„A múlt igazi képe elsuhan előttünk. Egy felvillanó képben lehet csupán a múltat megragadni; abban a soha vissza nem térő pillanatban, amelyben éppen megismerhető.”

(Walter Benjamin)Benjamin, Walter: Angelus Novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest: Magyar Helikon, 1980. pp. 963–964.  1

Milyen módon közelíthető meg egy olyan esemény, amelynek szemtanúi, résztvevői már nem élnek, ellenben az általuk rögzített kiterjedt és széles körű audiovizuális és írott anyag fennmaradt? Az utóbbi időben archív fekete-fehér és néma felvételeket színezéssel és hangosítással kiegészítő filmek aktualizálták azokat a diskurzusokat, amelyek a filmi reprezentáció helyét keresik az emlékezet, múlt és történelem által kijelölt térben, újraélesztve a dokumentumfilm formai és műfaji határait övező vitákat, illetve e filmek dokumentumfilmként való besorolhatóságának kérdését.Kelly, Alice: They Shall Not Grow Old: World War I film a masterpiece of skill and artistry – just don’t call it a documentary. The Coversation (2018.11.05.) https://theconversation.com/they-shall-not-grow-old-world-war-i-film-a-masterpiece-of-skill-and-art-istry-just-dont-call-it-a-documentary-105229 Utolsó letöltés dátuma: 2020. 05. 21.  2

Az archív anyagok felhasználása, átalakítása, újrakon-textualizálása a dokumentum- és a kísérleti film közötti átmeneti zónába sodorja ezeket a műveket, ami ambivalens viszonyítási alapot hoz létre. Az elmúlt két évtizedben több film (pl. Jan Komasa Varsói felkelés [//Powstanie Warszawskie//, 2014]; Sergei Loznitsa Blokád [//Blokada//, 2006]), illetve televíziós sorozat (World War II in Color, 2009; America in Color, 2017; Britain in Color, 2019; Australia in Color, 2019; Auschwitz Untold in Color, 2020) is alkalmazott olyan audiovizuális kiegészítési stratégiákat, mint Peter Jackson Akik már nem öregszenek meg(They Shall Not Grow Old, 2018) című munkája. Jackson filmje az első világháború századik évfordulójának alkalmából, a 14-18 NOW összművészeti program keretein belül készült el a brit Imperial War Museum archívumában őrzött felvételek felhasználásával. Az archívumok anyagainak digitalizálása és restaurálása, illetve a filmes utómunka folyamatainak digitalizálódása lehetővé tette, hogy a több mint százéves felvételeket kiváló minőségben lehessen színezni, hangosítani, stabilizálni. Az Akik már nem öregszenek meg a found footage, illetve archív anyagokból való filmkészítés számos olyan korábbi kérdését aktualizálja, mint a montázshatás, a kisajátítás, a történelmi és politikai narratíva viszonya vagy a historizálás, miközben a színezés és hangosítás funkciójának, a 3D technológia hatásának és szerepének, valamint a mesterséges intelligencia sebességkorrekcióhoz való felhasználásának új problémáival is szembesít, amely kérdésköröket ebben a tanulmányban az elemzett film ambivalens státuszának vizsgálatába szeretném bevonni.

Hogyan viszonyulnak egymáshoz a nyíltan manipulált felvételek és a készítők azon kijelentései, melyek szerint a történelmileg hiteles valóság megmutatására vállalkoztak? Milyen következményei lesznek ennek a dokumentum- és kísérleti film határvidékén elhelyezkedő alkotásra, ahol megfelelő kontextus nélkül hitelességük alapjaiban kérdőjeleződik meg? A szöveg további részében amellett fogok érvelni, hogy a módosított felvételek felhasználásával készült film érzelmileg megnyerő, de önpozicionáló állításai miatt mégis eltávolító, különös hatása akkor képes új és kritikai szempontot behozni a történelemábrázolás kérdésében, ha a látottak megfelelően és transzparensen kontextualizáltak a befogadó számára.

A továbbiakban a jelenség többrétegű elemzéséhez Jackson filmjét először a dokumentum- és kísérleti film érintkezési zónájában igyekszem elhelyezni, majd a hitelesség és valóságábrázolás történetírói és a filmkészítői fogalmai segítségével mutatok rá a felmerülő problémákra, kiemelve az erős érzéki és érzelmi hatásokat kiváltó formanyelvieszköztárat, valamint az átalakítás, módosítás kérdéseit.

A dokumentumfilm műfajihatárainak elmosódása

Archív felvételek ritkán láthatóak önmagukban, „nyers” anyagként, úgy ahogy „megtalálták” őket, vagy ahogyan fennmaradtak; leggyakrabban más filmek alkotóelemeiként jelennek meg. Ezek a felvételek azonban egy új alkotás részeként, dekontextualizálva, átvágva, bizonyos elemek kihagyásával vagy cseréjével komoly jelentésmódosuláson mehetnek át, amely különösen olyan filmek esetében válik kulcskérdéssé, amelyek önmagukat történelmileg hitelesként tételezik.Wees, William Charles: Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films. New York: Anthology Film Archives, 1993. p. 42.  3 William C. Wees Émile Benveniste gondolatai mentén amellett érvel, hogy míg a kontextus nélkül bemutatott felvétel önmagáért beszél, interpretációja szabad, addig az archív anyagok újrafelhasználása, rendezése, montázsa új kontextussal és újabb jelentésrétegekkel ruházza fel azokat. Ilyenkor az archív anyagok eredeti környezetükből kiragadva egy másik diskurzus részévé válnak, az alkotó céljait szolgálva támasztják alá filmjének üzenetét.ibid. p. 43.  4

