A mozgókép megjelenésének és elterjedésének időszaka, a tizenkilencedik század legvége és a huszadik század legeleje nyitottsága és sokértékűsége miatt különösen izgalmas korszaka a film- és a kultúrtörténetnek. Ebben az időszakban a filmet még nem feltétlenül vagy nem dominánsan tekintették művészetnek. Az első kidolgozottabb, magyar nyelvű filmelméleti munkák, melyek már a film művészi kifejezőeszközeit elemzik, az 1920-as években születtek.Nemeskürty István az első magyar filmesztétikai műveknek Wolfram Elemér: A filmdráma fejlődése, művészete, jövője című, 1922-es könyvét, Gró Lajos: A film útja című, 1927-e könyvét és legfőképp Hevesy Iván: A filmjáték esztétikája és dramaturgiája című 1925-ös művét tekinti. Nemeskürty István: A mozgóképtől a filmművészetig. A magyar filmesztétika története (1907–1930). Budapest: Magvető könyvkiadó, 1961.1 A megelőző évtizedek magyar szakirodalmát felmérő Nemeskürty István, Kőháti Zsolt és Gaál Éva azonban már rámutatott, hogy bár kidolgozott filmelméletekről még nem beszélhetünk, egy karakteres, filmről szóló diskurzus már formálódott a korszakban, melybe a kortárs értelmiség is egyre nagyobb arányban kapcsolódott be.Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig.; Kőháti Zsolt: Tovamozduló ember a tovamozduló világban. A magyar némafilm 1896–1931 között. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.; Gaál Éva: A magyar némafilm kulturális szférája 1896–1919 között. Kézirat. Budapest: MNFA Könyvtára, 1975.2 Világos, hogy ebben az időben a film, illetve a filmnézés intézményes lehetőségei nagyon eltértek a mai tapasztalatunktól, így a korai filmről való gondolkodás is egészen más benyomások alapján alakulhatott. Tanulmányom ezt a problémát, tehát a film megítélésének változását kívánja elemezni a huszadik század első évtizedeinek magyar film-kritikai diskurzusában. Hipotézisem szerint az 1910-es évektől kezdve a magyar szaksajtó a film médiumát különböző lehetséges értelmezésekkel kísérelte meg definiálni, de már megjelent a gondolat, hogy a film önálló művészet lehet. A korszak filmes szaksajtójának egyik fontos orgánumában, a Mozgófénykép Híradóban megjelent írások tartalomelemzése segítségével ezeket a lehetséges irányokat igyekszem feltárni és leírni ebben a tanulmányban, külön kiemelve azokat a gondolatmeneteket, melyek a film mint önálló művészet felé mutatnak. A tendenciák megállapításához mindazonáltal szükségesnek tartom a korszak filmkultúrájának jellemzését is, mert enélkül mai szemmel nem értelmezhetőek érdemben az eredmények. Ezért írásom első felében igyekszem elhelyezni a témát az 1900-as, 1910-es évek egyetemes és magyar filmtörténetének kontextusában, hogy ezt követően, a Mozgófénykép Híradóban megjelent írások adott szempontok mentén való áttekintése révén a korszak filmről szóló gondolkodásának tendenciáit és lehetséges képét mutassam be.

Nemzetközi és magyar filmélet a századelőn

Kristin Thompson és David Bordwell három szakaszra osztják a mozgókép korai korszakát: a mozi előzményei és megszületése (1) után 1905 és 1912 közé teszik világméretű elterjedésének időszakát (2), az 1913 és 1919 közötti korszak pedig a klasszikus hollywoodi film és a nemzeti filmgyártások kialakulásának időszaka (3).Thompson, Kristin – Bordwell, David: A film története. Budapest: Új Palatinus Könyvesház, 2007. pp. 35–54.; 56–77.; 78–103. A korszakok megnevezését tőlük veszem át.3 A magyar film-történet kutatói szintén 1911–1912 körülre teszik a fordulópontot, a mozgókép megjelenése és elterjedése után a hazai játékfilmgyártás megindulását.Balogh Gyöngyi – Gyürei Vera – Honffy Pál: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. Budapest: Műszaki könyvkiadó, 2004. pp. 16-17.4 A huszadik század első éveire tehát már kialakulóban volt a filmgyártás, forgalmazás és bemutatás mikéntje. 1905-től egyre több helyen nyíltak állandó, csak filmvetítésre használt helyiségek, a mozisok kölcsönözték a filmeket, ami lehetővé tette a heti többszöri műsorváltást. Emiatt megnőtt a filmek iránti igény, világszerte sorra alakultak az új filmgyárak. Ebben az időszakban a filmgyártás vezető országai az Egyesült Államok, Franciaország és Anglia voltak, a század első évtizede során pedig felzárkózott melléjük Olaszország és Dánia is.Thompson–Bordwell: A film története. pp. 56-77.5 Ez a néhány állam a kisebb államok filmigényét is ellátta, ekkoriban többek között Magyarországon is francia, amerikai, olasz és dán filmeket játszottak a mozik.Csurgay István: A Magyarországon 1908–1944-ig bemutatott külföldi filmek. Filmspirál V. (1999) no. 2. pp. 139–144. 6

A film 1896-os magyarországi megjelenése és a kezdeti sikertelenség után a huszadik századdal új korszak nyílt a magyar film történetében. A század első évtizedében itthon is kiépült a mozihálózat,Budapesti mozgóképszínházak, 1903–1923. Filmspirál VII. (2001) no. 1. pp. 83–97.7 és bár a magyar filmgyártás megindulása még váratott magára, a filmgyártó országok exportjának köszönhetően a közönség el volt látva filmekkel. Eleinte jellemzően „kávésok” és mutatványosok kértek engedélyt mozgóképek vetítésére saját helyiségeikben vagy sátraikban, de 1906 februárjában Projectograph néven megnyílt az első csak filmvetítésre szánt helyiség is,Nemeskürty István: A képpé varázsolt idő. A magyar film története és helye az egyetemes filmkultúrában, párhuzamos kitekintéssel a világ filmművészetére. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1983. p. 32.8 melyet sorra követett a többi.Budapesti mozgóképszínházak, 1903­1923. pp. 83–97.9 1912-re összesen 270 mozi működött az országban, csak a fővárosban már több tízezer ember nézett filmet naponta.Romsics Ignác: Magyarország története a XX. században. Budapest, Osiris, 2010. p. 100.10

Egy korabeli mozi műsorában körülbelül egy óra alatt 6-8 rövidfilm pergett le, amelyeket a mozis maga válogatott össze. A változatosság a „műfajokban” jelentkezett, egymás után szerepeltek tájfelvételek, aktualitások és rövid cselekményes filmek. Az előadást általában zene kísérte, de előfordult a szöveges kommentár is.Thompson–Bordwell: A film története. pp. 43–45.11 A korszak moziélményét ezek a feltételek határozták meg. Füzi Izabella értelmezésében a korai mozira általában jellemző, hogy a színháztól örökölt közönségéhez igazította a filmvetítés eseményét, mely így sokkal inkább előadás jellegével, semmint a fikció nézőktől független világába való bevonódással hatott. A korszak szóhasználatában a filmet nem vetítik, hanem „előadják”, a színészek pedig „fellépnek” a moziban. A nézőtér „itt és most-jának” érzését a filmről kikacsintó szereplők, a nézőtéren elhelyezkedő gépész és konferanszié is erősítette. A műsor elemeinek variálhatósága és a bemutatás varietére hasonlító szerkezete miatt a mozi tulajdonosa bizonyos értelemben társszerzőjévé vált az előadásnak; a filmek kontextusának megteremtésébe beleszólt továbbá a zenekar és a „filmmagyarázó” is.Füzi Izabella: Néző és közönség ­ Mozitörténeti vázlat. Apertúra, 2018. tavasz. URL: http://uj.apertura.hu/2018/tavasz/fuzi-nezo-es-kozonseg-mozitorteneti-vazlat/ (utolsó letöltés: 2019. 04. 05.)
A szerző a 4. lábjegyzetben felhívja a figyelmet arra, hogy a korszakban a mozi és a film szavak felcserélhetők voltak egymással. Erre támaszkodva tanulmányomban a szóismétlés elkerülése végett szinonimaként használom őket.12 A moziműsornak azonban 1904-től kezdődően legfőbb elemévé lassan, de egyre határozottabban a többtekercses, történetmesélő film vált, mely a közönséget is vonzotta, és amely gyártására a cégek is könnyebben álltak rá.Thompson–Bordwell: A film története. pp. 43–45.; p. 65.13

A moziműsor kialakítása ebben az időszakban a világ minden országában hasonló lehetett. A Mozgófénykép Híradóban 1911-ben futó Képleírások rovat jól tükrözi ezt a műfaji változatosságot. A rovat a választék csoportosításához a következő műfaji megjelöléseket használja: Drámák cím alatt: drámai jelenetek, színmű, műfilm; Komédiák cím alatt: komikus jelenetek, kacagtató mókák, komédia, szatíra; Természetfelvételek cím alatt pedig: artistafelvétel, tájkép, zoológiai felvétel, ipari felvétel, Mozgófénykép-Újság (Gaumont-Woche). Ekkorra a mozik műsorában már Magyarországon is túlsúlyban voltak a narratív filmek, de még mindig a részét képezték a dokumentum- vagy híradó jellegű képek is.Képleírások. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 2. pp. 5–8.14

Bár a magyar filmgyártás megindulását az első nagyjátékfilmekhez kötjük, már 1912 előtt is voltak rövidebb kísérletek. Kőháti Zsolt az 1907 és 1912 közötti szakaszt már egyértelműen a magyar kinematográfia megszerveződésének időszakaként tartja számon, melyben kiemelt jelentőséget kap az első kölcsönző- és gyártó cég, az 1908-ban megalakult Projectograph,Kőháti: Tovamozduló ember a tovamozduló világban. pp. 32–45.15 mely rövid aktualitásokat, tájfelvételeket, majd humoros jeleneteket és rekonstruált híradókat is készített.Balogh–Gyürei–Honffy: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. pp. 14–16.16 Az 1911-ben létrejött, rövidéletű Hunnia Biográf is gyártott rövid vígjátékokat.ibid. pp. 16–17.17

Thompson és Bordwell szerint az 1913-tól 1919-ig tartó időszak legfontosabb hozadéka Amerikában a klasszikus filmstílus stabilizálódása, Európában pedig több nemzeti filmgyártás megindulása. A világháború alatt több ország – például Németország, Oroszország és Svédország is – elszigetelődött a nemzetközi filmkereskedelemtől, és kénytelen volt elindítani vagy felvirágoztatni saját filmgyártását.Thompson–Bordwell: A film története. pp. 78–80.18 Ezeknek az országoknak a sorába csatlakozik Magyarország is. Bár a rendszeresnek mondható játékfilmgyártás már 1912-től megindult,1912 őszi szezonjában jelentek meg az első hosszabb, 1000 méter körüli magyar játékfilmek: az Uher cég Nővérek, és a Projectograph Ma és holnap című filmje. Lásd Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. p. 38.19 a fellendülést az első világháború hozta meg.Balogh–Gyürei–Honffy: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. p. 21.; Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. pp. 348–356.20

Ebben a korai korszakban a film internacionális jellege miatt az egyes művek nagyon gyorsan és közvetlenül fejthették ki hatásukat minden országban. Az itthon is ható nemzetközi filmes irányzatok közül első helyen említendő a Thompson–Bordwell szerzőpáros által is kiemelt, francia Film d’Art társaság, amely 1908-ban alakult meg, és a művészi filmek gyártását tekintette céljának, neves írók, színészek és zeneszerzők közreműködésével. A Mozgófénykép Híradó egy cikke már 1908-ban követendő példaként állítja a hazai írók elé a párizsi kinematográfusok mintáját, akik a mozik műsorát „irodalmi színvonalra emelik”.Emericus: Az irodalom a kinematográfban. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 2. p. 1.21 A lap egy szerzője 1909-ben a magyar film helyes irányát is a  „műfilm” felé való törekvésben jelöli ki.V.R.: Magyar műfilmek. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 18. pp. 4–5.22 A francia hatás lehetett döntő abban, hogy – mint a világon sok helyen ekkor – a magyar filmben is az író és a színész nevéhez kötötték egy film szerzői érdemeit.Nemeskürty István: A mozgókép esztétikája a kezdetektől az első filmelméleti könyvekig (1907–1915). In: Nemeskürty István összes műve IV. A mozgókép varázsa. Budapest: Szabad Tér, 2002. pp. 497–500.23

Thompson és Bordwell adatai szerint Dánia az 1910-es évek elején az elsők között gyártott többtekercses filmeket.Thompson–Bordwell: A film története. pp. 58–60.24 A magyar filmre ebben a korai szakaszában talán a legnagyobb hatással a dán filmek voltak, mely hatás több területen is jelentkezett. Az 1911 őszén meginduló Kritika rovat legtöbb cikke a Nordisk gyár filmjeit méltatja,Nordisk-kritikák 1911-ben a Kritika rovatban: Névtelen: A méltóságos kisasszony.; Névtelen: A mormon áldozata, Névtelen: Égő vágyak, Névtelen: A négy ördög, Névtelen: Gar el Hama, Korda Sándor: A megboszult becsület, Korda Sándor: A szerelem hatalma, Korda Sándor: Az aszfaltvirág. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 21.; 23.; 25.; 26.; 27.; 28.; 29.; 30.25 aminek oka lehet, hogy ezek voltak az első hosszabb „sláger”-nek nevezett filmek Magyarországon, amelyekről már érdemes volt kritikát írni.Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. pp. 26–27.26 A legelső hosszabb magyar filmek úgynevezett „társadalmi drámák” voltak, mely műfajt a dán filmek honosították meg.Balogh–Gyürei–Honffy: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. pp. 17–19.27 Kőháti szerint Urban Gad rendezői ars poeticája erősen hatott az itthoni színészvezetésre, mely szerint a film művészete egyfajta pantomimjáték, melyben a legfőbb szerep az arcé és a tekinteté, és amelyben szükségszerűen túlozni kell a gesztusok terén.Kőháti: Tovamozduló ember a tovamozduló világban. pp. 46–49.; 52.28

Thompson és Bordwell szerint a német filmgyártás 1913-tól indult meg, amikor a gyártók színvonalas irodalmi műveken alapuló filmeket kezdtek gyártani, megszületett az Autorenfilm, „a szerzők filmje”, azaz a történet vagy a forgatókönyv írójának nevével fémjelzett mozgókép.Thompson–Bordwell: A film története. pp. 80–81.29 A Mozgófénykép Híradó különösen naprakészen követte a német eseményeket, figyelte és elemezte az Autorenfilm-jelenséget,Gajzágó Vilmos: Mozi-irodalom és művészet. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 30. p. 14.30 megemlítette az első „szerzői filmet”, A másikat (Der Andere, r.: Max Mack, 1913),SZ. J.: „A másik”. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 4. p. 6.31 helyeselte a német film fejlődésének irányát, amikor színházi rendezőket kezdett alkalmazni.K. S.: Reinhardt. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 28. pp. 8–9.32 A magyar filmgyártás ebben a szakaszában szinte párhuzamosan haladt a némettel.

