el a homoszexualitás genetikai hátterét és öröklődésének lehetőségét. A melegek nem démonizáltan, hanem sokszínű és hétköznapi emberekből álló csoportként ábrázolódnak, a film inkább pozitív fényben tünteti fel, rokonszenves átlagemberekként jeleníti meg őket. Az exploitation alkotói büszkén hirdetik filmjük valósághoz fűződő szorosabb viszonyát, munkáik „antiilluzionisták”30 az eszképista fősodorhoz képest. Az exploitation alkalmas „nemesebb” közönségigények kielégítésére is, amilyen a kisebbségek toleráns ábrázolása és ezzel azonosulási pont nyújtása számukra (pl. blaxploitation)31, ami korlátozott mértékben e filmről is elmondható, ahogy az is, hogy az efféle „világjobbító”32 misszió csak alibi, ami mögött ultrakonzervatív, a közönség előítéleteit populista módon megerősítő üzenet rejtőzik (erről később). E mű – hasonlóan a queer filmekhez – azzal próbál azonosulási lehetőséget teremteni a meleg közösség számára (legalábbis a bevezető szakaszában, a főhős szexuális preferenciaváltásának fordulata előtt), hogy homoszexuálisokat vonultat fel pozitív színben feltüntetett protagonistaként, az antagonisták pedig homofóbok – más kérdés, hogy a film által teremtett, végletesen sztereotipizált meleg hősök valóban működhetnek-e azonosulásra alkalmas mintákként.

A homoszexualitás mellett a homofóbia és a radikalizmus ábrázolása is a film által tárgyalt politikai-ideológiai fronton megosztó témák közé sorolható. A bulvár a fabulában is megjelenik: a protagonista után egy újságírónő szaglászik, aki feltehetően egy szélsőjobboldali orgánumnak ír. A főszerkesztő paranoiás (beszéd helyett mutogat – „zsidó” orrot, náci karlendítést, „Hitler-bajszot” – mert szerinte lehallgatják), valamint antiszemita. Megkérdezi, hogy a protagonista zsidó származású-e (mert szerinte a melegek általában azok33), mire az újságírónő azzal kontrázik, hogy ő ismer keresztény melegeket is, amire főnöke úgy tromfol, hogy zsidó származású neonácik is léteznek.34 A radikalizmus és rasszizmus (pl. nazisploitation), az elmebetegségek (pl. Shock Corridor), a halmozottan szélsőséges esetek (pl. a nácivá váló Fekete Párducokról szóló Black Gestapo [1975, r. Lee Frost]) ábrázolása egyaránt az exploitation bevett fogásai közé tartozik.

Az exploitation gyakran hirtelen műfajt vált, ami része e filmek tartalmi következetlenségének és sokkdramaturgiájának.35 E filmben is található egy erre az eljárásra emlékeztető technika: a radikális hangnemváltás, hisz queer vonásokat is mutató vígjátékból lesz a vádak szerint homofób közönségfilm. Több queer filmben heteroszexuális főhős ébred rá, hogy meleg, itt fordítva, tehát exploitation-filmes történetmesélői normaszegésről, sokkdramaturgiáról beszélhetünk. A fordulat váratlan mivoltát példázza, hogy közúti baleset váltja ki, irreális, logikátlan jellegét pedig az, hogy tündérmesei, természetfeletti eseményként ábrázolódik. A főhős az ördögöt festi a falra: azzal viccelődik, hogy „én akkor bizonytalanodom el az identitásomban, ha szembejön velem egy ufó lovon, és villámok csapnak ki a kezéből”. E mondatot xilofon hangja és egy kiégő izzó kíséri, a hős pedig végül ráébred, hogy mindez – ufó, ló, villámok – valóban „szembejött” vele, ha nem is szó szerint. A film üzenete csak a főhős szexuális preferenciaváltásának kiindulópontján (a fogadalom és a baleset) válik homofóbiával vádolhatóvá.  E fordulat abszurd, szürreális, sokkoló voltát példázza, hogy nemcsak előjele nincs addig a történetben, de a mű bevezető szakaszának, alapszituációjának hangneme is inkább melegpárti, mint homofób, hiszen – az általában heteroszexuális főhőst felvonultató fősodorral és a népszerű műfajokkal ellentétben, valamint a queer filmekhez hasonlóan – a protagonista meleg, életét empatikusan és realistán ábrázolják, az antagonisták pedig homofóbok.