A „found” avagy „talált” és archív felvételek felhasználásával készült művek esetében az egzakt fogalmi keret felállítása kettős nehézségbe ütközik. Egyfelől ezen mozgóképes anyagok terminológiája és definíciói nem egységesek, a found footage és archív felvételek fogalmai nem válnak el élesen. A hagyományos terminológiai válaszvonal a „found” (talált) és „archív” felvétel között a fizikai lelőhelyükre utal: míg a found footage fogalma véletlenül (utcán, bolhapiacon stb.) felfedezett felvételekre utal, addig az archív felvételek hivatalos keretek között megőrzött és célzottan felkereshető, előhívható anyagot jelölnek.Baron, Jaimie: The archive effect: Archival footage as an experience of reception. Projections 6 (2012) no. 2. pp. 102–120. loc. cit. pp. 103–104.  5 Ez a határ Jaimie Baron szerint egyrészt azért tágul, mivel egyre inkább „archívumként” hivatkozhatunk különböző, nem hivatalos gyűjteményekre is (pl online adatbázis), melyek „odaillő”, „megfelelő”, „megőrzésre érdemes” anyagai időben is folyamatosan változnak, másrészt mivel a szó szoros értelmében „hivatalos” dokumentumok is igen sokféle felhasználási és interpretációs folyamaton mennek át. Ráadásul míg korábban az „archív” felvétel a dokumentumfilm-készítés hagyományaihoz társult, addig a „found” vagy „talált” felvételekre a kísérleti film eszköztárának alapjaként hivatkoztak, ami egyszerre fedte és feledtette el ezen egymásból merítkező és egymásra ható módszerek közötti összefüggéseket.Baron, Jaimie: The Archive Effect. Found Footage and the Audiovisual Experience of History. London: Routledge, 2014. p. 16.  6

Az elmosódó fogalmi keret megnehezíti, tisztázatlanná teszi az „archív” vagy „found” felvételeket felhasználó filmek műfaji besorolását. A dokumentumfilm az emlékezet közvetítője, hordozója, a múltban bizonyítékot keres és azt a jelenbe emelve új jelentést ad neki.Daniels, Jill: Blurred boundaries: remediation of found footage in experimental autobiographical documentary filmmaking.Journal of Media Practice 18 (2017) no.1. pp. 73–82.  7 A kísérleti film ezzel szemben Jill Daniels szerint eltér a konvencionális filmkészítési módszerektől,ibid.  8 eszköztárától nem idegen az sem, hogy új jelentéstartalommal lásson el felvételeket, azokat nem a „megtalált” formájában mutassa be. A színezés vagy hangosítás, a 3D technológia alkalmazásával Jackson filmje a hollywoodi filmnyelv érzéki és spektakuláris elemeit emeli be a kísérleti film dimenziójába, mellyel ambivalens atmoszférát teremt a mainstream és kísérleti filmnyelvek határán.ibid.  9 A művel szemben megfogalmazott kritikus észrevételek jól szemléltetik ezt a kettősséget, és ezeket az ellentmondásokat. Santanau Das például a műfaji besorolás tágítható és kreatív fogalmi térként való értelmezését veti fel, de nem szorgalmazza azt. A történelem szelekciós és reprezentációs hagyományainak tükrében túl sarkosnak tartja azokat a bírálatokat, melyek a történelmiség eltagadását vetik Jackson szemére.Das, Santanu: Colors of the past: Archive, art, and amnesia in a digital age. The American Historical Review 124 (2019) no. 5. pp. 1771–1781.  10Alice Kelly ezzel szemben Jackson művét jelentős művészeti alkotásnak tartja, de nem gondolja, hogy az dokumentumfilmnek tekinthető.Kelly: They Shall Not Grow Old.  11

Jaimie Baron a hasonló filmek vizsgálatához új értelmezési keretet kínál Vivian Sobchack meglátásai alapján. Sobchack szerint a dokumentumfilm nem csupán filmes objektumként létezik – egy olyan szubjektív befogadási élményt is feltételez, amely így a dokumentumfilmet a tárgy fogalmából az élmény fogalma felé tolja el. Baron úgy véli, ezeket a filmeket objektív tulajdonságaikon túl, azon képességeik szempontjából kell értelmezni, hogy a befogadóban milyen hatást és tudatosságot váltanak ki.Baron: The Archive Effect. p. 9.  12 Jackson filmje ilyen értelemben ugyan a „múlt életre keltését” hirdeti, mégis keretbe helyezi a tartalmát azzal, hogy a film elején és végén is az eredeti felvételeket használja. Mindennek célja a látottak lehatárolása, kontextusba helyezése, amelyet a kép keretezettsége is jelez; az elején fokozatosan lépünk be a film világába, végül pedig, a színesített és hangosított felvételek ámulatba ejtő hatásába belefeledkező befogadó a zárószekvenciánkeresztűl újból távoli nézőpontot vesz fel.