Az amerikai filmek stílusa, bár szóba került a lap cikkeiben, túl nagy figyelmet ekkor még nem kapott Magyarországon. A háború második fele tájáról származó korabeli beszámolók a színészek természetességét, valamint a cselekmény tempóját emelik ki.Például: Váczi Dezső: A Projectograph bemutatója: Impressziók. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 21. pp. 16–17.; Boross Mihály: Nyugati drámák (A Projectograph rt. főpróbái) Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 35. pp. 4–5. Magyar Bálint a magyar némafilmről szóló munkájában szintén a színészi játék természetességét emeli ki az amerikai filmekkel kapcsolatban. Magyar Bálint: A magyar némafilm története. pp. 76-81.33 A szakmai fogások felismerésére és elemzésére viszont csak 1917-ben került sor Török Jenő cikksorozatában.Kőháti: Tovamozduló ember a tovamozduló világban. pp. 52–53. Török cikksorozata egy másik lapban jelent meg, így jelen tanulmányban nem kerül elemzésre.34 Így tehát az amerikai filmművészet a háború előtti és alatti magyar filmgyártás stílusára nem lehetett igazán nagy hatással.

Összességében ebben a korai szakaszban alakultak ki a klasszikus játékfilmes elbeszélés és formanyelv alapelemei, amelyeket minden ország követett, hogy érthetőbbé tegyék a játékfilmek cselekményét. A játékfilmekben a néző figyelmének irányítására elkezdték alkalmazni az okok és okozatok láncolatát és a lélektani motivációt. Elterjedt a folyamatos vágás, az irányok folyamatosságának betartása, és változatosabbá váltak a plántípusok is. Az egyre bonyolultabb cselekményű filmekben megjelentek a képközi feliratok.Thompson–Bordwell: A film története. pp. 56-60.; pp. 64–73.35 1912 után pedig nagyobb hangsúly került a filmek sajátos hatására, a stíluseszközök egyedi alkalmazására is.ibid. p. 78.36

Thompson és Bordwell a kisebb filmgyártással rendelkező országok filmtermését két közös vonásban határozza meg: az eredeti helyszínen forgatott külső felvételek és a történetekben a nemzeti irodalom és történelem felé való fordulás.ibid. pp. 100–102.37 Magyarország kialakuló filmgyártására mindkét vonás jellemző. Az 1912 előtti magyar rövid-filmek általában az aktualitás, tájkép, dráma és vígjáték műfajába tartoztak, valamint népszerű volt a film és színház hibridműfaja, a kinemaszkeccs is.Balogh–Gyürei–Honffy: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. pp. 14–19.38 A hosszabb játékfilmek gyártásával új korszak kezdődött, a magyar film az irodalmi adaptáció felé fordult. A művészi rangra emelkedés biztosítéka a magyar irodalom klasszikusainak (például Jókai regényeinek) filmre ültetése volt, melyet a sajtó lelkesen fogadott, de a filmkészítőktől merev ragaszkodást, „tiszteletet” követelt az eredeti mű irányában.ibid. pp. 22–34.39 A filmes megoldások kidomborítása érdekében történő átdolgozást viszont jobban megengedte a kortárs irodalom felhasználása, a dramatizálást pedig több esetben maguk a szerzők vállalták.ibid. pp. 30–31.40 A leggyakoribb műfajok a társadalmi dráma, melodráma, vígjáték, bohózat, népszínmű és operett voltak, de nőtt az eredeti filmszüzsék és ponyvairodalom szerepe is: megjelentek a bűnügyi történetek és kalandordrámák.ibid. p. 34.41 A magyar filmek stílusát egyszerű elbeszélésmód jellemezte, a plánok közül a totálok és a szekondok használata volt jellemző, de már megjelent a párhuzamos montázs és a flashback-technika is.ibid. p. 34.42

Ahhoz, hogy a Mozgófénykép Híradó cikkeinek filmelméleti irányultságú gondolatmeneteit értékelni tudjuk, érdemes lehet áttekinteni olyan szerzők műveit, akik az első nyilvántartott filmelméleti munkák előtt, tehát az 1910-es években már foglalkoztak filmelméleti kérdésekkel. Robert Stam szerintStam, Robert: Film Theory: An Introduction. Malden, MA: Blackwell, 2000. pp. 10–18.43 a filmelmélet általánosságban kapcsolódik korábbi elméletekhez és egyéb diskurzusokhoz, a művészetről való gondolkodás tradíciójának része. A film-elmélet által megörökölt témák közé tartozik az esztétika alapkérdéseinek alkalmazhatósága, a médiumspecifikusság, a műfajok és a realizmus kérdésköre. A művészeti ágak önálló kifejezőeszközeinek körvonalazásával felmerül ezek összehasonlítása és versengése is. A korai filmelméletekre általában egyfajta védekező pozíció, a film művészi lehetőségeinek igazolására tett erőfeszítés jellemző.

Stam szerintibid. pp. 22–33.44 a legkorábbi elméleti fejtegetések a filmről gyakorlatilag a médiummal egy időben születtek meg, hiszen ezek a technológia elnevezéseiben már tükröződnek. Ezek az elnevezések a filmélményt mint az élet rögzítését (Biograph, animatographe), a nézés élményét (Vitascope, Bioscope), a képpel való írást (Chronophotographe), a történetmesélés eszközét (Scenarograph), és mint a mozgás átírását (Cinematograph) definiálják, középpontban az „írás” jelenségével, a filmre mint vizuális élményre koncentrálva. A legkorábbi írások az élet reprodukciójának megdöbbentően hű, ám fekete-fehér és néma, tehát hiányos élményét taglalják. A filmet többen új, nemzetközi nyelvként ünneplik, amely legyőzi az emberek közti különbségeket, hiszen specifikus nemzeti nyelv nélkül mindenki számára érthető. A korai teoretikusok nagy feladatuknak tekintették a film művészi lehetőségeinek bizonyítását, ezért megpróbálták elhelyezni a szépművészetek rendszerében.

Nemeskürty István A mozgókép esztétikája a kezdetektől az első filmelméleti könyvekig (1907–1915) című tanul-mányában a korabeli sajtóvélemények áttanulmányozása alapján a filmesztétikai irodalom csíráinak első felbuk-kanását 1907-re teszi.Nemeskürty: A mozgókép esztétikája a kezdetektől az első filmelméleti könyvekig (1907–1915). pp. 493–506.45 A szerző két irányzatra osztja a filmesztétikának ezt a korai korszakát: 1907-től 1913-ig a „filmdráma” elméletek uralkodtak a színész művészi teljesítményének kiemelésével, majd 1909-től 1915-ig „az egyes jelenetek összeállításának és elrendezésének módja”, tehát a montázs került a figyelem középpontjába, az alkotás minőségéért pedig a rendezőt kezdték felelőssé tenni.ibid. p. 503.46

A film művészet voltának feltételezése Nemeskürty szerint azon a ponton merült fel, ahol a mechanikusan közvetített anyag helyét átvette az emberi megformálásban, „átköltésben” megjelenő kép elképzelése, tehát amikor az aktualitások mellett egyre dominánsabbá vált a történetmesélő film. A művészi film definíciójának elemei ebben a korszakban: a színműhöz hasonlatos történet, a némaság miatt kifinomult pantomimjátékkal játszó színész és egy, a film technikájából következő sajátosság: a végtelen színváltás lehetősége. A korai filmesztéták a képen belüli mozgásra és az egész filmre vonatkozó mozgásra, tehát a színész mozdulataira és a cselekmény sűrítettségére koncentráltak. Ezen elvek mentén a dráma írójának és a színészeknek tulajdonították a film érdemeit. A korszakban szinte minden országban megtalálható a „filmdráma” kifejezés: photoplay, photodrama, cinedrama vagy kinodrama formájában.ibid. pp. 497–500.47 Nemeskürty szerint Griffith filmjeinek hatására indult meg az amerikai sajtóban a filmesztétikai elméletek új szakasza, mely szerint a film legfontosabb eszköze a montázs, melynek segítségével a rendező mint alkotó személyiség sajátosan filmes hatásokat képes elérni.ibid. pp. 500–503.48 A Mozgófénykép Híradó cikkei a vizsgált korszakban csak az első „irányzat” hatását mutatják. A Nemeskürty által felmért nemzetközi szakirodalommal ellentétben a lap cikkei egyszer sem említik meg név szerint Griffith-t és nem tesznek utalást a montázsra. A rendező kiemelt jelentőségének gondolata viszont megjelent, de inkább technikai értelemben és a színházi rendezővel összevetve elemezték.K.S.: Reinhardt. pp. 8–9.49

Matti Lukkarila szerint az 1910-es évek közép-európai filmes diskurzusának központi kérdése volt a film „lényege”, célja, más művészetekhez való viszonya és sajátos kifejezésmódjának mibenléte.Lukkarila, Matti: A Balázs művei előtti filmelmélet (részlet, ford. Kőháti Zsolt) Filmspirál IV. (1998) 6. sz. pp. 162–185.50 Eszerint a némafilm korai elméletének fő pontjai a következők: a film lényegének keresése (normatív esszencializmus); a film némasága mint művésziségének feltétele; színészközpontúság; a látható felszín prioritása; a film mint nyelv gondolata; a film mint világegyesítő médium gondolata.ibid. pp. 180–181.51 A német szakirodalommal párhuzamosan a magyar szaksajtóban is előkerültek ezek a vélemények.

Nemeskürty az első alapvető filmesztétikai könyvnek Vachel Lindsay 1915-ös The Art of the Moving Picture című könyvét tartja, de ez a mű a korszakban valószínűleg nem tudott hatást kifejteni Magyarországon. A hazai filmirodalomra leginkább a német filmes munkák lehettek hatással. Lukkarila szerint az 1910-es években a német nyelvterületeken zajló filmes diskurzus már Balázs Béla 1925-ös emblematikus műve előtt is széleskörű és intenzív volt.ibid. p. 162.52

A Mozgófénykép Híradó több német szakkönyv megjelenéséről is tudósít, ezek közül egy, az 1910-ben megjelent Paul Liesegang által írt Das lebende Lichtbild Nemeskürty szerint nagy hatással volt a magyar szakirodalomra, fordítása már a következő évben megjelent.Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. p. 32. 53 A szerző nagyon hasonló módon gondolkodik a filmről, mint a korabeli magyar cikkírók. Több részletes technikai fejezet után a következő címek következnek: A kinematográf mint kutató és oktató, A mozgókép az iskolában és az előadóteremben, Tanulságos filmek, A kinematográf-film mint történeti okmány, A kinematográf a tudományban és A kinematográfia gazdasági jelentősége. A filmet a művészettel való bármilyen kapcsolat szempontjából vagy kifejezési eszközként két fejezet elemzi: A kinematográfiai ábrázolás hatalma című részben a szerző szerint a film kifejező „nyelve” azt jelenti, hogy az írott művekkel ellentétben a képzeletbeli kép helyett a valóság képét állítja a néző elé, némasága miatt pedig a cselekménye összeszorul, emiatt képes a feszült érdeklődést fenntartani. A kinematográfiai színház fejezet sajnálatosnak tartja, hogy a mozik annyi „izgalmas, idegrázó” és szenzációhajhász darabot vetítenek a „művelő hatású” darabok helyett.A mozgófénykép. A kinematográfia fejlődése, lényege és jelentősége. Írta: F. Paul Liesegang. Német eredetiből fordította és bővítve átdolgozta: Kozma Sándor, a kaposvári „Apollo Színház” igazgatója. 1911. In: Filmspirál III. (1997) no. 5. pp. 1–40.54 Ezeknek a gondolatoknak jó része visszaköszön a korabeli magyar szakirodalomban is.

