Fiatalok, akik segítőik leleménye révén jutnak boldog családi fészekhez. Idegenek, akik a sors (a lakáshivatal) szeszélye folytán kerülnek egy fedél alá, és válnak jó szomszédokká vagy egyenesen házastársakká. Konstrukciós, ütemezési és kivitelezési hibák szülte bonyodalmak, amelyekből megerősödve kerül ki a ház és a közösség. A lakásügy a kora Kádár-kori magyar filmvígjáték kedvelt és variációkban gazdag témája. Mondhatnánk, hogy tematikus kincsesbánya a műfaj számára, de találóbb, ha úgy fogalmazunk, hogy téma és műfaj kombinációja, avagy a filmvígjáték szabályaihoz igazított lakásügyi propaganda az, ami kincsesbányának bizonyul, méghozzá a legitimációján dolgozó hatalom önreprezentációja számára. A műfaj törvényszerűségei és a komikum jelentéseket lebegtetni képes esztétikai minősége ugyanis úgy tudják megjeleníteni a propaganda által vizionált utópikus állapotokat, hogy egyúttal idézőjelbe is teszik azokat: nem komoly, amit itt láttok, sugallják a filmek, és mégis az; nem valós, nem tipikus, és mégis az. Az alábbiakban erről a kettős, idézőjeles beszédről, a (film)komikum ideológiatermelésben betöltött szerepéről lesz szó, annak miértjét és mikéntjét elemzem a korszak lakásvígjátékai kapcsán.

A lakásvígjáték kifejezést filmvígjátékok1 azon csoportjára alkalmazom, amelynek darabjai, habár más-más alműfajokba sorolhatók (romantikus komédiák, életképek), tematikus rokonságot mutatnak: alapkonfliktusukat a lakáspropaganda konjunktúrájának köszönhetik a forradalom leverését követő években. Hőseik a lakásszerzés reményében vagy a lakáshoz jutás következtében válnak részeseivé a komikus bonyodalmaknak, történeteik által így a lakásügy különféle aspektusai – a lakáskiutalások rendszere; az építkezések, az új lakótelepek, az új lakóközösségek ügye; a lakóbizottság intézménye; az albérlet, a társbérlet, az eltartás különféle formái – válnak eseményszerűen megragadhatóvá, elbeszélhetővé. A mozgókép és a téma látványos szimbiózisára a Kádár-kor szociálpolitikáját kutató történész is rámutat: Horváth Sándor a Kádár-kor paternalista lakáspolitikáját részletesen elemző művének címét Herskó János 1960-as, emblematikus vígjátékától vette kölcsön: Két emelet boldogság.2 A téma és a filmvígjáték szoros, sokáig kizárólagos kapcsolatára pedig a filmtörténész hívja fel a figyelmet: Gelencsér Gábor a hetvenes évek lakásfilmjei kapcsán utal a tárgykör korábbi „vígjátéki hegemóniájára”.3

Erről az úgymond hegemón időszakról lesz szó az alábbiakban, amely azonban nem egynemű. A lakásvígjátékok nagy korszaka ötvenhat után indul és a konszolidációs periódus végéig tart. Ekkor, Kalmár Melinda terminusával „a kommunista uralom szanálásának” időszakában, azaz a megtorlások, s egyben a Kádár-rendszer ideológiai megalapozásának idején4 készülnek a széria legsikeresebb darabjai (Csendes otthon, Bán Frigyes, 1957; Fűre lépni szabad, Makk Károly, 1960; Két emelet boldogság). Ezt követően, miután a lakáshelyzet tartósan megoldhatatlannak bizonyul, a vígjátéki mezőben a téma különös mutációi, inverz variánsai jönnek létre (Nem várok holnapig, Kormos Gyula, 1967; Elsietett házasság, Keleti Márton, 1968), és párhuzamosan egyre-másra jelennek meg a lakáshelyzet disszonánsabb mozgóképi lenyomatai is.5 Az alábbiakban néhány kiemelt film példáján azt mutatom be, hogyan válik a lakásügy társadalmi léptékű problémája – ez a magyar filmben később átalakuló, de tartósan termékenynek bizonyuló téma6 – néhány évre dominánsan vígjátékivá, illetve hogy ezzel konvergens módon hogyan válik a humor és a filmvígjáték, egészen pontosan a filmvígjátéki sémák szerint működtetett humor az aktuális társadalmi problémák, így például a lakásügy boncolgatásának kockázatmentes terepévé.

Tömegkulturális termékként természetesen minden szórakoztató film felkínálja magát az őt létrehozó, befogadó vagy esetlegesen elutasító társadalom domináns ideológiájának vizsgálatára. Az itt elemzendő művek esetében ez a lehetőség még kézenfekvőbb, hiszen a formáját kereső diktatúra szórakoztató művészeti alkotásairól van szó, melyek a korabeli zsargon szerint nem is engedik, hogy megrekedjünk öncélú elemzésüknél. A művészet „funkciója pedig az embert körülvevő valóság tükrözése és megváltoztatása […] Ennek a folyamatnak eredménye, terméke és eszköze a műalkotás” – írja 1965-ös, a „könnyű műfajok” szerepét elemző dolgozatában Vitányi Iván7, hangsúlyozva, hogy a cezúra nem a szórakoztató és a tartalmas, hanem az ideológiailag helyes és a hamis művek közé helyezendő. A szórakoztató művészet éppen erős emocionális hatása, közérthetősége, a közönséggel való közvetlenebb kapcsolata révén vehet részt hatékonyan a szocialista társadalmi valóság alakításában. Filmvígjátékaink ebbe az ideológiai keretrendszerbe illeszkednek, és a központilag irányított állami filmgyártás és filmterjesztés jóvoltából jutnak el, illetve juttatják el sajátos valóságképüket a hazai moziközönséghez. A közönséghez, amely a mozihálózat lendületes bővítése és a külföldi filmek korlátozott forgalmazása miatt az ötvenes-hatvanas évek fordulóján tömegeket jelent.8 A milliós nézőszámokat produkáló magyar filmvígjátékok hangsúlyosan lépnek be a nyilvánosság korlátozott terébe, hogy részt vegyenek a kortárs közéleti kérdések tárgyalásában, az érzékelhető ellentmondások helyes értelmezésében, kereteket adva a szocialista élet- és érdekviszonyokról való beszédhez.