Valóságábrázolás és hitelesség

A fényképezés és filmezés megjelenése óta a fennmaradó felvételek a múlttal való kapcsolatba lépés illúzióját, a megismerésen túl az észlelhetőség benyomását keltik.ibid.  13 A megőrzésre kerülő audiovizuális anyagok az írásos és tárgyi emlékek mellett a múlt kutatásának értékes forrásaivá válnak. Ezek a dokumentumok azonban az írásos forrásoktól eltérő megközelítést kívánnak, így hitelességük kérdése is más kritériumok mentén vizsgálható. A felvételek nemcsak a látottakról tartalmaznak információt, általuk megismerhetőek többek között az adott korszak technikai fejlettsége és produkciós kultúrái is. Bár a tárgyi és írásos emlékek is hordoznak információt a korabeli infrastruktúráról, erőforrásról és tudásról, ezek mennyisége jelentősen alacsonyabb mint egy fénykép vagy filmfelvétel esetében. Az információgazdagság, a jelenkori vizuális kultúrától eltérő képi behatás ugyanakkor könnyen túltelített, homályos, többértelmű befogadási élményt kelthet. E felvételek kontextusba, narratívába helyezése ugyan elősegítheti a könnyebb befogadást, de így elkerülhetetlenül beindul egy, a rendező szándékaival párhuzamos szelekciós folyamat, amely kritikai olvasatot igényel. Száz év elteltével, mire Peter Jackson felhasználja őket, ezek a felvételek már egy többszörösen rétegzett szelekción mentek keresztül. Már a felvétel pillanatában kettős szűrő érvényesült: az egykori operatőr választásán, döntésein túl a felvételen szereplők kamerához való viszonyulása is meghatározó. Ahogy az gyakran megfigyelhető a korai filmeken, a bennük szereplő emberek rácsodálkoznak a kamerára, reagálnak a felvételi helyzetre, interakcióba lépnek a géppel és az operatőrrel. Mindehhez olyan további „szűrők” járulnak hozzá, mint a megőrzésre „érdemesnek” tartott anyagokról született archívumpolitikai döntések, amelyek a különböző korokban kevésbé hangsúlyosnak ítélt események és szemszögek felidézhetetlenségének, archívumból való kiszorulásának kérdését vetik fel. Jackson filmje esetében például ez utóbbi magyarázhatja a női, illetve más, a brit hadseregben szolgáló etnikumok szemszögének, jelenlétének szinte teljes hiányát. A dokumentumfilmes forma valóságábrázoláshoz és történelmi hitelességhez való viszonyát mindez tehát tovább árnyalja az Akik már nem öregszenek megesetében.

A hetvenes évektől kezdve a történetírás lineáris, hivatalos narratívájával szemben kialakuló újhistorizmusA történetírás és az archívumokkal való munka a múlt század második felétől jelentős változásokon ment keresztül. A 1970-es évekig a történelem és a történetírás, egy lineárisan, ok-okozati alapra épülő logika mentén felépített általánosan és megkérdőjelezhetetlenül objektív narratíva, amely a fennmaradó írásos és tárgyi dokumentumokon alapszik. Számos történész köztük, Hayden White, Catherine Gallagher és Stephen Greenblatt azonban megkérdőjelezik és kritizálják a múlthoz való ilyen naiv és szimplicista hozzáállást, és Foucault-hoz nyúlnak vissza, aki szerint a történelem során fennmaradó források strukturált rendszerben megőrzött válogatott dokumentumok halmaza, amelyek már eleve mediált információkat tartalmaznak. Foucault, Michel: The Archeology of Knowledge and the Discourse on Language. New York: Pantheon Books, 1972. pp. 126–135. [Magyarul ld.: //A tudás archeológiája. //(trans. Perczel István) Budapest: Atlantisz könyvkiadó, 2001. pp. 163–172.]  14 a fennmaradó források kritikus szemléletét, a párhuzamos és többoldalú vizsgálódást kezdte el hangsúlyozni, amely így a történelem alternatív értelmezéseinek is teret enged. Mindezek mentén fontosnak tartom azt megvizsgálni, hogy az archív felvételek történelmi dokumentumokként, milyen módon, milyen paraméterek között jelenhetnek meg különböző történelmi filmekben, és milyen problémákat vetnek fel a valóságábrázolással és hitelességgel kapcsolatban? Walter Benjamin szerint „történelmet írni annyit jelent, mint történelmet idézni”, így a „montázsfilmek vizuális történelemidézetekből állnak össze (pontosabban válogatott pillanatai a történelmi valóságnak)”, ami azt eredményezi, hogy „ezekben az esetekben, idézés és reprezentáció szinonimákká válnak”.Benjamin, Walter: N [Theoretics of Knowledge: Theory of Progress]. The Philosophical Review 15 (1983-84) no. 1-2. p. 24. Idézi: Wees: Recycled Images. p. 42.  15 Benjamin szerint tehát a filmi reprezentáció történelmi jelentősége felér az írásbeli történelmiséghez, amely kijelentés a digitalizálódás korában legalábbis újraértelmezésre és kiegészítésre szorul. Közel ötven évvel később az újhistorizmus elméletét kidolgozó Hayden White és Robert Rosenstone közötti vita a filmi reprezentáció történelmiségéről a problémakör több fontos pontjára rávilágított. White szerint a történetírás (historiography), amely a történelem írásbeli és szóbeli reprezentációja, a filmkészítés és a fényképezés megjelenésével kiegészült a történelem vizuális és filmi reprezentációjával (historiophoty).White, Hayden: Historiography and historiophoty. The American Historical Review 93 (1988) no. 5. pp. 1193–1199. loc. cit. p. 1193.  16 Esszéjében White amellett érvel, hogy a képi reprezentáció hitelesebben képes megragadni és később visszaadni a múlt atmoszféráját, mint bármely szóbeli vagy írásbeli elbeszélés.ibid.  17 Rosenstone ugyanakkor megkérdőjelezi a filmi reprezentáció kritikus, többoldalú álláspont bemutatására való képességét, illetve azon történetírói elbeszélésmódoknak a narratívájához áll közel, amelyeket White kifogásol 1970-ben.Rosenstone, Robert A.: History in images/History in words: Reflections on the possibility of really putting history onto film. The American Historical Review 93 (1988) no. 5. pp. 1173–1185. loc. cit. p. 1174.  18 A film-készítő célja mindig elsősorban a befogadó figyelmének megragadása, fenntartása és ennek mentén a történelmi dokumentumfilm nyelve tökéletes kompozíciók illetve narráció mentén a néző érzelmeire hatva sugallja, érezteti: amit látunk az közvetlen ablak a „valóságra”; Rosenstone szerint azonban nem felejthetjük el, hogy amit egy dokumentumfilmben látunk, az sem nem maga az esemény, és nem is az eseménynek az a változata, amit a korabeli szemtanúk láthatták, hanem az ezen eseményekről készült felvételek gondosan megválogatott montázsa, amely a film-készítő érveit vagy narratíváját kívánja alátámasztani.ibid. p.1180.  19

