„A fotó a szó szoros értelmében az ábrázolt kisugárzása. Egy valóságos test, amely ott volt, fénysugarakat bocsát ki, ezek megérintenek, megfognak engem, aki itt vagyok, mindegy, hogy az áttétel mennyi ideig tart; az elhunyt lény fotója úgy érint, mint egy más csillagról érkező sugárnyaláb. Mintha köldökzsinórszerű kapcsolat volna a lefényképezett dolog és az én tekintetem között; a fény itt testi közeg, noha tapinthatatlan, bőrfelület, amelyen osztozom azzal, akit lefényképeztek.”

(Roland Barthes)Barthes, Roland: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. (trans.: Ferch Magda) Budapest: Európa Kiadó, 1985. p. 92.  1

Alina Marazzi első filmje, az Un’ora sola ti vorrei (For  One More Hour With You, 2002) fiatalon elveszített édesanyjának, Liseli Hoepli Marazzinak állít emléket. A nagyapa, Ulrico Hoepli 1920-as és 1970-es évek között készített privát felvételeiből és az édesanya után maradt naplókból, levelezésekből és iratokból összeállított egyórás film az anya, Liseli életén vezet végig szülei megismerkedésétől és az ő megszületésétől saját gyerekei születéséig és végül öngyilkosságáig. Noha a film kísérletként is értelmezhető az ismeretlen anya megismerésére, Liseli mindvégig elérhetetlen és megfoghatatlan, celluloidon rögzítettsége ellenére is rögzítetlen marad. Bár az élete bizonyos értelemben feltárul előttünk, és a családi körülményektől kezdve a legbensőbb gondolataiig sok mindent megtudunk róla, a története csak első pillantásra emlékeztet egységes narratívára, valójában csak töredékeiben elérhető a számunkra. Marazzi megidézi, de nem fedi föl, nem leplezi le alakját; az mindvégig nosztalgikus és rejtélyes marad. Ezt támasztja alá már a film eleji narrációban elhangzó képzeletbeli levél részlete„Drága Alina, a hang, amit az előbb hallottál, az én 30 évvel ezelőtti hangom. Egész idő alatt senki sem beszélt neked rólam, hogy ki voltam, hogyan éltem, és hogy mentem el. El akarom mesélni neked a történetemet, most, hogy már annyi ideje meghaltam.” (Az idegen nyelvű idézetek magyar változatai, ha másként nem jelzem, saját fordításaim. SF)  2, amelynek kettős szerepe van: egyrészt, mivel Liseli a lánya, Alina hangján szólal meg, leleplezi a narrátor kettős személyét (a narrátor Alina és Liseli egyszerre), ugyanakkor az utána következő autobiografikus történetet fikciós keretbe helyezi. 