A lap 1913 nyarán megemlíti Hermann Häfker Kino und Kunst című könyvét is egy német szakkönyvsorozat részeként, amely – bár fordítás ekkor nem készült belőle – Nemeskürty szerint szintén alapvető hatással volt a magyar filmirodalomra.Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. pp. 97–98.55 Häfker írásábanHäfker, Hermann: Kino und Kunst. Mönchengladbach: Volksvereins–Verlag GmbH., 1913. Magyarul lásd: Häfker, Hermann: A mozgófénykép és a művészet. Dokumentációs fordítás. (trans. dr. Tolnay Klára) Budapest: MNFA, 1973.56 nagyon tudatosan elválasztja a „beállított” és a nem beállított (tehát fikciós és nem fikciós) műfajú filmeket, viszont az utóbbit tartja „művészinek”. A tökéletesen művészi film szerinte pontosan megtervezett természetfelvételekből áll, melyek a dolgok természetes mozgását, ritmusát adják vissza. És bár a filmkészítő belenyúl a valóságba azzal, hogy lekeretezi és kiemel belőle bizonyos mozzanatokat, legfontosabb feladata, hogy az életet hitelesen mutassa be. Ebben segíthet neki, ha filmjét az eljövendő korok emberének szemével, kordokumentumként nézi, és azt próbálja ábrázolni, ami a saját korára igazán jellemző. Itthon Bíró Lajos vallott hasonló nézeteket,Bíró Lajos a moziról. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 20. pp. 5–7. (Az Ujságból átvett cikk)57 bár mai kategóriákkal élve Häfker a dokumentumfilmben, Bíró inkább a híradóban látta a film valódi jövőbeli küldetését, a fikciós játékfilmet mindketten zsákutcának tekintették.

Az egyetemes filmtörténet kontextusán kívül fontosnak tartok egy szűkebb kontextust is körvonalazni, mégpedig a századforduló környéki magyar kultúra hatáskapcsolatait. Ezen belül is a film és bizonyos társművészetek viszonyát, melyek alapvető hatással voltak a korai magyar filmelméleti gondolatokra; valamint a sajtó és a szaksajtó helyzetét a korszakban, amely szintén meghatározta például a Mozgófénykép Híradó hozzáállását, érvelési stratégiáit is.

Magyarországi megjelenésekor a film szoros kapcsolatba került az irodalommal és a színházzal. A meginduló magyar filmgyártás alapanyagért a nemzeti irodalom felé fordult, a magyar filmgyártó cégek a klasszikusok mellett a nemzeti-romantikus és a polgári irányzat ismert műveit is szívesen dolgozták filmre.Romsics Ignác: Magyarország története a XX. században. pp. 88–100. Az irodalmi alapanyagból készült filmek listáját lásd: Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. pp. 345–456. és Balog–Gyürei–Honffy: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. pp. 277–280.58 A Nyugat köre 1912–1913 környékén különös lelkesedéssel fordult a film felé, ekkor még elméletben vetve fel az új médium lehetőségeit, vagy a Pesti Mozi szerkesztőgárdájához csatlakozva.Lásd ehhez: Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. pp. 109–110.59 Később többen is dramaturgokként vagy forgatókönyvírókként kapcsolódtak be a filmgyártásba.Karinthy Frigyes szkeccsei: Ninon de L’Enclos (1913), Csuporék formába jönnek (1914), Fixírozzák a feleségem (1914), Mese a közkatonáról (1914); forgatókönyvei: A gólyakalifa, Mágia, A riporterkirály, Szent Péter esernyője (1917). Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. pp. 345–456. és Balog–Gyürei–Honffy: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. pp. 277–280.60 A magyar némafilmet egyébként is az irodalmi alapanyag gyakori felhasználása jellemezte, de ilyen módon az irodalom képviselői szinte magától értetődően kapcsolódtak be a filméletbe.

A huszadik század elejére a színházba járás társadalmi eseménnyé vált, a közönség legnagyobb részét a közép- és kispolgárság, illetve a középosztály adta, így a színház a kialakuló polgári társadalom egyik szokásteremtő intézményévé vált.Székely György (ed.): Magyar Színházművészeti Lexikon. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1994. p. 568.61 A színház elterjedtsége miatt a hozzá kapcsolódó befogadói szokások a filmre is hatással voltak. A meginduló magyar filmiparnak fokozott szüksége volt a színház alkotóira, csak egy idő után jelentkeztek olyan szakemberek, akik nem a színházban kezdték meg pályájukat.Kőháti áttekintése szerint 15 rendező és segédrendező közül 8 színházi tapasztalatokkal a háta mögött fordult a film felé, 69 színészből 66-an voltak színpadi színészek is. Kőháti: Tovamozduló ember a tovamozduló világban. pp. 32–45.62 Az első filmgyártó vállalatok – 1911-ben a Hunnia Biográf, 1913-ban Janovics Jenő és Damó Oszkár válalkozása – egy-egy színházzal szoros együttműködésben alakultak meg, ahonnan rendezőt, színészeket, díszleteket és jelmezeket „kölcsönözhettek”.Gaál: A magyar némafilm kulturális szférája 1896-1919 között. pp. 64–76.63 Míg film és színház szak-mailag szorosan összekapcsolódott, viszonyuk elméletben nem volt problémamentes. A sajtó az újkor kulturális párviadalának kiáltotta ki film és színház küzdelmét, mely a vesztes – a közönség bizalma és a kultúra terjesztője cím elvesztője – megsemmisülésével jár.ibid. pp. 57–63.64

Az irodalom megerősödése ellenére a korszak legnépszerűbb olvasmánya az újság volt. Színesedett a választék, a napilapok mellett a századelőn megjelentek a bulvárlapok, politikai vagy kulturális hetilapok, élclapok is.Romsics Ignác: Magyarország története a XX. században. pp. 98–99.65 Elterjedtségénél fogva a sajtó egy-egy képviselőjének nagy hatalma lehetett bizonyos témák megítélésének alakításában. A Mozgófénykép Híradó állandó témája volt a napisajtó véleménye a moziról, Molnár Ferenc és Bíró Lajos cikkei 1911-ben, melyeket a lap is újraközölt, áttörésnek számítottak az addig elítélt mozi sajtóvisszhangja terén.Molnár Ferenc a moziról. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 6. pp. 2–3. (A Pesti Hírlapból átvett cikk); Bíró Lajos a moziról. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 29. pp. 2–6. (Átvétel az Ujságból)66

Az 1900-as, 1910-es évek filmes szaksajtója, a filmes tárgyú cikkek célközönsége Kránicz Bence szerintKránicz Bence: A korai magyar filmkritika kutatásának problémái. Apertúra, 2018. tavasz. http://uj.apertura.hu/2018/tavasz/kranicz-a-korai-magyar-filmkritika-kutatasanak-problemai/ (utolsó letöltés: 2019. 04. 05.)67 egy szűk szakmai réteg mellett a formálódó polgári középosztály volt, ami nagyban meghatározta a lapokban – így a Mozgófénykép Híradóban is – megjelent cikkek, kritikák nyelvezetét, retorikáját. A korai filmkritikusok, mint például Korda Sándor, igyekeztek minél szélesebb közönségréteg szemében vonzóvá tenni a filmet, így napilapokban vagy színházi hetilapokban jelentettek meg filmismertetőket, melyekben igyekeztek a kor színházkritikai szakkifejezéseit filmekre alkalmazni.ibid.68 Mint a legtöbb korai filmelmélet,Stam: Film Theory: An Introduction. pp. 10–18.69 a Magyarországon ekkoriban elkezdődő filmes diskurzus is más művészetekkel párhuzamban tárgyalta a film mibenlétét, ám ez problémás kérdés volt. A Mozgófénykép Híradó mint a filmszakma önérzetes képviselője kezdettől fogva harcolt a mozi lenézettsége ellen, igyekezett felmutatni annak növekvő kulturális szerepét, és elméletben is megalapozni művészeti státuszát.

Nemeskürty a korszak filmirodalmának fejlődését két szakaszra osztja: 1907–1911 a kezdetek, majd 1912–1918 a szaksajtó virágkora.Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. p. 416.70 A filmgyártás megindulásával párhuzamosan indultak meg az első filmes szaklapok. 1907 őszén elsőként a Helios, novemberében a Kinematográf, majd e rövidebb életű lapok után 1908 március 15-től a Mozgófénykép Híradó, a Projectograph lapja.A magyar filmsajtó 1907–45 között. In: Veress József (ed.) Magyar Filmlexikon II. Budapest: Magyar Nemzeti Filmarchívum, 2005. pp. 1286–1289.; Kőháti: Tovamozduló ember a tovamozduló világban. pp. 40–41.; Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. pp. 17–18.71 Korda Sándor lapszervezői tevékenysége különösen fontos a magyar filmszaksajtó e korai szakaszában. Eleinte a Mozgófénykép Híradó kritikusa volt, majd elindította az első napilapban heti rendszerességgel megjelenő filmrovatot a Világ hasábjain. Később két élclap jellegű, a közönségnek szóló filmújságot, a Pesti Mozit, majd a Mozit vezette, mely köré neves író- és illusztrátorgárdát szervezett, majd elindította a Mozihét nevű újságot, amely Nemeskürty szerint az alakuló filmelméleti diskurzus vezető lapja lett 1915-től.Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. p. 68.72

1918 végéig 11 filmszaklap jelent meg, ezekből három tudott stabilan fennmaradni, a Mozgófénykép Híradó, a Mozihét és a Mozivilág. Nemeskürty szerint a lapok munkatársai közül többen, mint például Lenkei Zsigmond, dr. Vári Rezső, Roboz Imre vagy Falk Richárd nem voltak azelőtt hivatásos újságírók, de még évtizedekig a filmes szaksajtó meghatározó egyéniségei maradtak.ibid. p. 20.73 Később egyre több újságíró és jogász írt a filmes szaklapokba, majd írók, színházi rendezők, közéleti személyiségek is, akik közül többen az induló magyar filmgyártásban is részt vállaltak saját gyártó céggel (Boross Mihály), vagy íróként, dramaturgként (Karinthy Frigyes, Hevesi Sándor, Pünkösti Andor, Pakots József, Pánczél Lajos).Veress József (ed.): Magyar Filmlexikon. Budapest: Magyar Nemzeti Filmarchívum, 2005.74 A magyar némafilm felfutásakor a szaksajtóban nyilatkoztak egy-egy körkérdés erejéig színészek (Blaha Lujza, Fedák Sári, Medgyaszai Vilma, Lenkeffy Ica, Vándori Gusztáv, Rátkai Márton, Várkonyi Mihály), és kifejtették elveiket rendezők is.Impresszióink a moziról. pp. 39–46.; Kertész Mihály: Filmrendezés. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 27. pp. 1–2.; Rónay Dénes: A képszerű film. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 34. p. 3.; Balogh Béla: A rendező kötelessége és joga. Mozgófénykép Híradó 11 (1918) no. 51. pp. 18–60.75

A film megítélésének alakulása a Mozgófénykép Híradó cikkei alapján

A korai filmkultúra ipari, gyártási és kulturális kontextusainak áttekintése, valamint a filmes szakirodalom és a film-kritika korabeli irányzatainak összefoglalása után, a következőkben a Mozgófénykép Híradó cikkeinek tartalomelemzésével mutatom be, hogyan próbálták pozícionálni ezek az 1908 és 1918 között született írások a film médiumát. Bár egy lap csak töredékét villanthatja fel egy korszak gondolkodásmódjának, mégis jó rálátásokat nyújthat erre. Elemzésem azért fókuszál a Mozgófénykép Híradóra, mert ez a korszakban folyamatosan megjelenő lap a szakmai kérdéseken túl elméleti jellegű írásokat is közölt, emellett figyelemmel követte és újraközölte a más orgánumokban megjelenő, mozival kapcsolatos megnyilatkozásokat; valamint a mozival kapcsolatos kérdésekben rendszeresen megszólaltatott jogi szakértőket, tanárokat és színházi személyiségeket is.

Vizsgálatom kezdő dátumát a Mozgófénykép Híradó megindulásához igazítottam, a vizsgált korszak végpontját pedig a magyar némafilm csúcskorszakának végén, még a Tanácsköztársaság előtt húztam meg. A Mozgófénykép Híradó 1908-tól 1922-ig működött a szakma érdekképviseletét ellátó kétheti, majd hetilapként. Indulása arra a korszakra esik, amikor a filmszakma még csak formálódott, így egyetlen filmes szakmai lapként fontos küldetésének tekintette, hogy minden a szakmát érintő jogi rendelkezésről, peres ügyről beszámoljon. A lap szerkezete a következőképpen tagolódott: a legelső oldalakon a vezércikkek egy-egy a szakmát érintő aktuális ügyet tárgyaltak, majd következtek az elméleti jellegű cikkek, és a napilapokból átvett megszólalások, melyek ebben az időszakban szintén leginkább a film elismertségéért emelték fel szavukat. A lap végén pedig műszaki hírek, ismertetők, bizonyos években filmajánló rovatok futottak. A lap terjedelme a kezdetektől 1913-ig folyamatosan nőtt, majd a háború első két évében visszaesett, de 1916-tól ismét elkezdett növekedni.Mivel a lapok számozásának módszere szinte minden évfolyamban eltér, a lapszámokat a címlaptól számolva, reklámokkal együtt adom meg.76 Ekkorra már rendszeressé váltak a magyar filmgyárak programját ismertető rovatok is.

Kutatásom során a lap 1908 és 1918 között megjelent számainak magyar nyelvű, elméleti jellegű cikkeinek tartalomelemzését végeztem el. Elméleti jellegű cikknek azokat az írásokat tekintettem, melyek valamiképpen a film mibenlétéről értekeznek. Tehát nem vettem figyelembe a szakmai érdekképviselettel, az aktuális jogszabályokkal, peres ügyekkel vagy mozisoknak szóló gyakorlati tanácsokkal foglalkozó írásokat, illetve a rövid filmismertető szövegeket sem.Kivétel ezek alól: a szerzői jogot tárgyaló cikkek és a filmismertető rovatból kiemelt, hosszabb Filmkritika-rovat cikkei. A lapban megjelent pár külföldi szerző lefordított szövege, ezeket beleszámítottam a kategóriákba, de a kifejtés során nem tárgyalom őket olyan részletesen, mint a magyar szerzők cikkeit. A magyar filmgyárak bemutatóiról szóló cikkeket akkor számoltam elméleti jellegű írásnak, ha a történet és színészek ismertetésén kívül magáról a médiumról is mondtak valamit. Filmbemutatók esetében a lap több esetben összegyűjtve közölte a napilapok kritikáit, ezeket egy cikknek számoltam.77 A megjelent számok közül 1909-ből és 1911-ből 1-1 szám, 1917-ből és 1918-ból pedig 12-12 szám nem hozzáférhető, az utolsó két év arányait ez jelentősen módosítja (1. táblázat).