Az írásos és tárgyi források többféle interpretációnak adhanak teret, Bill NicholsNichols, Bill: Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991. p.150.  20, Jill Godmilow és Ann-LouiseShapiroGodmilow, Jill – Shapiro, Ann-Louise: How real is the reality in documentary film? History and Theory 36 (1997) no. 4. pp. 80–101.  21 mégis azt hangsúlyozzák, hogy az audiovizuális dokumentumok és a dokumentumfilmek állnak a legközelebb ahhoz, hogy a „valóságot” és az „igazságot” közvetlenül is magukban hordozzák: autentikusságukindexikalitásukból ered, mely azt jelzi a befogadónak, hogy a látottak történelmi igazságot, és nem annak szimulációját közvetítik.Nichols: Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. p. 154.  22 A dokumentumfilmes forma azonban, ellentétben például egy biztonsági kamera felvételével, azt is feltételezi, hogy a látottak kontextusba kerülnek, a valós események interpretációs keretet kapnak.ibid. p. 36.  23 Nicholskonstans ingadozást feltételez a befogadó oldaláról, melynek során képes felismerni mikor lát éppen nyers felvételt, illetve a filmnek mely része átdolgozott. De mi történik akkor, ha egy film nyíltan manipulált anyagról állítja azt: ez történelmi valóság?

Nichols szerint a dokumentumfilm hitelességet, transzparenciát feltételez a látottak autentikusságát illetően, amely hitelesség a film megfigyelő szemszögéből ered, amint az a történelmi eseményeket a képi és szonorikus anyagok manipulációja nélkül mutatja be.Nichols, Bill: Representing Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture. Bloomington: Indiana University Press. 1994. p. 80.  24 A képanyag látványos és egyértelmű átalakításán túl Jackson filmjének több pontján nem egyértelmű, hogy eredeti vagy később készültfelvételeket látunk. Ez a látszólag kis horderejű alkotói döntés megnehezíti a befogadó számára a tájékozódást azzal, hogy elmossa a határt valódi és a hamis, a tény és az illusztráció között. Ugyanezt a kérdést egészen másképp pozicionálja Sarah Polley Apáim története (Stories We Tell, 2012) című filmje, amelyben a rendező leplezetlenül keveri az eredeti, privát családi felvételeket, és az attól szinte megkülönböztethetetlen, ugyanolyan super8-as technikával utólag felvett anyagokat, amelyek paradox módon az archív felvételek vélt hitelességét, bizonyítóerejét dekonstruálják. Az Akik már nem öregszenek meg ilyen értelemben több problémát vet fel: azzal, hogy Jackson színez és hangosít, nem csupán olyan információréteget visz rá a filmre, amelyet az sosem tartalmazott, hanem azt a világot is módosítja, amelyet ábrázol. A veterán katonákkal készült interjúk hanganyaga erős narratív keretet képez, és azt az érzést kelti, mintha a felvételeken szereplő katonák hangját hallanánk, amely bár nem hamis, mégsem valódi. Hasonló módon konstruálódik a film egyik csatajelenete is, ahol váltakozva láthatunk mosolygó arcokat és holttesteket, amely felvételek gyors vágásokkal, és a rajtuk látható katonák hasonló fizikai attribútumaival azt próbálják sugallni, hogy ugyanazokat a személyeket látjuk élni és meghalni. A film a helyszínek és személyek megnevezésének elhagyásával az élmény univerzalitását hangsúlyozza, de ezzel egy olyan konstruált jelentésréteget hoz létre, amely szembe megy a hitelességről és a történelmi valóságról tett alkotói állításokkal.

Stella Bruzzi szerint ugyanakkor a felvétel dokumentumként mindig magában hordozza az újraértelmezés és akár a módosítás lehetőségét is, amely nem zárja ki az eredeti jelentése megőrzését. Bruzzi Jean-Louis Comollit idézi, aki hangsúlyozza a kamera szemszögének köztes pozícióját, és André Bazin realizmuselvével vitatkozva a filmi reprezentációnak a valóságot szükségszerűen megváltoztató képességét hangsúlyozza. Comollival és Linda Williamssel szemben, akik szerint a film csupán narratívakon és szubjektív álláspontokon keresztül képes megmutatni eseményeket,Bruzzi, Stella: The event: archive and imagination. In: Rosenthal, Alan – Corner, John (eds.): New Challenges for Documentary. Manchester: Manchester University Press, 2005. pp. 419–435.  25 Bruzzi nem a valóság és a reprezentáció közé tesz egyenlőségjelet, hanem egy alternatív, nyitottabb álláspontot képvisel. A kérdést egészen másként aktualizálja Catherine Russell akkor, mikor arra hívja fel a figyelmet, hogy a teljes valószerűség filmi megragadása a digitális korban értelmét veszti. Az új technológiák, azzal hogy végtelen lehetőséget biztosítanak az audiovizuális anyagok manipulációjára, a reprezentáció határain túlra száműzik a klasszikus dokumentumfilm-készítés valósághoz fűződő viszonyát. Russell ezzel nem a valós, realisztikus ábrázolás ellen érvel, hanem annak szerepét hangsúlyozza a történelem közvetítésében, szem előtt tartva azonban a hiteles ábrázolás határait. Szerinte így az audiovizuális reprezentáció új formái jöhetnek létre, amelyek referenciális és allegorikus elemeken alapulnak.Russell, Catherine: Experimental Ethnography: the Work of Film in the Age of Video. Durham: Duke University Press, 1999. p. 20.  26 Jackson filmje ezen értelmezések mentén a jelen befogadói felé keres kapcsolódási pontokat akkor, amikor néhol olyan nyers, a hivatalos narratívákkal szembemenő túlélői beszámolókat is felhasznál, mint például a fiatal sorkatonák csínytevései, vagy az egymást megviccelő bajtársak felvételei, amelyek árnyaltabb, emberközelibb élményként mutatják be a háborút.