De nemcsak a film és a filmvígjáték, hanem maga a humor is üzenetek kódolására alkalmas eszközzé válik a diktatúra használatában. A propaganda a szórakoztató funkció mellett az 1948-as hatalomátvételtől kezdődően igen összetett – leleplező, mozgósító, bíráló, magyarázó, informáló – szerepet szán a humornak, a Rákosi-, majd a Kádár-éra során változó arányokban.9 A nevettetés persze nemcsak retorikai lehetőséget, hanem bizonyos mértékig kényszert is jelent a hatalom számára. Egyrészt a nevetés mint kontrollálhatatlan kimenetelű kommunikációs kisiklás épp a tudatosan gerjesztett nevetéssel, a nevetés tervezett alkalmainak és helyeinek megteremtésével előzhető meg hatékonyan. Másrészt nem mindegy, hogy ki gyártja a vicceket – lásd az orrmonológ igazságát: „magamat kigúnyolom, ha kell, de hogy más mondja, azt nem tűröm el”.10 Márpedig, ahogy Gregor Benton írja, a tudatformáló diktatúrákban, amelyek „nemcsak a testet, de az emberek lelkét is maguknak követelik [...] az én és a társadalom közötti szakadék, az általános feszültség és kétértelműség, a jelentésbeli és a viselkedésbeli kódok, a magán- és a közélet kódjainak ütközése – kitűnő humort alkotnak”, vagyis a hatalomnak virágzó humorkultúrával kell lépést tartania.11 

A kortárs élethelyzeteket feldolgozó filmvígjátékok, így a lakásvígjátéki széria darabjai – központilag szabályozott humorforrásként – éppen a jelenkor feloldhatatlan társadalmi ellentmondásainak játékos oldására adnak lehetőséget. A komikum és a műfaj természetében rejlő összetett jelentésképző lehetőségek révén részt vesznek a hangulatjavítás ötvenhat után kiemelten fontos feladatában és a tudatformálás nagy kísérletében. A filmvígjáték e tekintetben az ideológia közvetítésében ekkor főszerephez jutó, nyilvánosságot szimuláló sajtó12 biztos támasza lesz. Az, ami a sajtó számára száraz adat vagy nehezen ábrázolható jelenség, folyamat (pl. modern bérlakások épülnek), ezekben a filmekben válik élményszerűvé. A filmek ugyanakkor színes híranyagot termelnek, és épp a sajtó közvetítő közreműködésével fejtik ki hatásukat: a műben kódolt vagy sugallt tartalmak finomhangolását a beharangozó tudósítások, alkotói interjúk, filmkritikák, sajtóviták, valamint a vetítésekről, ankétokról készült beszámolók biztosítják. Vagyis habár önálló művekről beszélünk, elengedhetetlen, hogy e tágabb kommunikációs-tájékoztatási gyakorlat hordozóit is lássuk bennük. Sikerültségükről, sikerükről ebben a funkcionális értelemben beszélek.

Nézzük meg e sikerszéria néhány kiemelkedő darabját, s rajtuk keresztül azt, hogyan válik a forradalmat követő néhány évben a lakásügy filmvígjátékaink kreatívan variálható témájává, illetve hogyan bomlik ki ezekben a filmekben egy élhető, szerethető ország képe. A problematika már az ötvenes évek első kortárs közegben játszódó vígjátékában megjelenik. A forradalom előtt leforgatott, majd 1957 februárjában bemutatott Mese a 12 találatról négy eltérő élethelyzetet villant fel. A szereplőket a tizenkettes találat utáni vágy és a közös totószelvény hozza össze egyetlen történetbe. Jellemző ugyanakkor, hogy a négy cselekményszál közül háromban is exponálódik a lakásprobléma: Vali férjhez menne, de lakás nélkül nem kell választottjának; Fazekas tanár úr nősülne, ha volna lakása, és volna mire megkérnie Kató kezét; Bartha doktorék pedig lakásfelújításra várnak, egyelőre hiába. A filléres totónyeremény lakásügyüket végül nem oldja meg, de a mesés vagyon röpke illúziója előre mozdítja sorsukat. Makk Károly filmje nem lakásvígjáték, de már mintát ad a téma és a műfaj összekapcsolásához. A szereplők cselekedeteinek hátterében megjelenik a lakásszerzés motívuma; a fiatalok történetében a saját lakás a szerelmi boldogság feltételévé válik; Bartha doktornak a tehetetlen, bürokratikus és korrupt hivatallal gyűlik meg a baja, illetve az ő történetében vizuálisan is megjelenik a lakás mint a komikus helyzetek – csőtörés és perpatvar – kijátszására alkalmas játéktér. A film a későbbi lakásvígjátékok miliőjét is előrevetíti, a mindenkori színtér a város, konkrétan a főváros lesz.

Budapest, ahol a lakáshiány a realitás: a lakásállomány a háborúban komoly károkat szenvedett, s miközben jelentős tömegek áramlottak a fővárosba, új lakások alig épültek.13 A forradalom leverése után a kádári vezetés gyorsan reagál a problémára, és központi szociális kérdéssé avatja a lakásügyet: „Úgy tűnik, a lakáskérdés szociális és szociálpolitikai kérdésként kezelése az 1957 után újjáalakuló hatalom egyik legfontosabb legitimációs bázisa volt […] Ha elhiszik az emberek, hogy a hatalom tesz lakáshelyzetük javítása érdekében, akkortámogatják.”14 A rendszer mindent el is követ ez irányú erőfeszítései kidomborításáért. Építkezésekről és új lakótelepekről,15 modern otthonokról16 és a békés, épülő-szépülő Budapestről17 szóló propagandafilmek sora árulkodik a téma legitimációs erejébe vetett meggyőződésről, s erre a meggyőződésre rímelnek a vígjátékok is, amelyek viszont emberi arcot adnak a lakásügynek. Hiszen amellett, hogy a téma alkalmas a rendszer komplex allegóriájának, a ház/állam, házépítés/országépítés, egy fedél alatt/egy társadalomban élés képletének kibontására, a lakásügy alapvető hozadéka, hogy általa a magánélet szférája kerülhet előtérbe; az ember, aki új otthonában végre önmaga lehet, s az állam, amely ezt – azzal, hogy lakáshoz juttatta őt – támogatja.

A lakásvígjátéki széria nyitódarabjának, a Bán Frigyes rendezte Csendes otthonnak (1957) már a címe is beszédes: a forradalom leverése után egy évvel a magánélet nyugodt, meghitt szférájában helyezi el cselekményét. A vígjáték előtörténet nélküli jelen ideje leképezi azt, amit György Péter a múltja eltűntetésén fáradozó „Kádár-rendszer folyamatos jelen idejének” nevez.18 A komikus konfliktus ugyanaz, mint a Bástyasétány 77 című zenés darabban, amely ekkor a rádióban és a színpadon is nagy sikert arat19: a lakáshivatal tévedésből ugyanazt az ingatlant utalja ki több fiatalnak – az operettben három fiúnak és három lánynak, Bán filmjében mindössze egyetlen nőnek és férfinak. Ádáz harc tör ki az új otthonért: a felek még az összeköltözést is vállalják, nehogy birtokon kívül kerüljenek. A nemek harca végül természetesen szerelemhez, egyszersmind a lakáshelyzet megoldásához vezet. A film kevésbé meseszerű, mint színpadi párdarabja: hat fiatal helyett csak kettő esik szerelembe; azingatlan nem ódon budai ház, hanem egyszobás garzon; az érzelmes zenei betéteket pedig az magyarázza, hogy a páros férfi tagja zeneszerző. De az operett-szerkezet maradéktalanul érvényesül a vásznon. A bonviván zeneszerző, Berki András (a magyar Fanfanként is emlegetett Zenthe Ferenc) és a primadonna Ács Éva (a Doris Day típusú Galambos Erzsi) románcát a szubrett-komikus páros csetlése-botlása egészíti ki: az Andráson uralkodni próbáló Gabi (Psota Irén) és Éva régimódi, önérzetes udvarlója, Győző (Ungváry László) kétségbeesett akcióival dinamizálja a történetet.