Az olasz Alina Marazzi a 2000-es évek óta tett szert nemzetközi hírnévre kísérletező és szubjektív hangú dokumentumfilmjeivel.Teljes filmográfia: https://dafilms.com/director/8362-alina-marazzi  3 Visszatérő témái a különböző női szerepek (Un’ora sola ti vorei, 2002; Per sempre, 2005; Vogliamo anche le rose, 2007; Tutto parla di te, 2012; Anna Piaggi, una visionaria nella moda, 2016), az anyasággal kapcsolatos sztereotípiák (Un’ora sola ti vorei; Vogliamo anche le rose; Tutto parla di te), az identitás és az emlékezés. Filmjei többnyire a dokumentumfilmes, játékfilmes (Tutto parla di te) és animációs (Vogliamo anche le rose, Tutto parla di te, Anna Piaggi) formák elegyítésével kísérletező műfaji hibridek, és gyakran használ privát vagy nyilvános archívumból származó archív felvételeket, naplóidézeteket. Marazzi filmjei az angol nyelvű szakirodalomban is egyre sűrűbben tárgyaltak, a Vogliamo anche le rose mellett leginkább első filmje, az Un’ora sola ti vorrei kap kiemelt figyelmet, melynek értelmezése néhány jól körülhatárolható megállapítás köré csoportosul. A Marazzi munkáit tárgyaló szerzők jellemzően a dokumentumfilmes formával való kísérletezés, az ebből következően nehezen meghatározható műfaj, továbbá a feminista szempontból jól megközelíthető témák tengelyén helyezik el a filmet. Gamberi mellett Benini és Bergonzoni, illetve Scarparo és Luciano is a kortárs olasz dokumentumfilmek legújabb hullámának tágabbkontextusából kiindulva elsősorban kortárs társadalmi problémák viszonylatában olvassák a filmet, bekapcsolva az olyan filmek sorába, amelyek azzal az igénnyel lépnek fel, hogy vizsgálat tárgyává tegyék a nők helyzetét Olaszországban.Gamberi, Cristina: Envisioning Our Mother’s Face. Reading Alina Marazzi’s Un’ora sola ti vorrei and Vogliamo anche le rose In: Cantini, Maristella (ed.): Italian Women Filmmakers and the Gendered Screen. New York: Palgrave-Macmillan, 2013. pp. 149–172.; Benini, Stefania: ‘A face, a name, a story’: Women’s Identities as Life Stories in Alina Marazzi’s Cinema. Studies in European Cinema 8 (2011) no. 2 pp. 129–139.; Bergonzoni, Maura: Alina Marazzi’s Un’ora sola ti vorrei and Vogliamo anche le rose: The personal stands for the political. Studies in Documentary Film 5 (2011) no. 2–3. pp. 247–253.; Scarparo, Susanna – Luciano, Bernadette: The Personal is Still Political: Films ‚by and for Women’ by the New documentariste. Italica 87 (2010) no. 3. pp. 488–503.  4 Az utóbbi szerzők mindegyike a feminizmus második hulláma alatt ismertté vált the personal is political jelszóra is visszautal; a filmben megjelenő három női generáció egymással való interakcióját feminista szempontból értelmezett női leszármazási genealógiaként olvassák. Az anyával való találkozást értelemszerűen minden szerző központi helyen tárgyalja, némelyek csak említés szintjén, de van, hogy más filmekkel összehasonlítva vagy részletesebben is elemezve az ‘anyafilmek’ kon-textusában.Említett művek, valamint: Luciano, Bernadette - Scarparo, Susanna: Stories My Mother Never Told Me: The Autobiographical Films of Alina Marazzi, Margot Nash, and Sarah Polley. Quarterly Review of Film and Video (2019) no. 1. pp. 1–24.  5 Másféle keretben láttatja az anyaképet Emma Wilson, aki kevésbé a társadalmi dimenziókat és a női genealógiát, mint inkább a tünékeny képek érzéki-affektív természetét hangsúlyozza.Wilson, Emma: ‘Her hair over her arms and her arms full of flowers’: Love and unknowing in Alina Marazzi’s Un’ora sola ti vorrei [For One More Hour With You] Paragraph, 38 (2015) no. 1. pp. 7–19.  6 A szerzők többsége emellett arra is rámutat, hogy a privát felvételek képkompozícióit a filmező nagypapa férfitekintete (male gaze) határozza meg, ezt azonban a narrátorhang által felolvasott naplók és levelek szövege ellenpontozza, miközben a vágás és a különböző anyagok egymásra montírozása által is megtörténik a férfitekintet felforgatása, és a tekintet visszavétele (reappropriation).Gamberi: Envisioning Our Mother’s Face. p. 155.  7 Laura Mulvey, illetve őt követve Bernadette Luciano és Susanna Scarparo a gyűjtögetés, (gleaning) és az eltérítés (detournement) fogalmakkal közelíti meg, lényegében hasonlóan ezeket a folyamatokat.Lásd: Luciano, Bernadette – Scarparo, Susanna: Stories My Mother Never Told Me. Illetve: Mulvey, Laura: Gleaning, Detournement and the Compilation Film. Some Thoughts on Un’ora sola ti vorrei (Alina Marazzi, 2002). Elérhető itt: http://reframe.sussex.ac.uk/conversations/talksmfm/mulvey-2015/ Utolsó letöltés dátuma: 2020. 10. 18.  8

A tanulmányban az Un’ora sola ti vorreit olyan elméletekre alapozva értelmezem, amelyek az archív anyagoknak affektív kisugárzást tulajdonítanak. Ezek az elméletek építenek ugyan a found footage filmek tipologizálásából eredő hagyományra, ami egyszerűen felosztható csoportokba rendezi ezek különböző integrálási módjait, de túl is lépnek ezen a megközelítésen, és az archívumokkal kapcsolatos kortárs tudományos érdeklődés tágabb kontextusában helyezik el az ún. „archivologikus filmet” (archival film), így az archív anyagokkal való munka újfajta esztétikai megközelítését teszik lehetővé. Ezenfelül MarianneHirsch eredetileg fotókról és családi fotóalbumokról megfogalmazott, a dokumentumfilm esetében is alkalmazható meglátásait használom a film autobiografikus dokumentumfilmes kontextualizálásához.