A nőies férfi mellé férfias nő társul a romantikus kapcsolat másik résztvevőjeként (nemi szerepek megváltozása, felcserélődése, mint megosztó téma), de a romkom műfajában az is normasértés, hogy e film egy meleg férfi és egy heteroszexuális nő közt kialakuló szerelmi kapcsolatról szól. Az is normaszegés, hogy a bonyodalom után többé nem különíthető el egyértelműen melegek és heterók világa, hanem összemosódik, a főhős pedig immár nemcsak meleg, hanem identitásában összezavarodott, változékony, megváltozott, biszexuális, női partnere pedig olyan férfival köti össze az életét, aki meleg volt.

A botrány motívuma ugyancsak megjelenik a fabulában is: a főhőst épp egy meleg egyenjogúságért harcoló szervezet elnökévé avatják, amikor – részben attól félve, hogy a bulvárlap nyilvánosságra hozza a róla készült kompromittáló fotókat – a beszédében bevallja, hogy ráébredt, heteroszexuális, és ezzel sokkolja a közönségét (amit bulvárlapok és televíziós híradók dolgoznak fel interjúkban).

A botrány a valóságban sem maradt el: bírálói és több jelentős orgánum kritikája szerint a film előítéletes, sztereotip, homofób módon ábrázolja a melegeket, üzenete pedig radikális, mely szerint a homoszexualitás gyógyítható. E filmben az erőszak minimális (noha látjuk, ahogy egy homofób szélsőséges hátulról leüti a főhőst), annál több viszont a szexualitás. A melegszex egy totálban mutatott csókot leszámítva offscreen, a film azonban bőséges explicit női meztelenséggel kecsegtet – már a 12-es korhatáros (!) előzetesbe is hat pár fedetlen kebel került,  melyeket premier plánban mutatnak. Az exploitation filmekhez hasonlóan e műnek is szoros a kapcsolata a valósággal: nagy átalakulásra láthattunk nemrég példát a honi közéletben (Szegedi Csanád), a homoszexualitásról folyó közbeszédet pedig példázza, hogy a film egyik poénját („Ne dobáld a buzit!”) a hazai közönség régi ismerősként üdvözölhette.

Szexkomédia, pornó és (sz)exploitation (Megdönteni Hajnal Tímeát)

A Megdönteni Hajnal Tímeát a Coming out ellentéte annyiban, hogy a melegek pozitív és a homofóbok negatív töltetű érzelmei helyett a hetero férfi nemi vágyaira épít. Az angol cím is arra utal, hogy amerikai film parafrázisáról van szó: What Ever Happened to Timi?, a Mi történt Baby Jane-nel? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962, r. Robert Aldrich) után szabadon. Pajzán honi címéhez a hardcore pornó műfajába tartozó Misty Beethoven feltárása (The Opening of Misty Beethoven, 1976, r. Radley Metzger) is közel áll, ráadásul e két mű fabulája is hasonló, hisz a felnőttfilm a Pygmalion és a My Fair Lady pornóverziója, eme klasszikusokra pedig a Megdönteni Hajnal Tímeát is hasonlít: egy alsó néposztálybeli pornóproducer (Bögöcs) minden vágya, hogy szeretkezzen a világhíres sztármodellel, Hajnal Tímeával, és miután egy paparazzi szexvideóval képes zsarolni a nő új partnerét, az igyekszik „szalonképes partit” csinálni a visszataszító, szexmániás felnőttfilmesből. A fősodorban normasértés, hogy a fabula pornóba, de legalábbis szexfilmbe illő hódítás- és kerítéstörténet, ahogy azonban a narrátor, Bögöcs is mondja, e film nem róla szól. ő csak az antagonistája egy romantikus komédiának – ha úgy tetszik, ő az exploitation megtestesítője e filmben, ami pedig újdonságot jelent a magyar komédia történetében. A voyeurizmus „áldozata” ezúttal egy sztármodell, akit e film ugyanolyan gyarlóan emberinek – azaz mintegy populistán – ábrázol, mint a Coming out meleg hősét (promiszkuózus, szabados, emancipált). A populista hangvételt példázza, hogy a főhős egy prostituált bölcs tanácsát meghallgatva hagyja ott sznob menyasszonyát (a nő pedig beszél egyik closeted36 meleg kuncsaftjáról, aki parlamenti képviselő).