A Csendes otthon ízig-vérig romantikus komédia, amely a kategória megannyi tipikus jegyét hordozza, az összeillő, de azt nem érzékelő párostól a jellemzően városi környezeten át az olyan apró mozzanatokig, mint a megismerkedés előtti futó találkozás, amikor férfi és nő még nem tudja, amit a néző már igen, hogy ők bizony egy pár lesznek.20 Már a főcímlista is vázolja a bonyodalmat, amikor a szereplőket funkciójuk alapján határozza meg („aki lakást kapott”, „aki szintén lakást kapott”, „aki ennek örül”). A film kilencedik percében pedig a szubrett-figura vetíti előre a történetet, elújságolva Andrásnak új darabötletét, amelyben a lakáshivatal ugyanazt a lakást utalja ki két idegennek, akik közül a nő amolyan „szocialista makrancos hölgy”. Ebben a pillanatban viharzik át a színen Éva – szinte elsodorják egymást Andrással, amiből mindjárt a screwball-elemekben bővelkedő, pergő folytatásra is következtethetünk. Az elbeszélés tehát egy pillanatra sem engedi el a néző kezét, és pontosan ezzel az áttetsző, a biztos happy end felé haladó szerkezettel operál ideológiailag hatékonyan. Ahogy Geoff King írja, a romantikus komédiát éppen „a benne rejlő ne-vedd-komolyan” mutatja súlytalannak, ideológiai elemzésre méltatlannak.21

Pedig a film nagy műgonddal alkotja meg a kommunizmus felé száguldó szocialista világ képét. A lakás ebben a mesében nem vágyálom csupán, hanem a kettős kiutalás révén kézzelfogható valóság: a szereplők a film tizedik percétől birtokon belül vannak. Már csak el kell fogadniuk a szerencséjüket, tudniillik hogy az állami gondoskodás nemcsak lakásügyüket oldotta meg, de társat is talált számukra. A lakás, amelyben a cselekmény jó része kibomlik, nem is akármilyen, hanem egy összkomfortos, napfényes, franciaerkélyes garzon, amely a kor lakásviszonyainak tükrében messze nem tipikus. A film ügyesen mégis a ‘valahol Budapesten’ képzetét kelti: a másfél évnyi várakozás után lakáshoz jutó András nem hisz a szemének, ezért a hivatalból kilépve egy kisfiúval olvastatja fel a kiutalási végzést. Az utcazaj csak két szót nyom el a hivatalos szövegből: a kerület és az utca nevét, ahol András a „10. szám, A lépcső, 2. emelet 3. számú” egyszobás lakást kapta.

Valahol Budapesten tehát két átlagos fiatal – a jellemzően egyszerű nevet viselő Berki András és Ács Éva – lakáshoz jut. ők a ma fiataljai, akiket néhány éve még Kis Katalinnak és Varga Jóskának hívtak. Nem véletlen, ha a Kis Katalin házassága (1950) jut eszünkbe, hiszen a két mű párba állítható. Máriássy Félix filmje is makrancos hölgy variáns; a tétje – Szilágyi Gábor megfogalmazásában –, „[h]ogyan szedi ráncba makrancos Katáját szocialista Petrucchióként Varga Jóska”.22 Ráadásul az ő történetükben is hangsúlyos szerephez jut az újonnan kapott lakás, a beköltözés, a lakásszentelő és az együttélés kezdeti bonyodalmai. Ez teszi annyira látványossá az emberkép néhány év alatt végbement változását. Kata és Jóska életének első számú terepét a szövőgyár jelentette, és otthon is, ahol a falról Sztálin és Rákosi elvtárs képmása vigyázta boldogságukat, a munkaverseny ügye foglalkoztatta őket. Illetve eleinte csak Jóskát, mert Kata, akiben még csak ébredezett a szocialista öntudat, tévesen azt képzelte, hogy hazaérve nem munkás többé, csak feleség és háziasszony – magánember. Komoly jellemfejlődésen kellett keresztülmennie, hogy végül teljes értékű Ember váljon belőle. A film a tanulságot tézismondatok tömkelegével közvetítette, s habár a happy end nem maradt el, azt a műfaji séma nem szentesítette. Az ötvenhat utáni, kortárs témákat feldolgozó vígjátékok, mint a Csendes otthon, nem lettek valószerűbbek, de a zsáner révén megszabadultak a valószerűség terhétől. Tudatformáló üzenetük, amely egykor sematikus jellemeket és történeteket eredményezett, a műfaji sémákba mentődött át. A vígjáték ugyanis, ahogy Steve Neale és Frank Krutnik írja, a valószerűtlen valószerűvé avatásának terepe, „ahol helyénvaló az oda nem illő, és ahol megjósolhatóan bekövetkezik a valószínűtlen”.23 A motiválatlan happy ending vagy a néhány tulajdonságra redukált típusok szerepeltetése egy vígjáték esetében nemhogy nem zavaró, de szükségszerű, konvenció. A műfaj logikájának alárendelt elbeszélés így a jellemfejlődés kényszere alól felmentve tudja megmutatni, hogy a komikus bonyodalom voltaképp termékeny, és hogy a konfliktusok, amelyekből valamit mindenki tanul, végül szerencsésen elrendeződnek. Berki Andrásnak és Ács Évának már nem kell megértenie és szavakba öntenie, hogyan adaptálódik a rendszerhez. Az elbeszélés csúcspontján spontán lendülettel rohannak be az anyakönyvvezetőhöz, hogy igent mondjanak a közös jövőre.

Az egyszerű figurakonstelláció hatásosan állítja kontrasztba őket a szubrett-komikus kettőssel. Míg Éva és András nagy rugalmasságról tesznek tanúbizonyságot a váratlan lakáshelyzetben, Győző és Gabi értetlenül szemléli a kalamajkát: megpróbálják kijárni a helyzet azonnali megoldását, így az elítélendő protekcionizmus az ő humortalan, merev figurájukban jelenik meg. A kilincselős jelenet során mintegy mellékesen arról is értesülünk, hogy a lakáshivatali főelőadó „öt évet kapott vesztegetésért”. Korrupció, lám, létezik, de az állam erre is figyel. A világot tehát a komikum kettős tendenciája segít újraértelmezni a nézőnek: a jelen emberének van humora, az anakronisztikus figuráknak nincs; a jelen pozitív, haladó jelenségeit megédesíti a humor, míg a visszás jelenségeket leleplezi a gúny és az irónia. S amikor András a film végén, belátva, hogy hibázott, hangos „Önkritika! Önkritika!” kiáltással veszi üldözőbe Évát, amit a közelben dolgozó építőmunkás így kommentál: „Na, már megint egy önkritika!”, akkor András (és a rezonőr) a műből kiszólva egyenesen a rendszer retorikáját látja el komikus lábjegyzettel. A műfajra jellemző hétköznapi szituációknak és karaktereknek hála pedig életszerűvé válik a tipikusnak távolról sem nevezhető konfliktus, így a kettős kiutalás meséje éppen a létező alapproblémáról, a lakáshiányról tereli el a figyelmet.