Archív felvételek adokumentumfilmben

Az archív felvételek újrafelhasználása már a némafilm korában is alkalmazott eljárás volt a filmkészítésben, de az 1990-es évektől kezdődően került igazán a filmkészítői és a filmelméleti figyelem központjába. Korábbi filmek részleteiből összállított filmekre a korábbi időkből csak szórványos példákat találunk. Esfir Shub szovjet filmrendező 1927-es filmjét, A Romanov-ház bukását (The Fall of the Romanov Dynasty) szokás az egyik legkorábbi példaként emlegetni; többek között a női found footage filmrendezőkről tanulmánykötetet közlő Monica Dall’Asta és Alessandra Chiarini, illetve Jay Leyda nyomán Bill Nichols is az egyik első kompilációs (vagy found footage) filmként hivatkozik Shub alkotására.Dall’Asta, Monica – Chiarini, Alessandra: Found Footage: Women Without a Movie Camera. Editors’ Introduction. Feminist Media Histories 2 (2006) no. 3. pp. 1–10., illetve Nichols, Bill: Speaking Truths With Film. Evidence, Ethics, Politics in Documentary.  9 Az 1960-as és 1990-es évek között már jelentősebb számban készültek found footage filmek, kezdettől a társadalmi-politikai reflexió szándékával, de még sokáig csak egy marginális terület volt a dokumentumfilmezésen vagy más kategorizálások szerintPéldául: Zyrd, Michael: Found Footage Film as Discursive Metahistory. Craig Baldwin’s Tribulation 99 The Moving Image 3 (2002) no. 2. pp. 40–61.  10 az experimentális filmen belül. Catherine Russell és Bill Nichols is az 1990-es éveket azonosítja fordulópontként, amikor a found footage film alkotói gyakorlatában és kritikai diskurzusában elmozdulás történt. Nichols megállapítása szerint a dokumentumfilm azonnali reakciókészsége, az eseményekhez való közelség lehetősége jobban foglalkoztatta a filmkészítőket, mint az inkább intellektuális hatásra apelláló, reflexív found footage film, ezért sokáig inkább csak marginális jelenségként létezett ez a filmkészítési forma.Nichols, Bill: Speaking Truths With Film. Evidence, Ethics, Politics in Documentary. Oakland, California: University of California Press, 2016. p. 131.  11  Az 1990-es évektől az archív felvételekre alapozott filmekben a filmre mint médiumra, az archívumra mint intézményre, és mindkettőre mint tudást létrehozó jelenségre adott reflexiók is felbukkannak.

A kortárs archivológiaiAz archív anyagok újrafelhasználásával foglalkozó irodalmat nevezi így Catherine Russell. Lásd Russell, Catherine: Archiveology. Walter Benjamin and Archival Film Practices. Duke University Press, 2018). A kötet első fejezetének fordítását lásd a Metropolis jelenlegi számában. Russell, Catherine: Bevezetés az archivológiába. (trans. Andorka György). Metropolis (2020) no. 1. pp. X–X. pp. 8–25.  12 diskurzusban egyfajta alcsoportot jelentenek a családi és amatőr gyűjteményeket felhasználó, azokat privát archívumként értelmező filmek. A privát anyagokat a családi múlt feldolgozásának eszközeként használják fel a filmkészítők, amit 1990-es évek óta egyre nagyobb arányban készülő autobiografikus dokumentumfilmek tanúsítanak, melyek közül több kifejezetten a (családi) privát archívumhoz fordul alapanyagért, mint például az Intimate Stranger (Alan Berliner, 1991), a La línea paterna (José Buil, 1995), azObsessive Becoming (Daniel Reeves, 1995), a Must Read After My Death (Morgan Dews, 2007), a The Sun Island (Thomas Elsaesser, 2017) vagy a Silvia (Silvia MariaEstevez, 2018); illetve további olyan filmek, ahol a privát felvétel a javarészt jelen idejű felvételek kísérőjeként nem központi építőanyaga a film szerkezetének, de fontos részét képezi a narratívának, mint például a közelmúltban készült Apáim története (Stories We Tell, Sarah Polley, 2013), Granny Project (Révész Bálint, 2018) és Csúszópálya (Minding the Gap, Bing Liu, 2018) esetében.

A privát felvételek önéletrajzi dokumentumfilmekben való felhasználásának Efrén Cuevas szerint három elkülöníthető kategóriája van: „honosítás” (naturalization) esetében a dokumentumfilmben felhasznált archív felvételek eredeti jelentése megmarad; „ellenpontozás” (contradiction)során a film kimozdítja az eredeti, archív felvételek jelentését, rámutat azok hiányosságaira vagy új kontextussal egészíti ki őket, míg a „historizálás” (historicization) esetében a filmben az archívoknak valamilyen történelmi eseménnyel való kapcsolata kerül előtérbe, vagy mikrotörténelmi dokumentumként értelmezhetők.Cuevas, Efrén: Home Movies as Personal Archives in Autobiographical Documentaries. Studies in Documentary Film 7 (2013) no. 1. pp. 17-29.  13 Az Un’ora sola ti vorreit Cuevas a második kategóriába sorolja, a vizuális anyagok, illetve a narrációban elhangzó, naplókból és levelekből származó szövegtöredékek különböző hangoltsága alapján.ibid. p. 25.  14 Noha a film működésmódjában az archívok újrahasználatával kapcsolatban az ellenpontozás valóban felfedezhető, véleményem szerint nem az ellentételezés önmagában írja le a legpontosabban a film szerkezetét, hanem a látszólagos ellentétek egyidejű jelenlétének nagyon érzékeny megmutatása. A film vizuális és auditív rétegei nem egyszerűen egymás ellentettjeiként vagy kontrasztjaként működnek, hanem sokszor magukban is ellentmondásosak és többrétegűek. A különböző anyagok egymásra montírozása még tovább árnyalja ezt a képet, kialakítva azt a közeget, ahol megelevenednek az emlékfoszlányok, és átérezhetővé válnak a hozzájuk kapcsolódó érzetek és képzetek.

