A hatvanas évek Magyarországával foglalkozó társadalomtörténeti, kulturális és politikai elemzések közös pontja a hétköznapi élet depolitizálásának, avagy konszolidációs ideológiájának tézise. Ez a depolitizáció és konszolidáció természetesen a megelőző évtizedek ideológiájának és állami erőszakának kontextusában lesz különösen hangsúlyos. Azt mondhatjuk tehát, hogy a magyar társadalom fokozatosan vált alkalmassá arra, hogy a Kádár-kor nem hivatalosan kívánatosnak tekintett értékrendjét, a kispolgári-pragmatikus életszemléleti ajánlást magáévá tegye. Ezt az ajánlást a következőkben új ethoszként, mégpedig „kisvilági” ethoszként fogom jellemezni. Azt is állítom továbbá, hogy a hatalom erről (talán csak erről) az értékrendi kérdésről a társadalommal valóságos, hiteles dialógust folytatott, többek között népszerű filmvígjátékok segítségével – elégedetten nyugtázva a társadalom hiteles és valóságos válaszát, ami filmre vonatkoztatva egyszerűen közönségsikert, esetleg a fikció kínálta minták (figurák, szövegfordulatok, narratív elemek) közbeszédbe kerülését jelentette. A közbeszéd formálásában igen fontos volt a populáris filmkultúra szerepe. Azaz, ha a kisvilági-kispolgári értékrend képviselőjét a filmek a civil humanizmus pragmatista-emberséges képviselőjeként láttatták, akkor az ilyen figurák – főképp a vígjátékokban – esetleges emberi gyengeségeikkel és a megkötött kompromisszumokkal együtt a történet végső tanulsága szerint teljes morális felmentést kaptak. Ha pedig az ilyen filmek a vígjátékon belül szatírának minősíthetők, úgy a kisvilágkultuszos hősök leleplező tekintetével a mindig embertől idegennek mutatott történelem ideológia és politika vezérelte figuráit láthattuk kinevetve. Vagyis az ő szemükkel láthattunk megannyi veszélyes megszállottat, elvakult akarnokot és egyszerű voluntaristát, akik mind a Szabó István Szerelmesfilmjéből (1970) idézhető rövid anyai tanács, a kisvilági ethosz főszabálya ellenében élik más értékrend szerint való életüket. „Csak félelmet ne okozz senkinek…” – mondja ott az anya, márpedig ezek a figurák mindig félelmet okoznak, sőt okoznának félelem után halált is – ha nem volnánk vígjátékban. Ezzel a tekintettel – tehát Pelinkán József tekintetével – kell nézni a Virág és Bástya elvtársakat, ezzel a tekintettel – Molnár tizedes tekintetével – kell nézni a nyilasokat, de a hithű kommunistát is. A tizedes meg a többiek (1965) címadó hőse nagyon hamar a Kádár-kor első számú értékrend-reprezentánsává lesz, méghozzá, jól tudjuk, úgy, hogy erre a szerepre ajánlja a hatalom, és erre a szerepre fogadja el a társadalmat képviselő közönség. Kevés olyan ízlés- és értékkompromisszumoktól mentes találkozást képesek teremteni néző– rendező–kultúrpolitika hármasában a vizsgált évtizedek, mint amilyenek annak a kevés filmvígjátéknak a sikerpillanatai, melyek hősei szerethető mintaként éppen ezt az ethoszt kínálják.  Ez a Kádár-kori kultúrpolitika ritka, hiteles kiegyezései közül az egyik legsikeresebb.

A munkaversenyfilmektől a keresztmetszet-vígjátékig

Ez az ethosz nemcsak megtűri a vígjátéki formát a Kádár-kor évtizedeiben: ez az ebben az időben derűs műfaji keretbe illeszkedő narratíva – bármilyen tömegművészetben, bármelyik médiumban – vicclaptól televízióig – ebből az értékvilágból táplálkozik. A filmben ez nyilván attól a nehezen pontosítható átmeneti pillanattól számítható, amikor a munkaverseny-operettből átalakuló valóságos vígjátéki jegyeket mutató történetek már nem egyszerűen megvannak ideológiára, pártra, osztályharcra, magasabb társadalmi érdekre hivatkozó hősök nélkül, azaz a derűs történet úgy-amennyire politikamentes, hanem amikor az ilyen hivatkozások már negatív figurákat jellemeznek. Ne feledjük, az 1949–1953 közötti négy esztendőben, más értékek mellett a valódi műfajiság is eltűnt a magyar filmből: mintha a semmiből jövő, de szerencsére rövid életű filmformák a hagyományos műfajok „kipontozott helyeire” tolakodtak volna, fölhasználva ezt-azt azok dramaturgiai roncsaiból. Így ismerhetők fel krimi- és kémfilmelemek a mélysztálinista szabotázsfilmben, és így születhet meg a nagyhagyományú magyar filmvígjáték helyén a munkaversenyfilm, mely annyiban „tart a vígjáték felé” a szabotázsvariánshoz képest, hogy nincs benne haláleset, de lehetnek benne dalra fakadó hősök, mint például e filmcsoport egyetlen máig nézhető darabjában, Gertler Viktor Állami Áruházában (1952). A „dramaturgiai roncsokon” konkrétan vígjátéki alműfajok torzómaradványait értjük: a munkaverseny kötelező motívumát ezekben a filmekben bohózatroncsok, szatíraroncsok és – éppen csak óvatos jelzésként – románctöredékek borítják. Révész György filmje azonban, az 1954-ben készült 2 x 2 néha öt már igazi zenés vígjáték, melyben a munkaverseny mélysztálinista motívumát a látványos repülős megmérettetés helyettesíti mint a romantikus-erotikus tartalmat mégiscsak közösségi foglalatba helyező megoldás: munkaverseny helyett sportverseny – a „vígjátéki szabadidő” visszahelyezése régi jogaiba. Azonban ez a film még csupán ideológia- és társadalmiságmentes, ez volna fő erénye, ez volna a cenzurális szigor enyhülésének első biztató jele, de még messze van attól, hogy ideológiára-politikára hivatkozó figurákat kinevessen, tehát ne csak kerülje, hanem mint negatívat, megtámadja a „kisvilági” ethosztól idegen értékeket. Ugyanakkor alig két évvel később, ötvenhat nyarán már moziba kerül Makk Károly méltatlanul feledett filmje, a Mese a 12 találatról (1956), mely nemcsak népszerűsíti a régi-új értékrendet, ahogy a pozitív szereplőket hangsúlyosan kisvilági célok mozgathatják, hanem, ha nagyon óvatosan is, de ezt az értékrendet először konfrontációiban is megmutatja. Amikor óvatosságról beszélünk, akkor arra kell gondolni, hogy e filmek első társadalmias negatív figurája csupán a bürokrata, de olyan mondatokkal a szájában, melyek közé egy-egy közérdekre való hivatkozás, esetleg érvényben lévő jelszó, szófordulat is belekeveredik, így az ilyen karakter közvetlenül már az államot, közvetve a konkrét politikai-ideológiai hatalmat, többszörös áttétellel pedig minden lehetséges politikai-ideológiai hatalmat, azaz magát az ellenséges történelmet képviseli. A vígjáték nyilván mindig annál bátrabb, sikere is annál nagyobb, minél egyértelműbbek az eszmét, politikát elidegenítő és kinevettető eszközök, és persze minél általánosabb érvényűek abban az értelemben, hogy magára a Kádár-kor ideológiai foglalatára is vonatkoznak.