Az exploitation (ál)dokumentarista (rög)realizmusa37 itt abban jelenik meg, hogy Tímea karaktere alig különbözik az őt alakító sztártól, Osvárt Andreától (mindketten híresek, külföldi karrier után tértek haza, az egyetlen különbség, hogy a karakter modell, míg alakítója emellett immár színész is). A botrány és a bulvármédiára irányuló reflexió e film fabulájában is megjelenik: Tímea épp túl van a szakításon egy népszerű, jóképű médiasztárral (aki megcsalta), a róla készült szexvideó napvilágra kerülése nagy port kavar, a protagonista pedig végül az utolsó pillanatban hiúsítja meg a nő és a televíziós bemondó esküvőjét egy másik szexvideóval való zsarolással (melyben állítólag újabb félrelépés szerepel).

A durvaságot e filmben az erőszak helyett a trágárság és az exploitation-filmeket idéző undoresztétika, gross out (gyomorforgató) altesti humor képviseli. Utóbbira példa a „kutyaszar”, az „arcon hugyozás” (ahogy a karakterek fogalmaznak), a zsebkendők látványa, amikbe maszturbáltak, ejakuláltak. A legtöbb durvaság, trágárság és sokkolás szexuális vonatkozású, együtt jár a szexábrázolással (és azon belül a kulturális/ábrázolási tabuk megsértésével). Anális, orális, „pisi”, „kaki” és csoportos szexre, valamint prostitúcióra vonatkozó verbális referenciára egyaránt hallunk példát, olykor halmozva („Egyszer pisiltek rám, és akkor behánytam. Öten voltak, lehet, az volt a baj.”). A szexualitás nyílt ábrázolása is megjelenik: a zárójelenetben Bögöcsöt szeretkezés közben látjuk, a nő keblei pedig nincsenek takarva. Ez az ábrázolásmód sokkdramaturgiával párosul: egy ízben például minden előzmény nélkül (egy telefonnal készített fotón keresztül) kapunk képet Bögöcs erektált péniszéről. Van olyan szexjelenet is, ami a fabula realitása szerint meg sem történik, csak egy karakter –a szexőrült38 Bögöcs – erotikus fantáziálása, a történet tehát alá van rendelve a hatáselemeknek. A szex mellett a szexipar polgárpukkasztó ábrázolása sem merül ki a prostitúció tárgyalásában, hisz Bögöcs pornós, aki klasszikusok és bestsellerek pornográf átköltésére épülő címeket ad filmjeinek. „A bolygó neve: Anál”, „Az alkimista fasza”, „Veronika meg akar nyalni” – nemcsak sikercímek trágár és provokatív meggyalázásáról van szó, de a (sz)exploitation-filmezés ars poeticájáról is, hisz több efféle film parodisztikus koppintása klasszikusoknak. A film blaszfémiát ábrázol, amikor a prostituált hátán lévő Krisztust-tetoválást mutatja. A magyar társadalomban jelen lévő radikalizmus (ezúttal szexizmus) kritikus, szatirikus ábrázolása a Coming outhoz hasonlóan ezúttal is megjelenik: a főhős leendő apósának esküvői ajándéka egy olyan orvosi szolgáltatás, mely garantálja, hogy a párnak fia születik. A nazisploitation ezúttal is tiszteletét teszi: Hitlert idézik meg egy ártatlan romkom-jelenetben (a főhős „Hitler-bajszot” formál arcára tejszínhabból).

A fabulában is feltűnik a szexfilm és az azzal való visszaélés, azaz a szexploitation, amely a női hős, sőt a női főszereplő bájait ígéri a (férfi) nézőnek. A szexualitást túlzott hangsúllyal ígérő marketing az exploitation stratégiája: „e filmek promóciós anyagain olykor olyan nők is mutogatják bájaikat, akik a filmben nem is szerepelnek”39, e mű pedig Osvárt meztelen testét ígéri, azonban mindent megmutat (pl. Bögöcs péniszét), csak azt nem. A Coming out címe ígérete ellenére férfi- helyett női meztelenséget mutat, a Megdönteni Hajnal Tímeát fordítva. A Coming out címe nem ígért szexet, viszont adott, e film viszont nem ad, pedig beígéri.