A filmet a MOKÉP 1958. február 20-án a „Lakáshivatal mint akaratlan házasságközvetítő…” kezdetű bemondószöveggel bocsátotta útjára.24 A nézettségi adatok a formula hatékonyságát igazolják, a Csendes otthon tömegeket vonzott a mozikba25, de a kritika nem volt elragadtatva tőle. A laphierarchia élén álló Népszabadság Karinthyt idézve írta róla, hogy „Nincsen abban semmi, ámde az legalább érthető”, s ezt megtoldotta azzal, hogy „ha ló nincs, jó a szamár is”, jelezve, hogy a közönség jól mulat ugyan, de egy „magasabb rendű humorból szőtt” darabnak nyilván jobban örülne.26 Az írás kiemelte még, hogy habár „a lakáshivatali bürokrácia mélységei sok kincset rejtenek a szatírairodalom számára”, a film sajnálatosan rosszul ragadja meg a problematikát, mivel azt sugallja, hogy „a boldogságra igyekvő emberek és a bürokrácia konfliktusában csak az utóbbi rém győzhet” (Andrásnak és Évának ugyanis, mivel közben házastársak lettek, újra kérvényt kell benyújtaniuk a lakásra). 

Érdemes ennél a kommentárnál elidőzni kissé, mert jól szemlélteti, ahogy a kritika keletkezése pillanatától fogva problematizálni – ösztönözni és kompromittálni – kezdi a lakásvígjátéki formulát. Ezzel párhuzamosan a téma variálódni kezd, illetve idővel elkezd kicsúszni a vígjáték keretei körül. Ami persze nem a kritika hatalmáról árulkodik, hiszen az – a rá osztott bírálószerep szerint – az ideológiai elvárások szószólójaként értékel és kezdeményez párbeszédet a művekkel. Mivel „a szocialista esztétika nem elégedhet meg pusztán a regisztráló szerepével”27, a kritikus-esztétának feladata, hogy iránymutató elvárásokat fogalmazzon meg a művészettel szemben. Márpedig a filmvígjáték esetében magasak az elvárások. Amint arra 1962-es tanulmányában28 Gyertyán Ervin rámutat, „a vígjáték a társadalmi kritika par excellence műfaja”, a jelenben ugyanakkor a szocializmus pozitívumait kell felmutatnia, s ez bizony zűrzavarhoz vezet a filmkészítők fejében. Ennek a dilemmának lesz a kihordója az elkövetkező jó két évtizedben zajló úgynevezett vígjátékvita (avagy vígjáték vs. szatíra vita)29, amely egy műfaj problémájaként tárgyalja azt az antagonizmust, hogy a rendszert folyamatosan elemezni kell, de ténylegesen elemezni nem szabad. A valódi ellentmondások helyett a másodlagos ellentmondásokra kell koncentrálni, s azokat is rendre fel kell oldani a satus quo szellemében, amire a vígjáték fájdalommentes konfliktusai és konvencionális zárlata révén ideális terep. Az pedig, hogy a komikum nem alkalmas a jelentések egyértelmű rögzítésére – mert gyakran kétértelműségekre épül, mert sokszor nonverbális természetű, mert rendkívül kontextusfüggő stb. –, kiküszöbölhető a kritika értelmező közreműködésével.

A szocialista vígjáték ennek szellemében kezdi keresni a formáját, és talán ennek köszönhető, hogy sikerreceptjeit folyamatosan újraírja a jobb, ideálisabb formula igézetében. A lakásvígjátékok tekintetében is csak az alapkonfliktus lesz állandó, a lakásmizéria többnyire szerelmi (ifjú házas vagy házasulandók közötti) konfliktussal (Csendes otthon) vagy szerelmi és nemzedéki konfliktussal (pl. Fűre lépni szabad; Mici néni két élete, Mamcserov Frigyes, 1962; Elsietett házasság) párosul, de minden mű változtat valamit a recepten. Érdekes variáns az 1959. augusztus 20-án bemutatott Szerelem csütörtök (rendezte Fejér Tamás), amely a cím dacára szerelmi bonyodalmat nem tartogat: a fiatal házasok, Árpi (ismét Zenthe Ferenc) és Éva (a később tévébemondóként karriert befutott Takács Mária) lakásproblémája csupán apropó a nagy, társadalmi méretű összefogásra. A budapesti fuvarozók – Árpi kollégái – és a szolidáris utcaseprők hajtóvadászatot indítanak egy elszökött papagáj után, amelyért cserébe gazdája albérletet ígér a becsületes megtalálóknak. A jelenetek a Rezsőke utáni összehangolt nyomozás köré szerveződnek, ezáltal a lakásügy társadalmi dimenziója a cselekmény szintjén is megjelenhet. A kutatás ráadásul alkalmat ad a város pásztázására. Az egyik képben előkerül egy háború előtti térkép – lám, ez alapján már nem lehet eligazodni, hiszen új utak épültek, új gyárak és lakótelepek emelkednek mindenhol. A fuvarozókra értelemszerűen a belvárostól Mátyásföldig szükség van, így a film Budapest számos pontját megörökítheti, közelről és madártávlatból egyaránt, méghozzá színesben – Fejéré az egyik az év két színes játékfilmje közül.30 A fiatal házasok végül persze nemcsak albérlethez, de új építésű lakáshoz is jutnak – a „Kismedve utca 15. szám, 4. emelet 2. alatti lakás” még épül, de hamarosan beköltözhető. A VÉGE felirat mögé játékosan kérdőjel kerül: nem kétséges, hogy a szocializmus nagy története szempontjából ez még csak a kezdet.

A Szerelem csütörtök a társadalmi lépték megjelenítése mellett tehát a látványosság, a filmszerűség igényének is megpróbál eleget tenni, ezzel gazdagítva a lakásvígjátéki palettát. Nem új elem, de szintén lényeges összetevő a játékos, derűs filmzene hangsúlyos jelenléte. Utóbbi ezúttal egy gyerekdalból építkezik. Szerzője Fényes Szabolcs, a széria darabjainak visszatérő alkotója. Dallamai és érzelmes slágerei, mint az Összecsendül két pohár (Csendes otthon) vagy a Rejtély (Fűre lépni szabad), meghatványozzák e filmek vonzerejét, harmóniájuk átjárja a még komikusan kaotikus, de épülő-szépülő világot.