Az anyag felhasználási módja egy filmen belül is változhat, az Un’ora sola ti vorrei például a Cuevas által használt kategóriák közül egyszerre kettővel is leírható. Egyfelől „ellenpontozás” (contradiction), mert szembeállítja az Ulrico Hoepli által megörökített idilli családi eseményeket a Liseli naplójában megőrzött kétségekkel,bizonytalanságokkal, majd depresszióval, valamint azorvosi leletek és feljegyzések szikár és száraz tárgyszerűségével. Ugyanakkor „historizálás” (historicization) is abban az értelemben, hogy egy mikrotörténeti világ jelenik meg benne, beazonosítható társadalmi eseményekkel és időszakokkal. A Cuevas által azonosított kategóriák leginkább abban az esetben értelmezhetők, ha az archív felvételeket jelen idejű felvételekkel helyezi valamilyen viszonyba az alkotó. Amikor azonban teljesen vagy majdnem teljesen archív felvételekre alapozott művek készülnek, ott másféle dinamika lép működésbe a felhasznált anyagok között, és a filmekre bármelyik vagy mindegyik Cuevas által definiált kategória igaz lehet, hiszen egyidejűleg működtetnek különböző rétegeket. Efrén Cuevas tanulmányában hangsúlyosan jelen van a klasszifikálási szándék, de ezek a filmek, mint Catherine Russell is rámutatott, ellenállnak a klasszifikációs törekvéseknek.Russell: Archiveology. Walter Benjamin and Archival Film Practices. p. 21. [Magyarul lásd: Russell: Bevezetés az archivológiába. p. 16.]15 Russell szerint a kortárs, archívumra épülő művészeti alkotásokban (archive-based artworks) az átértelmezés, átkeretezés, ellenállás, kritikai reflexió eredendően jelen van. Így a kortárs archívumra épülő művészeti alkotásokban úgy tűnik, nem is érdemes olyan kategóriákat felállítani, amelyek nem tételezik fel, hogy a reflexió eredendően a folyamat része – de a found footage filmet már William Wees is alapvetően reflexív természetű alkotói gyakorlatként határozta meg 1993-banWees, William C.: Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films New York City: Anthology Film Archives, 199316.

Jaimie Baron az archív felvétel (archival footage) és a talált felvétel (found footage) fogalmainak új értelmezését javasolja könyvében,Baron, Jaimie: The Archive Effect. Found Footage and the Audiovisual Experience of History. London and New York: Routledge, 2014.  17 amely a befogadás szempontjából közelíti meg a kérdést. Baron amellett érvel, hogy az archív dokumentumok alapvető tulajdonsága a „találtság” (foundness), így a különbségtétel egyre inkább megkérdőjelezhetővé válik, nem csupán a digitális korszak átalakuló tárolási struktúrájának köszönhetően, hanem a hagyományos archívumok átértelmezése révén is. Egyre szélesebb halmazt jelent, hogy mi képezi archívumi megőrzés tárgyát, és az archív felvételeket egyre kevésbé jellemzi a fellelés helyszíne, a terminus többféle származású és hasznosítású felvételek heterogén csoportját jelölheti. Baron olyan hatásmechanizmust ír le, amelyet archív effektusnak (archive effect) nevez el; ennek lényege, hogy a film nézője vagy az időbeli vagy pedig a kontextusbeli különbség, vagy pedig e kettő együttes érvényesülése révén felismeri, hogy archív dokumentum van jelen a filmi szövegben, és ezáltal létrejön az archív effektus. A Jaimie Baron által hangsúlyozott fontos tulajdonságát a dokumentumfilmeknek Leyda és Nichols is említette már, nevezetesen azt, hogy a found footage film kritikai-reflexív aspektusának érzékeléséhez az eredeti felvételek „kiragadottságával”, megváltoztatott természetével tisztában kell lennünk.Nichols: Speaking Truths With Film. Evidence, Ethics, Politics in Documentary. p. 134.  18

