A magyar filmgyártásban a műfaji filmkészítés sorsa meglehetősen sajátosan alakult. A második világháború végéig tartó korszakban a műfaji filmek voltak dominánsak, és csak elvétve készültek szerzői filmes igénnyel megvalósított darabok, melyek anyagilag nem lettek sikeresek és így nem találtak követőkre sem. Ezzel szemben az 1948 utáni államosított filmgyártás idején a kultúrpolitika előnyben részesítette a szerzői darabokat és nem kívánatosnak, megtűrtnek tekintette a műfaji filmet. Bár a műfaji filmes filmkészítés valamilyen formában mindig jelen volt a magyar filmtörténetben, és az ötvenes-hatvanas években a populáris filmes műfaji verziók, illetve a politikai motivációjú szerzői vagy művészfilm trendjei egyensúlyban voltak, a hetvenes-nyolcvanas években már egyértelműen a szerzői filmek dominanciája volt jellemző. A műfaji filmek száma tehát egyrészt folyamatosan csökkent, másrészt az elkészült alkotások sokszor – a politikai elvárások miatt – a műfajok sajátos, torzult formáit vagy variációit képviselték (lásd például a hatvanas évek magyar kémfilmjeit). A filmipar rendszerváltás környékén megindult változásai aztán ismét elősegítették a műfaji filmek létrehozását, azonban a majd fél évszázadnyi kihagyás után hiányzik a tapasztalat és a műfajok alapos ismerete, mely lehetővé tenné nagyszámú sikeres műfaji film előállítását.1
Az egyes korszakokban különböző műfajok meghonosítására történtek kísérletek (lásd például a melodrámát a harmincas évek második felében és a negyvenes évek első felében, az easterneket a hetvenes években, vagy a Bujtor István főszereplésével készült akcióvígjátékokat a nyolcvanas években), azonban egyetlen olyan műfaj van, amely a magyar filmtörténet minden korszakában képviselteti magát: a vígjáték. Sőt, mi több, a filmvígjáték filmtörténetünk minden korszakában domináns volt a műfajok között, akár az 1948 előtti műfajcentrikus filmgyártást vesszük alapul, akár az utána következő, szerzői filmes megközelítést középpontba állító korszakot, akár a rendszerváltást követő műfaji megújulást hozó időszakot. A magyar vígjáték azonban sokarcú, korról korra változik a jellege, mások a középpontba állított témák, a megközelítésmód és a hangnem. Jellegzetes kelet-európai vonás, hogy a filmek és így a műfajok sajátosságait több korszakban alapvetően meghatározta a politikai közeg, így például az 1945 előtti filmek témáit és megjelenítési módját korlátok közé szorította a cenzúra, míg a sztálinista korszakban a vígjátékok is csak ideológiai üzenet közvetítésére szolgálhattak. Így egyes időszakokban nálunk a vígjátéknak erősen helyhez és korhoz kötött szokatlan változatai is születtek, mint például a negyvenes évek első felének népi filmes vígjátékai vagy a sztálinista korszak zenés termelési filmjei.