Új tartalmakat dolgoz ki a kor egyik legemlékezetesebb lakásügyi vígjátéka, az 1960-ban bemutatottFűre lépni szabad is. Makk Károly filmje az egy fedél alatt élés problematikáját kombinálja a lakásszerzés ügyével, ugyanakkor az építkezés, az építőipar ódája is. A vígjátéki bonyodalmat egy felelőtlen ígéret okozza: Kéri elvtárs, a Lakásfejlesztési Hivatal lelkiismeretes, elhivatott elnöke (Páger Antal) élő televízióadásban ajánlja fel az öntudatos élmunkásnak, Kárász bácsinak (Makláry Zoltán), hogy amennyiben időre nem készül el a társasház, ahová az népes családjával beköltözhet, úgy az egész famíliát befogadja saját, Pasaréti úti villájába. A társasház persze nem készül el időre, így Kárászék – ismét a sajtó nyilvánossága előtt – beköltöznek Kériékhez, ami érthető módon viszályhoz vezet. A helyzetet a Kéri-lány (Polónyi Gyöngyi) és a Kárász-fiú (Tordy Géza) fellángoló szerelme tovább bonyolítja, de végül meg is oldja. Rómeó és Júlia ezúttal egymáséi lesznek, de mivel Kárászék otthona is felépül, a társbérleti viszonyt felváltja a rokoni-baráti kapcsolat, a két örömapa eztán már csak látogatóba jár egymáshoz.

A lakáshiány tehát két család kényszerű együttéléséhez, az együttélés pedig konfliktusok sorához, majd össznépi megbékéléshez vezet: a fiatalok az öregekkel, a férfiak a nőkkel, a munkás az értelmiségivel kerül előbb összetűzésbe, majd egy platformra. Jellemző, hogy a harmincas évek vígjátékaiból ismert modellel szemben itt nem az oldja fel az osztálykonfliktust, hogy az alacsonyabb státuszú szereplő magasabb osztályba lép (a gépírólány a bankigazgató felesége lesz), hanem hogy a különböző osztályok képviselői megismerik, megértik és kölcsönösen elfogadják egymást. A frigy, amely a közeljövőben (ha a fiatalok lediplomáztak) várhatóan megköttetik, nem feltétele a kiegyezésnek. A kézfogás egymás jobb megismerésének egyenes következménye, hiszen ahogy Kárász papa fogalmaz: „Tudja, az a baj, Kéri elvtárs, hogy nem ismerjük egymást eléggé. Aztán ha megismerjük, akkor meg csodálkozunk.”

A munkás-értelmiségi megbékélés, amelyben a munkásember szociabilitása, bölcsessége kulcsszerephez jut, formulaszerű, ahogy arra a korabeli kritika is rámutat: „Az elmúlt év során ezzel a problémával négy-öt alkalommal nézhettünk szembe színpadon és filmen egyaránt.”31 A kényszertársbérlet szülte megbékélés is visszatérő elem. Több kritika is hivatkozik például Tabi László Különleges világnap című darabjára32 (bemutatta a Madách Színház 1960-ban), amely valóban lényeges párhuzamokat mutat a filmmel.33 A hasonlóság megint csak arra hívja fel a figyelmet, hogy – amint azt a Csendes otthonnál is láttuk – a lakásvígjáték, ha elfogadjuk kategóriaként, nem eredendően mozgóképi kategória. A négy fal közöttiség történetei színpadi, színpadias szituációkat teremtenek, így a filmek esetében inkább az a kérdés, azok mennyiben tudják meghaladni, filmszerűvé tenni ezeket a helyzeteket.

A Fűre lépni szabad dinamikus képsorral indul. A Népköztársaság útján suhanunk, aztán el a Felvonulási tér mellett, be a Gorkij fasorba, a MÉMOSZ Székház elé. Ide érkeznek meg ezen a verőfényes napon hőseink: Kéri Antal csillogó szolgálati autóján, Kárász Lali pedig a maga lerobbant oldtimerével. Kéri pillanatokkal később már az üvegfalú liften suhan felfelé irodájához, míg Lali a lépcsőházban ügetve követi őt, hogy lakásügyüket elé vigye. Látványos, ahogy a filmbeli univerzum alapvetései mindjárt a nyitányban megalapozódnak. A sokat látott Felvonulási tér sarkán vagyunk, ahol most kartonszoknyás lányok libbennek el mosolyogva a kecsesen modern MÉMOSZ-épület előtt, amely néhány éve még a dekadens nyugati építészet elrettentő példája volt. Mindennek nyoma sincs, a félmúlt, az ötvenes évek ötvenhattal együtt elpárolgott. A jelen a jövőbe mutat, ugyanakkor szimbolikusan – a helyszínek, a kellékek, a cselekmény egyes mozzanatai révén – ott dereng benne egy távoli múlt nosztalgiája is. A film ügyesen vegyíti ezeket az időszeleteket – Lali egy háború előtti tragaccsal közlekedik, de csuklóján ott fityeg a táskarádió; Juli a József Attila Gimnázium ódon épületéből ballag, de a nagy napra fiúsan rövidre nyíratja ahaját; Kériék villájában Kárász papa veje életre kelt egy futurisztikus, több nyelven beszélő háztartási robotot. A haladó szellemű Juli a Kéri névvel járó protekció elől egy békebeli kisvárosba, Terénybe menekül, ahol végül minden megoldódik: az aggódó szülők, akik Terényben voltak fiatalok, megérkezve nemcsak Julira, de önnön fiatal, változni képes énjükre is rátalálnak.

Fontos momentum, hogy a történet szerint nemcsak Kéri Antal építész – „egyetemi tanár! Híresség! Két Kossuth-díj!” –, de Juli és Lali is építészmérnöki pályára készül. Sőt nem volna meglepő, ha egyszer a Kárász család legifjabb tagja, az öt év körüli Károly is követné példájukat. A két család közötti olvadást ugyanis épp Kéri Antal és Kárász Károly barátsága előlegezi meg. Egy hangsúlyos jelenetben a kis Károly arra kéri Antalt, mondjon neki mesét. A magának való férfi ellágyul, és rögtönöz egy történetet Talajtúró Mihályról, a szomorú lépegető exkavátorról, és Marciról, a vidám kőművesről, akik együtt elhatározzák, hogy közösen csodaszép, tetőteraszos épületet emelnek „előre gyártott habsalak panelelemekből”. A jelenet az Állami áruház (Gertler Viktor, 1952) Glauziusz bácsijának (Feleki Kamill) altatódalára emlékeztet. Míg az idős könyvelő az emberhez méltó jövőről énekelt unokájának („Ember lesz az én kis unokám”), Kéri Antal áhítata a perlitnek, a cementnek és az alumíniumnak szól, ezekkel altatja el a Kárász-unokát. A történet didaxisát a komoly ember megmosolyogtató együgyűsége, a furcsa pár komikus kettőse oldja, de nem ellensúlyozza. A jelen pátosza – itt és a film más jeleneteiben is – komoly terhet rak a vígjátéki szerkezetre.