A Mese a 12 találatról más szempontból is új mintát kínál a hazai szórakoztató film számára, elindítva a kisvilágkultuszos derűs filmek első hullámát: bevezeti és egy szűk évtizedre legalább divatba hozza Magyarországon is a keresztmetszet-vígjátékot mint történetmesélő sémát. Megjegyzendő, hogy a mélysematizmus szűk fél évtizede után Makk Károly nevéhez fűződik az első – a munkaverseny-operettek átmeneti alkorszaka utáni – „igazi” vígjáték is, két esztendővel a Mese a 12 találatról elkészülte előtt. Az 1954-es Liliomfi az első politikai didaxis nélküli kosztümös mozidarab, az 1956-os Mese a 12 találatról pedig az első jelenben játszódó, hasonló egyértelműséggel műfaji keretbe illeszkedő vígjáték. Ez utóbbi természetesen az 1955–56-os esztendő még forradalom előtti, zavaros hatalmi viszonyaiból következő, rövid, de különösen nagyvonalú cenzurális interregnum lehetőségeit használta ki, hiszen kortárs közegben kacagtatni politikai üzenet nélkül engedékenyebb cenzúrát feltételez, mint propagandamentesen oldani meg egy népszínmű filmre vitelét. Ugyanakkor már a Liliomfi is, vagyis az első, az államosított filmgyártás keretében készült, igazi vígjáték is nyilvánvalóan kisvilágkultuszos film, melynek sikere adja meg Makk Károlynak a lehetőséget, hogy másodszor is bizonyítsa színészvezetési érzékenységét, hiteles miliőteremtést szolgáló rendezői képességét és nem utolsósorban játékosságát, könnyedségét. A Mese a 12 találatról műfajtörténeti jelentősége pedig kettős: nemcsak legitimmé teszi a kisvilági értékrendet, hanem elindítja a magyar filmvígjátékot egy vadonatúj tematikus-strukturális ösvényen. Ami eddig volt: egyre derűsebb termelési idillek, egyre kevésbé hangsúlyos munkaverseny-motívummal, egyre több dalra fakadó hőssel és hősnővel, egyre szabadabb Latabár-magánszámokkal. Ezután a dramaturgiai felszabadulás, a valódi, globális filmmű-fajokhoz való közeledés következő állomásán viszont megjelenik az emlegetett keresztmetszet-vígjáték, mely a társadalom több rétegéből-csoportjából választ hősöket, külön-külön minitörténetekkel, mellékkonfliktusokkal, és azután ezeket az alakokat egyetlen „ügy”, egyetlen vezérmotívum köré gyűjti. Az ilyen vígjáték esetében a „keresztmetszet” a társadalmi merítésre utal, tehát tartalmi közelítés, ugyanakkor e filmek narratív megoldásait tekintve a szerkezet füzérszerű, melyekben egymásnak idegen emberek párhuzamos mesék füzérében követik céljaikat. Látszólag csak a vígjáték fő műfajának visszafoglalása körüli bátortalanságról van szó: mintha bizony még egyetlen emberpár egyetlen története nem volna elégséges ürügy egy vidám filmhez, mintha a kacagtató közelítésnek feltétlenül együtt kellene járnia azzal a bizonyos társadalmi „merítéssel”, tehát egy korábbi ideologikus követelmény teljesülésével. Valójában azonban a keresztmetszet-vígjáték, vele a füzérszerű szerkezet és a kisvilágethosz szorosan összefügg. „Mi egyszerű, ‘történelem sújtotta’ emberek lehetünk sokfélék, de mégis együtt, egy cipőben járunk” – így szól a tétel, melynek dramaturgiai, történetvezetési konzekvenciái tulajdonképpen műfajfüggetlenek, hiszen a gondolat lényegének megmutatásához mindenképpen „adja magát” a párhuzamos meseszerkesztés és nonlineáris narráció Makk Károly eme totózókról szóló darabjától egészen Szabó István Tűzoltó utca 25.-jéig (1973). E tekintetben a Mese a 12 találatról valóban egy új – éppen akkor a fiatal generáció közvetítette – ethosz első népszerűsítő darabjának tekinthető. A film első képei kivétel nélkül több embert, kisebb-nagyobb embercsoportokat mutatnak, akikről megtudjuk, hogy a foci és a totó érdekli őket.  Zsúfolt járműveket, presszót, színházat (már ez is kultúrákat összebékítő társadalmi merítés) látunk, végül eljutunk a focipálya-lelátó mindenkit egyesítő tömegéhez. Ennek látványát előre ellenpontozza a kiürült pesti utca. „Mi ez?  Légiriadó!? Nem, mindenki kint van a Népstadionban! Hát persze! El is kezdődött a mérkőzés: a tribünökön százezer ember. Egy egész kis hadsereg telnek ki belőlük! Hadsereg? Minek? Béke van. Boldog, mosolygós béke.” A banális narrátorszövegben minden benne van, ami ezt az értékvilágot jellemzi. Először: tudás és emlék a háborúról, szorongás (szorongó kérdés) foglalatában. Másodszor: a béke dicsérete, mégpedig olyan békéé, amit valami mindenkit összehozó ostoba trivialitás szavatol. Ha sokféle ordítozó – tehát privát indulatokkal teli – ember együtt szavatolja, a béke akkor hiteles: ahogy a tribünt pásztázó következő képsor megerősíti. Zászlókkal, énekszóval, fehér galambbal, olajágas felvonulókkal nyilván nem volna az: nem volna civil, nem volna „kisvilági”.

A kisvilági ethoszt népszerűsítő, egyben füzérvígjátéki megújulásban tekinthető tehát első fecskének a Mese a 12 találatról. Az ürügy – a közös totószelvény – már eleve az új értékrend szerint való dramaturgiai ötlet: valakik igazi privát boldogságot kergetnek, pénz által megszerezhetőt, de mégsem teljesen magukba fordulva, hanem közösségben. Ott van tehát a hirtelen meggazdagodás, majd az ábrándok szertefoszlásának motívuma, mivel a nyereményről kiderül, hogy csupán jelképes összeg. Megszületik a vígjáték, ahol a történet motorja igenis a pénz és a gazdagodás, és erre csupa nézői rokonszenvre méltó pozitív hős törekszik. Igaz, a történet végén kiderül, hogy a pénz nem boldogít, vagy pontosabban a boldogság főnyeremény nélkül is lehetséges – de ez a konklúzió a szocialista értékrendnek semmivel sem felel meg jobban, mint akármely hollywoodi klisének.

A Mese a 12 találatról után többéves szünet következik: a füzérvígjáték igazi divatja a hatvanas évek első felében jön el: akkor szolgál igazán minden alkalmas ürügyként a kabarékeretbe applikált, egymásba fűzött külön történetekhez a friss szomszédságtól az autóvásárlásig, a házasságszédelgő áldozatává válás közös női élményétől a sorsokat összehozó körfolyosóig. Addigra azonban a sokaság, akikből „hadsereg telne ki, de minek”, egy egész, konfrontációt kerülő kultúrpolitika tételmondata lett, illetve lehetett volna.

A kisvilági ethoszt hatásosan és hitelesen hirdető keresztmetszet-vígjátékoknak a korai konszolidáció éveiben ugyanis először más médiumok ágyaznak meg. Derűs műfajokról van szó, és bár valószínűleg a korabeli vicclap-publikációkon, karikatúrákon végzett tartalomelemzés is hasonló eredménnyel járna, mégis a legtanulságosabb az, amit az induló televízió és ezen belül is az évről évre kötelező és egyben mindig változó szilveszteri műsorok összevetéséből kikövetkeztethetünk. Az évtized elején az elmaradhatatlan kabaré-konferanszié, Kellér Dezső, később mások, elsősorban Rátonyi Róbert, az „együtt vagyunk” érzés igazi, meggyőző népszerűsítői. Természetesen az, hogy az éves-aktuális kabaré ilyen üzenetet erősítsen, nem egyedül a konferanszié „békítő-konszolidáló” karizmájára volt bízva, hanem magukra a keresztmetszet-vígjáték epizódjaihoz hasonló hangulatú műsorszámokra és nem utolsósorban magára a színpadi műfajra. A kabaré ugyanis éppen ezt a sajátos összetartozás-illúziót, a színpadi fellépők és a nézők hangsúlyosan közös világképét, és persze ennek privát, kisvilági, ideoló-giamentes lényegét fejezi ki – szórakoztató formaként és intézményként egyaránt. A konferanszié a nézővel bizalmaskodik, célzásokkal, utalásokkal idézi föl a köztudás és közérzés különféle tárgyait, és bár a nevetést a vicc szokásos, enigmatikus dinamikája gerjeszti, az általános közösségi derűt, ami a jó kabarét jellemzi, éppen az tartja fenn, hogy a közönséget minden egyes poén megerősíti azon hitében, hogy ez a mindenkire érvényes közérzés és köztudás igenis létezik, és annak itt, ezen a helyen egyenrangú részesei valamennyien. A kor konferansziéjának (akárcsak a humoreszk, a napi tárca szerzőjének) tehát jellegzetes személyes névmása a „mi”, illetve az ehhez illeszkedő ragozási forma, a többes szám első személy. Annak folyamatával, ahogy ez a mindenkire rátukmált többes szám veszít hitelességéből, és ennek megfelelően használatának gyakorisága is csökken, magának a kádári konszolidációnak kulturális elfogadottságát is mérhetjük. A hagyományos kabaréforma a hatvanas évek közepére válik teljes egészében eggyé a televízió szokásos szilveszteri műsorával: a hetvenes évek végére pedig széttöredezik: már nem egységes, folyamatosan pergő műsorformátum, mely tartja az eredeti színpadi műfaj kereteit. Időtartama, jelentősége is csökken, és főleg eltűnnek belőle az „együtt vagyunk” típusú jelzések, közös tudásra, közérzésre – közös értékvilágra – való közvetett, illetve közvetlen utalások. Egy korai Hofi-monológot vetve össze a klasszikus – bő évtizeddel korábbi – Kellér-konferanszokkal szembetűnő a különbség. Hofinál a társadalmi csoportok váltakozó kipécézése van szokásban: ilyenkor a többség az időlegesen megszégyenülő kisebbségen nevet. Ez jelentősen eltér a kisvilági konszenzus igazi, kelléri virágkorától, amikor még mindenki derült önmagán, és elidegenítő kinevetésben csak azt részesítette, aki ebből az értékvilágból nem kér, illetve nem is érti azt: vagyis a doktrinert, a törvényt-szabályt emlegető bürokratát, bárkit, aki mondjuk egy kabaréjelenetben illetlenül, aránytalanul nagyra hivatkozik: mindenekelőtt eszmére és történelemre, ideológiára és politikára.