Miként a magyar kultúrpolitika is évtizedeken keresztül előnyben részesítette a szerzői filmes filmgyártást, filmtörténetírásunk is hasonlóképp évtizedeken át a szerzői filmes megközelítést helyezte előtérbe, és miután az 1945 előtti filmgyártást is ezen szempontok alapján értékelte, azon korszak filmtermését gyakran értéktelennek vagy színvonaltalannak minősítette.2 A műfaji filmekről szóló műfaji szempontú diskurzus inkább csak a 2000-es évek elején indult meg, elsősorban a korban ismét megjelenő műfaji darabok kapcsán. Azóta több tudományos folyóirat-összeállítás vagy kötet tett lépéseket azért, hogy a magyar film műfaji tendenciáiról alaposabb, mélyebb ismereteket szerezzünk.3 A Metropolis is megjelentetett egy a magyar filmtörténet egyes műfajairól szóló összeállítást4, valamint az 1939–1945 közötti korszak műfajiságát is bemutató számot.5 Jelenlegi két lapszámból álló összeállításunkkal arra teszünk kísérletet, hogy a magyar filmvígjáték egyes korszakokban megjelent sajátos típusait bemutassuk és ezzel a hangosfilmkorszak vígjátékának, bár sok helyen hiányos, de összefüggő történetét vázoljuk fel.6
Összeállításunkban az egyes korszakokat átfogóan tárgyaló tanulmányok váltakoznak az egyes résztémákat vizsgáló, valamely alműfajra vagy vígjátéktípusra koncentráló mélyebb elemzésekkel. A cikksorozat első részét Vajdovich Györgyinek a magyar hangosfilm első nagyobb, 1945-ig tartó korszakáról szóló írása vezeti fel, mely az 1931–1944 közötti magyar filmvígjátékok jellegzetes témáit, karaktereit és humorát mutatja be. Ezt követi Lakatos Gabriella írása, mely a korszak egy jellegzetes, de nem túl nagy filmszámot produkáló alműfaját, a screwball comedyt elemzi abból a szempontból, mennyire honosították meg az amerikai sémákat és mennyiben tértek el azoktól az ezen filmtípusba tartozó magyar művek. Következő két írásunk a hatvanas évek vígjátékaira koncentrál. Hirsch Tibor tanulmánya a kisemberek közösségét megteremtő „kisvilági ethosz” jelenlétét írja le a hatvanas évek vígjátékaiban, némi kitekintéssel az ezt megelőző és ezt követő korszak darabjaira. Buglya Zsófia szövege pedig a kora Kádár-kor vígjátéktermésének egy speciális, egyedi tematikára összpontosító alkotásait írja le, a kor problémás lakásügyi helyzetét és az ebből fakadó komikumot kiaknázó filmek csoportját.
Összeállításunk második, a Metropolis 2014/4-es számában olvasható részének első darabja a vígjátéknak egy a magyar filmben alig képviselt típusával, a burleszkkel foglalkozik, méghozzá elég speciális megközelítésben: Böszörményi-Nagy Orsolya a burleszk és a modernizmus kapcsolatát vizsgálja abból a szempontból, hogy ez az alapvetően némafilmes vígjátéki alműfaj hogyan állítható a modernista formabontó elbeszélés szolgálatába. Benke Attila írása egy népszerű műfaji keveréket, a hatvanas évek végétől készülő bűnügyi vígjátékokat elemzi azt vizsgálva, mennyire és milyen módon volt összeegyeztethető ez a két műfaj, és mennyiben felelt meg ez a filmtípus a korszak ideológiai elvárásainak. Összeállításunk utolsó két írása a rendszerváltás utáni korszakot elemzi. Varga Balázs tanulmánya a korszakban megjelenő új vígjátéki típusok, történetsémák és figurák leírására tesz kísérletet, míg Csiger Ádám a kortárs magyar vígjátékok egy sajátosságára, az exploitation-elem megjelenésére hívja fel a figyelmet.
Így, bár a Metropolis jelen cikkgyűjteménye sem adhat teljes képet a magyar filmtörténet legnépszerűbb műfajáról, mégis nagy lépést tehet a filmvígjáték koronként változó típusainak és jellegzetességeinek alaposabb feltérképezése felé.
A szerkesztők
Jegyzetek:
1 Ezekről a kérdésekről részletesen lásd: Pápai Zsolt – Varga Balázs: Holywoodon innen és túl. Bevezető a magyar műfaji film összeállításhoz. Metropolis 14 (2010) no. 1. pp. 13–21.
2 Erről lásd: Vajdovich Györgyi: „Az egyszerű néző cirkuszi szórakozása”. Az 1931 és 1945 közötti magyar filmek megjelenítése a magyar filmtörténeti monográfiákban. Metropolis (2009) no. 3. pp. 46–57.
3 Lásd például Balogh Gyöngyi – Király Jenő: „Csak egy nap a világ...”. A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929–1936. Budapest, Magyar Filmintézet, 2000.
4 Magyar műfaji film. Metropolis 14 (2010) no. 1.
5 Magyar film 1939–1945. Metropolis 17 (2013) no. 2.
6 Nem foglalkozunk például külön tanulmányban a hetvenes évek magyar vígjátékaival, mert ezekről már hosszabb elemzés született Gelencsér Gábor tollából: Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest: Osiris Kiadó, 2002. pp. 334–381.