Ezt a pátoszt számolja fel sikeresen Herskó János Két emelet boldogsága, amely szintén 1960-ban kerül a mozikba, de már egy jóval modernebb jelen képét alkotja meg. A szereplők fiatalok, ifjú házasok, akik egy új építésű („Új utcai”) kétemeletes társasházban kapnak összkomfortos lakást. Beköltözve nemcsak a házasélet, de a társasházi élet buktatóival is szembesülnek, majd lassacskán megtanulnak egymás mellett élni, közösséggé kovácsolódnak. Az elbeszélés ugyanazt a füzérszerkezetet alkalmazza, amelyet a Mese a 12 találatról: a párhuzamosan építkező, egyensúlyban tartott, de néha egymásba fonódó történetszálak között itt a társasház a kapocs és a „cselekményi katalizátor”.34 Legyen az egyfutó találkozás a lépcsőházban vagy valamilyen vészhelyzet (itt beáznak, ott elfogy a liszt a gombóchoz, amott idő előtt megindul a szülés), a szereplők lépten-nyomon keresztezik egymás útját, így újra meg újra interakciókba léphetnek egymással. Ez, amellett, hogy dinamikát ad az elbeszélésnek, a véletlenszerűség, a spontán hétköznapiság érzetét kelti, s ezzel hitelesíti a történetet. Ugyanakkor megoldást kínál arra is, amit Szalay Károly a „karácsonyfa-vígjátékok” problémájának nevez, és első helyen említ a korabeli magyar filmvígjátékok hibái között.35 Mint írja, vígjátékaink tematikus bizonytalanságoktól szenvednek, túl sok társadalmi kérdést próbálnak megragadni egyenlő súllyal egy-egy történeten belül – tegyük hozzá: nem véletlenül. Kétségtelen, hogy a lakásvígjáték ideális terepe az efféle témahalmozásnak, hiszen benne a megoldódó lakáshelyzeten túl a békés egymás mellett élés ügye is kibontható, a különböző életkorú, státuszú és nemű szereplők halmozása révén pedig temérdek aktuális téma és probléma felvillantható.36

A füzéres szerkezet előnye, hogy a felvetett témákat az elbeszélésnek nem kell közös nevezőre hoznia; a Két emelet boldogságban remekül megfér egymás mellett, hogy „mindenkinek van egy-egy »privát« témaajánlata”.37 Birkásék (Kaló Flórián, Domján Edit) felhőjárók, verseket és klasszikus zenét fogyasztanak étel helyett. Korbuszék (Szabó Gyula, Csűrös Karola) együtt élnek a férj anyjával és öccsével, ezért sosem lehetnek kettesben. Siposék (Avar István, Vetró Margit) úgy viselkednek, mintha még mindig falun élnének: az asszony titkolja várandósságát, nehogy a ház a szájára vegye. Farsangék (Mécs Károly, Törőcsik Mari) fiatalon házasodtak, gyerekes civódásuk majdnem váláshoz vezet. A rangkórságban szenvedő Alberték (Garas Dezső, Krencsey Marianne) eljátsszák a mintapárt, miközben házasságuk válságban van. A tarka kompánia az idős házmesterrel és unokájával, valamint Farsangék népes baráti körével és Albertné udvarlóival egészül ki. Társadalmi keresztmetszetté mindazonáltal attól válik az Új utca 21. népe, hogy a szereplőket erősen meghatározza osztályhelyzetük, avagy fordítva: ők osztályuk reprezentánsai. Korbuszék, Farsangék és Siposék munkások (Korbusz KISZ-titkár, Sipos kiváló munkás); Alberték kispolgárok (a férj női fodrász, a feleség ex-manöken háztartásbeli); Birkásék (ornitológus férj, könyvtáros feleség) értelmiségiek, illetve az értelmiség karikatúrája. A filmnek e sablon szerint, társadalomelemző jelleggel kell megalkotnia a figurákat, s ebben épp a humor lesz segítségére. A nyitójelenet kitűnő példája annak, hogyan lehet a narráció játékos, vonalasan ideologikus és látszólag szemtelenül szubverzív is egyszerre.

Az elbeszélés enumerációval indul, felsoroltatnak a szereplők. Megtudjuk, ki kinek a párja, milyen foglalkozást űz, és azon belül mennyire sikeres. Az elbeszélői csavar az, hogy mindezt nem egy mindentudó narrátor közli velünk, hanem a Magyar Rádió munkatársa, aki azért érkezik az Új utcába, hogy a társasház átadásáról tudósítson, pontosabban hogy a közvélemény hangolására alkalmas propagandaanyagot állítson elő az eset kapcsán. A jelenet első fele a közvetítő kocsiban játszódik: útban a helyszínre a stáb unottan készül a kötelező híradásra, de a felvétel gomb megnyomása után – már a helyszínre érkezés előtt – kitörő lelkesedéssel kezdik megörökíteni az eseményt. Tudósításuk (optimista címe „Két emelet boldogság”) önkényesen mutatja be a helyzetet: az új lakók közül csak az értelmiségieket és a munkásokat tartják megszólalásra érdemesnek, míg a női fodrászt, akit persze nehéz lerázni, kiszerkesztik az anyagból. A jelenet a média manipulatív működéséről szól közvetlenül, de átvitt értelemben a tudósítással azonos címen futó film reprezentációs mechanizmusaira is rámutat. A nyitány így lesz egyszerre 1) hatékony seregszemle, amely vázolja az elbeszélés univerzumát; 2) önreflektív elbeszélői gesztus, amely utal a mese konstrukciójellegére; 3) kvázi-rendszerkritika, amely látszólag leleplezi a média és a hatalom tényeket meghamisító gyakorlatát; s ugyanakkor 4) az önmagán nevetni képes rendszer bölcs öniróniájának bizonyítéka. Ez a rétegezettség – a gyakran ellentétes értelmű tartalmak egyidejű jelenléte – az, ami rendkívül hatékonynak bizonyul az ideológiatermelésében, és ami épp a komikum összetett esztétikai minősége révén jelenik meg ilyen hatékonyan a korszak filmjeiben.

A Két emelet boldogság, amellett, hogy egyik legsikerültebb lakásvígjátékunk, valójában a műfaj kereteit feszegeti. A lakásszerzésről a hangsúly az együttélésre kerül, mely – lévén hosszú távra szól – tartósan végül nem a mozivásznon, hanem a folytatásos elbeszélésben találja meg ideális formáját. A kisemberek hétköznapjairól a Magyar Rádió 1959 nyarán induló sorozata, a Szabó család tudósít majd évtizedeken át, végtelen távlatokat adva az együttélés nagy projektjének.38 A szereplők történetének folytathatóságára egyébként a Herskó-film zárlata is utal: a tizenéves Korbusz Öcsi és Varga Marika, a jövő felnőttjei tévét néznek; a képernyőre kopírozott képen ekkor jelzésértékűen még egyszer sorra megjelennek a szomszédok, s megtudjuk, hogy a közeljövő melyikük számára mit tartogat.

