Napjainkban, amikor a világ legtávolabbi pontjainak filmtermése érhető el a legkülönbözőbb módokon, különösen fontos, hogy érdeklődésünket, figyelmünket szakértő, hiteles, írott anyagok terelgessék. Az elmúlt években miközben több, a kelet-ázsiai filmkultúrák felfedezéséhez mankót kínáló, értő publikáció született magyar nyelvenGondoljunk csak a Metropolis tematikus lapszámaira. 1, a Stőhr Lóránt és Robert Ru-Shou Chen szerkesztésében megjelent, a kortárs tajvani filmművészetben való tájékozódást támogató tanulmánykötethez hasonlókatNyugati filmművészet kapcsán az elmúlt években megjelent néhány hiánypótló kötet, melyeket ugyanezen típusba sorolhatónak tartok, például Pápai Zsolt: Hollywoodi Reneszánsz (2020), Zalán Vince: Film van, babám! A cseh új hullámról (2016), vagy példaként említhetjük a latin-amerikai filmrendezőportrékat bemutató Kino Latino (2020) című gyűjteményt, melyet Árva Márton szerkesztett. Azonban kelet-ázsiai, sőt bármely más Európán és Észak-Amerikán kívül eső terület filmművészete vagy egyáltalán nincs jelen a magyar könyvkiadásban, vagy egy-egy alkotó kapcsán megjelenő kötet formájában, melyek még az egyetemi képzésben való használathoz is túl specifikusak. 2 csak elvétve találunk a könyvesboltok és könyvtárak polcain. Pedig itt épp a filmek egyre szélesebb körű elérhetősége révén sokkal többről van szó, mint a kutatói közeg, a felsőoktatás igényeiről. Fontos lenne a film, a kultúra iránt érdeklődőknek „megtanítani”, hogy érdemes a könyvesboltok filmelméleti polcain is keresgélni, ott is van olyan magyar nyelvű kínálat, mint más művészetelméleti részlegeken.
A Stőhr Lóránt és Robert Ru-Shou Chen szerkesztésében megjelent tanulmánykötet miközben szakmailag megfontoltan és körültekintően járja körül az elmúlt évtizedek egyik legizgalmasabb nemzeti filmkultúráját, bevezet Tajvan történelmének társadalmi, politikai és kulturális aspektusaiba is. A kortárs film és a keleti kultúra iránt érdeklődő olvasó bevezetést kap az ismeretlenségből mindössze pár évtized alatt ki- és csúcsra törő kelet-ázsiai filmgyártások – Dél-Korea és Hongkong – szomszédságában és árnyékában, nem kevés nehézséggel megküzdve megerősödött tajvani filmművészetbe. Hangsúlyozni szeretném, hogy valóban a keleti kultúra iránt általában érdeklődő olvasók számára is izgalmas válogatással van dolgunk: néhány tanulmánytól eltekintve, a megjelent írások nem csak a filmtudomány és -művészet filoszai számára értelmezhetőek, hasznosak, jóval szélesebb közönség számára lehetnek érdekesek. Ennek alapját a kötetet amolyan búvópatakként végig kísérő kultúratudományi megközelítés adja, ami különösen értékessé teszi Sőhr és Chen összeállítását.