Heist, fekete komédia és  exploitation (Fekete leves)

A Fekete levesből sem hiányoznak az exploitation tartalmi jellegzetességei, a cím például az e kategória opusaira hasonlító baljós, felnőtt korhatáros, azaz cenzúrázatlan tartalmakkal kecsegtető zsánert – például fekete komédiát – ígér. A Freakset és a Shock Corridort idéző „freak show” is felbukkan: a főhősök pszichiátriáról szöknek meg, van köztük kerekes székes, idegösszeomlástól szenvedő, amnéziás, depressziós, szuicid. Nincs hiány bulvár- és médiareflexióban sem: a „tolószékes rablásnak” híre megy (a realizmust erősíti, hogy a filmbeli televíziós stábot az index.hu munkatársai alakítják.) Gyakori a trágárság és nagy a halálozási arány (body count), azonban a film fő (ál)tabusértései és populista slágertémái a „politikusbűnözés” és rendőri korrupció „kulisszák mögött” stílusú ábrázolása (az Isteni műszak egészségügy-kritikája után ismét). Az exploitation történelmi/ társadalmi traumákat is gyakorta beszél ki,40 e film pedig Magyarország – az alkotók által sötétként és alulreprezentáltként ábrázolt – múltját (konkrétan olajszőkítés-ügyeit és orosz kapcsolatait) hánytorgatja fel. E film sem pusztán megtörtént eseteket vesz alapul, de életszerű és aktuális is. A fabula ezúttal is emlékeztet néhány, a bemutató után napvilágra került, ellentmondásosnak, botrányosnak tartott ügyre (az alkotók – filmjük Facebook-oldalán és interjúk, riportok alkalmával – például Kovács Béla kémbotrányát emlegették). Nagy mennyiségben jelenik meg a szexualitás és a trágárság is, elég a főhős lakását díszítő, vaginákról készített festményekre – a rendező, Novák Erik munkái – gondolni. Mindez nem újdonság az Isteni műszak után, azonban Bodzsár Márk filmjével ellentétben Novák munkája nemcsak tartalmát, de stílusát, készítését és reklámkampányát illetően is az exploitationfilmekre emlékeztet. Az exploitation gyártására jellemző, hogy gyors, független, minimális magánbüdzséből készül, amatőrök vállalnak benne munkát, a projekt pedig csak egy high concept ötletre, nem pedig kidolgozott fabulára és cselekményre épül (ahogy az esztéták fogalmaznak: nincs forgatókönyv41). A Fekete leves arról híresült el, hogy alkotói nemcsak bevallották, de büszkén vállalták, már-már gerillareklámot csináltak abból, hogy nem írtak forgatókönyvet, hanem improvizáltak, és amatőrök (Vágvölgyi B. András, Herczeg Zoltán) szerepelnek filmjükben. Az általam tárgyalt másik három filmmel ellentétben e mű alkotói nem nyertek, de még csak nem is pályáztak állami támogatásra, a stáb és a színészgárda részesedésért vállalt benne munkát. Ugyanígy az exploitation is perifériális, provinciális, amatőr gerillafilm, amit a hivatalos filmszakmán kívülről jövők készítenek.42 Az exploitation stílusa dilettáns, olcsó, silány: a kritikusok, sőt az alkotók szerint is vannak (vagy voltak) hibái a Fekete levesnek is (pl. Novák a Titanic fesztivál keretein belül tartott ősbemutató után hangsúlyozta, hogy rövidebbre vágja filmjét és újrakeveri a hangját). A rendező hangoztatta a Filmalappal való szembenállását is („az én sztorijaim kiverik náluk a biztosítékot, túl erősek”43), ami az exploitationfilmeseknek a fősodorhoz való viszonyára emlékeztet.

A film premier előtti vetítései meghiúsultak, mivel egy időpontban három helyszínt kellett evakuálni bombariadó miatt, a rendező pedig ennek kapcsán többször kifejtette, hogy szereti az összeesküvés-elméleteket, és tagadta, hogy az alkotóknak állt volna érdekükben az incidens.

Ahogy a különféle defektusoktól szenvedő főhősök is az esélytelenek nyugalmával próbálnak pénzszállító autót rabolni, úgy a büdzsé nélkül dolgozó kívülálló alkotók is nehéz küldetést vállaltak, amikor mozikasszát próbáltak robbantani.