A tartalomelemzés során megfigyelési egységként az írásokban talált érveket, gondolatmeneteket határoztam meg, elemzési egységként pedig a korszakban létező film-definíciókat.Babbie, Earl: A társadalomtudományi kutatás gyakorlata. Budapest: Balassi Kiadó, 2017. pp. 350–363.78 Emiatt egy adott cikket több kategóriába is besoroltam, ha több irány megjelenését is felfedeztem benne, viszont egy cikken belül egy irány megjelenését nem a ráutaló szavak arányában, hanem az utalás megjelenéseként csak egyetlen értékként vettem számításba. Továbbá nem vettem figyelembe, hogy az adott érvet pozitívan vagy negatívan értékeli a szerző. Ezzel a módszerrel nem az egyes cikkeket szerettem volna számba venni és besorolni, sem a szavak pontos előfordulási számát meghatározni, valamint nem a szerzőket véleményük alapján irányzathoz sorolni, hanem az egyes gondolatok elterjedtségét igyekeztem mérni. Egyébként is gyakori jelenségnek találtam, hogy egy szerző egy cikken belül több ismert érvet felhasznál a mozi védelmében.Kisteleky Ede: A mozgófényképek színháza. Mozgófénykép Híradó 10 (1917) no. 5. pp. 2–8. (A Szegedi Naplóból átvett cikk)79 Ebből is következik, hogy az elemzéskor a Mozgófénykép Híradót egységes orgánumnak tekintettem, amely különböző szempontoknak ad teret, ezért a magyarázat során inkább az irányokat hangsúlyozom, melyekhez egyes szerzők egyes írásai csatlakoztak, nem pedig a szerzők „elméleteit”, melyek ebben a korszakban egyébként sem tekinthetők egységes, részletesen kifejtett filmelméleteknek.Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. p. 97.80

Az első mintavételek során kialakítottam hat nagy kategóriát, melyek lefedhetik a filmről való gondolkodás főbb irányvonalait. Ezek az általam javasolt irányok egyfajta rálátást nyújthatnak a korszakra, de az adatok érvényességét csak az eddig ismertetett módszer függvényében tartom értelmezhetőnek. A hat fő terület, melyeken a kortársak a film hivatását elképzelik, a következők: a film mint dokumentum; tudományos film, a film mint „kulturtényező”A kulturtényező egy korabeli kifejezés, melynek pontosabb jelentését később írom körül. A továbbiakban idézőjel nélkül és hosszú „ú”-val írva használom.81; irodalmi film; színház és film; a film mint önálló művészet. Ezeket a továbbiakban egy-egy kulcskifejezéssel jelölöm: Dokumentum, Tudományos, Kultúrtényező, Irodalmi, Színház és film, Önálló művészet.

Mivel meglátásom szerint a korszakban az egyes irányok szimultán léteztek, kronológiai sorrendet nehezen lehetne közöttük felállítani. Vizsgálatukkor és sorba rendezésükkor mégis kiemelt szempont volt, hogy melyik fajta definíció gyakoribb, illetve melyik gondolja el a filmet inkább önálló kifejezési formaként.

Az így összeálló fő kategóriákba tartozó megjegyzések gyakorisága összehasonlítható egymással, és ábrázolható egy olyan oszlopdiagramon, melynek y tengelyén az érvek előfordulásának összesített adatai szerepelnek (1. ábra).

Ez alapján a leggyakoribb kategória a Színház és film, majd a Kultúrtényező következik, harmadik leggyakoribb az Önálló művészet. A Tudományos, az Irodalmi és a Dokumentum tőlük lemaradva, szinte azonos gyakorisággal fordul elő.

Eredmények: irányok,kategóriák

Dokumentum és Tudományos

A mozgóképről támadt legelső benyomás általánosan az életet megdöbbentően híven reprodukáló képesség felismerése volt.Stam: Film Theory: An Introduction. p. 23.82 A Mozgófénykép Híradó cikkei rendszeresen utalnak arra valamilyen formában, hogy a film az élet reprodukciója, sőt kiemelik, mennyire objektív, emberi beavatkozástól mentes képét közvetíti a valóságnak.Lásd például: Halácsy Endre: Mozgófényképek a tanítás szolgálatában. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 4. p. 2.83 A filmnek ezt a tulajdonságát alapul véve többen kijelentik, hogy a mozgókép dokumentumként értékes. Ebből az irányból közelítve az „aktualitások”, „filmhíradók” a legértékesebb filmalkotások, de valójában minden filmen a jelenségeket híven megőrző dokumentumjelleg tükröződik.

A film dokumentumjellege, bár nem a leggyakrabban emlegetett irány, a korszakban végig jelen van. Ennek magyarázata lehet, hogy az aktuális, híradószerű beszámolók a nagyobb eseményekről már a kezdetektől népszerűek voltak, majd 1911-től Bíró Lajos több megszólalásában népszerűsítette a nézetet. 1912–1913-ban a balkáni háború,Névtelen: Aktuális filmek. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 1. p. 12.84 1912-ben a vérvörös csütörtök,Gábor Dezső: A budapesti munkásforradalom a moziban. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 22. pp 4–5.; Névtelen: História a mozi vásznán. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 23. pp. 1–2.85 majd 1914-től a háború kitörése kapcsánNévtelen: A történelmi mozgó. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 37. p. 1.; Névtelen: Aktuális képek. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 44. p. 2.86 ismételten felbukkant a gondolat, hogy a történelmi események viharában a filmre, mint objektív „történetíróra” lehet számítani.Kónyi József: A kultúra és a mozgófénykép. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 5. pp. 2–3.87 Fontos adalék, hogy már ebben a korszakban felmerült az emlékek megőrzésének kérdése, melynek jegyében többen is egy filmmúzeum létesítését javasolták.Névtelen: Mozgófényképek múzeuma. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 11. pp. 1–2.; Kármán Béla: A filmmúzeum. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 29. p. 6.; Kármán Béla: A film-múzeum. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 12. pp. 22–23.88

1. ábra A fő kategóriák előfordulásának egymáshoz képesti aránya

„Minden mozi-sketch, minden Nordisk Film és minden Asta Nielsen ellenére makacsul állítom, hogy a moziban nem az az értékes, megmaradó, fejlődésre képes és örök életre szánt, ami benne színház, hanem az, ami benne újság.”Bíró Lajos a moziról. pp. 5–7.89 Bíró Lajos volt a legmarkánsabb képviselője annak a nézetnek, hogy a film fő erőssége az aktualitása, a legértékesebb műfaja pedig a híradó. Szerinte az újság és a filmtechnika egymást kiegészítve adhatják a megtörtént események legteljesebb képét.ibid. pp. 5–7.90 Több szerző szerint a mozi legfőbb erőssége a gyorsasága, mellyel (technikájának és a kiterjedt bemutatási hálózatnak köszönhetően) már egy nappal az esemény után be tud számolni az eseményekről,V.: A kinematográfia kultúrhistóriája. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 10. pp. 1–2.91 ami moziműsorszámként változatosságot jelent.Emericus: Aktuális fölvételek. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 20. pp. 1–2.; Goldenwiser Jenő: A műsorok megválasztása. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 24. pp. 27–28.; Névtelen: Aktuális filmek. p. 12.92 1914 második felétől, a háború elején fokozott figyelem irányult az „aktuális filmek” felé,Névtelen: Az óriás filmek vége. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 46. pp. 19–20.93 ezekben az években különös jelentőséget kapott a tény, hogy a film pontos képpel tud szolgálni az eseményekről.Névtelen: A történelmi mozgó. p. 1.94 Ezzel párhuzamosan a híradóknak nemcsak aktualitását, hanem dokumentumértékét is elkezdték hangsúlyozni.S-i: Aktuális felvételek. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 11. p. 3.95 Egy szerző szerint a film újságíróból 1912 júniusában vált történetíróvá, amikor megörökítette az ellenzéki képviselők kivezetését a parlamentből Tisza István intézkedésére.[[stooltip:]Névtelen: História a mozi vásznán. pp. 1–2.96] Különös tekintettel a jövő történészének munkájára, többen kiemelték , hogy a film képes tökéletesen megőrizni a jelen mozzanatait a jövő számára.[[stooltip:]Lásd például: Pallai Annuska: A művészet halhatatlansága. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 1. pp. 2–3.; S-i: Aktuális felvételek. p. 3.; Névtelen: Mozgófényképek muzeuma. pp. 1–2.97] Ebből a szempontból a film közeledése a fikcióhoz és a művésziességhez elítélendő, és szemben áll ezzel a nemes történetírói hivatással.[[stooltip:]Lásd például: Névtelen: Aktuális filmek. p. 12.; Bíró Lajos: Állomások a diadalúton. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 22. pp. 1–4. (Az Ujságból átvett cikk)98]

Többen a film „tudományos” jellegét hangsúlyozzák, ennek jelentése viszont nem egységes a szövegekben. Általában a mozit érő vádak ellen küzdő írásokban fordul elő a „tudományos” jelző reflektálatlan használata.Lásd például: -ó-f.: Színház és mozgószínház. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 9. pp. 1–2.99 Ezek a szerzők talán a tudomány presztízsét igyekeznek a film szolgálatába állítani, de fontos szem előtt tartani, hogy a mozgókép a legelső években mint technológiai fejlesztés is igényt tartott a figyelemre, a köztudatba tehát alapvetően találmányként vonult be.Névtelen: Mozgófényképelőadás magyarázattal. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 2. pp. 5.100 1913-as művében Hermann Häfker is figyelmeztet: „Ha a mozifilmeket »tudományosnak« nevezik, ez többnyire egészen mást jelent: azt, hogy »tanulságosak«.”Häfker: A mozgófénykép és a művészet. p. 46.101 A jelző tehát leginkább a film oktató funkciójával állt kapcsolatban.Lásd például: Kármán Béla: A mozgófénykép jelene és jövője. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 31. pp. 3–4.102 Legáltalánosabban a természettudományos jellegű „természeti képeket”, „tájfelvételeket” sorolják ebbe a „tudományos” kategóriába.Lásd például: Gyürky László: A mozi. Mozgófénykép Híradó 11 (1918) no. 1. pp. 2–3.103 Ezeket egészítik ki olyan speciális felvételek, melyek értékéhez a filmtechnika maga járul hozzá, mint például a gyors mozgásokat lassítva bemutató, makró- vagy röntgentechnikával kombinált képek, melyek szabad szemmel addig nem tanulmányozható jelenségeket tettek megfigyelhetővé.Lásd például: Névtelen: A kinematográfia a természettudomány szolgálatában. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 6. p. 3.; Papp Béla: Kinematográfia a tudomány szolgálatában. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 4. pp. 2–3.; Somlyó Zoltán: Mozi és tudomány. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 46. pp. 9–11.104 A Nyugat szerzői metafizikailag és esztétikailag is fontosnak tartották a tényt, hogy a filmtechnika addig ismeretlen nézőpontokat tett lehetővé.Karinthy Frigyes: A mozgófénykép metafizikája. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. pp. 5–7. (A Nyugatból átvett cikk); Bresztovszky Ernő: A mozi II. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 15. pp. 3–4. (A Nyugatból átvett cikk)105

A film tudományossága nem a leggyakoribb érv, de az első években még jelen van, majd 1911-1912-ben említik ismét többen, onnantól viszont egyre csökken a gyakorisága. Ezt a jelenséget talán az magyarázza, hogy a műsorokban egyre nagyobb teret kaptak a történetmesélő filmek, melyek egészen más kérdéseket vetettek fel az elméleti megközelítés számára. A „tudományos” felvételek valószínűleg csak a rövidfilmekből összeállított műsorok idején voltak az előadás érdemi részei, később a kifejezetten oktató előadások tartozékaivá válhattak.Siklósi Iván: Mozgófénykép és kultúra. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 24. pp. 1–4.; Dr. Szarka István: A kinematográfia és a szerzői jog. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 13. pp. 2–6.106 Többek szerint a film tudományos jellege is szemben áll a művészi jellegével.Lásd például: Névtelen: A kinematográfia célja és sikerei. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 7. p. 1–2.; Somlyó: Mozi és tudomány. pp. 9–11.107 Ezek alapján úgy tűnik, hogy azon két kategóriával, mely érveit a film reprodukáló képességére alapozza, nem fér össze, hogy egyéni kifejezési formának is tekintsék. „A kinematográfia, noha kétségtelenül művészeti motívumokat is ölel fel, szorosan véve a technika keretébe tartozik.”Emericus: Egy év. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 6. p. 1.108 A film mint technológia gondolatából is következett, hogy a Mozgófénykép Híradó rendszeresen tájékoztatta a filmszakma hazai képviselőit a filmtechnika kezelésének mikéntjéről, valamint gondosan figyelemmel követte a filmmel kapcsolatos fejlesztéseket: a színes, hangos és plasztikus film létrehozására tett kísérleteket.Például: Roth: Színes mozgófényképek. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 11. pp. 1–2.; Marcell: Beszélő-képek. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 15. pp. 12.; Abbé: Plasztikusan ható mozgóképek. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 18. pp. 4–6.109 A film technikai tökéletesedését viszont többen nemcsak a valóság leképezésének netovábbjaként, hanem művészetté válásának kulcsaként is emlegetik.Karinthy: A mozgófénykép metafizikája. pp. 5–7.; Névtelen: Újdonságok a kinematográfiában. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 3. pp. 7–8.110 Ez a feltétel tehát átvezet a művészet területére is.