Ebből a körből szeretném kiemelni a kötet első szövegét, melyet az egyik szerkesztő, Stőhr Lóránt jegyez. A Hullámok és hullámvölgyek – A kortárs tajvani filmművészetről magyar szemszögből című tanulmányt egyértelműen előszónak szánta a szerző. Lényegében „gyorstalpaló” bevezetést kapunk Tajvan történelmébe és filmtörténetébe, amihez Stőhr elméleti keretként Hjort és Petrie széles körben használt „kis nemzetek mozija” fogalmát használja, teljesen érthető módon. Hasonlóan üdvözlendő az írás második felének – a filmtörténetben és -elméletben nem jártas olvasó számára is könnyedén befogadható – szépen strukturált, a kortárs tajvani filmművészet tendenciáit felvázoló oldalai. Ugyanakkor azzal az érvvel, hogy a kötet többi tanulmánya „főként tajvani filmtudósok szövegeiből szerkesztett”Stőhr Lóránt: Hullámok és hullámvölgyek. A kortárs tajvani filmművészetről magyar szemszögből. In: Stőhr Lóránt – Chen, Robert Ru-Shou (eds.): A kortárs tajvani filmművészet. Budapest: Gondolat, 2020. p. 11. 3 – ami némiképpen túlzó kijelentés, tekintve, hogy a tizenegy szerzőből hét nem tajvani, közülük három magyar –, „hangsúlyosan magyar szemszögből”ibid. 4 vizsgálja a kortárs tajvani filmművészetet. Ez a bizonyos „magyar szemszög” lényegében a tajvani és a magyar filmipar közti hasonlóságok és különbségek vizsgálatát jelenti, ami a szöveg első felét teszi ki. Az összehasonlítás, bár bemutat érdekes kapcsolódási pontokat, sok esetben erőltetett, maga a szerző is meg-megakad a folyamatban, de ami a fő problémám, hogy nem látom az összehasonlítás relevanciáját, aminek a megértésében a szöveg sem ad támpontot, a fent idézett, nem éppen stabil lábakon álló felvezetésen kívül. Ezzel együtt értékes megállapítások vannak Stőhr bevezetőjében, különösen a már említett és dicsért második felében, főként, ha hozzáolvassuk a szerző Távoli képek, csendes életek című tanulmányát is, mely ugyancsak a bevezető, „Filmipar és filmtörténet” című fejezetben kapott helyet és mélyebb bevezetést ad a tajvani filmtörténetbe, méghozzá a regionális összefüggéseket is felvázolva.
A kultúratudományi vonatkozások mellett ugyancsak rendre megjelenik a nemzeti film fogalmához való kritikus viszonyulás, ami hasonlóan fontos értéke a műnek. A kortárs filmművészet és -gyártás egyik egyre nehezebben értelmezhető aspektusa a nemzeti film keretrendszere. Ennek szellemében gyakran merül fel, hogy a nemzeti film fogalma – finoman szólva is – nehezen kezelhető, értelmezhető eleme a kortárs filmtörténet, sőt -kritikaírásnak is, azonban mégsem vagyunk képesek túllépni rajta, és ez talán nem is baj. Viszonyítási pontot ad, amit meg is lehet kérdőjelezni, kereteket határoz meg, melyekből ki lehet törni, úgy strukturálja az alkotókról és alkotásokról való gondolkodást, hogy segít tudatosítani önmaga értelmet vesztettségét. A kortárs tajvani filmművészet kötetnek a „Szerzői olvasatok” és „Műfaji és kulturális olvasatok” című – számomra amúgy a legértékesebb – fejezeteihez jutva, de már az első, „Filmipar és filmtörténet” című fejezetnek a Cape No. 7 című film forgalmazását taglaló szöveg olvasásakor is megjelenik az a filmtörténeti viszonyulás, amely valódi értelemmel és valóban használható keretrendszerrel bír: az egyes alkotók, vagy akár alkotócsoportok, a konkrét életművek és filmek nemzeti mivoltukon túllépő elemzése, értékelése. A világ és benne a filmek, a rendezők lehetnek konkrét nemzetek szülöttei (bár ez is egyre kevésbé igaz), de nem nemzetekben nőnek fel, különösen nem azokban alkotnak és építenek karriert. Ki vagy mi tartja fenn a nemzeti film fogalmát? A filmfesztiválok? A nemzetállami intézményrendszer? Egyáltalán sikerrel tartja fenn? Vagy ez is csak egy címke a sok közül, mely könnyebbé teszi a fesztiválok programozását, a díjak odaítélését, az állami és regionális filmfinanszírozás rendszerét, a nemzeti büszkeség kielégítését? A tanulmánykötetet ezzel a szemüveggel olvasva (is) igazán izgalmas meglátásokkal találkozhatunk, miközben saját gondolataink is újra- vagy átértelmeződnek a téma kapcsán.