A privát archív felvételek újrafelhasználásával kapcsolatban Jaimie Baron megállapítja, hogy amikor az eredetileg személyes használatra szánt film nyilvánosan kerül bemutatásra, Baron szerint „kategóriát vált”, miközben még az eredeti funkció is leolvasható marad, ezáltalpalimpszesztszerűen egymásra rétegződik a két különböző (személyes és nyilvános) funkció.Baron: The Archive Effect. Found Footage and the Audiovisual Experience of History. p. 91.  19 A Baron által intertemporálisnak nevezett film (intertemporal cinema) esetében nemcsak a két különböző funkció, hanem a különböző idősíkok is egymásra rétegződnek.ibid. p. 131.  20

Az én és a Másik az autobiografikus dokumentumfilmben

„Amit valójában megtapasztaltam, az két érzés volt: a fiatal lányé, aki elveszett anyja keresésére indul, és a felnőtt nőé, aki úgy néz anyja arcába, mintha ő lenne a gyermek. Rájöttem, hogy az anya szerepébe léptem, amikor visszahoztam őt az életbe, és segítettem neki újra megszületni a film médiumán keresztül.”

(Alina Marazzi)Another Gaze: In Conversation with Alina Marazzi. Another Gaze. A feminist film journal. 2 (2018) pp. 118–121.  21

Michael Renov szerint az önéletrajzi filmben a filmkészítőnek családtagként olyan gesztusokra, megnyilvánulásokra is lehetősége van, ami egy kívülálló filmkészítő esetében etikailag elfogadhatatlan volna. Köszönhetően „bennfentes” szerepének, a történet egészen más rétegzettségben tud kibomlani előtte. Renov kiemeli „... a családi etnográfiában rejlő potenciált a kulturális emlékezet olyan intenzitással történő felhasználására, amely kívülállók számára elérhetetlen”.Renov, Michael: Domestic Etnography and the Construction of the „Other” Self. In: Michael Renov: The Subject of Documentary.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004. p. 226.  22 Stőhr Lóránt hasonló következtetésre jut az önéletrajzi film alkotójának szerzői pozícióját illetően, amikor amellett érvel, hogy a személyes érintettség nem csak terhet jelenthet a rendezőnek az alkotói folyamatban, de bizonyos előnyökhöz is juttatja, amennyiben egy már meglévő kapcsolati, érzelmi tőkére támaszkodhat, amelyet sokféleképpen játékba hozhat a filmkészítés során.Stőhr Lóránt: Személyesség, jelenlét, narrativitás. Paradigmaváltás a kortárs magyar dokumentumfilmben. Budapest: Gondolat Kiadó, 2019. pp. 184–199.  23

Un’ora sola ti vorrei

A Renov által „családi etnográfiának” (domestic etnography) nevezett filmtípus egyfajta „kiterjesztett önéletrajzi filmes gyakorlat”, amelyben a szubjektum identitáskonstrukciós útja egy családtaggal való interakcióban valósul meg.Renov: Domestic Etnography and the Construction of the „Other” Self. pp. 216-229.  24 Az autobiografikus dokumentumfilmek effajta kiterjesztett változatában saját maga és családtagja megismerésének szándéka szorosan összekapcsolódik a film-készítő alkotói folyamatában, ahogyan Renov is hangsúlyozza: „a másik iránti vágy mindenkor összekapcsolódik az önmagunkról megszerzett tudás kérdésével”ibid. p. 218.  25. A családi etnográfiának nevezett filmek Renov által elemzett példáiban a családtaggal való interakció általában a kamera előtt történik, ahol a filmalkotó adott esetben láthatóan (például a kamerát átadva) is megosztja a filmszereplővel és családtagjával a film szerzőségét. Az archív anyagokat újra felhasználó dokumentumfilmek esetében azonban a filmben szereplő családtag nem személyesen, jelen idejű felvételeken, hanem a korábban készült filmeken keresztül van jelen, így a szereplők, alkotók közötti interakció is ebben az intergenerációs, több idősíkot magába foglaló térben tud megtörténni.