Kultúrtényező

A vizsgált korszakban nagyon gyakori a film mint kultúrtényező említése. Ez az érv gyakran jelenik meg olyan cikkekben, melyekben a film pusztán szórakoztató műsorszámként való felfogását is megemlítik, általában tév-hitként utalva erre a nézetre.Lásd például: Emericus: Egy hírlapi polémia. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 4. pp. 2–3.; Névtelen: A kinematográfia a természettudomány szolgálatában. p. 3.; Pék Dezső: Az ideális mozi. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 3. p. 26.111 Ezzel párhuzamosan megjelenik az az érv is, hogy a mozi szórakoztató jellege sokkal inkább az előnye, mely segítségére lehet a szemléltetésben.Lásd például: Lásd például: Harkai Hirsch Zoltán: A mozgófényképek a közérzületben. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 2. pp. 2–3.; Révész M.: A mozgófénykép, mint a pedagógia és a népnevelés tényezője. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 1. pp. 1–2.; Emericus: Az irodalom és a kinematográfia. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 15. pp. 2–3.112 Sőt, hogy a kikapcsolódás önmagában is szükséges dolog az emberek életében.Lásd példéul: Lenkei Jenő: Párisi levél. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 14. pp. 2–4.; Boross Mihály: A tökéletes film. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 32. pp. 7–8.; Névtelen: Zigomár. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 19. pp 8–9. (Kritika)113 Mindezzel összefüggésben a szerzők szerint a moziban épphogy nem válik el a szórakozás és a kultúra, hiszen a mozi az az intézmény, amely elterjedtségénél, hozzáférhetőségénél és nem utolsósorban egyszerű, érthető eszközeinél fogva, leegyszerűsített formában terjeszti a kultúrát. A szerzők rámutatnak, hogy a leegyszerűsítés szükséges, hiszen a mozi éppen azokban a társadalmi osztályokban népszerű, melynek tagjai ki vannak zárva a magas kultúrából, ezért nyelvezetéhez, eszközeihez sem lehetnek hozzászokva. Ebből következik a mozi szociális funkciója, mely széles tömegek körében népszerűsíti a kultúra alapszintjét, ezzel fejleszti és neveli közönségét. Ezért a mozi nagy eredményeket képes elérni azoknál, akiknek tanulásra, művelődésre van szükségük, azaz az írástudatlanoknál és a gyermekeknél. Bár ez szó szerint ritkán fordul elő, azok a szerzők, akik a mozit kultúrtényezőként írják le, tulajdonképpen demokratikusnak vagy szociálisnak tartják. A gondolat alapja, hogy elterjedtsége és olcsósága miatt tömegeket képes elérni,Lásd például: Bresztovszky: A mozi II. pp. 3–4.; by: A jövő színháza II. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 17. pp. 2–3.; Boross Mihály: Színház és a mozi. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 46. pp. 11–18.114 eszközeinek egyszerűsége miatt pedig nem igényel túl sok előzetes tudást.Révész: A mozgófénykép, mint a pedagógia és a népnevelés tényezője. pp. 1-2.; Névtelen: A mozi – taneszköz. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 6. pp. 7-8.115 Többen úgy vélték, a mozi népszerűsége minden társadalmi osztályban nő, a moziteremben pedig nincsen különbség néző és néző között.Lásd például: Gyürky: A mozi. pp. 2–3.; Siklósi: Mozgófénykép és kultúra. pp. 1–4.
Ehhez lásd még: Stam: Film Theory: An Introduction. pp. 25–26.116 A filmipar megszerveződésével – már a mozik, kölcsönzőcégek korában, de a filmgyártás megindulásától főként – egyre erősebb érv lett, hogy a mozi iparként sok embernek ad munkát.Lásd például: Marcel: A mozgófénykép és a szociálizmus. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 1. p. 1.; Lenkei: Párisi levél. pp. 2–4.; Roth József: A kinematográfia társadalmi helyzete, szerepe a közgazdaságban és a népnevelés terén. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 24. pp. 19–20.117 Emellett a film, mivel a többi művészethez képest sokkal elterjedtebb és hozzáférhetőbb volt, ebben a korszakban bizonyos értelemben a színház demokratizálója volt, ugyanis a filmre rögzített előadások be tudták járni az egész világot, és jelentősen olcsóbb belépőjegyért váltak elérhetővé. „A mozik igenis hatnak, egyelőre mint szociális faktorok, magukra a színházakra is.”Névtelen: Mozik és színházak. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 27. pp. 2–4. (A Hétből átvett cikk)118 Van, aki szerint maguk a filmtémák érintenek igazán fontos kérdéseket, a mozi technikája révén élesebben tud rámutatni a világ problémáira, ezzel fejleszti a szociális érzékenységet, míg a színházban csak a „rózsaszínűre virazsírozott élet”Gábor Dezső: A mozi hódítása. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 19. p. 5.; Gábor Dezső: A mozik és a gyermekek. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 52. pp. 2–6.119 látható. Valamint mozi és színház versenyében többször előkerül a mozi, mint munkás és a színház, mint arisztokrata harcának metaforája.Például: Névtelen: A néma vászon. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 34. p. 9. Névtelen: Mozik és színházak. pp. 2–4.; Karinthy Frigyes berlini levele: Mozi és panoptikum. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 27. pp. 5–9.120

A film oktató funkcióját kiemelő megjegyzések egy része kifejezetten oktatási segédeszközként alkalmazná a mozgóképet. Ezek alapja, hogy egy mozgóképen rögzített tárgy sokkal inkább megközelíti a valódi jelenséget, mint egy kézzel rajzolt ábra, vagy leírás, ezáltal hatékonyabb oktatóeszköz is.Lásd például: Névtelen: A mozi – taneszköz. pp. 7–8.; Dr. Konta Lipót: Mozgófényképet az iskolának! Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 4. p. 35.; Halácsy: Mozgófényképek a tanítás szolgálatában. p. 2.121 A témában megszólaló pedagógusok a szemléltető oktatás fontosságát hangsúlyozzák, mely analfabéta felnőttek esetében is használható.Lásd például: Révész: A mozgófénykép, mint a pedagógia és a népnevelés tényezője. pp. 1–2.; Gábor Dezső: Mozgófényképek az iskolában. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 20. pp. 2–3.; Kármán Béla: Felnőttek képzése és a mozi. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 49. p. 2.122 Ennek a fajta „kulturáló” mozinak legcélszerűbb darabjai a „természeti felvételek”, melyek néprajzi és földrajzi ismereteket képesek átadni, és az „ipari felvételek”, melyek munkafolyamatokat, gépek, találmányok működését ismertethetik (ezek lehettek azok a bizonyos „tanulságos” felvételek). A rövidebb filmek korában már felmerül az irodalmi klasszikusok terjesztésének lehetősége, ebben az esetben a film még nem saját jogán „művészi”, hanem valóban ismeretterjesztő, mivel ismert művek cselekményét foglalja össze tíz percben.Névtelen: A kinematográf kérdés. Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 2. p. 5.123 Valamint sok szó esik történelmi filmekről, melyek lehettek fikciós jelenetek is a régmúltból, vagy híradószerű filmek a jelen nagy eseményeiről.Például sokan a II. Rákóczi Ferenc újratemetéséről készült film megtekintése miatt tudták meg, hogy ki volt. Kónyi: A kultúra és a mozgófénykép. pp. 2–3.124 A háború éveiben a meginduló magyar filmgyártás érdemének tudták be, hogy adaptációival hozzájárult a magyar kultúra terjesztéséhez.Pék Dezső: Jókai-regények filmen. Hevesi Sándor nyilatkozata. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 23. pp. 2–4.125 Ezekben az érvekben a filmeket nem különítették el fikciós és dokumentumjelleg alapján, a cikkírók mindenféle képet mint a tudás, a kultúra potenciális terjesztőjét helyeztek egymás mellé.

A mozi mint kultúrtényező említése már a lap első éveiben elég gyakori, majd 1911-től a háború kitöréséig még inkább megugrik az előfordulásának száma. Ennek oka a cikkek számának általános megemelkedése mellett az lehet, hogy 1911-től több támadás érte a mozit iskolák, erkölcsvédő szövetkezetek részéről,Névtelen: Kétféle erkölcs. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 5. pp 1–2.; Saját tudósítónktól: Cenzúrát és zárórát kívánnak a nőegyesületek! Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 48. p. 8.126 amelyek ellen általában az oktatás és kultúraterjesztés nemes küldetésének hangoztatásával védekeztek a szerzők.Lásd például: Névtelen: Gyermekek a moziban. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 15. pp. 2–3.; Cenzura a Moziban. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 25. p. 7. (A Pesti Naplóból átvett cik); Kármán Béla: Mozit az iskolának. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 25. p. 3. (A Fővárosi Közlönyből átvett cikk)127 A háború első éveiben mintha lecsökkenne az érv jelentősége, viszont 1916-ban ismét sokan emlegetik. Ennek oka valószínűleg a meginduló magyar filmgyártás szoros kapcsolata lehetett az irodalommal.

Irodalmi

A korszakban főleg a hosszabb filmek elterjedésétől kezdve gyakori az „irodalmi” jelző használata a filmekkel kapcsolatban. Ez egyrészt irodalmi alapanyagot feldolgozó vagy író által szerzett forgatókönyvvel rendelkező filmet jelent, de sokszor fordul elő a „művészi”, „nívós”, „mély” szinonimájaként is.„Ezekben a filmekben ugyanis a legigazabb művészi tartalmasság bontakozik ki ragyogó vonalakban s ez a különös érték nyújt ritka irodalmi becset a képeknek.” Pék Dezső: Hungária-bemutató. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 36. pp. 4–28.128 Az „irodalmi” tulajdonképpen olyan, mint valamiféle minőség, amit az irodalmi alapanyag garantál, de egy ennél többet sejtető jelentésében, inkább a „művészi” minőségek felé mutat. Például: „Általában konstatálható, hogy az összes fajoknál, mind nagyobb tért hódít az irodalmiság. A naiv szentimentálizmus, limonádés végek, olcsó hatások lassan teljesen eltűnnek. Komoly művészi dolgokat produkálnak a mozidarabírók, különösen a hosszabb dolgoknál, melyek közt tökéletesen felépített igaz drámákat találunk. A cselekmény vé-gigvezetése öntudatos és művészi. Problémákba mé-lyednek el. Az alakok vérből és húsból valók. Finom hangulatok és diszkrét tónusok rakódnak össze emberi tragédiákká.”Boross László: Műfajokról. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 33. pp. 2–3.129

A művészi jelleget a lap először francia Films d’Art cég filmjeivel kapcsolatban emlegeti (magyar verzióban „műfilmek”„Műfilmek alatt valamely dramatizált irodalmi műnek kinematografikus felvételét értem.” V.R.: Magyar műfilmek. pp. 4–5.130), majd a Németországban megindult Autoren-filmhez kapcsolódik (ennek már „irodalmi film” vagy „irodalmi sláger” a neveNévtelen: Milyen lesz az új szezon? Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 31. pp. 2–3.131). A fiatal médiumnak jót tett, hogy addigra már neves szerzők álltak mellé, ilyen módon tehát a cikkírók közvetlenül az irodalom presztízsét kölcsönözhették a filmnek. A mozi objektivitását kiemelő irányzat mellett megjelent az a gondolat, hogy a film-szüzsé önálló szellemi termék. Az „irodalmi” jelző ebben a kontextusban jelenthet művészi értelemben konstruáltat, „megcsináltat”Mint Kránicz Bence rámutat, a „jól megcsinált” jelző egy a francia színikritikából átvett műszó (pièce bien faite), melyet a filmek középosztály számára való népszerűsítéséhez vettek igénybe a kritikusok, a kifejezés mégis erősen utal a szerző keze munkájára. Kránicz: A korai magyar filmkritika kutatásának problémái.132, amely a filmet közelebb viszi a hagyományos művészetfelfogáshoz, mely szerint a művész saját kezével alkotja meg az egyedi művet – és amely felfogástól kezdetben a film technikai mivolta miatt nagyon távol állónak tűnt.Karinthy: A mozgófénykép metafizikája. pp. 5–7.133

A magyar filmipar fellendülésének éveiben az „irodalmi” rendszeres jelző a filmek méltatására, melyek valóban irodalmi alapanyagból dolgoztak, ezzel mintegy kultúraterjesztő „programot” hirdetve. Egyes szerzők konkrét részterületre koncentrálva elemzik a színpadi dráma és a regény filmes adaptációjának különbségeit. Somlyó Zoltán A moziregény című cikkében kifejti, hogy míg a színpadi művek és a regények is egy-egy drámai konfliktust tematizálnak, a kettő közül mégis a regény eszközei illeszkednek jobban a filmhez a részletek aprólékos leírásának lehetősége miatt.Somlyó Zoltán: A moziregény. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 43. pp. 6–8.134 Szathmári Jenő szerint a film dialógusok híján jobb az elbeszélésben és a leírásokban.Szathmári Jenő: A film világa. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 52. pp. 6–8.135 Gajzágó Vilmos szerint a regények azért sikeresebbek filmen, mint a drámák, mert egy regény szerkezete egységes, míg a színpadi művek kénytelenek nagy időbeli kihagyásokat alkalmazni, ezáltal több mindent bízni a néző fantáziájára. A film erőssége pedig éppen az, amit meg tud mutatni.Gajzágó Vilmos: Filmdráma és regény. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 40. p. 12.136 1915-ben egy névtelen szerzőnek már más a véleménye, szerinte a közelmúlt sikerfilmjeinek (a Quo Vadis [r.: Enrico Guazzoni] és az Alagút [//Der Tunnel//, r.: William Wauer]) nem pusztán az a titkuk, hogy regényadaptációk, hanem hogy mindkét eredeti regény kivételesen cselekménydús és „nem vázol lelkiállapotokat”.Névtelen: Könyvek és filmek. Mozgófénykép Híradó 8 (1915) no. 44. pp. 28–32.137 A tízes évek második felére az „irodalmi” jelző, mintha felvenné a „mély”, „lélektani” értelmet és ebben a minőségében állna szemben a fordulatos, trükkös, szórakoztató filmekkel.Például: „Annyi sok trükkös és a technika pillérein felépített filmattrakció után igazi s irodalmi becsű magyar filmslágerben volt alkalma gyönyörködni ezúttal a közönségnek.” G.I.: A „Jehova” filmen. Mozgófénykép Híradó 11 (1918) no. 9. pp. 2–8.138 A Mozgófénykép Híradó már az első években sürgeti az irodalmi adaptációk ügyét a magyar filmben is, ekkor még csak a történet eredeti forrását jelölve az „irodalmi” jelzővel, 1911-1912 környékén azonban a jelző mintha kezdene összemosódni a „művészi” szóval. 1916-ban kerül elő a legtöbbször, ekkor már a leginkább a magyar filmekkel kapcsolatban.