Egy kortárs tajvani filmművészetre fókuszáló tanulmánykötet lényegében elképzelhetetlen a globális filmművészet összefüggésében is releváns, sőt jelentős filmes és kulturális hatással bíró művészfilmes szerzőként ünnepelt alkotókkal kapcsolatos szövegek nélkül. Ebben az esetben sincs ez másképp. A „Szerzői olvasatok” fejezet öt tanulmánya Hou Hsiao-hsien, Edward Yang és Tsai Ming-liang munkásságának értelmezéséhez és befogadásához ad remek támpontokat, miközben sokszor az éppen vizsgált alkotó munkáinak hangulata is áthatja a sorokat. Szeretném ezek közül is kiemelni Vincze Teréz Tsai Ming-liang-tanulmányát, mely a maga transzmediális minőségében is abszolút kortárs alkotói pályát teljeskörűen vizsgálja, ezzel olyan aspektusokat is beemelve a csodálatos módon újra meg újra megújulni képes rendező filmjeiről való gondolkodásba, melyek általában el szokták kerülni a filmtörténeti kutatásokat, a kritikaírást. Ezzel szemben Emilie Yueh-yu Yeh és Darrel Villiams Davis Edward Yang tanulmánya a hagyományos filmtörténeti utat választja, és precíz elemzéssekkel tarkított áttekintéssel segíti a „barangolást Yang világában”. Egyetlen alkotásra fókuszál Hasumi Shigehiko Ki oltja el a lángot? tanulmánya, melyben Hou Hsiao-hsien Sanghaj virágai (1998) című filmjét elemzi a szerző: írásában Sanghaj kontinenseken és korokon átívelő filmes reprezentációjának áttekintésével egy olyan műről képes új szempontok alapján izgalmas megállapításokat tenni, mely a kortárs tajvani film köréből talán az egyik legtöbbet vizsgált darab
A kötet harmadik fejezete elsősorban a tajvani mozi olyan területére kalauzol minket, melyet a művészfilmeket mindig is előtérbe helyező filmfesztiválok és művészmozik rendszeres látogatói sem ismerhetnek, ez pedig a közönség- és műfaji filmek világa. Ugyanakkor a fejezetnek fontos része, az egy, a kortárs tajvani filmművészetet tárgyaló kötetben megkerülhetetlen, világot és Oscar-ceremóniát hódító Ang Lee-film, a Tigris és Sárkány (2000) diaszpóra-szempontú olvasata, melynek szerzője Christina Klein.
Azoknak, akiket akár eleve, akár épp ezen kötet olvasásából kifolyólag mélyebben is érdekel a tajvani filmművészet, érdemes az egyik szerkesztő, a tajpeji National Chengchi University professzora, Robert Ru-Shou Chen által bő évtizeddel korábban, Darrel William Davisszel közösen szerkesztett tanulmánykötetet is beszerezni. A Cinema Taiwan: Politics, popularity and state of the arts (London és New York: Routledge, 2007) remek kiegészítő, különösen mivel egyértelmű a szerkesztői megközelítés hasonlatossága, miközben a tárgyalt témákban alig van átfedés, csupán egyetlen konkrét fordítás került be a magyar kötetbeRobert Ru-Shou Chen: „Ez nem igaz!” Térbeli narráció és speciális effektek a Kettős látásban. pp. 297–309. 5.
A szakmai tartalom dicsérete mellett ugyanakkor ki kell térnem két negatívumra a kötet kapcsán, különösen azért, mert ezek egy esetleges következő kiadásban korrigálhatóak. Az egyik, hogy a könnyedén figyelmen kívül hagyhatónál jóval több a nyomdai és nyelvi hiba a szövegben, a másik, hogy néhány idegen nyelvből magyarra fordított anyagban egyértelműen nem az adott szöveg megfogalmazásához illő részek vannak, tehát egy újabb szakmai és nyelvi lektorálás jót tenne a kötet egészének. Mindazonáltal, amint azt a fentiekben írtam, nem csupán hiánypótló munka A kortárs tajvani filmművészet című kötet, de kiváló példát mutat arra, hogy érdemes hasonló kezdeményezésekbe belevágni Magyarországon is.
Ennek szellemében, bízom abban, hogy a következő években több hasonló, a világ különböző pontjainak nemzeti vagy regionális filmművészetét ilyen mélységben és összetettséggel bemutató magyar nyelvű kötet jelenik meg a hazai könyvesboltok polcain, és járul hozzá a sok esetben még a legmagasabb képzési, akadémiai helyzetekben is rendre provinciális gondolkodásmód megtöréséhez.
Fábics Natália