They shall not grow old

A fennmaradt filmanyagátalakításának problémái

„(...) azok, akik átélték, nem egy néma, fekete-fehér világban éltek (...)”Részlet Peter Jackson Akik már nem öregszenek meg című filmjének előzeteséből. A továbbiakban, ha másként nem jelzem, az angol szövegek magyar változatai a saját fordításaim. (K. E.)  27

A filmanyag jelentős mértékű átalakítása a hitelesség és dokumentumforma más ismérveit is megkérdőjelezi. Az Akik már nem öregszenek meg több száz órányi nyersanyag feldolgozásával készült, melyet veterán katonákkal készült életinterjúk hanganyagával egészítettek ki. Az eredetileg néma, fekete-fehér és rossz minőségű, sérült mozgóképi nyersanyagot digitális úton restaurálták, a korabeli tárgyak (pl. ruhák, fegyverek) kinézetéhez igazítva színezték, sebes-ségét korrigálták, valamint sound design segítségével autentikus hangeffektusokkal, zajokkal, zörejekkel egészítették ki. A film előzetesében a filmanyag átalakításának legitimitása és létjogosultsága mellett érvelő mondatok hangzanak el, illetve a rendező nyilatkozatai is betekintést nyújtanak koncepciójába: „Egész egyszerűen fogtunk egy adag borzasztóan kinéző 100 éves felvételt… Nem adtunk hozzá semmi olyat, ami nem volt ott azon a napon, amikor forgatták. Egyszerűen visszahoztuk abba a formába, amilyenben száz évvel ezelőtt volt.”Buckmaster, Luke: Interview: „The faces are unbelievable.” Peter Jackson on They Shall Not Grow Old. The Guardian(2018. 11. 05.) https://www.theguardian.com/film/2018/nov/10/the-faces-are-unbelievable-peter-jackson-on-they-shall-not-grow-old Utolsó letöltés dátuma: 2020. 04. 09.  28 A filmarchívumok nemzetközi szervezete (FIAF) ugyanakkor a következőképpen rendelkezik az archív anyagokkal kapcsolatban etikai szabályzatában: „Az archívumok tiszteletben tartják és megőrzik a gondozásuk alatt álló anyagok integritását, és megóvják őket a manipuláció, megcsonkítás, hamisítás vagy cenzúra bármilyen formájától (...)”, továbbá „nem törekszenek megváltoztatni vagy torzítani az eredeti anyagok természetét vagy alkotóik szándékait.”FIAF Code of Ethics. https://www.fiafnet.org/pages/Community/Code-Of-Ethics.html Utolsó letöltés dátuma: 2020. 10. 09.  29 Jackson koncepciója ennek fényében disszonánsnak tűnhet, hiszen az utómunka során épphogy olyan rétegekkel ruházták fel a felvételeket, amelyek rögzítésére abban a korban nem volt mód. A színek, hangok, de akár az egyenetlen felvevősebesség miatt kimaradó mozdulatok száz éve sem szerepeltek ezeken a felvételeken; ha figyelembe is vesszük, hogy az eredeti felvételek természetesen nem sérültek a digitális feldolgozás során, nem tekinthetünk el attól, hogy a tartalmuk, és így jelentésük is lényegesen megváltozott.

Az Akik már nem öregszenek meg tehát azt állítja magáról, hogy a valós percepciónkhoz (és a kortárs filmbefogadási kultúránkhoz) közelítő látványvilággal és szonorikus élménnyel, a korabeli filmkészítés technikai paraméterein átlépve, a múlt és jelen közötti kapcsolatot teremti meg. Azonban, ha ragaszkodunk a Jaimie Baron által is képviselt állásponthoz, miszerint nemcsak tartalma, hanem a keletkezési körülményei is meghatározzák egy dokumentum történelmi, szociológiai és antropológiai olvasatát, úgy a színezés és hangosítás, illetve a sebességkorrekció, bármennyire is közel kíván kerülni ahhoz, hogy mit és hogyan hallottak és láttak az esemény szemtanúi, csupán feltételezéseken alapulhat. De nem felejthetjük el azt sem, hogy egy korabeli néző is csak abban a formában ismerhette meg ezeket a felvételeket, amelyben elkészültek.