Színház és film

A filmet ebben a korszakban a színházzal hasonlították össze a legtöbbször. Talán mert épp ekkor, az állandó vetítőhelyek és a történetmesélő filmek elterjedésével a mozi kifejezetten színházszerűvé kezdett válni.Lásd: Dr. Kohlman Artúr: A mozi-színház. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 20. pp. 1–2.139 A szolgáltatás, amit nyújtott, efelől a logika felől nagyon hasonlított a színházéhoz, még ha eleinte varietészerű szerkezetbenLásd ehhez: Füzi: Néző és közönség ­ Mozitörténeti vázlat.140 rendeződött is el: tulajdonképpen mindkét esetben színészek adtak elő fiktív jeleneteket közönségnek.Szász Zoltán: Színdarab-e a kinemaszkeccs? Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 51. p. 60–61. (A Pesti Hírlapból átvett cikk)141 Legáltalánosabban a mozit egyfajta, a technika újításaival operáló színháznak tekintették. Ennek a felfogásnak legalapvetőbb jele, hogy bár a „mozi” szó Heltai Jenőnek köszönhetően 1907 óta terjedőben volt,Füzi Izabella: Babits és korai (magyar) mozi. Apertúra, 2016. tél. URL: http://uj.apertura.hu/2016/tel/fuzi-babits-es-a-korai-magyar-mozi/ (utolsó letöltés: 2019.04.05.)142 a Mozgófénykép Híradóban jobban kedvelték a talán hivatalosabban csengő „mozgófényképszínház” vagy „mozgószínház” elnevezést, annak ellenére, hogy a mozikat – a közönség félrevezetését elkerülendő – 1908-ban hatóságilag eltiltották a „színház” megnevezés használatától.Kőháti: Tovamozduló ember a tovamozduló világban. pp. 30–31.143 A lap még 1914-ben is kitartott amellett, hogy a mozit megilleti a színház név.Névtelen: Fényjátékház!! Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 5. pp. 47–48.144 Ez a jelenség jól mutatja, hogy a mozi számára a színház eddigre már elismert kulturális pozíciója lehetett az irányadó.

Ez a hasonlóság lehet az oka annak, hogy a mozi, amint állandó épületbe költözött, a színház konkurenciájaként tűnt fel. A Mozgófénykép Híradó számtalan esettel foglalkozik, leginkább vidéken, de a fővárosban is, melyekben a helyi színház ellehetetleníti a mozi működését.r.i.: Színház és mozgószínház (A miskolci Uránia históriája). Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 18. pp. 3–4.; V.R.: A színészegyesület és a mozgószínház. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 6. pp. 3–5.; A pozsonyi pallosjog. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 41. p. 1.145 Az ilyen ügyeket tárgyaló cikkek általában a mozi oktató, tudományos és kulturális fontosságát hozták fel,Lásd például: Pl. f.j.: A mozgófénykép és az erkölcs. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 3. p. 1.146 éppen azokat a jellegzetességeit tehát, melyek eltávolítják a művészettől. Nemcsak a mozi intézménye, hanem a műsora is szoros kapcsolatban állt a színháztól megszokott műsorokkal. Mint más országokban, Magyarországon is bevett volt a mozidráma elnevezés, amivel a történetmesélő filmeket illették. A fikción belüli műfajokra is színházi műfajok neve ragadt,Lásd: 14. lábjegyzet.147 melyek a korai időszakban – filmszínészek és filmrendezők híján – valóban színházi előadások reprodukciói voltak. Ezek az elnevezések a már filmre dramatizált, esetleg írt történetek esetében is megmaradtak, a Nordisk filmjei „társadalmi drámákként”, a bűnügyi sorozatok „detektívdrámákként” mutatkoztak be.Gapagó Vilmos: A mozi megnemesedése. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 25. pp. 14–18.148

A vizsgált időszak első két évében kevesebb szó esik a színházról, akkor is inkább a jogi esetek hívják fel magukra a figyelmet, majd 1910-től 1914-ig központi témává válik a film és színház összevetése, a legtöbben 1912 során értekeznek róla. Ekkor szól hozzá a kérdéshez a legtöbb újságíró és író, erre a korszakra esik a moziszkeccs divatja, valamint ezekben az években készülnek el az első magyar filmek, melyekben már a hazai színészek játékát elemzik. A téma az 1916-os évben ismét népszerűvé válik, de ekkor már inkább a különbségeken van a hangsúly.

A korszakban megjelent cikkek közül több is foglalkozott a kérdéssel, hogy vajon a film a „jövő színháza” lesz-e. Mivel ez az eset a film önállóságának kérdésében is érdekes lehet, és film és színház azonosságának, illetve különbségének kiinduló érvei már felbukkannak benne, ezért részletesebben is ismertetem, az idézetekkel pedig megpróbálom aláfesteni a korszak jellegzetes érvelési stílusát. Bresztovszki Ernő már 1908-ban A mozi című cikkében felveti, hogy „A szemünk előtt született meg és terjedt el egy eleinte tisztán technikai értékűnek látszó találmány, amely a színpad pótlását ambicionálja.” Szerinte a mozi előnye, hogy a színházzal szemben tömegekhez képes eljutni, olcsó és a színpadi díszlettel szemben sokkal reálisabb hátterekkel szolgál, trükkös felvételei külön komikumforrások, ajánlata pedig ugyanaz, mint a színházé: „a történetek mindenkit érdekelnek”. Ráadásul a modern színjátszás, mely nagymonológok helyett a lelki történésekre koncentrál és amely egyre inkább a rendező munkáján alapul, kifejezetten a mozi kompetenciái felé mutat.Bresztovszky: A mozi II. pp. 3–4.149

1911-12 környékén mintha kisebb vita alakult volna ki a kérdés körül, legalábbis többen foglalkoztak a felvetéssel. A Mozgófénykép Híradó hasábjain Molnár Ferenc a Pesti Hírlapból átvett cikke indította el a diskurzust. Egy háromfelvonásos dán film megtekintésének élménye után így fogalmaz: „…megkockáztathatom azt a fantasztikumot, hogy a mozi nem utánzata és árnyéka a színháznak, hanem a jövője, a magasabb fejlődése, amely persze most még a gyermekkorát éli.”Molnár Ferenc a moziról. pp. 2–3.150 Viszont ha a technikai tökéletesedés kritériumai teljesülnek, a mozi („vagy mondjuk így: a sokszorosított előadás”) több területen is tökéletesebb lesz a „mai” színházi előadásnál: a színház nem lesz időhöz köve, az előadások egész nap mehetnek; megtekintésük sokkal olcsóbb lesz; a kínosan mesterséges díszlet és világítás eltűnik, valós tájak adják az események hátterét; nem lesznek rossz színészek; a felvétel megismételhetősége miatt nem lesz rossz előadás. Molnár tehát leginkább a színpadi mű bemutatási gyakorlatának hiányosságait véli tökéletesíthetőnek a filmtechnika által. Amiben viszont mindig is kevesebb lesz a film, az szerinte a színész személyes jelenléte.ibid. pp. 2–3.151 Ám hozzáteszi, ezen felesleges sajnálkozni, a fejlődés a mozi felé mutat.

Hevesi Sándor A jövő színháza? című cikkében már a lapban reflektál a vitára: „…fáradt intellektusok egyenesen azt állítják, hogy a mozi a jövő színháza, mert mihelyest föltalálják a tökéletes színezést és a gramofon precíz alkalmazását, minden színház fölöslegessé válik.”Hevesi Sándor: A jövő színháza? Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 16. pp. 2–4.152 Szerinte a két intézmény nem keverendő össze: „A mozi imitál, a színpad stilizál”,ibid. Eredeti kiemelés.153 viszont kölcsönösen segíthetik egymást saját eszközeik felismerésében. A kifejezést viszont átveszi: „Nem kell tehát a mozitól – a színházat félteni. A mozi csak egy új színház, de nem az új színház.” A mozi mint a jövő színháza szófordulat még egy ideig fennmaradt olyan cikkekben, melyek leginkább Molnár érveire támaszkodtak,Névtelen: A mozi fejlődése. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 21. pp 1–2.; Dr. Kohlman Artúr: Egyre finomodik a mozi… Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 29. pp. 1–6.; Írók a moziról. (Körkérdés) Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 49. pp. 2–6.154 bár ezzel párhuzamosan már egyre több írás elemezte a két művészeti ág különbségeit is. A jövő színháza témához több cikkbenKéméndy Jenő: A kinematográfia a színpad szolgálatában. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 24. pp. 8–9.; Molnár Ferenc a moziról. pp. 2–3.; ős: Színház és mozi. pp 5–6.; Írók a moziról. pp. 2–6. (Dr. Béldi Izidor nyilatkozata)155 társul a szemlélet, amely fejlődésben lévő technológiaként tekint a filmre. Ennek lényege, hogy a film jelenlegi formájában – néma, fekete-fehér, síkszerű – még nem tökéletes, ám ha a fejlesztéseknek köszönhetően elnyeri ideális formáját, színnel, hanggal és plasztikussággal kiegészülve a színház (és az élet) tökéletes reprodukcióját lesz képes nyújtani.

A színház és mozi eszközeit többen nem látták egymást kizárónak, sőt gyakorlati javaslatok is születtek, hogyan lehetne olyan területeket találni számukra, melyen saját erősségeik egymás mellett érvényesülhetnek. Több olyan ötlet merült fel, mely a film előnyeit a színház számára kamatoztatná. 1911-ben több cikk is tárgyalta a színpadon vetített mozgóképes díszlet lehetőségeit: filmmel megoldott élethű helyszín, tömegjelenetek, szellemjelenetek ábrázolása, kihagyott jelenetek pótlása.V: A mozi a színpadon I.; Névtelen: Mozi a színpadon II.; V: A mozi a színpadon III. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 14. pp. 2–3.; no. 15. pp 4–5.; no. 16. p. 5.; Gábor Dezső: A jövő kinematográfiája. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 12. pp. 2–3.156 A korszakban film és színház keverésének legtipikusabb példája azonban a neves írókat is megmozgató moziszkeccs lett 1912-1913 körül. A filmbetéteket és élőben eljátszott jeleneteket is tartalmazó „műfaj” alkalmas volt arra, hogy mindkét művészeti ág kifejezőeszközeit felhasználja, egyben akár ironikusan reflektáljon is a különbségeikre.Gábor Diák: Kaposvári glosszák. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 46. p. 26.157 A szkeccsjelenség tárgyalásával gyarapodott a színház és film felismert különbségeinek listája is.Szász: Színdarab-e a kinemaszkeccs? p. 60–61.158

„…egy mozgófénykép alakjában lefotografált színházi darab és egy mozidarab között óriási a különbség. S ez az óriási különbség fakad abból a differenciából, amely a színpadi megjelenítés eszközei és a mozi számára való eszközök között fennállnak.”Falk Richárd: A megjelenítés művészete. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 40. pp. 1–2.159 Mivel elsőre ennyire hasonlóknak tűntek, film és színház különbségeinek felismerése és hangsúlyozása nagy szerepet játszott abban, hogy a film meghatározhassa saját eszközeit, és felmerüljön autonóm művészet volta. A legelső szembetűnő különbség egy film és egy színdarab között az a tapasztalat volt, hogy hang hiányában egy filmen játszó színésznek egészen más eszközökhöz kellett nyúlnia, mint amikre a színpadon támaszkodhatott. A némaság leszűkítette a rendelkezésre álló kifejező eszközök körét, már 1908-ban figyelmeztet egy szerző, hogy filmre csak olyan történet dolgozható, amit „mimikával, gesztusokkal és egyéb testi mozgásokkal ki lehet fejezni”Emericus: Az irodalom a kinematográfban. p. 1.160 A filmen játszó színész a szöveg és a hangsúlyozás helyett kéz- és arcjátékával képes a legtöbb érzelmet tolmácsolni,Somlyó Zoltán: A moziszínész művészete. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 35. p. 13–15.; Névtelen: Mozi-színészet. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. p. 11.161 ennek tökélyre vitelét a dán filmekben vélték felfedezni a kortársak.Falk Richárd: A megjelenítés művészete. pp. 1–2.; Dr. Konta Lipót: Mozi portrék. Asta Nielsen. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 17. pp. 25.162 Emellett hamar észrevették, hogy a film realizmusa miatt a színpadon megszokott teátrális mozdulatokat, pózokat egészen máshogy közvetíti. „A mozi egy stilizálatlan pantomimikát, naturalisztikus, egyszerű, keresetlen némajátékot kíván, gyér, sovány, mimikus jelzéseket; minden erő, áradozás, szenvedélyesség oly visszásan hat, mint egy valóságos interieurben.Hevesi: A jövő színháza? pp. 2–4.163 Ebből kiindulva többen kifejtik, hogy filmen a színésznek nem is játszania, hanem szinte csak léteznie kell, ennek következménye pedig, hogy a tipikus szereplő kiválasztása a szerep megformálásának fontos részévé válik.Váczi: A Projectograph bemutatója: Impressziók. pp. 16–17.; Névtelen: Filmszínészet. Mozgófénykép Híradó 10 (1917) no. 38. p. 9.164 A különbségek eképpeni megfogalmazása felvetette a kérdést, hogy a filmszínész alakítása lehet e művészi színvonalú. Főleg a korszak elején elképzelhetetlennek tűnt, hogy a hagyományos színészi alakítás ilyen megcsonkítása bármilyen minőséget eredményezhetne.Lásd például: Marcel: A mozgófényképszínházak sztagnálása és a kölcsönvett műsor (I. rész). Mozgófénykép Híradó 1 (1908) no. 7. p. 1.; Molnár Ferenc a moziról. pp. 2–3.; Névtelen: Beszéd és film. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 21. pp. 5–6.165 Később felvetődött, hogy a nehezített körülmények éppen, hogy emelik a teljesítmény értékét.V.R.: A film műbecse. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 17. pp. 2–3.166 A tízes évek elejére kialakult az a nézet, hogy a filmet létrehozó emberi komponensek közül a színész teljesítménye is garanciája lehet egy film művészi értékének.Lásd ehhez: V.R.: A film műbecse. pp. 2–3.; Korda Sándor: Lehet-e művészet a mozi? Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 25. p. 2.
Vö. Nemeskürty: A mozgókép esztétikája a kezdetektől az első filmelméleti könyvekig (1907–1915). p. 503.167