Ajánlás egy generációs ethosz közös hasznosítására – az akolmeleg dicsérete

A keresztmetszet-vígjáték valójában egy műfaj világképi variánsa, mely tehát a kisvilági ethoszhoz köthető, és végképp nem önálló műfaj, de még csak nem is egységes narratívaséma. Hogy majdnem idegen embereknek közös ügyük van, és ehhez kapcsolódódva történeteik párhuzamos szálon futnak, de a „közös ügy” okán többször érintkeznek – csupán az egyik dramaturgia megoldás. Éppen így képes a kabarékhoz hasonló „mi, együtt” életérzést gerjeszteni az olyan epizódfüzér, ahol a külön történetek szereplőinek semmi közük sincs egymáshoz, közös ügyük sincs, csupán hasonló „kisvilági gondjuk” kapcsolná őket össze, de hogy ez a kapcsolat valóságos-e, ez csupán a narrátor személyének és szövegének hitelesítő erején múlik. Bán Frigyes sikeres vígjátéka 1964-ből, a Kár a benzinért jó példa erre, ahogy az autóvásárlás és autóbirtoklás motívuma köré szőtt kedves történeteket valójában nem maga a tematika, hanem az a gesztus köti össze, ahogy mindezt a Kibédi Ervin által alakított narrátor mintegy magától értetődően ajánlja a közönség figyelmébe, hogy tudniillik, ez össztársadalmi – és persze „kisvilági” (de már nem kispolgári!) probléma volna. Ebbe a közegbe a mozizó magyar társadalom pedig nagyon is belevonható volt: a megszólított – immár fölmentett, sőt rehabilitált kispolgár – szívesen pozicionálta magát olyan kollektív gondok megélőjeként, melyekben, ha személy szerint nem is volt része, de előbb-utóbb lehetett, és szívesen vette, ha többes szám első személyben hivatkozva rá úgy tekintik, mint akinek már most is köze van hozzá – például az autóvásárláshoz.  A Kár a benzinért „társadalomegyesítő” témája, az autó nyilván ilyen, ahogy megannyi korabeli humoros tárca, karikatúra kínálta élethelyzet, illetve kabarémotívum: a pesti „presszóélmény” úgy általában, vagy mindjárt a nagyon korai – 1962-es – szilveszteri műsor vezérmotívuma, a nyugati társasutazás. Ez utóbbi, pláne a kabaréban bedobott célpontokkal – Párizstól Tokióig – a nézők elhanyagolható töredékét érintette személyesen, akárcsak az az élethelyzet, melyben a nyugatról megtérő turisták sznobságához kell viszonyulni, mégis a turistáskodás témafüzére egy jóval nagyobb, magára többes szám első személyben gondoló társadalmi csoportot egyesített, pusztán a dolog „kisvilági-békeidős” hangulata és az implicit ígéret által, hogy ebben előbb-utóbb mindenkinek része lesz. Az ilyen ígérő, „előre beleértő” motívum köré szervezett történetek laza füzére csak az egyik lehetősége a társadalomegyesítő ambíciójú keresztmetszet-vígjátékoknak. A másik póluson viszonylag egységes, tehát a valódi szatíra felé mozduló történetek állnak egyetlen mesével, benne egyetlen központi figurával, akinek a személyes története viszont maga a „társadalmi merítés”. Ilyen például az 1963-as, Kalmár László rendezte Szélhámosnő, melynek bájos hősnője magát fontos embernek hazudva, csáberejét kihasználva, egy bérház lakóinak intézi ügyes-bajos dolgait, természetesen úgy, hogy közben a megsegítettek és segítők együtt adják ki a többes szám első személyben megszólított kisvilági ethosz birtokosainak reprezentatív sokaságát. E narratív sémában a bérház tehát egyetlen főszereplős történet kerete is lehet. Ugyanakkor létezik ennek az első hazai mintához, a Mese a 12 találatról történetmesélő megoldásaihoz közelebb álló változata is, melyben megvan a közös tér a társadalmi merítéshez, ugyanakkor a hős „kollektív”, a történetek külön futnak, viszont – ellentétben a Kár a benzinért szeparált egyfelvonásosaival – a „mi” hangulat kedvéért néha mégiscsak érintkeznek. Ez volt 1960-ban a Két emelet boldogság, Herskó János filmje. A hasonlóképpen társadalmi csoportokat összehozó keresztmetszet-vígjáték a hatvanas években végül is nem a szereplők végső egymásra találásának feltétlen újszerűségében, hanem annak nézői értelmezésében hozza a változást.  Eszerint pedig szó sincs formálódó közösségről, de szó van formálódó felismerésről, ami persze ugyancsak a film végére születik meg: az emberek különbözőek és mégis hasonlítanak, merthogy hasonlítottak mindig is, ehhez nem kell előzőleg közösséggé nevelni őket. E filmek derűs befejezésekor a Közösség születése helyett ennek kell örülni.   

Visszatérve a Két emelet boldogsághoz, ez a film már abban a filmtörténeti pillanatban születik, amikor a hatvanas évek fordulójára véglegesen átalakul a hazai filmvígjáték: pontosabban megszületik újra. A munkaverseny-operettet nem váltja még rögtön föl a társadalombíráló szatíra, de mint láttuk, leváltja az új dramaturgiai forma: a füzérvígjáték a maga társadalmi keresztmetszetet kínáló történeteivel. Kell hozzá egy „cselekményi katalizátor” – a tizenkét találatos totószelvénytől az autóvásárlásig – és kell hozzá a merítés: hús-vér emberek többféle rétegből, csoportból, akik a katalizátor által kibontják a maguk párhuzamos, néha teljesen külön szálon futó, néha érintkező, összefonódó történetét. Az új ház a Két emelet boldogságban magától értetődően ugyanezt kínálja: kezdést, esetleg újrakezdést azoknak, akiket e cselekménykatalizátor együtt és egyszerre hoz mozgásba. A füzérvígjáték, ellentétben a korábbi korszak bugyuta munkaverseny-operettjével, soha sem lehet harsány bohózat: ez Herskó filmjére különösen érvényes: a melankolikus elem benne néha meghatározóvá válik, azután ismét lecsökken, hogy a helyét betöltse egy középfajú vígjátéktól elvárható temperált derű. Ez utóbbit nem akadályozza, hogy a Két emelet boldogság szinte tüntetőleg halmozza a kisszerű privát problémákat. E problémák, lassan formát öltő konfliktusok a film üzenete szerint nemcsak orvosolhatatlanok a társadalomépítés hivatalos, ideológia vezérelte szintjén, vagyis ott, ahol a történelemformálók lakoznak, de egyenesen érzékelhetetlenek. A Kádár-kor ethoszának újdonságát és sajátszerűségét rögtön az ügyhöz a profi rádiós cinizmusával közelítő szerkesztőriporter adja meg, amikor három változat közül választja ki az új házat bemutató riportjának a „Két emelet boldogság” címet. „Mondj egy optimista címet!” – hangzik a kérés a kolléga felé. A válaszok közül a „Két emelet összefogás” azt a bizonyos megelőző Herskó-opuszt, a közösségformálást hirdető túl korai keresztmetszet-filmet jelölné. A „Két emelet szeretet” – ugyanezt, de ráadásul megfejelve gyanús, polgári-szentimentális, vagy akár klerikális hangulatokkal, képzettársításokkal. Az első inkább baloldali-ideologikus, a másik inkább jobboldali-konzervatív, de amiben azonosak, hogy mindkettő valamiféle magasabb értékű társadalmiságot feltételez egy csokorra való olyan ember körében, akiket egyedül annyi köt össze, hogy beköltöznek egy közös lakóhelyre. Ez a két cím ugyanúgy nincs divatban, akár a Mese a 12 találatról narrátori bevezetője szerint a militáns hasonlat, miszerint egy embercsoport – ha nagy is – nem hadsereg, nem magasabb erők összetartotta társadalmi (történelem és politika formálta) egység – hiszen béke van. „Két emelet boldogság”: ezt a javaslatot a szerkesztő helybenhagyja. Derűs cím, olyan emberek történeteihez, melyekben a derűre pusztán a szépen, egymás mellett megélt privát életek jelentik a garanciát. Vagyis Herskó egy határozott filmeleji deklarációval jelzi is a „privatizálás” tilalmára vonatkozó hagyomány megtörésének szándékát. Ez által olyan – amúgy vígjátéki – motívumok kerülhetnek a filmbe, melyeket a hazai mozi vagy már régen elfeledett, vagy soha nem is ismert: az elhanyagolt feleség, a sértődött anyós, a házimunka-kerülő szobatudós, a férfiszerepeket gyakorló kamasz fiú – szépen, hitelesen ábrázolhatja valamennyit a rendező, de nem kereshet hozzájuk egyetlen „szocialista kulcsot”, csupán egy újonnan átadott kétemeletes házat, ahol megférnek. Herskó filmje harminc esztendővel az első kisrealista magyar televíziós szappanopera – Horváth Ádám Szomszédokja – előtt született, viszont szinte a sorozat régi nyugati mintáival, például a BBC legendás Coronation Streetjével majdnem egyidőben1. A dramaturgiai minta innentől kezdve él: van új ház, vannak lakói és van életük. A Két emelet boldogsággal voltaképpen egy új médium új műfaja debütált. Egyelőre régi művészetként, régi médiumban: mozifilmként, mozivásznon.