Magyarploitation, hungarotrash

A magyar tömegfilm egyre inkább kizsákmányolóvá válása hosszabb folyamat eredménye, amit az bizonyít, hogy korábban és eme négy vígjáték mellett is készültek olyan művek, amelyek bizonyos aspektusaikban exploitationfilmekre emlékeztetnek.44 Dézsy Zoltán filmjei deklaráltan „kibeszéletlen társadalmi kérdéseket”45 és történelmi traumákat feszegetnek: Az ügynökök a paradicsomba mennek (2010, r. Dézsy Zoltán) a szocialista éra besúgóit és a rendszerváltást veszi górcső alá, az Elment az öszöd (2013, r. Dézsy Zoltán) pedig az „őszödi beszédet”. Munkái ráadásul nemcsak tartalmuk, de formaiságuk alapján is az exploitationfilmekre emlékeztetnek, számos kritikus panaszkodott az olcsó, amatőr megvalósításra. A közelmúlt legsikeresebb honi dokumentumfilmjei is mutatnak kizsákmányoló vonásokat. A Szíven szúrt ország (2009, r. Babos Tamás, Csillag Mano, Kálomista Gábor, Kivés György, Vecsernyés János) Marian Cozma meggyilkolásának traumája mellett olyan megosztó témákat tárgyal, mint a romák helyzete (a „cigánybűnözés” mint a radikális politikai retorika része). E film nemcsak tartalma, de sokat kritizált minősége okán is méltó az exploitation címkére (társrendezője és producere Kálomista Gábor, aki a Coming outot is jegyzi utóbbi minőségben). Jobb a kritikai megítélése Hajdú Eszter műveinek, aki viszont az exploitation-címadás mintapéldájának is tekinthető, A fideszes zsidó, a nemzeti érzés nélküli anya és a meditáció (2008, r. Hajdú Eszter) című filmjével a honi ellentmondásokat járja körbe, az Ítélet Magyarországon (2014, r. Hajdú Eszter) pedig a „cigánygyilkosságok” szélsőjobboldali elkövetőinek tárgyalását közvetíti, akár (a sokkoló dokumentumfilmként jellemezhető) mondo/shockumentary46, valamint a nazisploitation filmekhez is hasonlítható témaválasztása alapján. A VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan (2014, r. Reisz Gábor) szintén a magyar társadalom gyermekbetegségeit, új trendjeit, problémáit és ellentmondásait hivatottkivesézni, továbbá a megosztó „hipszterizmus” témáját is érinti, címe azonban nem árul el semmit tartalmáról, szexet és erőszakot sem ígér.

A tárgyalt négy vígjáték egyaránt mutat exploitation-stratégiákat, de nem véletlen, hogy nem tekinthetjük őket vérbeli exploitation filmeknek, és egyik sem kapott 18-as korhatárt, hisz a műfajiságuk a domináns. Bögöcs (a filmet keretbe foglaló) narrációja szerint a mozifilmek nem a hozzá hasonló rosszfiúkról szólnak, hanem a „jófiúkról”, a Pygmalion-történet ennek megfelelően elsikkad a romkom-szál mellett. Az exploitation is csak alibi, keret: e vígjátékok legfeljebb látszólagosan (reklámkampányukat, külcsínjüket illetően) exploitation filmek, azaz pszeudoexploitationök – mint a Szex, hazugság, videó (Sex, Lies, Videotape, 1989, r. Steven Soderbergh), csak nem művész-47, hanem zsánerfilmek. A hazai műfajfilmek hatásvadászabbá válása a közönség elpártolása miatt következhetett be, azaz a hazai filmesek ugyanúgy reagáltak a nézők kegyeiért folytatott verseny felerősödésére, mint amerikai kollégáik az exploitation hőskorában. Az exploitation a „piaci vákuum”, „hiánygazdálkodás” eredménye, „a hivatalos filmgyártás által elhanyagolt közönségigények nyíltan felvállalt, sőt kifejezetten hangsúlyozott kielégítését szolgálja”48, amit hazánkban a sikeres műfaji- és közönségfilmek hiánya, valamint a 2010 előtt, állami támogatásból készült, sokak által elitistának tartott művészfilmek financiális sikertelensége teremtett.49