Míg tehát a Két emelet boldogság az együttélésre koncentrál, a lakásvígjátéki széria további darabjairól elmondható, hogy bennük az együttélés mellett a lakásszerzés kérdése-konfliktusa is domináns marad. Mici néni az eltartási szerződés révén lakáshoz juttatja a fiatalokat, cserébe családra és barátokra lel (Mici néni két élete). A szélhámosnő (Kalmár László, 1963) főszereplője lakóbizottsági elnökként másokat juttat lakáshoz, az ő jutalma rendhagyó módon a tanácsi hivatalnok szerelme lesz. A formula tehát állandóan variálódik, de lényegében a fentiekben felvázolt tematikus jegyek szerint: a jelenkori Budapesten valakik – energikus fiatalok vagy fiatalosan energikus idősek – szerelmi és generációs konfliktusok során lakáshoz jutnak, avagy lakáshoz juttatnak másokat, az együttélés nagy projektje pedig mindenkit jobb, elégedettebb, közösségi emberré tesz.

Lakásügyekkel természetesen nemcsak lakásvígjátékainkban találkozunk. A lakásproblematika néha mellékszálként támogatja a vígjátéki történetet, hogy egy másik aktuális társadalmi kérdést, például az elsietett házasságok problémáját engedje a középpontba (Házasságból elégséges, Wiedermann Károly, 1961). Keleti Márton Hattyúdala (1963) sem lakásvígjáték a fent vázolt értelemben, de tematikusan mindenképp érintkezik a széria darabjaival. A film a kültelki vagány bontásra ítélt kalyibája és a helyén épülő új lakótelep allegóriájával a lakásügy nyelvére fordítja le üzenetét, miszerint a jelen eltörli a múltat, s az új győz a régi felett.

Lakásügy és filmvígjáték szoros, termékeny kapcsolata a hatvanas évek közepére meggyengül39, rendhagyó lakásvígjátékok viszont ezután is születnek. A lakáshoz nem jutás vígjátékának mondható Keleti Márton Elsietett házassága (1968), amelyben két özvegy nyugdíjas esik szerelembe. A gyerekek tiltakozása ellenére egybekelnek, és mint fiatal házasok, beadják az igényüket egy egyszobás szövetkezeti lakásra, amit „körülbelül húsz év múlva” meg is kaphatnak. Még érdekesebben ragadja meg a lakáshoz nem jutás ügyét Kormos Gyula filozofikus burleszkje, a Nem várok holnapig (1967). A kerettörténetében egy fiatal pár keres magának alkalmi szerelmi fészket, de hiába, a kölcsönkapott lakásban sem találnak nyugalmat. Ekkor a fiú képzeletbeli mozielőadásra hívja a lányt, ahol burleszkjelenetek formájában pergeti le szeme előtt a múltat, megmutatva, hogy régen sem volt könnyű hajlék nélkül szerelmesnek lenni. A film láthatóan a „magasabb rendű humor” filmvígjátékainkkal szemben régóta megfogalmazott igényéhez igazodik, könnyed és súlyos, közérthető és sokrétű, humoros és szatirikus próbál lenni egyszerre.

A kritika ennek megfelelően lelkesen várta a bemutatót. Ítélete végül mégis megsemmisítő volt. Mindent elmond a Népszabadság írásának első három szava: „Tökéletesen rossz vígjáték…”40, de idézhetjük a Filmvilágot is: „érdekes és merész műfaji kísérlet. Kár, hogy ehhez mindjárt hozzá kell tennünk: tökéletesen sikertelen kísérlet”.41 Anélkül, hogy elmélyednénk a műben, kétségtelen, hogy esetében a vígjáték mint műfajmegjelölés inkább csak az eladhatóságot szolgálhatta. Az viszont, hogy a film „elbagatellizálta” volna a lakásproblémát, mint azt a Dél-Magyarország írta42, már nem egyértelmű. Az idő távlatából inkább úgy tűnik, hogy a lakáskérdésre adható pozitív válaszok fogytak el, váltak ekkorra anakronisztikussá. A film zárlata a lakásügyi propaganda fricskája: „Megoldás előtt a lakáskérdés” – hirdeti a bevágott újságcikk, majd az előtérben megjelennek főszereplőink, immár őszen és öregen, kissé rezignáltan, de még mindig szerelmesen, miközben Zalatnay Sarolta kitartóan énekli a címadó slágert: Nem várok holnapig… Nyilvánvaló, hogy a téma, melyet egy évtizeddel korábban a propaganda jegyzett el a műfajjal, időközben elvesztette vígjátéki jellegét. Ideje elindulnia más műfajok felé.

Lakásvígjátékainkról összességében elmondható, hogy ha nem is egy évtizedig, de hat-hét éven át – a megrendelői szándék, a közönségigény és az alkotói lelemény együttes eredményeként – hatékonyan vettek részt a tömegtájékoztatás és tömeghangolás összetett feladatában, s habár csábító, hogy a magyar filmvígjátékok körüli diskurzus hagyományainak megfelelően valamilyen abszolút esztétikai mércével mérjük őket, elemzésük során eredeti funkciójuk nem megkerülhető. Példájukon jól szemléltethető, hogyan válik a szocialista filmvígjáték születése pillanatától az ideológiatermelés eszközévé, hogyan válik a komikum és a komikus konfliktus a rendszer dialektikájának ideális alakzatává, a műfaj pedig mint ismétlődő-variálódó forma a szintén ismétlésekkel operáló, tartalmakat sulykoló propaganda megfelelő hordozójává. Érzékletessé válik, hogy hogyan teremt lehetőséget egy téma és egy műfaj összekapcsolása az örömteli, biztonságot nyújtó szocialista hétköznapok ábrázolására, ezzel máig ható módon alakítva egy derűsnek épp nem nevezhető kor kulturális emlékezetét.

Jegyzetek:

1 Filmvígjátéknak azt tekintem, amit annak szántak (dokumentumaiban műfaji megjelölésként ez szerepel) és akként észleltek (a vígjátékok között tüntetik fel a statisztikák és ajánló jegyzékek).

2 Horváth Sándor: Két emelet boldogság. Mindennapi szociálpolitika Budapesten a Kádár-korban. Budapest: Napvilág, 2011.

3 Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest: Osiris, 2002. p. 368. Részletesebben ír a témáról „Panelkapcsolatok. A lakótelep-motívum a magyar filmben” című írásában. In: N. Kovács Tímea (ed.): Lakótelepek. A modernitás laboratóriumai. Budapest: Kijárat Kiadó, 2008. pp. 142–160.

4 Kalmár Melinda: Ennivaló és hozomány. A kora kádárizmus ideológiája. Budapest: Magvető, 1998. pp. 9–20.

5 Az első fecskét Nyáron egyszerű címmel (1964) Bacsó Péter rendezi, aki forgatókönyvíróként egyébként maga is jegyez lakásvígjátékot (Fűre lépni szabad, 1960). A téma valódi átlényegülése már az évtized végén megy végbe, egy új rendezőgeneráció első filmjeiben, lásd Elek Judit Sziget a szárazföldön (1969) vagy Simó Sándor Szemüvegesek (1969) című filmjét.