Kulisszák mögött terem a kisvilág igazsága

Tudjuk: a hatvanas évek közepét filmtörténeti szempontból a magyar szerzői filmnek az évtized eleje óta érő, beteljesedő győzelme jellemzi: A Szegénylegények (1965) első cannes-i kudarca (nem kapott díjat), majd annál zajosabb sikerei után a magyar művészfilmek sorra hozták a rangos fesztiváldíjakat. Filmes társadalomtörténeti szempontból 1965–66 éppen ennyire fontos ikerévszám, csak más tartalommal: ezek a kisvilági értékrend sikeres-hiteles (közönségsikerrel jutalmazott) mozgóképes népszerűsítésének ikeresztendei. Az 1963-as amnesztia2 előtt ez a hang hamis, ahogy hamis lesz 1968 után is. 1966-ban, ugyanabban az évben, amikor olyan műsorok, mint a virágkorát élő Ki mi tud, majd a Táncdalfesztivál elsöprő hatékonysággal szolgálják a „többes szám első személyű televíziózás” ideáját3, amikor a klasszikus kabaréforma az éves szilveszteri műsorban tökélyre jut, moziba is kerül egy valóságos esszéfilm, mely egyben kabaréfüzér, a Révész György rendezte Minden kezdet nehéz (1966). A nem éppen sikeres film, mely viccesnek szánt jeleneteivel az 1946 és 1966 közötti húsz évnek állítana emléket, szigorúan „kisvilági” életepizódokkal annyiban érdemel figyelmet, hogy filmre adaptált tiszta és egységes kabaréformája által jelzi e forma elfogadottságának csúcsát, elérhető maximumát. Innen nincs tovább, idáig azonban el lehetett menni.

Most csak azért idézzük föl, hogy észrevegyük, éppen ezekben az években mennyire túlreprezentált dramaturgiai motívum, sőt komplett téma a film-a-filmben helyzet, illetve a film, a színház vagy az általában vett művészvilág kulisszái mögé leselkedés. Három ilyen teljes opusunk is van három egymást követő esztendőből: a Fejér Tamás-féle Miért rosszak a magyar filmek? (1964), illetve Keleti Márton és Gertler Viktor filmjei, a Butaságom története (1965), valamint az És akkor a pasas (1966). Meglehet, e filmek sugallhatják a szerzői filmes megújulásból kiszoruló öregedő rendezők sértődöttségét is, akik – mint sokat próbált mesteremberek – jelezni kívánják, hogy mi mindenhez értenének, ha akarnának. Nem mellékesen Keleti és Gertler, bár több műfajban és külső forgatókönyv alapján dolgoztak és kivették részüket a szabotázs- és munkaversenyfilmekkel a Rákosi-korszak durván ideologikus (tehát „társadalmias”) filmgyártásából is, mégis egész életművüket tekintve nagyon is vonzódtak a kisemberi tekintethez, a kisemberi történeleminterpretációt is beleértve. Amit azonban itt mindhárman – eltérő személyes alkotói indítékkal és persze különböző történetekben – megmutatnak, az egyszerűen a Kádár-kor etalonfigurájának szája íze szerint való evidencia. Hogy tudniillik a két szféra szembenállása pompás, elsőrendű humorforrás: a társadalmi-közéleti, ami alapján nem mellékesen komolykodó filmet és színdarabot írnak, és az ehhez képest idegen, bizalmatlan privát szféra a maga kisvilági értékrendjével. Természetesen e filmek nem tettek semmilyen új felfedezést, de e kettősség állandó tudatosítása, a kettős gondolkodás hirtelen legitimációja mégiscsak új, sőt kampányszerű. Visszatérve még egyszer a korabeli szilveszteri műsorokra: a hatvanas évek derekára válik magától értetődővé, hogy bemondókat és riportereket (a „tévés személyiség” funkció és fogalom születése még igen messze van) „civil” helyzetekben szerepeltetik a programban, és ilyenkor a konferanszié vagy vendége magára a médiára mint jó szándékú hazugságok keretére reflektál. Híres jelenet ezekből az évekből: Rátonyi Róbert mint konferanszié saját lányával találkozik a színpadon, és eljátssza, mintha ez kínos véletlen volna, de Rátonyi Hajnalka „kibeszél” az úgymond megírt jelentből, hogy ők ezt otthon gyakorolták. És mint az összes ilyen, éppen divatba jövő „kulisszatitok”-helyzetben, itt is annyi a cél, hogy minden, ami társadalmi léptékű – még egy kabaréközvetítés is – a privátszféra felől leleplező-megszégyenítő jelzést kapjon. A játék sémája ma jól ismert és érdektelen, akkor azonban még igen frissnek hatott: a kislány mintha az apa „társadalmias” pozícióit rombolná. Az apa itt műsorvezetőként mégiscsak azt képviselné, ami hivatalos. A mondókáját gyerekszájpoénokkal tarkító lány pedig kifecsegi, hogy otthon, a gyakorlásnál, tehát az igazi – nemcsak kabaréban eljátszott – kisvilágban, a „nachtkaszni a kamera.” Az ilyen kettősségre, az igazmondást modorosan megjátszó szórakoztatóiparra (film, színház, televízió) és annak valódi igazmondó privát hátországára, ahogy találkoznak – a hatvanas évek közepén komplett vígjátékok épülnek. Fejér Tamás filmjében forgatókönyvíró és rendező blöffölnek, nem is a megbízásért, csupán az előlegért, ami ezúttal még a kisvilágon belül is kisszerűnek számító célokra kell, hó végén napi betevőre: a filmírás mint a visszavitt üres üvegek alternatívája. A privát motivációval dolgozó művészeknek pedig a tőlük maguktól idegen társadalmi-közéleti gesztusokkal, retorikai közhelyekkel, forgatókönyvbe írt csalétekmegoldásokkal működtetniük, avagy manipulálniuk kell magát a „társadalmias” gépezetet, a kulturális döntéshozatal hivatali rendszerét, a felépítményt, mely a pénzt osztja, a cenzurális elveket lefekteti, az ideológiai jelszavakat kiadja vagy visszavonja. Ez a kultúraellenőrző hatalom végül persze eléri, hogy a Miért rosszak a magyar filmek? meséjében szereplő forgatókönyvötlet szerzői rá se ismerjenek arra, amit eredetileg „kisvilági” indítékkal blöffölve, de mégiscsak a maguk kútfejéből kitaláltak. És mégsem a vereség – a meghátrálás stációinak – keserű bemutatása teszi Fejér filmjét a kor értékrendjét idézve érdekessé, hanem hogy szerepel a történet elején az a bizonyos ideiglenes győzelem: konkrétan a filmgyári kulisszatitkok olyan interpretációja, melyben fiatal alkotók úgy csavarják ujjuk köré a döntéshozó apparátust, hogy az engedélyt ad, előleget folyósít, forgatási előkészületeket tesz. Pedig ez az apparátus, még ha ez a filmben nyilvánvaló okkal nem is kap hangsúlyt, magát a diktatúra uralkodó ideológiáját és persze az aktuális politikai akaratot képviseli: végső soron az ellenszenves történelmet, ami most éppen egy olyan arcát mutatja, amivel megengedi, hogy néhány ügyes szófordulattal a civil-kispolgár ethosz őrizői pénzt csikarjanak ki tőle az egyedül érdekes-értékes magánélet számára. Gertler Viktor filmje, az És akkor a pasas két évvel később ezt a tételt beleépíti az egész XX. századi mozitörténelembe. Eszerint a filmes fejében mindig is a kisvilág járt, a mindenkori pénzosztó fejében viszont mindig is a tágan értett történelem – lózungok és doktrínák. A vígjátékban ábrázolt művész pedig ügyeskedik a történelem és  a politika jéghegyei között lavírozva a maga mindig-kisvilági úticéljai felé, ahogy Szabó Mephistójának (1981) életstratégája bomlik ki másfél évtizeddel később, csak ott az használhatatlannak, egy vígjátékban magától értetődően használhatónak bizonyul. Természetesen nemcsak arról van szó, hogy a korszak erre fogékony és ráadásul vígjátékban utazó filmcsinálói éppen ekkor fedeznék fel a fokozatosan szélesedő cenzurális rést, ahová behatolhatnak, hanem személyes életélményről is: Gertler és Keleti régi kipróbált filmcsinálók, akik éppen mert politikai kurzusokhoz igazodtak, most elkönyvelt mesteremberként, zavartan és talán sértődötten figyelik a fiatalok szerzői filmes diadalmenetét, de főleg magát az ezt engedélyező jogosítványokat. A sértődöttek e sajátos „háttértudásáról” is árulkodik, hogy Fejér és Gertler filmjeiben ott vannak a filmes stílusparódiák, beleértve a kortárs modernizmus stílusjátékait, Keleti filmjében pedig, a Butaságom történetében ott vannak az ötvenes, sőt a kora hatvanas évek hazai színházát hátborzongató élethűséggel megelevenítő kitalált drámajelenetek. Ez utóbbiakban Keleti magát is idézi: a „termelőszövetkezetet választó mintagazda és terhes felesége” jelenet akár az Amíg holnap lesz című 1962-es Keleti-film önironikus idézéseként is fölfogható, és persze önigazolásként is: a Butaságom történetének meséje szerint az ország vezető színészének, Keleti Márton valóságos életében pedig az ország vezető filmrendezőjének minőségi munkával – színészi játékkal, avagy rendezéssel – kell a politika, tehát a tágan vett történelem változó igényeihez alkalmazkodni.