Film és színház különbségeinek elemzésekor felmerült a térbeli mobilitás kérdése is. Sokan a film nagy újításának tartották, hogy „szétrúgta a színház négy falát”.Bíró Lajos a moziról. pp. 2–6.168 Ez a felvevőgép térbeli mozgékonyságát, mozdíthatóságát jelentette, ezzel összefüggésben az élet hitelesebb képét. Sokak szerint a film nagy előnye a színházi díszletezéshez képest, hogy valós miliőbe helyezi történeteit, ezáltal természetesebb élményt képes nyújtani.Bresztovszky: A mozi II. pp. 3–4.; Dr. Konta Lipót: A mozidráma. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 2. p. 7.169 Többen felismerték, hogy filmen egyszerűbb a színváltás.V: A mozi a színpadon III. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 16. p. 5.; Névtelen: A szkeccsek divatja. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 23. p. 25.170 „A filmdráma nem ismeri azokat a színpadtechnikai nehézségeket, melyek egy-egy szín megváltoztatásával össze vannak kötve, és csak természetes, hogy éppen ezen okból nem ismeri azt a felvonásbeli egységet, amely a színpadi drámák sajátja.”Gajzágó Vilmos: A színpadi és mozidráma. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 31. p. 24.171 Ennek a ténynek pedig közvetlen dramaturgiai következménye van: a színpadi mű helyhez és időhöz kötött, a film viszont nem.Gajzágó Vilmos: A nagy lótás-futás. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 26. p. 1.172

Önálló művészet

„A film hódító útján a konzervatív esztétika bástyáin is rést ütött s napjaink dramaturgiája nem zárkózhatik el többé az elől, hogy új fejezetet nyisson a múzsák legifjabb gyermekének – a filmdrámának.”Dr. Konta: A mozidráma. p. 7.173 A film önálló művészet volta a színházzal való összevetése nyomán merült fel. A legtöbbet tárgyalt terület a két művészeti ág dramaturgiájának különbözősége, melynek gyökerei a klasszikus esztétika nagy alakjaihoz vezettek.Az arisztotelészi drámaelméletre maguk a szerzők is utalnak. Például: V: A mozi a színpadon III. p. 5.; -y-s.: A detektív film. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 5. p. 19.; Korda: Filmírók, filmszínészek és filmcsirkefogók II. pp. 4–6.174 Időben előre haladva egyre több írás szólt arról, hogy a filmnek egyértelműen körülírható eszközei és módszerei vannak, a lefilmezett dráma vagy regény távolról sem közelíti meg a lényegét. Ezt immár a tapasztalat is alátámaszthatta, a megindult filmgyártás első eredményei azt mutatták, hogy szerzőként egészen új módon kell gondolkodni egy film létrehozásának esetében.Korda Sándor: Filmírók, filmszínészek és filmcsirkefogók II. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 19. pp. 4–6.175 Az önálló művészeti ágakban és azok „versengésében” való gondolkodás egy esztétikai hagyomány továbbvitele, alkalmazása egy új jelenségre.A szépművészetek rendszere koncepció alakulásáról lásd: Kristeller, Paul Oskar: A művészetek modern rendszere. (trans. Ágoston Zoltán) Vulgo 4 (2003) no. 1. pp. 46–65.176 A korszakban többen a filmmel kapcsolatban is felteszik a kérdést, lehet e művészet, megkérdőjelezik a valósághoz való mechanikus viszonyát, és kijelentik, hogy az önállósághoz saját kifejezőeszközeinek pontos körülírására van szükség.

Ezek a felvetések nem igazán kötődnek egy műfajhoz vagy irányzathoz, bár többen kijelentik, hogy a detektívtörténetek mintha kifejezetten a film kompetenciáira lennének szabva.Névtelen: A detektívdráma. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 15. p. 36.; -y-s.: A detektív film. p. 19.; p.d.: Alwin Neuss. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 40. p. 3.177 A filmet művészetként elemző cikkek 1910 és 1915 között szaporodnak meg, a legtöbb 1912-ben született, talán mert ebben az időszakban nyilvánult meg a legtöbb véleményvezér, író a lapban, illetve ez a magyar filmgyártás sürgetésének és megindulásának időszaka is. Érdekes, hogy az 1916-os évben, a magyar némafilm csúcskorszakához közeledve a téma már nem olyan fontos, mint a háborút megelőző években. Amellett, hogy ekkor jelentősen csökken az elméleti cikkek száma, további magyarázat lehet, hogy eddigre ismét fontosabbá vált a film irodalom és kultúraterjesztő szerepének hangsúlyozása, mint a saját eszközeinek keresése.

A korszak szerzői elkezdték a mozira is alkalmazni a klasszikus drámaelméleteket, azon azonosság alapján, hogy a film is fiktív történetet mutat be, középpontjában a cselekvő emberrel, és a nézőből a félelem vagy a szánalom érzését váltja ki.Gajzágó: A színpadi és mozidráma. p. 24.; Dr. Konta: A mozidráma. p. 7.178 Mindkét fajta műre jellemző, hogy a történet áttekinthetősége érdekében kiemelik a fontos mozzanatokat, melyek a cselekményt előreviszik és azokat ok-okozati összefüggésben mutatják be. A színpadi és a filmen megjelenített dráma között azonban vannak elhanyagolhatatlan különbségek. A színpadi mű helyhez és időhöz való kötöttsége miatt kénytelen a cselekményt sűríteni, az okok és okozatok láncolatát nagyon szorosra húzni, bizonyos mozzanatokat csak beszámoló jelleggel előadni, valamint egy jelenet tér- és időbeli egységét megtartani.V: A mozi a színpadon III. p. 5.; Névtelen: Színjáték – filmjáték. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 16. p. 26.; Névtelen: A szkeccsek divatja. p. 25.; -y-s.: A detektív film. p. 19.179 A filmet technikája miatt viszont nem korlátozzák ilyen kötöttségek. „Mi következik ebből? Az, hogy a filmdráma nem kénytelen kihagyni […] a kevésbé fontos, de a cselekmény megértését elősegítő eseményeket...”Gajzágó: A színpadi és mozidráma. p. 24.180 Ezáltal a cselekmény menete hézagmentesebb, egységesebb folyású lesz, és nem utolsósorban életszerűbb, hiszen bár a kauzalitását megtartja, mégis közelebb áll az élet eseményeinek benyomásához, melyek nem olyan lecsupaszított rendben történnek meg, mint a színpadi fordulatok.ibid181 Ezzel némiképp ellentmondásban mások szerint a mozinak akciódúsabb cselekményre van szüksége, egyrészt, mert filmen a legérdekesebb a mozgás, másrészt, mert szó hiányában minden a vásznon kell, hogy megtörténjen.Lásd például: Kapos Andor: A mozidráma technikája. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 32. pp. 8–10.; Szathmári: A film világa. pp. 6–8.; Dr. Konta: A mozidráma. p. 7.182 Ezzel párhuzamosan a korszakban mások azt bizonygatták, hogy a legújabb filmekben sebesség és látványos események helyett már „finomabb humor” és „lelki problémák” is megjelennek.S-i: Mozgószínházak adminisztrálása I. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. 15. pp. 1–2.; Korda Sándor: A mozi humora. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 31. pp. 12–13.; p.d.: Lelki problémák. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 38. p. 2.183 A film egységességéhez az elbeszélés minden eszközének illeszkednie kell. Sokan úgy vélték, a közbevágott feliratok vagy levelek zavaróak, kizökkentik a nézőt, ha a cselekmény csak ezekkel érthető, az dramaturgiai hiba.Hevesi: A jövő színháza? pp. 2–4., Kapos: A mozidráma technikája. pp. 8–10.184 Míg az inzerteket legtöbben a filmből kilógó segédeszközként érzékelték, a kísérőzenét szinte minden szerző, aki megszólalt a témában, a film szerves részének, a hatás nélkülözhetetlen elemének tekintette.Lásd például: V.: A mozidráma zenéje. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 26. pp. 1–2.; K.B.: A film és a zene. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 25. p. 14.; Pünkösti Andor: Mozi és muzsika. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 38. pp. 24–26.; Névtelen: Filmzenék. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 7. p. 8.185

A film viszonya a valósághoz a mozgókép születése óta központi kérdés volt, hiszen nagyon sokan a legrealisztikusabb ábrázolási módnak tartották, sőt a filmképet nemcsak a valóság leképezésének, hanem magának a valóságnak feleltették meg. A cikkekben erre számtalan szófordulat utal, például: „a kinematográf legfőbb előnye, erénye az, hogy az életet, a nyüzsgő, mozgó, kavargó életet adja vissza változatlan hűséggel.”Dr. Vári Rezső: A kinematográfia hanyatlása. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no.17. pp. 3–4.
Lásd még: Révész: A mozgófénykép, mint a pedagógia és a népnevelés tényezője. pp. 1–2.; -ő.: Utópiák, melyek valóra válnak. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 12. p. 2.; Pallai: A művészet halhatatlansága. pp. 2–3.; Boross Mihály: A film lelke. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 30. pp. 3–4.186 „…a (tökéletes) mozgókép ugyanazt jelenti, legalább az érzékelés szempontjából, mintha mi a magunk szemével látnók a valóságot.”Karinthy: A mozgófénykép metafizikája. pp. 5–7.187 Emellett – immár túllépve azon, hogy a film a közvetlen valóság – többen elemezték, hogy a film hogyan képes a valóság illúzióját nyújtani.Névtelen: Világos és sötét nézőtér. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 27. pp. 1–2.188 Van, aki szerint a film némaságának illúziórontó hatását csak a nézőtér sötétsége képes ellensúlyozni.ibid.; V.: A mozidráma zenéje. pp. 1–2.189 Mások szerint ez nem probléma, mert az illúziót a cselekmény, a mozgás adja.Névtelen: A néma vászon. p. 9.190 A film mozgékonysága, változatos hátterei pedig egyébként is a valóság hihető illúzióját keltik.Bresztovszky: A mozi II. pp. 3–4.191

Kevesen bár, de mintha azt is felvetnék, hogy a film egyfajta ábrázolási forma. Lenkei Jenő egy cikkében a fogalmak téves használatát kéri számon a közbeszéden: „Úton-útfélen hangoztatjuk, hogy rövid idő kérdése, hogy a mozi egyenlőt fog produkálni a természettel, élethű képeket fog adni. Nem szabad összetévesztenünk a fogalmakat. […] Azzal az intencióval nézzük a mozgóképet, hogy felvett természetet fogunk látni s nem egy darab anyagi természetet. […] Maradjunk tehát a szó szoros értelménél. Mozgó kép, amit látunk, nem is akarunk többet.”Lenkei Jenő: A mozgófénykép és a természet. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 18. pp. 2–3.192 Emellett inkább felkiáltásszerűen, mint részletesen kifejtve, többen kijelentik, hogy a film a valóságot messze túlszárnyaló médium, melynek trükkjeit, fordulatait sem a színpad, sem a könyv nem tudja követni.Névtelen: Mozik és színházak. pp. 2–4.; Gajzágó: A nagy lótás-futás. p. 1.; V.: Grant kapitány gyermekei. Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 16. p. 24.193

Főleg a fikciós filmekkel kapcsolatban – nem mellékesen az új jelenséget lassan lekövető törvényeknek köszönhetően – bevett nézetté vált, hogy a film is szellemi termék, tehát nem a valóság puszta leképezése, hanem alkotómunka eredménye.Lásd például: Dr. V-R-: A kinematográf cenzúra. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 13. pp. 1–2.; dr. Kohlmann Artúr: A mozi, mint kulturtényező. Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 27. pp. 3–4. (A Pesti Naplóból átvett cikk); Dr. Szarka: A kinematográfia és a szerzői jog. pp. 2–6.; Dr. Vári Rezső: A film és a szerzői jog. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 15. p. 1.194 Míg eleinte az ismert színész és író munkája számított művészi teljesítménynek,Nemeskürty: A mozgókép esztétikája a kezdetektől az első filmelméleti könyvekig (1907–1915). p. 503.
Lásd ehhez: V.R.: A film műbecse. pp. 2–3.; Korda: Lehet-e művészet a mozi? p. 2.195 1911-től többen elkezdik hangsúlyozni a rendező és a dramaturg tevékenységének fontosságát.Lásd például: V.R.: A film műbecse. pp. 2–3.; Korda Sándor: A mozi rendezője. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 51. pp. 15–17.; Névtelen: A mozikép rendezése. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 24. p. 16.
Vö. Nemeskürty: A mozgóképtől a filmművészetig. pp. 108–109.196 Bár mintha a korszakban a rendezőnek általánosan a technikai feladatokért való felelősséget tulajdonították volna,Kertész Mihály: A rendező. Mozgófénykép Híradó 6 (1913) no. 51. pp. 58–59.; Kertész: Filmrendezés. pp. 1–2.; d.j.: Moziírók-mozirendezők. Mozgófénykép Híradó 9 (1916) no. 30. p. 6.; Balogh: A rendező kötelessége és joga. pp. 18–60.197 Korda Sándor 1913-ban kijelenti, hogy a filmgyártás ezen résztvevője maga is alkot.K.S.: Reinhardt. pp. 8–9.198 Majd már a gyakorlatból származó tapasztalatból kiindulva Pakots József 1918-ban a dramaturgnak is követeli ezt a szerepet.Pakots József: A filmdramaturgiáról. Mozgófénykép Híradó 11 (1918) no. 51. p. 18.199