Elsőként a színezés kérdését szeretném vizsgálni. Az első világháború idején a filmeket zöld és a kék színre érzékeny, a vörös árnyalatokra azonban „vak” ortokromatikus nyersanyagra fényképezték. Az első pánkromatikus, tehát mindhárom színre érzékeny film csak a húszas években jelenik meg. Mivel ezek a felvételek nem rögzítették a vörös árnyalatokat, így hiteles színezés sem jöhet létre, az utólagos színezés feltételezéseken alapszik.Az első világháború idején ugyan már létezett színesfilm-technika, a Kinemacolor eljárás, azonban nem volt elterjedt. A háború során színes filmre fényképezett filmanyagból csak néhány percnyi felvétel maradt fenn, a korabeli filmek 99,9 százaléka fekete-fehér. McKernan, Luke: Colouring the past. https://lukemckernan.com/2018/01/25/colouring-the-past/ Utolsó letöltés dátuma:2020. 04. 09.  30 Ezek ismeretében a színezés elidegenítő: valami olyasmivel ruházza fel a filmet, ami sosem volt a sajátja, aminek megismerése nem lehetséges, amelyről a filmbe kódolt információ nem létezik. Ezt a problémát Tom Livingstone három oldalról is megragadja. Elemzésében kiemeli a vörös és kék szín ortokromatikus leképeződését, továbbá a kaukázusi bőr egységes, rózsaszínes színkódját, amely mesterkélt árnyalatot kölcsönöz az arcoknak. Ezek közül talán a legszimbolikusabbat, a vörös szín szerepének livingstone-i értelmezését szeretném bemutatni. Mivel a vörös szín nehezen megkülönböztethető az ortokromatikus felvételeken, ezért a színezés során beolvad, más színekkel kompenzálódik; ha mégis megjelenik, az szabálytalan, túl éles lehet. Mivel a vörös szín önmagában is figyelemfelkeltő, ugyanakkor szimbolikus jelentésű (Livingstone a vér vörösségét a közismert brit első világháborús szimbólumhoz, a pipacs vöröséhez hasonlítja), feltűnő használata felborítja a film „semleges” és „pártatlan” álláspontját, egyúttal rávilágít az ortokromatikus filmfelvételek információtartalmának határaira. A vörös élénk árnyalata a néző tekintetét önkéntelenül ráirányítja a néha már-már az elviselhetetlenség határán álló és sokkoló képsorokra, és talán ezen a ponton tűnik ki a legélénkebben a színezés mesterkéltsége, természetellenessége. Livingstone azt is megkérdőjelezi, vajon a tájban vöröslő pipacsok tényleg pipacsok-e, vagy a virágokat a színezés látványosságának (és szimbolizmusának) hangsúlyozása céljából festették ilyenre.Livingstone, Tom: Colourisation and the archive: Repurposing World War One. Frames Cinema Journal 15 (2019) no. 1. http://framescinemajournal.com/article/colourisation-and-the-archive-repurposing-world-war-one/ Utolsó letöltés dátuma: 2020. 10. 13.  31 Ez az eltávolító, már-már elidegenítő hatás érzékelhető azon a képen is, amelyen egy festményszerű naplemente előtt látjuk a menetelő katonákat: természetellenessége, nyílt művisége megtöri a film korábbi hitelességét, és megkérdőjelezteti a nézővel a látottak autentikusságát.

Míg a színek árnyalatairól rendelkezhetünk valamennyi információval, a hang másképp van kódolva a felvételeken. Ha egy fegyvert látunk elsülni vagy egy férfit beszélni, ezekhez képzeletben hozzávetőleges hangzást társíthatunk; nem ismerhető meg azonban minden olyan hang, amely nem látható a felvételen, ezek csakis kísérleti és képzeletbeli módon lehetnek jelen az utólagos hangkeverésben. Mivel a korabeli filmtechnika nem volt képes a pontos, szimultán hangrögzítésre, Jackson veterán katonák elbeszéléseinek hanganyagát társítja a felvételekhez. A szóbeli visszaemlékezések az Imperial War Museum archívumából származnak, csakúgy mint a filmfelvételek. A dokumentumfilm-készítésben a vizuális anyag illusztrációjának általánosan elfogadott, hiteles módja a résztvevők hangfelvételeivel való kiegészítés, azonban a hangfelvételeken szereplő veteránok nem azonosak a filmen látható katonákkal. Bár úgy tűnhet az archív felvételeken látható személyek saját élményeiket idézik fel, valójában kontextusukból kiragadott, független hangfelvételekről van szó, melyeket gondos szelekció során válogattak a filmfelvételek illusztrációjához. A másik hangréteg a némafilm feltételezhető hangjának rekonstrukciójára tett kísérlet. Korabeli fegyverek hangjáról készült felvételek mellett a katonák beszédét szájról olvasó igazságügyi szakértők elemezték ki, hogy az elhangzó mondatokat minél pontosabban rekonstruálják. Az azonban, hogy egy-egy katona milyen dialektusban beszélt, milyen volt a hanghordozása, a hangszíne, soha nem válik megismerhetővé. A film továbbá arról sem vesz tudomást, hogy az eltelt száz év során milyen nyelvi változások mehettek végbe, így a katonák szájáról leolvasott mondatok ismét csak inkább a mai szakértők feltételezéseit és tudását tükrözik, mintsem az eredeti tartalmakat. A film hangjai ugyanakkor fel tudnak idézni valódi élményeket is: a szűnni nem akaró fegyverropogás például a háború nem-némaságával szembesít.Meyer, Jessica: Sound and silence in Peter Jackson’s They Shall Not Grow Old. The American Historical Review 124 (2019) no. 5. pp. 1789–1792.  32 A közel félórányi fegyverzaj megviseli a nézőt, és csak elnémulásával döbbenünk rá, a hatása milyen erős volt. De a fegyverek hangja valami mást is tudatosít: a katonák valódi élményei, tapasztalatai ezzel együtt is elképzelhetetlenek, megmutathatlanok maradnak. A film befejezése is erre utal: a frontot megjárók egyedül maradnak az átélt borzalmak által okozott traumákkal, hiszen azok, akik nem voltak ott, aligha érthetik meg az emberi felfogáson túlmutató pusztulással való napi szembesülés megrázó, radikális tapasztalatát.

Dokumentumfilm mint élmény?