Az Un’ora sola ti vorreiben a narráció fiktív Liselije egyszerre intézi szavait Alinához és a nézőhöz, ennek köszönhető magával ragadó ereje. Az egyes szám első és második személyben elmondott narráció fokozott személyessége és intimitása folytán megtörik a Baron által kényelmes időbeli különbségnek (comfortable temporal disparity) definiált jelenség, könnyebben aktiválódik a bevonódás, és létrejön egy, a gyermekkori meséléseket megidéző, álomszerű burok. A mesélés, a családi élménymegosztás sodrását és intenzitását idézi fel a sűrűn, kevés szünettel szerkesztett narráció akkor is, amikor úgy fonódik egyik életesemény a másikba, hogy észre sem vesszük, hogy nem minden eseményt kronologikus sorrendben idéz fel a narrátor. Az éppen aktuálisan elhangzó szövegrészlethez vagy történettöredékhez ugyancsak a hangulatilag megfelelő fényképek vagy filmfelvételek hívódnak elő a családi archívumból; az időrendi logikától függetlenül az emlékek és a hozzájuk kapcsolódóan feltörő érzések jelölik ki a helyüket a filmben, akár csak a mindennapi emlékezési folyamatok során. A narráció sűrű szövetében, a látszólag pontosan idézett levelek és naplórészletek között emellett szinte feltűnés nélkül bújnak meg olyan szövegismétlések, amelyek a narráció fikcionalizáltságát és az emlékezés megbízhatatlanságát egyszerre leplezik le. Az „I told you I love you and yet I don’t know a thing about you” mondat például kétszer hangzik el, egyszer a nagyanyához, egyszer az anyához társítva a narrációban (mindketten szerelmüknek, későbbi férjüknek mondják), így elbizonytalanít a szöveg származási helyét illetően, mert nem tudhatjuk, hogy valójában ki mondta kinek. Emma Wilson tanulmánya emellett arra is felhívja a figyelmet, hogy a mondatot éppen így társíthatnánk a filmkészítőhöz, Alina Marazzihoz, aki a soha sem ismert anyjához intézi a szavait, amikor azt mondja, hogy „szeretlek, pedig semmit sem tudok rólad”. Az utóbbi asszociációhoz kötődik a film címének többféle értelmezhetősége is; az Un’ora sola ti vorrei ugyanis egy népszerű olasz szerelmes szám címe, amely, a fentiek értelmében, ugyancsak az anyához és a kedveshez is szólhatna.

Marazzi szimbolikusan és valósan is hangot „ad” az anyjának, akinek a hangja kívül került a saját történetén nemcsak azért, mert néma felvételeken látjuk, hanem olyan értelemben is, hogy száműzve van a róla készült fotókról és felvételekről; azokon csak a tehetős, vidám és vonzó fiatal lány perszónája jelenik meg, de legbensőbb gondolatai, érzései és vágyai nem. Marazzi ezt a „kívült” (a Hirsch által említett space-off terétHirsch, Marianne: Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge, Massachussets: Harvard University Press, 1997. p. 198.  26) aktiválja, amikor egy kettős gesztussal, amely éppen annyira tartalmaz a felmenők felé tanúsított tiszteletet és szeretetet, mint az utódok felé tanúsított gondoskodást és gyengédséget, visszaadja Liselinek (szimbolikusan és valóságosan is) a hangját. Marazzi filmkészítőként már birtokában van olyan, az autonóm szerzőhöz köthető képességeknek és lehetőségeknek, amelyeknek Liseli még nem lehetett birtokában; Liselivel ellentétben ő olyan pozícióban van, ahol hozzáférési és ellenőrzési lehetősége van a hang és a kép felett, és az archív felvételeket ennek a tudásnak a birtokában használja fel.

Marazzi eljátszik a szerepek felcserélhetőségének és átadhatóságának gondolatával, és több olyan gesztust is tesz, amellyel egyrészt a generációs anya-lánya leszármazási vonal folytatólagosságát hangsúlyozza, másrészt meg is osztja a történetmondó szerepét a felmenőivel. Szimbolikus jelentőségű, hogy Liseli anyává válásának időszakában helyezi el egymás mellé azokat a felvételeket, ahol Alina és testvére látható Liselivel, valamint ahol Liseli kislányként látható a saját édesanyjával, Teresával, az anyai tanács és anyai gyengédség utáni belső vágyak kifejeződéseként, nem utolsósorban közvetlenül a depresszív zavarok megjelenését megelőzően.

Marianne Hirsch fotográfiákat és családi fotóalbumokat elemző tanulmánya szerint, hasonlóan Renov családi etnográfiájához, a családi fotók nézegetése és egy bizonyos logika szerinti elrendezése mindig interpretatív gesztust is tartalmaz, amely legalább annyira jellemzi a képeket elrendező egyént, mint a képek szereplőit.ibid. p. 83.  27 Efrén Cuevas amellett érvel, hogy a privát felvétel nem a filmfelvétel végeztével nyeri el a végső formáját alkotásként, hanem akkor, amikor a nézők, akik számára készült (a család, barátok és ismerősök) megnézik és kommentárjaikkal kiegészítik a filmen látottakat. Az otthoni felvételek ebben az interszubjektív, dialogikus és interpretatív létezésben nyernek végül értelmet. Amikor az elveszett vagy elfeledett, azután újra megtalált felvételek a rendező által újraértelmezve egy dokumentumfilm építőanyagaivá válnak, tovább formálódik, új rétegekkel gazdagodik a már az eredeti filmanyagban is meglévő, generációk közti dialógusra építő értelmezési keret. Noha Marianne Hirsch a családi albumok létrehozásának mozzanatában szembetűnő narratív gesztust emeli ki, a megállapítás a privát felvételeket felhasználó dokumentumfilmek esetében is releváns lehet: „Ezen az ismerős tekinteten keresztül kijelölöm a belső és a külső világ határát, és saját történetem részévé avatom a képen szereplő nőket, a történet részévé, amely engem is meghatároz. [...] Végső soron egy interpretatív és narratív gesztusról van szó, ahol a kép egészét a rendelkezésre álló részletekből állítom össze, amellyel egyúttal az önéletrajzírás szükségképpen töredékes jellegét, és a referenshez való ambivalens és kétértelmű természetét is elismerem.”ibid. p. 83.  28