Született néhány cikk a korszakban, amely ezen gondolatok nyomán egyenesen feltette a kérdést: lehet-e művészet a film? A probléma felmerülhetett a szerzői jogokkal, a művészi érték mibenlétével, a műkritika lehetőségével vagy a minden művészeti ágban megjelenő stílusokkal kapcsolatban, de a legfontosabb az volt, hogy a szerzők valamiképpen már a művészetek rendszerében gondolták el a filmet is. Egyes szerzők a mozit a társművészetekkel is összevetették, ezzel eleve helyet feltételezve annak rendszerükben. Karinthy szerint minden művészet a valóság megrögzítésének igényéből született, melyre a filmmel adatott meg a legjobb forma.Karinthy: A mozgófénykép metafizikája. pp. 5–7.200 Mások szerint minden művészeti ágra jellemzőek nemzeti vonások,Historikus: Francia filmek. Mozgófénykép Híradó 3 (1910) no. p. 2.201 korszakokSomlyó Zoltán: Mozi és romantika. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 41. pp. 6–8.202 vagy stílusirányzatok,Névtelen: A film fejlődése. Mozgófénykép Híradó 11 (1918) no. 10. pp. 56–57.203 így a mozira is. Megint mások szerint semelyik művészeti ág bírálatakor nem lehet szempont az etika,Névtelen: Mozgófénykép-cenzúra. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 34. p. 7.204 valamint minden művészet egyetemes értékű művek megalkotására törekszik az egyéni érdekekkel szemben.Impresszióink a moziról. pp. 39–46. (dr. Gábor Jenő)205 A mozit a többi művészeti ággal egymás mellett említő megjegyzések mellett egy cikkben felsejlik az a gondolat is, hogy a film minden művészet összegzője lehetne.„…a mozgófénykép a művészet valamennyi ágának sajátságos átfogója, a fények, színek játéka, az irodalom, költészet, zene, a plasztikai és iparművészetek együttes kifejtésére talán egyik sem alkalmasabb.” Dr. Lehel Antal: A vándor mozi. Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 19. pp. 1–12.206

A művészetek rendszerén belül az egyes művészeti ágakat elkülöníthetjük aszerint, hogy melyik érzékterületen fejtik ki hatásukat, ami már sajátos eszközeiket feltételezi. Az a tény, hogy a film elsősorban a látáson keresztül befogadható, a lap szerzői szerint befolyásolja a megfilmesítéshez választható témák körét,Névtelen: Mozgófénykép és varieté. Mozgófénykép Híradó 2 (1909) no. 14. pp. 1–2.207 egy történet filmre dramatizálásának módját,Névtelen: A néma vászon. p. 9.208 illetve a filmtechnika valósághoz való viszonyát is.„Míg a nyilvános élet eseményei általában valamennyi érzékünket igénybe veszik, addig a kinematográf, mikor az eseményeket elénk tárja, az ő gyorsan pergő pillanatfelvételeivel, csupán csak szemünket foglalkoztatja és lelkünkben mégis mély nyomot hagy.” Névtelen: A kinematográf kérdés. p. 5.209 A művészetek rendszerén belül tehát minden művészeti ág saját eszközökkel, hatásmechanizmusokkal rendelkezik, az egyik felé nem lehet ugyanolyan kívánalmakat felállítani, mint egy másik felé.Névtelen: Beszéd és film. pp. 5–6.; Névtelen: Színmű-e a film? Mozgófénykép Híradó 7 (1914) no. 18. pp. 25–26.210 Az 1910-es évek közepén egyre többen jelentették ki, hogy a filmnek is saját eszközei vannak, önálló művészeti ág.Lásd például: Hevesi: A jövő színháza? pp. 2–4.; Írók a moziról. pp. 2-6. (Garvai Andor nyilatkozata), Névtelen: Beszéd és film. pp. 5-6.; Névtelen: Színjáték – filmjáték. p. 26.211

Következtetések

A hat főbb, filmről kialakuló elképzelés gondolatmeneteinek gyakorisága a korszakban ábrázolható egy grafikonon, melyen a x tengely az évszámokat, az y tengely a fő irányokhoz tartozó gondolatok előfordulásának számát jelenti (2. ábra).

A grafikon egyenetlenségeinek értelmezéséhez szükség van a korszak történelmének és filmtörténetének ismeretére, ezek alapján egyéb intuitív megállapítások tehetők. Nagy általánosságban az látszik, hogy a lap indulásától a háború kezdetéig növekvő tendencia érvényesül minden definíció megemlítésének számában, ami 1912 környékén tetőzik. Ennek oka az lehet, hogy ebben az időszakban szólalt meg a legtöbb közéleti személyiség a napilapokban és közvetlenül a Mozgófénykép Híradóban is. A Kultúrtényező érv végig nagy számban fordul elő, de közvetlenül a lap indulásakor az összes közül a leggyakoribb, talán mert a fiatal, ekkor még kétes megítélésű médiumot többen ilyen érvekkel próbálták elismertséghez juttatni. 1911 körül merült fel a gyermekek mozilátogatását szabályozó rendelet ügye,Névtelen: Gyermekek a moziban (Interpelláció a főváros közgyűlésén). Mozgófénykép Híradó 4 (1911) no. 26. pp 1–2.; Saját tudósítónktól: Az erkölcsrontó mozi (Ankét az ügyvédi irodában). Mozgófénykép Híradó 5 (1912) no. 1. pp 2–6.212 az erkölcstelenség vádjával szemben pedig a legtöbben a mozi oktató, ismeretterjesztő jellegének hangsúlyozásával védekeztek. A Nordisk mintája nyomán 1910 után megjelentek a hosszú filmek, a mozik produkciója kapcsán pedig felvetődhetett a színházhoz való hasonlítás, a hossz, az írói és a színészi teljesítmény szempontjából, ez magyarázhatja a Színház és film és az Önálló művészet kategóriák kiemelkedését. 1912-től jelentek meg az első hosszabb magyar játékfilmek, erre a jelenségre természetesen reagált a szaksajtó is. A Dokumentum gondolat gyakoriságát 1912-ben a munkásmozgalmak eseményei, 1914-ben a háború kitörése motiválhatta. A Tudományos érv mintha csak a korszak elején foglalkoztatta volna a kortársakat, a végére szinte teljesen eltűnik, valószínűleg a fikciós játékfilmek térnyerésének köszönhetően.

2. ábra A fő kategóriák érveinek előfordulása évenként

1914-től a háború kitörésével a lap terjedelme is megrövidült, valamint feltételezhetően egy időre háttérbe szorult a film mibenlétének kérdése. 1916-ban azonban újra többen kezdtek foglalkozni vele, valószínűleg mert eddigre már megindult a magyar filmgyártás, és a mozihoz kötödő kérdéseket közvetlenül a hazai filmekkel kapcsolatban lehetett feltenni. Ekkor különösen fontos lett az irodalmi adaptáció kérdése, valamint előtérbe került a színházhoz képesti dramaturgiai különbségek témája. Érdekes jelenség, hogy 1916-ban a megszólalók között már sokkal kevesebb az irodalom területéről is ismert név, ami a filmszakma professzionalizálódására is utalhat. Az utolsó két év arányainak vizsgálatakor viszont figyelembe kell vennünk a kiadvány hozzáférhetetlen számainak nagy mennyiségét is. Szinte minden irányra hatással lehetett a véleményformáló szerzők megnyilvánulása 1911-12 körül, a háború kitörése 1914-ben, valamint a magyar filmgyártás felvirágzása 1916-ra.

A korszak filmes gondolkodásának pontos felmérése átfogóbb kutatást igényelne, melyből további következtetéseket lehetne levonni. E tanulmány igyekszik felvillantani valamit abból az összetett, sok benyomás által formált képből, amelyet a korszak embere a filmről alkothatott, és ahogyan annak lehetőségeit elképzelte. Ennek értelmezéséhez nagyon fontosnak tartom azokat a háttérinformációkat, melyek jelentőségét a kutatás során tudtam felmérni, hiszen ezek figyelembevételével nyernek igazán értelmet a megállapított kategóriák. Nagyon fontos körülmény, hogy ebben a korszakban alakult ki a mozizás azon intézménye, ami már számunkra is ismerős lehet. Ez azt jelenti, hogy az élmény maga a varietére,Füzi: Néző és közönség ­ Mozitörténeti vázlat.213 vagy a mai televíziós kínálatraThompson–Bordwell: A film története. pp. 43–44.214 hasonlító műsorból átalakult színházszerű produkcióvá, egyetlen hosszabb játékfilmmel, mely már idő és figyelem ráfordítását igényelte a nézőktől. Ez a jelenség nem kis mértékben befolyásolhatta azon véleményeket, mely szerint a film komoly, sőt művészi produkció. A filmnézés intézményesülése tehát státusznövekedést hozott a filmnek. A korszakban a film műnemei még nem különültek el, a mozi műsorához, tehát a moziélményhez tartozott a híradó-, a dokumentumjellegű és a fikciós film is. A kategóriák jó része erre a fajta mozira érvényes. Viszont izgalmas jelenségnek látom, hogy már ebben az időszakban meglátták a mozgóképnek több olyan területét, melyek mára különváltak, mint például a dokumentumfilm műneme a fikciós filmtől, vagy a televízió intézménye és a híradó a mozitól.

A Kultúrtényező kategória elemeit azért bontottam ki részletesen, mert a korszakban valóban nagyon elterjedt vélemény volt, hogy a filmmel olyan médium született meg, mely tömegekhez képes tartalmakat eljuttatni. Ebben a nemben sokan az első igazán hatékony eszköznek tartották. A századforduló szellemi irányzatainak kontextusában valószínűleg különösen fontos volt ez a tény, de annak fényében is figyelemreméltó az erre vonatkozó korabeli diskurzus, hogy a mozgókép napjainkra mennyire mélyen beépült a hétköznapi világba, hozzáférhetősége a digitális tartalmak, az online platformok és közösségi média korában több mint természetes.

Valamint hangsúlyozni kell a tényt, hogy ezek az elméletek még egy másfajta filmtípusra alkalmazva születtek meg: a fekete-fehér és néma filmre. Ez leginkább a színészi játék elemzéséből levonható következtetéseket határozta meg, viszont hozzájárult ahhoz, hogy az egyetemes filmben megjelenő új hatások szinte azonnal láthatók, elemezhetők voltak minden országban; a következtetéseket tehát az élvonalbeli filmekből lehetett levonni. Azok a szerzők viszont, akik a film mobilitását tekintik egyedisége kulcsának, eltekinthettek némaságától, ezek a gondolatok tehát a film egy speciális korszakán túl is érvényesek maradhatnak.

Az adatok alapján ezek a kategóriák végig egymással párhuzamosan, és nem egymást váltva voltak jelen. Így lehetséges, hogy bár elég gyakori volt a film műalkotásként való tárgyalása, esetleg ugyanabban az évben más szerzők a történetírói hűségét vagy oktató szerepét hangsúlyozták. A művészetként való felfogás kiemelése olyan szempont, amelyből nézve sorba rendeztem a kategóriákat. Ha a végcél az autonóm művészet koncepciója, az odáig vezető úton fokozatokat lehet megállapítani. E kutatás másik célja egyfajta rekonstrukcióját adni annak a folyamatnak, mely során kialakult ez a koncepció. És bár ezek a megjegyzések egy adott országban születtek meg, a körülményeket figyelembe véve talán általánosabb érvényre is szert tehetnek a korai filmes gondolkodás leírását illetően.

A film mint művészetkoncepció kialakulásának folyamatáról a korabeli elméletek alapján öt állítás tehető: 1) A film mint az élet reprodukciója felfogás kizárja azt a gondolatot, hogy a film egy individuum gondolatainak kifejezőeszköze legyen. 2) A film fikcióhoz, tehát irodalomhoz való közeledése hozta be a filmről való gondolkodásba a szerző fogalmát.  3) A korszak gondolkodói, miközben a színházzal vetették össze a filmet, egyre több különbséget fedeztek fel, ennek eredményeképp pedig kialakult a filmnek egy olyan definíciója, mely már a sajátos, médiumspecifikus eszközöket hangsúlyozta. 4) Az esztétikai hagyomány nyomán a korszakban a filmet is megpróbálták elhelyezni a társművészetek rendszerében azáltal, hogy saját eszközeit meghatározták. 5) A film sajátos eszközeit, hatásait a korszakban a felvevőkészülék mozdíthatóságából vezették le, mely egy új, a „tér és az idő alól felszabadult” művészetté avatta.

A Mozgófénykép Híradóban megjelent szövegek példái, a kiemelkedni látszó kategóriák és az utalások hálózata tehát együttesen pontosíthatják a korszakról kialakult képünket és a magyar filmtörténeti és filmkritikai emlékezetünket.

Boróka Vajda

Vissza