A Metropolis jelen lapszáma azt mutatja be, milyen módokon közelíthető meg és vizsgálható a filmkritika mint a filmkultúra alakulását befolyásoló, a filmek befogadását jelentős mértékben meghatározó gyakorlat. A filmtudomány nem is olyan régóta foglalkozik a film-kritika kutatásával, a filmkritikai diskurzusok elméletével. A filmkritikusi retorikák, intenciók módszeres elemzését tárgyaló tanulmánykötetek az utóbbi tíz évben kezdtek el megjelenni. Korábban is magától értetődő volt, hogy a filmkritikának van története, amelyet fontos folyóiratok (mint például a Cahiers du cinéma) és jelentős szerzők (például Balázs Béla vagy Pauline Kael) alakítottak, de a történeti dimenzión túlmutató megközelítéseknek – a nyelvhasználat vizsgálatának, a kritikusok és a kritikának teret adó lapok politikai-ideológiai kapcsolatainak, a kritikák nagy számából adódó statisztikai mintavételi lehetőségeknek – nincsen bevett módszertana. A hazai filmtudományban pedig a terület voltaképpen teljesen ismeretlen, a filmkritikai térképünk csupa fehér folt.
Módszertanát, elemzési eszközeit a filmkritika-kutatás eredendően az irodalomtudományból kölcsönzi, amelynek a kritikakutatás a kánonelmélettel szorosan összefüggő, de önállóan is tudományos életműveket inspiráló területe. A filmkritika-kutató egyszerre dolgozik az irodalomelméletből ismerős szövegelemzés gyakorlataival és a filmtudomány saját elemzési eszközeivel, ebből a szempontból jellegzetesen tudományközi terület. Közös ugyanakkor az irodalomkritika és a filmkritika elemzésében, hogy alapvetően egyik sem a filmkritikai ítéleteket vitatja. Noha a filmkritikát elsőrendűen az értékelés gyakorlata különbözteti meg más filmpublicisztikai műfajoktól, a filmkritikák utólagos elemzésében sokszor éppen ez a funkció válik a legkevésbé érdekessé. Pontosabban izgalmasabb a kritikai korszak mentalitásának megértése, a kritikusi ítéletekben rejlő kritikai normák feltárása. Milyen esztétikai elvek mentén ítélkezik a kritikus? Kritikusi gyakorlatát mennyiben befolyásolják az azt körülbástyázó intézmények, elsősorban a lap, ahova publikál? Milyen közönségnek ír, és milyen ideológiák mentén dolgozik? Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolásához a kritikakutató diskurzusokat rekonstruál, megpróbálja minél alaposabban feltárni azokat a történetileg meghatározott párbeszédeket, amelyekben a kritikusok részt vettek.
Ilyen párbeszédek megértésére tesznek kísérletet ennek a lapszámnak a szerzői. Elemzési anyagukat a magyar filmkritika történetéből választották, ily módon evidensen előtérbe kerül a magyar film kritikai kontextusa. A lapszám első két tanulmányában azonban más közelítésmóddal találkozunk. Vajda Boróka a legkorábbi fontos magyar filmes újság, a Mozgófénykép Híradó 1910-es évekbeli cikkeit vizsgálja a célból, hogy bemutassa, ebben a korai időszakban hogyan alakult a film, a mozgókép megítélése. Ezekben az években a filmnézés intézményes lehetőségei, a filmbefogadás módjai rendkívüli mértékben eltértek a mai tapasztalatunktól, így különösen tanulságos azt megfigyelni, milyen útvonalakon és milyen lépésekben jutottak el odáig a mozgóképről író korabeli szerzők, hogy erre a technológiai vívmányra új művészeti ágként hivatkozzanak. Kránicz Bence tanulmányának középpontjában nem a filmművészet, hanem a filmkritika autonómiája áll, amelyet az 1930-as években a Tükör folyóiratnál filmkritikai rovatot vezető Komor András írásain keresztül vizsgál. A tanulmány azt a fokozatosan kialakuló, de a teljes kritikusi életművet egységben tartó stratégiát mutatja be, amellyel Komor kijelölte az autonóm filmkritika határait, elsősorban annak érdekében, hogy a magyar filmgyártáshoz fűződő, ellentmondásos kapcsolatát kifejtse, és saját kritikusi szerepének kellő autoritást kölcsönözzön. A kritikusi autoritás kérdésköre ugyancsak meghatározó Gelencsér Gábor tanulmányában, amely a hetvenes évek magyar filmjének kritikai megítélését vizsgálja. Ebben az időszakban a hatvanas évekbeli „cselekvő film” tendenciájának lezárultát regisztrálják a kritikusok, de a következő évtized filmjeinek formai elemzése mellett felszínen tartják a filmek „társadalmi szerepvállalásának” értékelését. A társadalmi jelentésről szóló diskurzust a tanulmány elsősorban társadalomelméleti és művészet-kritikai folyóiratok vizsgálatával mutatja be, így olyan, az egyes filmek kritikáin túlmutató viták is megjelennek az elemzés fókuszában, amelyek alapvetően határozták meg a korszak filmes nyilvánosságát. A hasonló viták egyikét, a régóta húzódó művészfilm-közönségfilm vitát elemzi a lapszám utolsó írásában Varga Balázs. A tanulmány a vita megjelenésének éveire koncentrál, és abból a feltételezésből indul ki, hogy a művészfilm-közönségfilm vita érzékenyre hangolt szeizmográfként jelezte az értékképzés dilemmáit, illetve a magyar film körüli kulturális, gazdasági és intézményi változásokat, legyen szó nézőszámokról, a finanszírozás átalakulásáról, nemzedékváltásról vagy a stúdiórendszer átszervezéséről. Vagyis a tanulmányból kiderül, hogy milyen intézményi, nemzedéki, illetve politikai-ideológiai konfliktusokat leplezett és mozgatott meg egy esztétikai fókuszúnak mutatkozó vita. Hasonlóan a lapszám többi írásához, ez az esettanulmány is pontosan mutatja, milyen jellegű tanulságok levonásához juthatunk el a filmkritika-kutatás elemzési útjain.
A szerkesztők