Ezeken a „kisvilági érdekérvényesítés és a hivatalos kultúra/média” típusú narratívákon keresztül megint morális problémákhoz jutunk, pontosabban a morális nagyvonalúság „problémátlanságáig.” Arról van szó, hogy éppen ezekben az években és éppen ehhez az értékvilághoz kötve fedezik föl, hogy a kettős beszéd, sőt a kettős, kisvilági-hiteles és társadalmias látszat-élet megbocsátható, sőt mint korszellem egyenesen szerethető. E tekintetben a Butaságom története kulcsfilmnek számít. Az ifjú színésznő, aki első főszerepére készül, és akit a nála öregebb és egyelőre sokkal híresebb férje, hajdani fölfedezője nyilvánvalóan elnyom, tudatosan vagy öntudatlanul megtöri önbizalmát, nem csupán butasága történetét, hanem férje és az elidegeníthető-ellenszenves politikum találkozásainak töredékes történetét is elmeséli. E „második történet” epizódjaiban az ünnepelt színész olyan élethelyzetekben mutatja meg magát, melyekben egy másik film ugyancsak színész hőse, bizonyos Hendrik Höfgen Szabó Mephistójából a visszafordíthatatlan erkölcsi besározódás útját járja. Keleti filmjében sem utal semmi arra, hogy a színész-férj, Méray László gerincesebb emberré válna a közéletben. Semmi sem garantálja, hogy a jövőben propagandaszerepeket visszautasít, hogy mostantól nem a hatalom megsejtett igényeihez igazodva dicséri vagy bírálja művészkortársait a kulturális fórumokon, s végül, hogy ha újabb politikai fordulat jön – például akár a rendszerváltás –, kitart majd harsányan deklarált világnézete mellett. Ezekre mind láttunk korábbi példát Kati, a feleség visszaemlékezéseiben: hamis szerepekre, egy fiatal írót megszégyenítő reprezentatív felszólalásra, világnézetinek tűnő pálfordulásra 1956 októberében, majd a feltételezhető visszafordulásra. Viszont mindez itt, ebben a filmben, ennél a színésznél – azzal a bizonyos másikkal ellentétben – nem számít bűnnek. Mindenekelőtt azért nem, mert akad egy narrátorunk, aki kölcsönadja tekintetét a nézőnek és megsegíti interpretációival. E tekintet pedig ironizáló, de szeretetteljes tekintet. Amiben a néző esetleg mégis többet és mást lát narrátoránál, az pedig magára a „női butaságra” vonatkozik. Mi, nézők tudjuk, hogy Méray László méltatlanul bánik feleségével, aki pedig sikeresen vigyáz rá a mindig ellenséges történelem és politika zátonyai között, mert hogy ő tud igazán vigyázni, ezenfelül nő, tehát férjénél érzékenyebb ismerője az ethosznak. Mi, nézők a film romantikus befejezésekor esetleg reménykedhetünk, hogy a róla szóló darab hatására a színész önvizsgálatot tart: de nem Mephisto/Höfgenként, politikai morál dolgában, hanem csak rossz férjként a maga kisvilági körében, hogy azután boldogan élje meg az ethoszt (avagy a korszellemet) akár felesége biztos ösztöneire hagyatkozva. Vagyis az, hogy álságos megnyilatkozásai, megalázkodó politikai gesztusai lesznek-e még a jövőben, azzal kapcsolatosan nincsenek nézői elvárások. Mivel ilyen elvárásai a kor átlagnézőjének (vagyis az elvárt értékvilág hordozójának) saját magával szemben sincsenek. A happy end tétje: két egymáshoz kötődő ember innentől kezdve nagyobb harmóniában gyakorolhatja majd a kisvilági szimbiózist, melyhez az is hozzátartozik, hogy odakint, az ellenséges nyilvánosságra kilépve, erkölcsi szempontból nem kérhető rajtunk számon semmi vagy majdnem semmi.