Jegyzetek:

1 Az exploitationt általában nem műfajként, hanem metazsánerként vagy metaszubzsánerként tartják számon. Erről bővebben lásd: Atkinson, Mike: Zsigeri örömök. (trans. Varró Attila) Filmvilág 50 (2007) no. 9. pp. 26–27. Varró szerint az exploitation azért metaszubzsáner, mert „bizonyos réteg- és alműfajok laza csoportjának tekinthető”. Erről bővebben: Varró Attila: Hús és vér. In: Böszörményi Gábor, Kárpáti György (eds.): Grindhouse – A filmtörténet tiltott korszaka. Budapest: Mozinet, 2007. p. 73. Alföldi Nóra párhuzamot von az akciófilm és az exploitation között, a metazsáner definícióját pedig Varrótól idézi. Erről bővebben: Alföldi Nóra: Trashformers – A kortárs blockbuster és a szenny. Prizma (2012) no. 7. p. 53. Varró szerint a metazsánerek  „közös jegyét a befogadóra tett hatás jelenti, mint a borzalomkeltés a horrorban, mulattatás a vígjátékban, nemi izgalom a szexfilmek esetén”. Erről bővebben: Varró Attila: Az akciófilm. In: Böszörményi Gábor (ed.): Zsánerben. Budapest: Mozinet, 2010. p. 13.

2 Erről bővebben: Böszörményi Gábor, Kárpáti György (eds.): Grindhouse – A filmtörténet tiltott korszaka. Budapest: Mozinet, 2007.

3 Vízer Balázs: A nyiszálástól a kaszálásig. In: Böszörményi Gábor, Kárpáti György (eds.): Grindhouse – A filmtörténet tiltott korszaka. Budapest: Mozinet, 2007. pp. 183–201.

4 Sepsi László: A szörnyeteg jele – Trash, tévé, evolúció. Prizma (2012) no. 7. pp. 29–37.

5 Strausz László: A reklám a lényeg. Filmvilág 47 (2004) no. 12. pp. 20–23.

6 Alföldi Nóra: Trashformers – A kortárs blockbuster és a szenny. Prizma (2012) no. 7. pp. 47–55.

7 Havas Júlia Éva: Magyar romantikus vígjáték a 2000-es években. Metropolis 14 (2010) no. 1. pp. 66–77.

8 A korábbi hazai vígjátékokat más stratégiák működtetik, erről bővebben lásd: ibid.

9 Erről bővebben: Muhi Klára: Képtelen év – Filmrendszerváltás 2011. Filmvilág 55 (2012) no. 1. pp. 4–5.

10 Erről bővebben lásd: Sconce, Jeffrey: Az akadémia „beszennyezése”: ízlés, többlet és a filmstílus politizálódása.(trans. Roboz Gábor) Prizma (2012) no. 7. pp. 4–27.

11 Erről bővebben: Varró Attila: Hús és vér. In: Böszörményi Gábor, Kárpáti György (eds.): Grindhouse – A filmtörténet tiltott korszaka. Budapest: Mozinet, 2007. p. 75.

12 Vízer Balázs szerint a „bombasztikus sztorikra” épülő, „hangzatos, harsány című” exploitation-filmek „sokkolják és izgatják” a „közönséges” (alsó és alsó középosztálybeli, munkásosztálybeli, tinédzser) közönséget, elsősorban forradalmian új és erőszakos marketingstratégiájuknak, promóciójuknak köszönhetően. Vízer: A nyiszálástól a kaszálásig. pp. 185–194.

13 Corman, Roger: How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime. New York: Random House, 1990. p. 287.

14 Index: Romániában megtörtént az Isteni műszak. http:index.hu/kultur/cinematrix/2013/12/18/romaniaban_megtortent_ az_isteni_muszak/ (Utolsó letöltés dátuma: 2014.10.05.)

15 Strausz: A reklám a lényeg. p. 20.

16 Strausz szerint az exploitation-filmesek tudták, hogy „a botrány és a szex jót tesz a terméknek”. ibid. p. 20.

17  ibid. p. 21.

18 ibid. p. 20.

19 A védőoltások, gyógyszerek – olykor vallási okokkal magyarázott – visszautasítására épülő mozgalmak és alternatív gyógyászati módszerek megjelenésének következtében például letűnt betegségek ütötték fel a fejüket fejlett országokban.