Un’ora sola ti vorrei

A privát archív felvételek affektív olvasata

Laura Mulvey 2015-ös előadásábanMulvey: Gleaning, Detournement and the Compilation Film.  29 a gleaning és a detournement fogalmait alkalmazza az Un’ora sola ti vorrei képeltérítési módozatainak jellemzésére. A detournement-re úgy hivatkozik, mint olyan jelenségre, amely kiemel egy hétköznapi tárgyat és új kontextusba helyezi azt, új elgondolás szerint mutatja be, és ezzel rávilágít annak valamely problematikus vagy kérdéses aspektusára; illetve amikor egy adott tárgy vagy jelenség fontos, kiemelkedő része új jelentést kap. A detournement első változatát, az új kontextusban elhelyezett, mindennapokból össze-gyűjtött tárgyak jelenségét a gleaninggel is szinte azonosnak tekinthetjük. A gleaning esetében egyfajta nyelvi szemétről, hulladékról, feleslegről (semiotic waste) beszél Mulvey, Agnés Varda A guberálók és én (La glaneur et la glaneuse, 2000) című filmjéből kölcsönözve a koncepciót. Ez a nyelvi felesleg az Un’ora sola ti vorrei esetében maga a privát felvétel, melyet a felvételeket készítő Ulrico Hoepli is úgy határozott meg, mint amelyek nem tarthatnak számot túl nagy érdeklődésre. Amikor Alina Marazzi rátalál a gyermekkorában előle rejtegetett képekre – és ezáltal a a gyermekkorában előle rejtegetett anya emlékére –, már ezzel a gesztussal kezdeményezi a filmfelvételek és általuk az emlékek visszavételét saját maga, illetve az édesanyja számára, amely kettősség az Un’ora sola ti vorreiben szinte szétszálazhatatlanul összefonódik. Marazzi filmje „felszabadítja” Liselit a privát felvételek által biztosított, szűkös mozgásteret jelentő keretből, és azzal a gesztussal, hogy egymás mellé helyezi, ahogyan mások látták őt (az apja, Ulrico Hoepli családi felvételein), illetve ahogyan Liseli látta saját magát és a családját (a naplóiban, levelezéseiben megjelenő gondolatai, belső vívódásai), Marazzi teret ad annak, hogy egy kevésbé rögzített, a megismerhetőség határait elbizonytalanító kép lépjen működésbe Liseliről.

A kezdő képsorokban Liselit megidéző, rögzített vizuális és auditív emlékek, ahogyan Gamberi és Wilson is rámutat, nosztalgikus és álomszerű érzetet keltenek. A legelső élmény, amely nézőként Liselivel kapcsolatban ér minket, egyszerre vizuális és auditív, azonban az utóbbi hangsúlyosabb szerepet kap a film többi részét meghatározó narrációtól való elkülönülése folytán. Egy lemezjátszót látunk ekkor, amelyen forogni kezd egy lemez, majd megszólal Liseli valódi hangja, ahogyan a férjével a gyerekeiket ugratják viccelődve; ezután Liseli a film címadó dalának egy részletét énekli. Ez a felütés tehát különös hangsúlyt helyez Liseli személyének hang és beszéd általi megidézésére. A lemezjátszó és a lemezről hallható párbeszéd a hang anyagiságát és valóságosságát mutatja föl az ezután következő, az emlékezet más jellegzetességeit megmutató részeket megelőzően; a hang, a beszéd szorosan kötődik testi élményeinkhez, illetve testben tárolt emlékeinkhez, hiszen a hangok rezgését is a testünkön keresztül érezzük, és ez különös jelentőséggel bír az anya-gyerek kapcsolatban. Így az emlékezés mint affektív élmény jelenik meg, és meg tudja nyitni az utat a testben rögzült emlékezet számára.Anca Parvulescu Arlie Russell Hochschildre hivatkozik, aki részletesen elemezte a mosoly jellegzetességeit, különös tekintettel a szolgáltató szektorban dolgozók (pontosabban a légiutas-kísérők) esetére, akiknél a munka velejárója, a munkáltatók és ügyfelek elvárása az őszintének tűnő, de valójában nem spontán mosoly. Hochschild arra a következtetésre jut, hogy a mosoly maga egyfajta emlékként és emlékeztetőként működik, és anélkül újra alkalmazható, hogy konkrét szituációkat kellene felidézni („the smile isalready a form of memory, lodged in the muscles of the face”). Az arc apró rezdülései (microexpressions) tehát maguk is tudnak hordozni emlékeket testben rögzült formájában. Lásd Parvulescu, Anca: Affect. In: Goodman, Robin Truth (ed.): The Bloomsbury Handbook of 21st-Century Feminist Theory. Bloomsbury, 2019. pp. 95–108. loc. cit. p. 102.  30 Ahogyan Alina Marazzi is említi a film hangsávjának komponálásával kapcsolatban, amikor kinyílik előttünk a múlt egy időszaka, akkor nem csak régi képekkel szembesülünk, hanem mindazzal, ami az emlékekkel együtt jár, hangokkal, zajokkal, tapintással, illattal: „különféle hanghatásokat, zajokat, suttogásokat adtunk hozzá a hangsávhoz, hogy előidézzük azt az érzést, amikor kinyílik egy öreg láda, és szavak, iratok, képek, videók, hangok, gyerekzsivaj kerül elő belőle…”Alina Marazzi, idézit idézi Gamberi: Envisioning Our Mother’s Face. p. 158.  31