A vígjátéki közönséget megcélzó női rezonőr viszont akkor sikeres, ha ő éppen a következő évtized értékrendjét, a kisvilági ethoszt képviseli – egyben a kor valóságos és nem csupán deklarált közéleti morálját. Kati – Ruttkai Éva alakításában – nagyon szeretetreméltó személyisége, úgy sejtjük, a film sikerének záloga, mégpedig ugyancsak „erkölcsi indikátor” szerepben: azt a morális pozíciót képviseli, ami minden botlást megenged és mindent elnéz, ami az érdektelen és eleve ellenséges közélethez kapcsolódik. A puha diktatúra értékvilágának vígjátéki adaptációja szerint tisztességesnek csakis a privát szférában kell lenni, elvhűnek pedig sehol. Természetesen az ilyen nagyvonalúság csupán könnyed, vígjátéki sugallat: volt már szó róla, hogy ugyanennek a teljes értékvilágnak a szigorú, leleplező diszkussziója is lehet népszerű – egészen az Oscar-díjig. És még a vígjátékban is elvárható néhány közéleti-közösségi gesztus az ethoszőrző hőstől, éppen csak annyi, hogy a közönség szemében hiteles maradjon, úgyis mint a Kádár-kor nem hivatalos mintaadója, de ne váljon a figura cinikussá, amivel az viszont a hivatalos eszmei keretet provokálná. Aki e kényes egyensúly követelményeinek tökéletesen megfelel, az Keleti Márton Molnár tizedese Sinkovits Imre alakításában. A film sikere nyilván elképzelhetetlen lenne, ha az ország éppen az ő konszolidációs pragmatizmusával nem értene egyet, vagy legalábbis nem volnának milliós tömegek, akik egyre kevésbé találnak benne kifogásolni valót. A jég hátán is megélni képes tizedes mint valóságos Kádár-korszakbéli emblémafigura ugyan a film végén az oroszokat segítő botcsinálta partizánkülönítményhez csatlakozik, úgymond önként, de a kortárs néző ezt a nyilvánvaló jellemkozmetikázást könnyedén elnézi neki: hiszen egyébként annyira hasonlít saját eszményképéhez, amennyiben a hatvanas évek közepén a magyar ember az egyszerű túlélőből csinál ideált, és ezt a túlélőt a magyar film külön megrendelt kampány nélkül is segít népszerűsíteni. Természetesen nem egyetlen szemléleti pozíció alkalmas arra, hogy filmbéli birtokosát a kor népi hősévé – a puha diktatúra emblematikus mintafigurájává – tegye, méghozzá a nézőt saját, már meglévő értékrendjében megerősítő vígjáték főszereplőjeként. És lehet sejteni, hogy itt a pragmatikus cselekvés és az ártatlan, „buta” kontempláció szélső pontjai közti átmenetek adják a különbségeket. Keleti Márton filmjében Kati, egy reaktív, hagyományosan értve feminin karakter meséjeként adja elő figyelme, szorongásai és apró beavatkozásai történetét: így válik igazi Kádár-kori hősnővé. Molnár tizedes ugyanilyen „elvek” – avagy a sokat emlegetett ethosz – alapján viszont nem alázatosan figyel, hanem cselekszik.  Már a történet első képsoraiban is, ahogy becsapódó gránátok között vezeti motorját, harsányan jelent, tiszteleg, intézkedik, mintakatonát játszik. A nő „nőiesen” passzív, a férfi „férfiasan” hiperaktív, azaz álcázott passzív: „lógós”. Ezzel altatják el az ellenséges-ellenszenves Közélet/Történelem/Politika/„Társadalmiság” (Kata szemében: a férfiak, Molnár tizedes szemében: háborúzó felek) éberségét: teljesen más módszerrel, de ugyanazon életstratégia nevében.  A „buta” Ruttkai Éva-változat és a minden hájjal megkent variáns, vagyis a Tizedes Sinkovits Imre előadásában egy nemzedék két választása. Ami az utóbbit illeti, nehéz megmondani, milyen sikere lett volna ugyanennek a filmnek Sinkovits nélkül, illetve más szereposztással. ő az, aki nem egyszerűen jól játszotta a tizedest, hanem hosszú időre összenőtt szerepével, ahogy azzal a funkcióval is, hogy a kor követelménye szerint amolyan népfrontos csapatot irányítson a pusztulás kellős közepén. Ezért kell egy naiv, kissé doktriner kommunista a Tizedes csapatába Pálos György alakításában, kell Darvas Iván mint dekadens értelmiségi, és kell a dörzsölt melós, aki ráadásul úgy lehet a Kádár-kor kedvenc ideológiaellenes ethoszának első számú emblematikus figurája, hogy azért az ideológiának is megfelel, hiszen mégiscsak a doktrína szerint is vezetésre hívatott munkásosztály tagja. Ettől még lehet (és csak ő lehet) hiteles konszolidációs pragmatista is, akinek – és az általa képviselt munkásosztálynak – „vezető szerepét” viszont már nem az eszme, hanem valóban a közvélekedés hitelesíti. Ez utóbbi az, ami A tizedes meg a többieket sikervígjátékká tette. Keleti Márton, a biztos kezű rendező éppen csak megadta hozzá a profi foglalatot.

A közös ethosz kiközösítettje: káder, kinevetve 

Az eddigiekben igyekeztünk leírni annak dinamikáját, ahogy egy specifikus és korhoz kötött ethosz hazai játékfilmek által is megsegítve vegyes életkorú emberek közös birtokává válik, illetve egyetlen – mindenkire érvényes és minden irányból megerősített – zavaros többes szám első személlyel nyer azonosságot.  Csakhogy, ha mindezt filmvígjátékokban keressük, hamarosan olyan figurák és olyan dramaturgiai helyzetek kerülnek látóterünkbe, melyek nem csupán „kortalanná” (életkortól függetlenné), de társadalomtörténeti alapjait tekintve is parttalanná teszik ezt a bizonyos ethoszt. Leegyszerűsítve: miért kötnénk a „társadalmiasság” iránt bizalmatlan, kisvilághívő, nevetéses és egyben szeretetreméltó vígjátéki hőst a Kádár-korhoz, mikor mindez a legnagyobb komikus színészünk, Kabos Gyula által megformált valamennyi figurára érvényes végig a harmincas években? És ha mégis volna éppen ennek a kornak és benne éppen az előző évtizedben fiatal generációnak vígjátékformáló képessége, ahol a legfontosabb humorforrás a távolságtartás mindentől, ami „nagy” (eszme, politika, privát emberi sorsokkal erőszakot tévő történelem), akkor ez mennyiben volna más, mint maga a svejki világkép, és persze éppen a kortárs cseh vígjátékok hőseinek nehezen megfejthető, mégis azonosítható attitűdje?

Az első kérdésre az a válasz, hogy természetesen a magánéletébe zárkózó kisember, ahogy a világot valós vagy megjátszott bizalmatlansággal, esetleg ironizáló türelemmel figyeli: olyan nemzetközi hagyomány, melyen belül a zsidó pesti kispolgár irodalmi, színházi, filmes változatokban megerősítve csupán egyetlen változat. Ettől persze még fontos helyi örökség és persze filmes örökség is, mely nem véletlenül egyszerre támad fel azzal, amiből maga is táplálkozik, a pesti kabaréhagyománnyal, illetve azzal a kávéházi derűvel, melyben még a kora huszadik századi zsurnalisztika erősíti meg az „együtt vagyunk” hangulatot, a kisvilág-hívő beavatottak összetartozását4. Vagyis éppen azt, amire a hatvanas évek elején-közepén is szüksége volt a politikának és a populáris kultúrában morális fogódzókat kereső társadalomnak. Nem emlegetve többé személy szerint Kabos Gyulát, mégiscsak adódik a kérdés, ha pusztán a kisvilági élethelyzetek népszerűsítése, kívánatosként való ábrázolása tekintetében van hasonlóság, sőt hagyomány – ha megszakítva is – a harmincas és a hatvanas évek között, akkor miben áll a különbség? Talán éppen abban a bizonyos „megszakításban”.

Egy hatvanas évekbeli magyar filmvígjáték, bármiről is szóljon, bizonyos filmtörténeti előzmények és persze az ellentmondásos politikai kontextus eltüntethetetlen bélyegeit viseli, melyeknek sajátos stíluskonzekvenciái is vannak. A mélysztálinista diktatúra és annak bornírt kommunikációja, továbbá a sematizmus fél évtizede, és persze az ellenforradalomnak minősített, de „sajnálatos eseményekként” emlegetett forradalom után vagyunk.  Csupa olyan előzmény után, mely nincs sem pontosan meghatározva, sem megtagadva, sem fölvállalva. A Mese a 12 találatról és a Két emelet boldogság emlegetett narrátori-rezonőri bevezetői mintha láthatatlan vitapartnerekkel dialogizálnának: az egyik hangsúlyozza, hogy béke van és nem kellenek a militáns hasonlatok – mintha volna, aki az ellenkezőjét állítja –, a másiknak nem tetszik a „két emelet összefogás” – mintha volna, aki ezt tényleg javasolhatná, akinek viszont kedvére lennének a mozgalmi zsargonra emlékeztető szófordulatok. Az, hogy a hatvanas évek bizonyos sikervígjátékai a „kisvilági” ethosz dicséretére születnek, nem jelenti azt, hogy ne kötnék ezeket a filmeket a félmúlt gondolati fordulatai. Konkrétan: ne kötné őket a csak kicsit korábbi zenés munkaversenyfilmek értékvilága, vagy ne volna folyamatosan hallható az ideologizáló hang is a politika hátteréből, mely a „szocialista embertípussal” szembeni követelmények listájáról hivatalosan nem hagyhatja ki a politikai érdeklődést és a közéleti aktivitást, miközben nem hivatalosan ezek mellőzésére bátorít. Az érintett filmek legjava nem csupán ebben az ellentmondásos értékmezőben születik, de vegyes eszközökkel tudatosítja is annak létezését.