Ha a technikailag nyilvánvaló, és így etikailag problematizálható képmanipulációtól eltekintünk, akkor szembe kell néznünk Jackson művének egy olyan hatáseffektusával, mely a kritikák ellenére az archív anyagokból készült, feljavított, kiegészített filmeknek helyet biztosíthat úgy a történelmi, mint a filmtörténeti diskurzusokban. Ez az álláspont összhangban áll Russell és Bruzzi gondolataival, illetve a sobchacki befogadói oldal felőli vizsgálódással. A tény, hogy az Akik már nem öregszenek meg technikai manipulációja pozitív közönségfogadtatást kapott, nyílt és egyértelmű jelzés a kortárs nézői érdeklődésről. „A jelenkori tömegeknek éppolyan szenvedélyes óhaja, hogy a dolgok térben és emberileg is »közelebb« kerüljenek hozzá”Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. (trans. Kurucz Andrea – Mélyi József) In: AURA. A technikai reprodukálhatóság korszaka után. (katalógus) Budapest: C3, 2003. http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html Utolsó letöltés dátuma: 2020. 06. 28.  33 – írta Benjamin 1936-ban, amely mondat jelentősége a tanulmány megjelenése óta eltelt években, a reprodukciós technológiák tökéletesedésével csak tovább erősödött. Ahogy Martyn Jolly fogalmaz, Jackson filmjének nézése során „kilépünk a történelemből és belépünk az élménybe”.Jolly, Martyn: Oh What a Lovely War. https://martynjolly.com/2018/11/12/oh-what-a-lovely-war/ Utolsó letöltés dátuma: 2020. 03. 10.  34 Az erős érzelmi és audiovizuális impulzusok mintha a mai nézők megváltozott befogadási képességéhez, ingerküszöbéhez alkalmazkodnának, így a megfelelő kontextusba helyezve értéket képviselhetnek, mivel azt jelenítik meg, hogy hitelesség és manipuláció összefonódása hogyan hív életre egy új dimenziót. Desmond Bell szerint a found footage filmek nem azt állítják magukról, hogy olyan közvetlen, indexikus kapcsolatban állnak a múlttal, mint a forrásfelvételeik.Bell, Desmond: Found footage filmmaking and popular memory. Kinema: A Journal for Film and Audiovisual Media (2004) no. 2. https://openjournals.uwaterloo.ca/index.php/kinema/article/download/1071/1232?inline=1 Utolsó letöltés dátuma: 2020. 10. 22.  35 Susan Sontag pedig úgy fogalmaz, hogy a film – szemben például egy festménnyel –, nem azt állítja önmagáról, hogy megidéz, hanem azt, hogy megmutat. Ez történt. Így történt. Ezt a bizonyító erőt hangsúlyozza Jackson akkor, amikor a film trailerében arra invitál, „utazzunk vissza az időben, hogy azokkal éljük át a történelmet, akik valóban ott voltak.” Ekkor a kép a vásznon hirtelen kifeszül, és az ámulatba ejtő érzéki csalódás magával ragadja a nézőt – egyszerre érzi azt, hogy mindez nem igazi, de azt is, hogy nem teljesen hamis. Az ott-és-akkor, illetve az itt-és-most közötti álomszerű kapcsolat, a valószerűséggel átszőtt anyag azt sugallja: talán így történhetett. Peter Benson szerint a lényeg éppen ebben ragadható meg: a látottak megtévesztő ereje nem maga a kép és a valóság közötti különbségekben rejlik, hanem a valóságról alkotott kép és az öncélú szimulákrum között húzódik, melynek kapcsán Baudrillard-t idézi: „A valós ebben az esetben nem a képzeletbeli, hanem a valósabbnál valósabb, a hiperrealisztikus tartományába lép át. Ez az igaznál igazabb, a szimuláció, [a szimulákrum tartománya]”Benson, Peter: The ontology of photography: From analogue to digital. Philosophy Now. (2013) no. 95. https://philosophynow.org/issues/95/The_Ontology_of_Photography_From_Analogue_To_Digital Utolsó letöltés dátuma: 2020. 06. 25.  36.

They shall not grow old

A színesített és hangosított found footage filmek érzelmi hatása eltagadhatatlan. A rossz minőségű felvételeken szereplő emberek a színek, a sebességkorrekció és a hangok által a közvetlenebb közelségbe kerülnek a kortárs vizuális kultúra HD-képein szocializálódott nézőhöz. A szinkronhangon megszólaló katonák, ledöntve a negyedik falat, szinte cinkosan szólnak ki a képből: „Nézzétek, benne vagyunk a filmben”. A filmkritikusok beszámolói egyértelműen a tapasztalat, az élmény (human experience) erejét hangsúlyozzák, és a korábban említett eltávolító hatással szemben kapcsolódási lehetőséget, egy aktualizált és befogadható filmnyelvet írnak le.Lyttelton, Oliver: Peter Jackson’s stunning documentary ’They Shall Not Grow Old’ brings World War I into 3D. The Playlist (2018. 10. 16.) https://theplaylist.net/peter-jackson-shall-not-grow-old-review-20181016/ Utolsó letöltés dátuma: 2020. 10. 27.  37 Mindez egyszerre kínál tájékozódási pontot, és mutat rá a dokumentumfilm valóságreprezentációs korlátaira: amikor a katonák a mindent átható halálszagról és a mindent elborító sárról beszélnek, az a megismerhetőség illúziójára, az emberi észlelőapparátus végességére mutat rá.