20 Az exploitation a „kiaknázás szenzációhajhászásával semlegesíti a cselekményszerkesztés hagyományos szempontjait”. Az exploitation epizodikus cselekményéről bővebben lásd: Varró: Hús és vér. pp. 75–77.

21 „Az exploitation narratíva lényege egy olyan alapszituáció megteremtése és működtetése, amely többé-kevésbé érvényes keretet ad a film motorját jelentő hatáselemeknek.” ibid. p. 77.

22 Alföldi Nóra: Erőszakban és szexben tobzódó SS-filmek. In: Böszörményi Gábor, Kárpáti György (eds.): Grindhouse – A filmtörténet tiltott korszaka. Budapest: Mozinet, 2007. pp. 160–183.

23 Vízer „antielitista, antientellektuel” hangnemről ír az exploitation kapcsán. Vízer: A nyiszálástól a kaszálásig. p. 192.

24 Varró: Hús és vér. p. 85.

25 Strausz: A reklám a lényeg. p. 21.

26 Varró: Hús és vér. p. 73.

27 „Az exploitation filmkészítést minden műfajból csupán a benne rejlő végletes érzelmi hatások lehetősége érdekli – közvetlenül roncsolja, torzítja a tiszta műfaji szövegeket, amikor kizsákmányolja sokk-potenciáljukat.” Varró: Hús és vér. pp. 80–85.

28 Az exploitation „valójában a kukkolás elfojtott örömére épül”. Strausz: A reklám a lényeg. p. 22.

29 Strausz: A reklám a lényeg. p. 20.

30 Sepsi: A szörnyeteg jele – Trash, tévé, evolúció. p. 31.

31 Varró: Hús és vér. p. 74.

32 Strausz: A reklám a lényeg. p. 21.

33 A film a „meleg médiamunkás” ábrázolásával homofób, radikális előítéleteket emel be, valamint ezúttal antiszemitizmust jelenít meg.

34 Aminek szintén lehet beszélni valós megfelelőjéről, a bírálói szerint szélsőséges Jobbik politikusa, Jakab Péter bevallotta zsidó származását, Rózsa-Flores Eduardo pedig szintén „zsidó-magyar szélsőjobboldaliként” volt számon tartva.

35 Varró: Hús és vér. p. 81.

36 Homoszexualitását nyilvánosan nem vállaló.

37 Varró: Hús és vér. loc. cit. p. 85.

38 A korai exploitation-filmek egyik fő témája épp a szexmánia volt, pl. Sex Madness (1938, r. Dwain Esper).

39 Strausz: A reklám a lényeg. p. 20.

40 Sepsi: A szörnyeteg jele. p. 34.

41 Strausz: A reklám a lényeg. p. 20.

42  ibid. pp. 20-21.

43 Bujdosó Bori: Nem kellett engedélyt kérnem a maffiától. http:www.origo.hu/filmklub/blog/interju/exkluziv/20140607-interu-novak-erik-filmrendezovel-fekete-leves-zuhanorepules-egill.html (Utolsó letöltés dátuma: 2014. 10. 01.)

44 A Viktória: A zürichi expressz alkotóinak pl. vállalt célja, hogy a romákkal kapcsolatos sztereotípiákat cáfolják meg és prevenciós üzenettel ábrázolják a magyar emigráns szexmunkások svájci prostitúcióját. A Filmvilágban az e művel foglalkozó blokkot Eastploitation névre keresztelték. Filmvilág 57 (2014)  no. 10.

45 http:www.elmentazoszod.hu/rovid_tartalom.html (Utolsó letöltés dátuma: 2014. 10. 01.)

46 Erről bővebben lásd: Varró: Hús és vér. p. 85.

47 Strausz szerint a Miramax több terméke exploitationnek álcázott indie vagy külföldi művészfilm. Strausz: A reklám a lényeg. p. 23.

48 Varró: Hús és vér. p. 74.

49 Az Isteni műszakot értelmezték a művészfilmes korszakkal való szakításként is, lásd Csákvári Géza: Szakítás a művészfilm-tradícióval. http:nol.hu/kultura/20131017-szakitas_a_muveszfilm-tradicioval-1420167 (Utolsó letöltés dátuma: 2014. 10. 04.)[[link:]]

Vissza