A hiány folyamatos jelenléte ismétlődő képeken és ismétlődő zajokon keresztül, repetícióként nyilvánul meg., hangsúlyozva, hogy valaminek a hiánya pontosan a folyamatos jelenlét által válik kísértetiessé, olyasvalamivé, amitől nehéz szabadulni, és a lét egészét meghatározza. Marazzi az azonos képek újramegmutatásával és a felvételek lassításával éri el ennek a hiányállapotnak az állandó kísérteties jelenlétét az Un’ora sola ti vorreiben. Amikor újra meg újra visszahozza, lassítja Teresa vagy Liseli arcát, úgy tűnik, mintha keresne ott valamit; valamit, amit az arc mikrokifejezéseiben rögzült emlékekben igyekszik megtalálni; még akkor is, ha a tanulmányozásuk által végső soron megállapíthatatlan marad, hogy mi vezetett Liseli öngyilkosságához, hiszen pusztán a róla lemezen vagy filmfelvételeken tárolt emléknyomok felidézésével még nem válik megfejthetővé a sorsa. Olykor azonban a képek ilyen lassított olvasása, a, képekbe rejtett titkok vágyott kiolvasása Marazzi saját eredettörténete szempontjából meghatározó pillanatokra való rátalálással is jár. A fiatal házaspár egy sétája során Liseli játékosan mondja a kamerába, hogy babát várnak; örömtől sugárzó arcának rezdülései az abban a pillanatban érzett őszinte boldogságot rögzítik.

Összefoglalás

Az Un’ora sola ti vorreiben a film egyidejűleg az emlékezés és az emlékteremtés eszköze; nemcsak a hiányzó emlékeket, közös élményeket és tapasztalatokat helyettesíti, de végső soron a közösen töltött idő helyébe lép, ahogyan azt a cím is implikálja. Marazzi számos esztétikai megoldással hívja fel a figyelmet az emlékek konstruált természetére, mint például a narráció fikciós elemekkel való elegyítése vagy a szövegismétlések elbizonytalanító hatása, amelyek egyszerre világítanak rá az önéletrajzi munka eredendően fragmentált és interpretatív természetére, ugyanakkor narratív gesztusként is definiálják azt. Az emlékezés konstruáltságának központba állítása azonban nem az emlékek és események „igaz” vagy „igazi” voltának elbizonytalanítását jelenti. A szubjektivitás hangsúlyozása arra világít rá, hogy a valóságot sokféle prizmán keresztül érzékeljük; ahogyan Renov írja tanulmányában, az új, szubjektumot előtérbe helyező dokumentumfilmben „a szubjektivitás (...) az a szűrő, amelyen keresztül a valóság belép a diskurzusba”.Renov: New Subjectivities: Documentary and Self-Representation in the Post-verité Age. In: Uő.: The Subject of Documentary. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004. p. 176.32 Az Un’ora sola ti vorrei arra a kérdésre reflektál, hogy hogyan lehet felidézni valakit anélkül, hogy (pontosan) emlékeznénk rá, és hogyan lehet emlékezni valakire anélkül, hogy (pontosan) ismernénk. Alina  Marazzi nem manipulálja, anyagi létükben nem érinti vagy változtatja meg magukat a képeket, hanem hagyja a saját kisugárzásukat életre kelni, és a képek hatását (archive effect) változtatja meg azáltal, hogy egy erőteljes hatást előidéző hangsávot illeszt hozzá, és eközben az emlékezés affektív szerveződésének felidézésével megalkotja Liseli Hoepli Marazziról az emlékeket helyettesítő filmemléktárgyat.

Fanni Somlyai

Vissza