Az összhatás élményszerűségét, érzelmi töltetét nem véletlenül hangsúlyozzák vissza-visszatérő módon a színezett, hangosított archívokat használó filmek elemzői is. Neil Genzlinger az America in Color (2017) című sorozatról, amely az amerikai történelem kulcspillanatait mutatja be 1920 és 1960 között, és amely szintén utólag színezett felvételek felhasználásával készült, így ír: „A színezett képek érzelmeinkre gyakorolt hatása tisztább képet ad arról, hogy elődeink ugyanúgy éreztek félelmet és bizonytalanságot, ahogyan mi is, esendőek és néha kegyetlenek voltak, éppen ahogy mi is.”Genzlinger, Neil: Review: ‘America in Color’ refreshes 20th-century history. The New York Times (2017. 06. 30.) https://www.nytimes.com/2017/06/30/arts/television/america-in-color-tv-review.html Utolsó letöltés dátuma: 2020. 03. 10.  38 Peter Bradshaw, a The Guardian filmkritikusa az Akik már nem öregszenek meg kapcsán pedig így ír: „A színezés és minden további [módosítás] egyfajta elidegenítő sokktaktika, egyben az élménybe való bevonás eszköze. Közvetett módja annak, hogy emlékeztessen, mindez valóban megtörtént, olyan emberekkel, mint te és én”.Bradshaw, Peter: They Shall Not Grow Old review – Peter Jackson’s electrifying journey into the first world war trenches. The Guardian (2018. 10. 16.) https://www.theguardian.com/film/2018/oct/16/they-shall-not-grow-old-review-first-world-war-peter-jackson Utolsó letöltés dátuma: 2020. 03. 10.  39

Egy olyan korban, amikor első világháborús filmfelvételek is másodpercek alatt elérhetőek a különböző online videómegosztókon, új reprezentációs formákra van szükség. Ahogy Sontag fogalmaz, a kamera korában a néző többet igényel a valóságtól: amit látunk, az többé már egyszerűen nem elég félelmetes. A látottakat újabb és újabb tulajdonságokkal szükséges felruházni, hogy meggyőző erejük legyen.Sontag, Susan: Regarding the Pain of Others. New York: Picador, 2003. [Magyarul: Sontag, Susan: //A szenvedés képei//. (trans. Komaromy Rudolf). Budapest: Európa kiadó, 2004]  40 Ha egyetértünk Benjaminnal, akkor „a feladatok, melyek elé az emberi észlelőapparátus kerül a történelmi fordulópontokon, a puszta optika segítségével, tehát kontemplációval egyáltalán nem oldhatók meg. Fokozatosan, a taktilis befogadás irányításával, a megszokás révén lehet megbirkózni velük.”Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában.  41 Érvelhetünk amellett, hogy az archív felvételek, új, taktilis, érzéki tulajdonságokkal való felruházása tulajdonképpen illeszkedik az észlelhetőség, a megismerés határairól alkotott összképpel. Ernst Wolfgang szerint bár az archívum eredeti formájában statikus memória, az internet korában inkább körforgásként értelmezhető, amely az adatok módosításáért és naprakészen tartásáért felel. Az emlékezetet így elsősorban nem mint kulturális feljegyzést, hanem mint kommunikációs eszközt tartja számon, magában hordozva állandó újrakonfigurálhatóságának lehetőségét.Ernst, Wolfgang: Digital Memory and the Archive. Minnesota: University of Minnesota Press, 2013. p. 99.  42

Összegzés

Elemzésemben azt szerettem volna alátámasztani, hogy az archív anyagok felhasználásával kapcsolatban új értelmezési keretre van szükség, amely képes megfelelően elhelyezni ezen műveket mind a felhasználás, mind a befogadás egyre táguló spektrumán. A vizsgált álláspontok nyomán a bravúros és látványos audiovizuális technikai kiegészítéssel élő, archív anyagokat felhasználó film filmtudományi és történelmi megítélése termékeny ambivalenciát mutat. Képviselhet művészi értéket, de reprezentációs eszköztára nem teremt hitelesebb, „valósabb” történelemképet; dokumentumfilm-készítési mód-szere ugyanakkor a múlt olyan elfeled(tet)ett aspektusaira hívja fel a figyelmet, amelyek az esemény átélői számára evidenciát képeztek, kritikai reflexióra késztetve a mai elemzőt az egykori szemtanúk élményei, tapasztalatai és az erre való emlékezés módozatainak összefüggései között.Meyer: Sound and Silence in Peter Jackson’s They Shall Not Grow Old.  43

Ezek a filmek, időbeli kontextusukból kiszakítva, eredeti mediális sajátosságaiktól eltávolítva a prezentista szemlélet és a spektákulummá redukálódás nyomait hordozzák magukon. Az elmosódó filmnyelvi határok, az analitikus és többoldalú közlést háttérbe szorító, érzelmekre ható megoldások, a megkérdőjelezhető, hangzatos állítások a dokumentumfilmes élmény szférájába pozícionálják a filmet, ezzel gyengítve annak fontos törekvéseit. A vizsgálódás központi kérdésévé nem az válik tehát, hogy miként hivatkozunk a hasonló technológiával készülő filmekre, és nem is az, hogy mit gondolunk arról, ahogyan forrásanyagaikat kezelik; a fő kérdés az lesz, hogy adott film kapcsán mennyire transzparensen kontextualizáltak a látottak, megtudunk-e eleget a készülés körülményeiről ahhoz, hogy megítélhessük, valóban azt látjuk-e, amit a film magáról állít. Ha azonban a múlt megismételhetőségének illúziójával leszámolunk, az archív felvételeket audiovizuális feljavító, megváltoztató eljárások a dokumentumfilm határait feszegető stratégiákként tűnnek fel, melyek termékenyen járulhatnak hozzá, a múlthoz és a történelemhez való viszonyulásunk újragondolásához.

Eszter Knopp

Vissza