6 Vö. Gelencsér Gábor vonatkozó írásaival. A téma korábbi reprezentációjáról kiegészítésül elmondható, hogy a háború előtti/alatti magyar játékfilmben a lakáskonfliktus nem egyszer jelenik meg komikus formában (pl. A harapós férj, 1937; Boldog idők, 1943), hátterében azonban ritkán sejlik fel társadalmi léptékű lakáshiány. A kivételek közül említhető a melodrámai, de szerencsésen végződő Két lány az uccán 1939-ből. Az ötvenes évek elején a Kiskrajcár és a Kis Katalin házassága.

7 Vitányi Iván: A „könnyű műfaj”. Budapest: Kossuth Könyvkiadó, 1965. p. 16.

8 A filmterjesztés tendenciáinak áttekintéséhez lásd Varga Balázs: Filmgyártás, gyártástörténet és politika Magyarországon 1957–1963. Doktori disszertáció. Budapest, kéziratban, 2009. pp. 79–90.

9 Részletesen ír erről Takács Róbert: Pesti humor a szocializmus idején. A karikatúra, a szatíra és a politikai kabaré szerepe. 2000 (2006) nos. 7–8., http:ketezer.hu/2006/07/pesti-humor-a-szocializmus-idejen/ (utolsó letöltés dátuma: 2014.09.30.)

10 Rostand, Edmond: Cyrano de Bergerac. (trans. Ábrányi Emil) http:mek.oszk.hu/00400/00478/00478.htm#1 (utolsó letöltés dátuma: 2014.09.30.)

11 Benton, Gregor: The Origins of the Political Joke. In: Powell, Chris – Paton, George E. C. (eds.): Humour in Society, Resistance and Control. London: Macmillan, 1988. pp. 33–55., id. h. p. 36. [a nem jelölt idézeteket saját fordításban közlöm – B. Zs.]

12 Kalmár: Ennivaló és hozomány. p. 64.

13 Horváth: Két emelet boldogság. p. 81., p. 139.

14 ibid. p. 75.

15 Az épülő lakások ötven százaléka családi ház (1959), Ami mindenkit érdekel (1961), Riport egy új lakótelepről (1965).

16 Modern otthon (1964).

17 Képek a jövő Budapestjéről (1958), Az én városom (1959), Az újjászületett Budapest (1960).

18 György Péter: Kádár köpönyege. Budapest: Magvető, 2005. pp. 47–54.

19 Eisemann Mihály–Baróti Géza–Dalos László: Bástyasétány 77 (1957). Ezt adaptálja, variálja a Bástyasétány hetvennégyben másfél évtizeddel később Gazdag Gyula.

20 McDonald, Tamar Jeffers: Romantic Comedy. Boy Meets Girl Meets Genre. London–New York: Wallflower Press, 2007. p. 11.

21 King, Geoff: Film Comedy. London–New York: Wallflower Press, 2002. p. 55.

22 Szilágyi Gábor: Tűzkeresztség. A magyar játékfilm története 1945–1953. Budapest: Magyar Filmintézet, 1992. p. 233.

23 Neale, Steve – Krutnik, Frank: Popular Film and Television Comedy. London–New York: Routledge, 1995. p. 91.

24 A kampány során röplapok gyártását irányozták elő, ezeket „Budapesten a postások viszik szét és betűzik a lakások ajtajába. […] Még ötletesebb, ha legalább néhány száz röplapba zsinórt fűznek, és a lakások kilincsére akasztják a Csendes otthon felirattal kifelé.”

25 A hivatalos statisztika szerint a premiertől 1987. VI. 30-ig 3.993.000 fő tekintette meg. Lásd: A magyar játékfilmek nézőszáma és forgalmazási adatai 1948–1987. Budapest, 1987.

26 Horváth József: Csendes otthon. Új magyar filmkomédia. Népszabadság (1958. február 22.)

27 Szalay Károly: Szatíra és humor. Budapest: Magvető, 1963. p. 8.

28 Gyertyán Ervin: A vígjáték paradoxona és a magyar filmvígjáték. Filmkultúra (1962) no. 1. pp. 191–233.

29 A vígjátékvita bibliográfiájához lásd Czirják Pál: Magyar műfaji film. Válogatott bibliográfia. Metropolis 14 (2010) no. 1. pp. 97–105.

30 A másik a Bán Frigyes rendezte, kosztümös Szegény gazdagok.

31 Szombathelyi Ervin: Fűre lépni szabad – Új magyar filmvígjáték. Népszava (1960. október 6.)

32 A Magyar Nemzetben (1960. október 6.) B. Nagy László, a Film, Színház, Muzsikában (1960. október 7.) Kürti László is felemlegeti egyéb művek mellett.

33 A cselekmény színhelye itt nem Kéri Antal, hanem Baranyai Burger Antal villája, ahol az idősödő értelmiségi pár (itt is mérnök és színésznő) a cselédlakásban élő Zsendákkal kerül konfliktusba. A helyzetet itt is a fiatalok szerelme menti meg; az új kor gyermekei messzebbre látnak szüleiknél.

34 Vö. Hirsch Tibor: Utak és csapdák. A filmvígjáték 1945–1990 között. Filmtörténet online, http:magyar.film.hu/ filmtortenet/mufajok/utak-es-csapdak-a-hazai-filmvigjatek-1945-1990-kozott-mufajelemzes.html (utolsó letöltés dátuma: 2014.10.30.)

35 Szalay Károly: Mai magyar filmvígjáték. Beteljesülések és elszalasztott lehetőségek. Budapest: Magvető Kiadó, 1978. pp. 23–29. (Szalay az 1960–1977 közötti időszakot vizsgálja.)

36 Ahogy például a kellékek is halmozhatók: a két emelet öt lakásában a KERAVILL teljes árukínálata megjelenik; egy-egy termékre (televíziókészülék, automata mosógép, motorkerékpár, szalagos magnó) egész jelenetek épülnek.

37 Galsai Pongrác a Fűre lépni szabadról írott kritikájában nehezményezi a túl sok témaajánlatot, részletesen elemezve a szerteágazó tematika problémáját. Filmvilág (1960. október 15.)

38 A Szabó családról mint az egyszerű emberek mindennapjait bemutató dramatizált propagandaanyagról lásd: Voloncs Laura: „Rólunk szól.” A Szabó család mint a kádári Magyarország kordokumentuma. Médiakutató (2010) no. 1. http: www.mediakutato.hu/cikk/2010_01_tavasz/02_szabo_csalad (utolsó letöltés dátuma: 2014.10.30.)

39 Szalay Károly szerint 1965-től a lakáshiány és a házassági válságok után a fiatalság és az idősek konfliktusa válik egyre gyakoribb témává vígjátékainkban. Vö. Mai magyar filmvígjáték. p. 53.

40  M. G. P.: Nem várok holnapig. Új magyar film. Népszabadság (1967. december 7.)

41 Zsugán István: Nem várok holnapig. Filmvilág (1967. december 15.)

42 Ö. L.: Nem várok holnapig. [[link:]Dél-Magyarország ](1967. december 8.) 

Vissza