Amikor a Butaságom története Katija férjét és ügyeskedéssel és illúziókkal védett közös életüket mentegeti, amikor a Kár a benzinért (1964) narrátora, lebeszélve a közönséget, maga is autóba ül, az olyan, mintha velük szemben is ott próbálkozna a „szocialista erkölcs” láthatatlan csősze, egy részben a félmúlthoz, részben a jelenhez is kapcsolódó másik értékrend birtokosa, akinek mindez nem tetszik, de aki nyilván alulmaradna a derűs kisvilági igazságot birtokló főszereplőkkel szemben. Kabos értékrendjének ellentéteként a harmincas években esetleg merev feudális szokásjogot, előítéletet, sznobságot, emberellenes bürokráciát képzelhetünk, de nem egy politikai rendszer mögötti ideológiát, ami egyszerre jelen is van, de érvényét is veszítette, illetve akár kortárs filmekkel bele is kapcsolódik egy képzetes diskurzusba a kor értékeiről. Meglehet, a harmincas éveket is súlyos történelmi események előzik meg, de ettől még nem olyan világban születnek akkor a filmek, ahol a mindennapi élet és az államideológia harmonizálása egyrészt megakad a politikai döntéshozók torkán, ugyanakkor mégis közbeszéd tárgya, mely naponta keres érveket és ellenérveket a frizsiderszocializmus mellett vagy ellen. Apolitikus (sőt nem hivatalos apolitikus kultuszt erősítő) filmek születhetnek politikus (sőt a politizálást hivatalosan kultiváló) kulturális-társadalmi közegben – ez így, együtt sajátos közeghangulatot teremt ezeknek a mozidaraboknak, ami határozottan megkülönbözteti őket azoktól a mintáktól és hazai előzményektől, melyekből persze kétségtelenül merítettek.

Ami a korabeli cseh újhullám érintett vígjátékaitól való különbözőséget illeti, a kérdést nyilván értelmetlen csak ebben az egy vonatkozásban föltenni, azaz mindentől elválasztva keresni cseh és magyar mozgókép „kisvilágkultuszainak” különbözőségét. Cseh vígjátékokban természetesen bőven találunk olyan példákat, melyekben hamis társadalmiságot vagy embertelen politikát a kisember szemével nézünk, és ebből a pozícióból nevetünk is rajta. De a vitatkozó attitűd, ahogy a film újra és újra bizonygatni próbálja, hogy „már nem olyan időket élünk, hanem ilyeneket, a mi kis privát igazságaink idejét”, a cseh klasszikus vígjátékokból nem hallatszik ki, míg a fentebb vizsgált, nagy fontosságú, kora konszolidációs magyar darabokból nagyon is hallani véljük. Meglehet, fontos itt újra fölidéznünk Svejket: a cseh hagyomány nem csupán a kisvilágkultuszra általában, hanem a magától értetődő (tehát magát nem diskurzusban mutogató) kisvilágkultuszra vonatkozik.5 Egy svejki figura nem próbálja kicselezni azt a bizonyos ellenséges Történelmet, mint mondjuk egy Molnár tizedes. Egyszerűen csak ignorálja. Emblematikus élethelyzet: az ordító hadnagy és a vigyorgó vagy inkább saját hosszú, másról szóló monológjaiba bonyolódó Svejk találkozása újra és újra. Ettől persze még cseh figurákat is megnyomoríthat vagy elpusztíthat az, amit az ordító hadnagy jelképez: a Szigorúan ellenőrzött vonatok (Ostre sledované vlaky, r. Jiri Menzel, 1966) hősét lelövik, a Tréfa (Zert, r. Jaromil Jires, 1969) hősét büntetőszázadba küldik. Vagyis a kisvilágokat fojtogató Történelem teszi a dolgát – de ebből még nem következik, hogy a filmeken belül e világok között diskurzus folyna, pláne olyan diskurzus, mely kiterjed az interpretációkra is, vagyis újra és újra a néző eszébe idézné, hogy „komolyan” is el lehetne mondani ezeket a történeteket a másik ethoszt szolgálva, sőt volt idő, hogy csak úgy lehetett. Egy korabeli magyar vígjáték hőse viszont, aki a Kádár-kor kedvenc értékrendjét, ethoszát birtokolja, végigjárja a maga útját, és közben úgy vitatkozik a láthatatlan másik oldallal, ahogy egy korabeli kabarékonferanszié monológja is rejtett dialógus valójában. A cseh filmek hősei ehhez képest világukba záródó derűs alvajárók, akik néha megkerülnek egy-egy fölbukkanó „ordító hadnagyot”. A személyiségrajzok melankolikus felhangjai, mindaz, aminek alapján a cseh vígjáték sajátos líraiságáról beszélni szokás, a vizsgált társadalomtörténeti szempontból – az ethosz és értékrend szempontjából – az állandó lelki emigráció sajátos, ottani tradíciókat követő eszköztárként értelmezendő. Magyar rendezőknek e recept alapján kevés alkalommal sikerült maradandó, de legalább a kortárs közönségnek tetsző „cseh típusú” vígjátékot alkotniuk. Böszörményi Géza Madárkákja (1971), Szívzűrje (1981) például azért tartozik a kevésbé sikeres próbálkozások közé, mert a „derűs alvajáró” képzetét nem sikerült hazai környezetben fölkelteni, illetve hitelesíteni. A filmtörténeti közmegegyezés végül is két „csehes” magyar filmklasszikust ismer: Gyarmathy Lívia filmjét, az Ismeri a szandi mandit? (1969), mely még valóban egy időben készült a Kádár-kor értékrendjét erősítő korai vígjátékokkal, azaz maga is a hatvanas évek derekán, és a Veri az ördög a feleségét című András Ferenc-filmet (1977) egy évtizeddel később. E történetek egyes alakjai nagyon is megfelelnek a „derűs alvajáró” cseh filmekben kínált mintájának, mégis magyar környezetben élnek és itthon viccesek. Viszont kisvilági életük és értékrendjük a legkevésbé sem kap szeretetteljes dicséretet, és a „csehes” melankolikus foglalat gyorsan és végérvényesen átmegy groteszk keserűségbe. Márpedig ha a film a kisvilági értékrendet nem dicséri, akkor a rendszert sem, ami e kisvilági értékrend gyakorlását lehetővé teszi. E két film ugyan sok formában népszerűsíti azt a világképet, ami szerint hatalomhoz-politikához az új ethosz alapján „normális” embernek nem lehet köze, de ettől e két film mégsem népszerűsíti a Kádár-kor hatalmát és politikáját csak azért, mert teret ad ennek a hozzáállásnak. Márpedig az eddig vizsgált hatvanas évekbeli kisvilági vígjátékok nagyon is ezt teszik. Sőt, miközben a hatvanas évek kisvilági ethoszt képviselő filmjei végül is jóban vannak a rendszerrel, a kor cenzurális lehetőségeihez képest éppen ez a két film éppen annyira provokatív, mint az emlegetett cseh filmek. Ezek, ha egyéb értékeiket feledve pusztán a bennük elrejtett politikai gesztust tekintjük, éppen a diskurzus – a vasfüggöny országai között legkorábbi – megtagadásával, a „derűs alvajárók” mutogatásával segédkeztek a diktatúra ottani megroppantásában. E film kedvéért évtizednyit előreugorva, érdemes felidézni, ahogy a Veri az ördög a feleségét történetében a politika és hatalom képviseltetve van egy bizonyos ebédvendég, Vetró elvtárs személyében.  Vetró elvtárs mindenkitől különbözik, és mégis – Vetró elvtársnak igenis van helye a falusi vendéglátó család körében, mely itt leginkább birtokolja a „derűs alvajárók” csehes hangulati közegét. Bizonyos értelemben ő is egy közülük, őrá is érvényes az „alvajáró” jelző, csak éppen belőle, e szintén nem e világról való káderfigurából hiányzik az emlegetett „csehes”derű, sőt van okunk, egy másik asszociációval, gyomorbeteg figuráját alvajáró helyett zombihoz hasonlítani: egy igazi fényes szelek kori figura üres vázához. 

Visszatérve a hatvanas évekbe: az 1977-es Vetró elvtárs alakja mintát követ. Ugyanis már a hatvanas években született vígjátékokban is a kisvilági élet nemegyszer, ha nem is egyenesen halállal, de az élet tagadásával felesel, és éppen arra valók ilyenkor a zombiszerű káderek, hogy a közönség értékrendjében megerősödve kinevesse őket. A NÉKOSZ-szal, fényes szelekkel azonosított generáció középkorúvá lett tagjaira vonatkozó ábrázolási konvenciók szerint a különböző mértékben és formában besározódott figurák szinkronidejű történeteiben szinte az is hagyományt követ, ahogy ezek a figurák megjelentek: a filmben kibontott vagy kibontatlanul sejtetett múltjuk súlya alatt roskadozva. A „roskadozáson” itt, aki akar, érthet lelkifurdalást, de valójában egyszerű fáradtságot is, amitől már csak egy lépés az „alvajárás” vagy a „zombiállapot”. Vagyis a közéleti drámák komoly kádereinek terhe ezen a személyiségekhez tapadó, velük koherens apróságok hangsúlyozásával máris komikussá lesz. Kovács András Falakjának (1967), Herskó Párbeszédének (1963) sokat tapasztalt, homlokráncoló hősei és mondjuk, a Kár a benzinért egyik epizódjának gyárigazgatója között csak a groteszk tekintet természetes fénytörése a különbség. Ennek a gyárigazgatónak, talán nem véletlenül, egy olyan dörzsölt sofőrrel kell konfrontálódnia, akit az a Sinkovits Imre alakít, aki egy évvel később már a Kádár-kor emblémafiguráját formálja meg Molnár tizedes alakjában. Az igazgatót viszont nagyszerűen játssza Major Tamás, nemcsak annak komikusan szélsőséges puritánságát mutatva meg, hanem azt a bizonyos emlékhordozó állapotot, a bűnök és/vagy felelősség alatt roskadozó tartást, ideges grimaszt. Vagyis a negyvenes évek bohózatira vett eszmélője és a „komolyan vett” generációtagok egy körből valók, érezni kell a nézőnek, ahogy az előbbieket gyomorbajossá tette mindaz, amit megéltek, ellenük elkövettek, vagy ők követtek el, és amit így, puszta külsejükkel is képviselnek, azon az ötvenes évek generációs ethoszának hordozója csak kacag, és a puhadiktatúra által bátorítva vele kacag a közönség is. Az ilyen régi vágású funkcionáriusnak, sötét emlékek hordozójának, ha a Kádár-kori ethosz nevében nevetve ítéltetik meg, enigmatikus megszólalásai mögött mindig sejtenie kell a nézőnek azt az élőhalott világot, amiben ő egyedül otthon van, és amiből csak töredékes mondatokat juttat az élőknek. E figuráknak már-már védjegye a semmibe révedő vagy éppen befelé néző tekintet és az értelmezhetetlen, mégis fenyegető rövid megszólalások. A sor egészen A tanú (1969) halhatatlan Virág elvtársáig vezet. Nincs tévedés: bár arról, hogy a Kállai Ferenc alakította gátőr mennyiben más, de mégis rokon emblémafigurája a Kádár-kornak, mint a Sinkovits alakította tizedes, még részletesen lesz szó, annyit megállapíthatunk, hogy abban a kevés, ötvenes évekre reflektáló hazai vígjátékban, mely a rendszerváltás előtt készült, ugyancsak a kisvilági pragmatizmus különféle változatai nevében nevetjük ki azt, ami viszont történelemhez, politikához kapcsolódóan „társadalmias”, doktriner és ideológiavezérelt. Vagyis Virág elvtárs és Vetró elvtárs rokonkaraktere összetartoznak: Virág brosúrákból idézett tőmondataiból harminc évvel később Vetró értelmezhetetlen vakkantásai maradnak, közben pedig olyan figurák és olyan kétszavas megszólalások, melyek mögé az ideologikus gondolkodás virágzását, hanyatlását, idiotizmussá korcsosulásának teljes folyamatát képzelhetjük. „Ééén vagyok!”: mondogatja újra és újra a telefonba a Kár a benzinért veterán káder igazgatója, értelmetlenül megnyomva az első személyű személyes névmást, egyszerre sugallva a személyi kultusz emlékét, de a tényleg személyre szabott titkos tudást és politikai háttér-információk kincsestárát is, melynek itt egyedül ő van birtokában, hogy ezt a világot irányítsa. „No, no!” – egy másik funkcionárius gyárigazgatónak egyedül ennyi a szövege egy másik sikervígjátékban, a Hintsch György rendezte A veréb is madárban (1969). A Szirtes Ádám-figura vicces szófukarságáról nem debilitásra kell a nézőnek következtetnie, hanem valamiféle, megint csak titkos, bár tökéletesen értelmetlen tudásra: hiszen például egy ilyen „No, no!” mondattal határolja el magát egy gazdaságilag hasznos találmány megvásárlásától, majd egy másik ugyanilyen „no, no”-val kötelezi el magát annak elkótyavetyélése mellett. De hogy közben sok mindenen jár az agya, sok mindent mozgósít is a maga ideológiavezérelt tudásából, azt az állandóan gondolkodásba merevedett arckifejezés, a folyamatosan összeráncolt homlok mutatja, és a beosztottak szolgai fecsegése, akik az „azt akarod mondani...” szófordulattal kezdve értelmezni próbálják a vezér „no, no!” megszólalásait, újra és újra próbálkozva, amíg csak el nem találják. Ehhez a bizonyos kinevetett „káderokossághoz” kell a hatvanas–hetvenes évek vígjátéknézőjének az emlékeket, a harcias múltat elképzelnie, ami a gyomorbaj, a ráncolt homlok és a vakkantott szavak mögött van. Elképzelni, de nyilván nem mindig ugyanazt: a hatvanas–hetvenes évekből való káderalakokhoz elég fölidézni csupán a fényes szelek generációját érintő, általában vett politika és történelem kínálta megpróbáltatások emlékét, A tanú Péter Gáborról mintázott Virág elvtársához viszont el lehet képzelni közeli és megnevezhető erőszakos bűnöket, ha nem is azok tejes konkrétságában, nehogy a figurát körüllengő derűs komikumot kikezdje vagy borzongató fekete humorrá változtassa.

Összefoglalva: sokféle „pofozóbábuja” lehet egy szatírába hajló, majd teljes értékű szatírává váló magyar filmvígjátéknak már a hatvanas években is: bürokratától nőcsábászig, önző férjtől intrikus színésznőig. Azonban az első számú pofozóbábu mindig ugyanaz, amennyiben a filmek körét azokra a vígjátékokra szűkítjük, melyekben az ötvenes évek eszmélőjének értékrendjét, a puhadiktatúra „nem hivatalos” ethoszát népszerűsíti a hős és a történet. Ezekben a filmekben ugyanis kötelezően nevetségessé válik először csak az, ami nyilvánvalóan doktriner, másodszor – és már óvatosabban – az is, ami „ideológiavezérelt”, még ha az MSZMP hivatalos ideológiájáról van is szó. Harmadszor és negyedszer pedig akár az is, ami nem „kisvilági”, hanem fontoskodó módon össztársadalmi értékként jelenik meg, és aminek éppen ezért köze van politikához, történelemhez, de akárcsak a nagyközösséghez, a túlságosan „társadalmias” erkölcshöz is.

„Ethoszközi” diskurzus is folyik ezekben a filmekben, még ha láthatatlan vita is, ahol az említett „pofozóbábunak” kiszemelt fél vereséget szenved, és ez a vereség természetesen még inkább egyértelmű, ha a pofozóbábu nem képletes értékfogalom a háttérben, hanem testet ölt a történetben: vagyis van kit kinevetni.

Jegyzetek:

1 Az európai típusú, kisrealista televíziós hosszúsorozatok közül a legkorábbi az angol Coronation Street, mely egyben a leghosszabb ideje van műsoron. Vö. Randal, Tim: Fifty Years of the Coronation Street. Headline Book Publishing, 2010.

2 Az 1960-as kisebb, szűk körű amnesztia után a politikai foglyok jelentősen nagyobb csoportját érintő 63-as „nagy amnesztiának” is nevezett büntetéselengedési akcióról újabb kutatások éppen részlegességét, megtévesztő voltát hangsúlyozzák. (Vö. pl. Az 1945–1962 közötti, koncepciós elemeket tartalmazó büntetőügyek felülvizsgálatára létrehozott bizottság jogász albizottságának jelentése. Pallas Közlöny és Kiadványszerkesztő Igazgatóság, 1990.) Ugyanakkor mégis ez az esemény számít a kulturális döntéshozók számára is jeladásnak a művészetet érintő cenzurális keretek lazítására, így közvetve és közvetlenül, a közhangulat szempontjából is nagy jelentősége van.

3 Vö. Polgár András – Furkó Zoltán – Heckenast Gábor – Koreny János: A Magyar Televízió története kezdetektől – napjainkig. Budapest: Ajtósi Dürer Könyvkiadó, 1995.

4 Vö. Balogh Gyöngyi – Király Jenő: „Csak egy nap a világ...”. A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929–1936. Budapest: Magyar Filmintézet, 2000.

5 Vö. Zalán Vince (ed.): Tavasz és nyár között. A cseh és szlovák film antológiája. Budapest: Budapest Film – Héttorony Könyvkiadó, 1990.; Gelencsér Gábor: Hullámtörés; Szlovák reneszánsz; Kafka macskája; A történelmi film vége. In: Gelencsér G.: Más világok. Budapest: Palatinus, 2005. pp. 116–133.

Vissza